Diplomado de Televidencia Crítica - Módulo uno: La Televisión nuestra de cada día

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Diplomado de Televidencia Crítica

DIPLOMADO DE TELEVIDENCIA CRÍTICA

Contrato entre: Universidad Pedagógica Nacional y Red PaPaz

en el marco del convenio UPN - CNTVBogotá D.C.

DIPLOMADO EN TELEVIDENCIA CRÍTICA, Módulo 1LA TELEVISIÓN NUESTRA DE CADA DÍAContrato entre: Universidad Pedagógica Nacional y Red PaPaz

en el marco del convenio UPN - CNTV Bogotá D.C., julio 2007

Autor: Raúl Piamonte Peña

Participantes en el proyecto:

Por la Corporación Colombiana de Padres y Madres Red PaPaz: Carolina Pineros Ospina - Directora Red PaPaz. Ana Maria Lamus Suárez - Gerente del proyecto. Marisol Moreno Angarita Líder especialista - Autora módulos 2 y 3. Raúl Piamonte Peña - Autor módulos 1 y 3. Javier Moreno Angarita - Especialista en audiovisuales. Fabiola Cortés Diaz - Asistente general del proyecto. Freddy Ernesto Velandia León - Asesor estrategias módulos 1 y 2. Ligia Consuelo Macias Acuña - Documentalista estado del arte.

Por la Universidad Pedagógica Nacional UPN: Oscar Armando Ibarra Russi - Rector Norma Martínez - División de Extensión. Lucas Uyaban - Lector módulo 1.

Por la Comisión Nacional De Televisión CNTV Ricardo Galán Osma Presidente Comisión Nacional de Televisión Eduardo Noriega de la Hoz Comisionado Francisco Osuna C. Asesor Juan Carlos Garzón Barreto. Asesor Maria Mercedes Turbay - Jefe Oficina de Canales y Calidad del Servicio

Lectores: Viviana de Franky, María Mercedes de Brigard, Carolina Piñeros Ospina

Corrección de estilo: Patricia Rey Romero

Editor: Red PaPaz Cr. 15 No. 106 - 32 Of. 603 Tel.: 619 1832 - 619 1834 www.redpapaz.org

Diseño: www.enriquefranco.com

Armada electrónica: Diseño Editorial Comunicaciones. Edward J. Guerrero Chinome

ISBN: 978-958-98471-1-4

MÓDULO 1LA TELEVISIÓN NUESTRA DE CADA DÍA

Autor: Raúl Piamonte Peña

� DiploMaDo De televiDencia critica

CONTENIDOPRESENTACIÓN: De la pintura rupestre al televisor de plasma.

UNIDAD UNO - ¿CÓMO FUNCIONA EL MUNDO DE LAS IMÁGENES?

Prácticas de televidencia crítica

1. ¿Y en qué estación me tengo que bajar?

2. ¿La mujer más bella de Colombia?

3 ¡Escuchemos lo que dicen los escudos!

4. Charlie y la fábrica de chocolates.

Lista de Chequeo

¡Y que paseeee la otra!

UNIDAD DOS - ¿CÓMO EVOLUCIONARON LAS IMÁGENES?


1. ¡Si yo me hubiera encontrado esos millones!

2. La vista no me engaña o ¿si?

3. Bienvenido al mundo de Los Simpson.

Lista de Chequeo

Tal como me enfocan es tal como quieren que me vea.

UNIDAD TRES - ¿CÓMO SE PRESENTAN LAS IMÁGENES EN LA TELEVISIÓN?


1. La suerte de la fea la bonita la desea…

2. Yo también soy Pedro Coral.

3. Quiero ser como Timmy.

Listas de chequeo

Hablemos de televisión.

la televisión �nuestra De caDa Día

UNIDAD CUATRO - ¿CÓMO ES LA TELEVISIÓN COLOMBIANA?


1. Construyendo una memoria televisiva.

2. La parrilla ideal.

3. La hora del recuerdo.

4. Estimados señores:

Listas de chequeo

Abecedario de la televisión.

BIBLIOGRAFÍA

GLOSARIO

LISTADO DE FIGURAS

LISTADO DE TABLAS

TOMA MULTIPLE

Conexiones con DVD

Videoclips de referencia.

Videoclips de apoyo.

Conexiones con el CDR

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

� DiploMaDo De televiDencia critica

Figura 1. Arte Rupestre. Figura 2. Toro Picasso. Figura 3. Minotauro y la doncella.

la televisión �nuestra De caDa Día

PRESENTACIÓNDe la pintura rupestre al televisor de plasma

El arte rupestre, que era, por medio del cual los cazadores y recolec-tores del Paleolítico Superior representaban mediante imágenes el mundo físico, es un medio de comunicación. El toro (bisonte) plas-mado en las cuevas de Altamira (España) es también una evidencia de la forma de vida de estos antepasados.

El toro (Pablo Picasso, 1947) es una representación diferente a la pin-tura rupestre. En el cubismo no se traduce la imagen literalmente; se le transforma en la concepción estética del animal. Una imagen fragmentada, aparentemente esbozada, pero en realidad sumamen-te rigurosa en su realización

El Minotauro y la Doncella. (Alejandro Obregón, 1964) El toro en la fusión desmesurada que caracteriza al pintor Alejandro Obregón. Se unen elementos españoles, caribes y latinos con fuerza y plasticidad

Mas de treinta mil años de historia separan a estas tres imágenes, que tienen en común dos características: un referente común, el ani-mal al que representan y también el hecho de ser imágenes creadas por el ser humano, que nos hablan acerca de las sociedades que las produjeron.

En este módulo, con el que iniciamos el Diplomado, pretendemos construir un conocimiento acerca de las imágenes, que han pasado de los pigmentos vegetales y la roca a los impulsos electromagnéti-cos que recorren una pantalla de plasma fotosensible. Repasaremos un largo camino de la pintura rupestre a la pantalla de plasma.

Para comenzar ese recorrido, comenzaremos por analizar a continua-ción cómo funciona el mundo de las imágenes.

10 DiploMaDo De televiDencia critica

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¿CÓMO FUNCIONA EL MUNDO DE LAS IMÁGENES?

A través de esta unidad el participante y el profe-sor establecerán las bases para la comprensión y trabajo acerca de la construcción, creación y re-producción de las imágenes. Nuestro propósito es enfatizar sobre las imágenes y la manera como és-tas son básicas para la configuración de lenguajes y discursos, que posteriormente evolucionaron al mundo del arte y de los “mass media”, con especial énfasis en la televisión.

la televisión 11nuestra De caDa Día

DE UN VISTAZO

La perspectiva semiótica, en tér-minos de Umberto Eco: “…estudia tanto la estructura abstracta de los sistemas de significación (lengua-je verbal, juegos de cartas, señales de tráfico, códigos iconológicos, etc.) como los procesos en que los usuarios aplican las reglas de estos sistemas con la finalidad de comu-nicar; es decir, de designar estados de mundos posibles o de criticar y modificar la estructura que estudia la imagen.

¿Cómo percibimos, representamos y transformamos las imágenes?La sociedad actual es heredera de una profunda tradición en la inter-pretación del mundo a través de imágenes, las cuales, en gran parte han modelado nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos. Este postulado - el de que las imágenes son una dimensión del cono-cimiento - nos hace necesario dedicar un apartado del diplomado a su comprensión: cómo operan, su estructura como lenguaje y los ele-mentos que posteriormente se transformarán en la imagen en movi-miento y en la imagen audiovisual como la conocemos actualmente.

¿QUé ES LA IMAGEN?

Una imagen (del latín imago) se puede definir como una representa-ción de un objeto real o imaginario. La representación hace posible su percepción para las personas a través de las técnicas que emplean la escritura, diseño, pintura, fotografía, cine y/o video.

La discusión sobre la naturaleza de la imagen y su papel en el conoci-miento de la realidad se ha dado en diversos campos y en diferentes épocas. Hay un consenso en el sentido de que la imagen es una ela-boración mental. Estamos físicamente dotados para captarla a través de la visión, pero es en nuestra estructura cerebral donde se procesa y a su vez donde se opera un cambio para comunicarla, de diferentes maneras, a otros individuos.

Existen tres clases de imagen según lo establecido por la semiótica:1

Representación (o función representativa de una imagen)

Hablamos de representación, cuando la ima-gen sustituye a la realidad de forma analógica, la representa. Por ejemplo, una fotografía en color de Gabriel García Márquez y su retrato al óleo. En ambos casos, entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud, al su-

jeto que aparece en la foto por comparación con el “real”. En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa o fidedigna que sea, es siempre convencional o subjetiva; podríamos decir que hay conven-ciones más “ naturales” que otras.

Símbolo (o función simbólica de una imagen)

Como símbolo, a la imagen se le atribuye la forma visual de un con-cepto o una idea. Los símbolos son una construcción social, ya que un conjunto de individuos les da sentido a través de sus prácticas socia-les y su historia. De esta forma, la cruz, como símbolo, es empleada por distintos grupos humanos a través de la historia de la sociedad;

1 eco, H. elementos de semiótica. Buenos aires, argentina, editorial anagrama. (1��0)

DE UN VISTAZO

Para las ciencias sociales la repre-sentación es el proceso a través del cual se pone en formas concretas (es decir en diferentes significantes) un concepto ideológico abstracto. O’Sullivan, J. Hartley y otros

Figura 4. Gabriel García Márquez. Foto contraportada, El coronel no tiene quien le escriba. Editorial Ove-ja negra. Bogotá. (1979).


sin embargo, aunque la cruz Pontificia empleada por el catolicismo y la cruz gamada usada por el nazismo2 parten de este mismo símbolo, su sentido comunicativo es diametralmente opuesto.

En todo símbolo icónico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. Así, por ejemplo, la obra “La Paloma”, de Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con un referente figu-rativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz).

Signo (o función convencional de la imagen)

Nos referimos a un signo, cuando la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales. El signo es arbitrario, parte de una convención que permite la interpretación unívoca para quien lo observa. Por ejemplo, en la señal de tránsito, el color rojo implica peligro latente y el amarillo infiere atención.

Imagen y percepción

Salvo las personas discapacitadas totalmente, los seres humanos esta-mos dotados de un sistema sensorial que proporciona al cerebro una serie de estímulos, los cuales son clasificados y organizados por este órgano. Se podría decir que no es propiamente el ojo el que ve, es el cerebro el que ve y construye una imagen. La percepción del mundo exterior es realizada en las complejas estructuras del cerebro y en el campo de la neurología se han planteado varias teorías al respecto.

Una imagen no es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantie-ne siempre un vínculo con la realidad, independientemente del grado de parecido que guarde con ella. Algunos ejemplos sobre esto serían:

• El personaje de Pedro Coral (en la telenovela Pedro el escamoso) recoge los rasgos de una cultura popular, con un tono peyorativo; pero Pedro Coral como aparecía en cada capítulo de la novela, no necesariamente es idéntico al personaje real en el que se inspiró el guionista y el director de la telenovela para su creación.

• En un documental sobre la fauna amazónica, la conexión con la realidad se establece en un nivel muy elemental: las formas de los animales, los colores de la vegetación y las texturas, tienen su refe-rente en la realidad.

• Es evidente la relación entre imagen y realidad en una represen-tación de carácter figurativo (por ejemplo el documental de te-levisión “Paseando con los dinosaurios”), porque se utilizan unos modos de representación que se acercan a los hallazgos de la ar-queología y otras ciencias.

• Las imágenes tan “reales” en Parque Jurásico (Spilberg,2001), son una combinación de lo que la ciencia sabe acerca de cómo se mo-vía y vivía el Tyrannosaurus Rex, más lo que se ha capturado en imá-genes de sus congéneres actuales, los lagartos.

2 el libro de los símbolos(1��0)

DE UN VISTAZO

MASS MEDIA: conjunto de formas y soportes de la comunicación (pren-sa, radio, televisión y cine), que di-funden en forma masiva o colectiva contenidos. Clausse, R


• Forma dibujada, pintada o esculpida,

que representa una cosa.

• Representación, retrato, dibujo, pintura .

• Figura que representa un santo o divinidad.

• Ícono, figura, efigie, retrato .

• Forma reflejada por los rayos luminosos en un espejo.

• Representación mental de un objeto, figura o incluso de algo abstracto. Representación por medio del lenguaje escrito de sensaciones y conceptos. (Imágenes literarias)

• Persona que se parece a otra.

• Aspecto de una persona.

Sinónimo: look (anglicismo) Efecto, impresión, que una persona produce en los demás.

• Imagen Corporativa (publicidad) Se dice de la percepción que tienen las personas de una institución u organización.

• En matemáticas, una imagen de una función (f ) es el conjunto de elementos y para los cuales existe un elemento x tal que y=f(x).

• En física, la imagen óptica de un objeto es la proyección de los puntos de la superficie visible del objeto sobre un plano.

• En informática puede tener dos significados:

Una imagen puede ser un archivo codificado que, al abrirlo, muestra una representación visual de algo (ya sea fotografía, gráfica, dibujo, etc.). También puede ser un archivo en el cual está toda la información de una unidad (disco duro, CD...).

• Imagen diagnóstica (médica), imagen obtenida por contraste, Rayos X o por exposición a máquinas electromagnéticas (scanner)

Fuente : Enciclopedia ENCARTA. Microsoft, 2002.

Al hablar de imagen nos podríamos referir a …


Para finalizar este segmento, hagámonos unas preguntas, con respecto a la imagen:• Hable con un niño o niña y pídale que describa los rasgos

físicos de uno de los personajes de sus programas de televisión favoritos, contraste su respuesta con el personaje en pantalla. ¿Qué diferencias encuentra entre las dos representaciones?

• Cuando hablamos de la imagen del profesorado, ¿a qué acepción estamos haciendo referencia?

• Cuando le dicen a usted que: “ese niño es teleadicto”, ¿qué imagen tiene de él?

• “Es la viva imagen de su abuela”, dice el padre del niño. ¿Cuál sería el sentido de esta frase?

• En el lenguaje cotidiano, ¿cuándo emplea usted la palabra imagen?

La percepción de una imagen está en estrecha relación con la ma-nera en que cada individuo capta la realidad y al mismo tiempo está vinculada con la historia personal, los intereses, el aprendizaje y la motivación. Para nosotros, un paisaje helado en el Ártico, con nie-ve y viento muy frio, resulta similar a un desierto; pero para los es-quimales es su mundo, por ello es percibido con un nivel mayor de complejidad por ellos (por ejemplo, tienen más de sesenta palabras para definir el hielo).

A través de la percepción se selecciona la información del mundo ex-terior; pero aunque la representación de un objeto sea única no hay correspondencia total entre el mundo físico y el abstracto.

Yu-Gi-Oh! (Yūgiō?) es un manga y anime creado por Kazuki Takahashi en Japón. Inicialmente era una historieta. Dio origen a la serie de televisión que vieron los niños colombianos desde 1999. Al preguntar a uno de estos televidentes, Jorge Eliécer Rodríguez, de siete años, qué imágenes le gustaban de la televisión, nos dio su representación del héroe japonés. A su lado está (creemos, porque Jorge Eliécer no nos pudo aclárarlo) Katsuya Jonouchi o Joey Wheeler.

Figura 6. Yu-gi-Oh, Dibujo original Jorge Eliécer Rodríguez, proyecto “Me trama la televisión”. 2004.


Prácticas de televidencia críticaPráctica 1

¿Y en qué estación me tengo que bajar?Bogotá cuenta con el sistema de transporte masivo Transmilenio. Como todo sistema, ya cuenta con un vocabulario propio; así, sus usuarios decimos: to-maremos un directo; nos subimos a los articulados; después cogemos un ali-mentador; podrán viajar a distintos portales sin salirse del sistema, pero de-ben tener claro el color, la dirección en que viaja el bus y el paradero (también llamado vagón) más cercano a su punto de destino.

Por favor responda las siguientes preguntas con respecto al anterior mapa:

• ¿Diría usted que el mapa del sistema Transmilenio es una representación? ¿Qué tan conectada está con la realidad?

• Hay unos signos; letras, números y colores, ¿qué significado tienen?

• ¿Por qué se habrá empleado unos colores determinados?

• ¿El uso de este mapa sería distinto en una persona analfabeta y otra que no lo sea? Dé sus argumentos.

• La resistencia a hacer uso de sistema de Transmilenio es común entre algu-nos ciudadanos. Además de otros factores, ¿cree usted que influye en estas resistencias el sistema de símbolos y signos que tiene este mapa?

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Figura 7. Mapa de rutas. Transmilenio S.A., 2007.

1� DiploMaDo De televiDencia critica

Práctica 2

¿La mujer más bella de Colombia?Natalia París Gaviria es la mujer más hermosa de Colombia, según sondeo de la revista Cromos (Marzo 2006). Es la imagen de la mu-jer sin defecto físico alguno, deseada por todos, empresaria, joven y exitosa.

Cuando se dice “Natalia París… ah, sí, claro: la modelo” ¿Qué signi-ficaciones tiene la palabra modelo? ¿Es esa imagen real? ¿O es una imagen prefabricada? ¿Cual es su opinión acerca de esta imagen?

Lea por favor el artículo “Arde París” que transcribimos a continuación y cuéntenos si su imagen de Natalia París se modificó o sigue siendo la misma.

Incluimos una fotografía de la modelo, correspondiente a una cam-paña publicitaria de zapatos presentada en junio del 2004, que pro-dujo una serie de críticas a Natalia París, las cuales ésta refutó, alegan-do que no posó como si estuviera sentada sin ropa interior.

ARDE PARIS Periódico EL TIEMPO. Domingo 3 de Agosto de 1997Por Mauricio Silva Guzmán. Enviado especial Medellín.

Es como Marilyn Monroe y no. Mientras Monroe para los gringos fue la clásica chica “sexi blonde”, Natalia París para los colombia-nos es la típica “monita buena”, que es lo mismo y no. Mientras Monroe se tiñó su rojo pelo campesino de color platino y así se hizo famosa, Natalia París se puso silicona en su blanco busto paisa y así atrapó toda la atención. Eso también es lo mismo y no. Mientras Monroe cantó con su voz lenta, chillona y sensual el “Happy Birthday Mr. President”, Natalia París arrulló con su voz lenta, chillona y sensual a los soldados de Urabá, que también es lo mismo y no. Pero en donde existe una mayor similitud y por la cual a Natalia París la elevan al bendito grado de “ Monroe criolla “, es que ambas confunden y de ellas nunca se sabrá si son “tontas hermosas”, o exuberantes “hembras astutas”. Tal vez por eso Natalia París tiene llena su habitación de afiches de Norma Jean. Sólo tal vez. Lo cierto es que como a Marilyn (o Norma, como cada quien la quiera recordar), a Natalia París en su país la quieren, la critican y, sobre todo, la desean.

Figura 8. Natalia Paris, El Tiempo, agosto. (1997).

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

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la televisión 1�nuestra De caDa Día

Ella es la nueva fantasía. Y en menos de un mes la pequeña pero impresionantemente armoniosa modelo colombiana se va a Mia-mi, por tres meses iniciales, para cumplir con un contrato con la elitista agencia de modelos Michel Pommiere. Está bien, Natalia París no es la mejor modelo del mundo ni está entrando a ese selecto grupo de las famosas “top”. Hoy simplemente lo intenta y por ahora va bien. Porque es rotundamente bella, porque es sexi, porque se sabe mover y porque sabe, a ciencia cierta, confundir. Como la Monroe... Algunas veces imitada...

¿Por qué se cuida tanto la imagen? ¿Por qué ahora le huye tanto a la prensa? No me debería importar lo que la gente piense de mí pero apenas estoy en ese proceso y todavía me importa. Lo que pasa es que la gente se ha creado una idea equivocada de mí. ¿Cuál por ejemplo? Pues la voz, porque mi voz es la de una niña muy bobita y esa fue la imagen que de mí mostraron. ¿Le molesta que la imiten? La Luciérnaga me sacó muchas rabias. Yo llamé a Hernán Peláez y le dije: “No me siento ni cinco a gusto con lo que usted está haciendo conmigo y me gustaría que me conociera, porque le juro que no sería capaz de hacer lo que hace”. Un día me conoció y no fue capaz de mirarme a los ojos.

¿Le da miedo la crítica ? Me da rabia. O no, la crítica no; mi mamá me hace críticas pero constructivas. ¿Cuáles críticas le molestan? Que digan que soy una mujer boba, una mujer ton-ta. ¿Usted es boba? No. De uno a diez, ¿qué tan inteligente se considera? Diez. La inteligencia no se mide por lo que tú se-pas sino por la capacidad que tú tienes para asimilar la vida. ¿Y usted cómo la asimila? Con mucho realismo y sentimiento. Creo que lo único que no tiene solución es la muerte porque el resto si es solucionable y yo trato de hacerlo. No creo que la inteligencia sea saber cuál es la moneda de Taiwán o cuál es el presidente de cualquier país. Eso es conocimiento y trato de tenerlo, me gustan los noticieros y ahora leo libros. ¿Qué está leyendo? Volar sobre el pantano de Carlos Cuautemoc. ¿Cuál es el libro que más la ha tocado? Juventud en éxtasis, también de Cuautemoc. Qué libro tan divino. Dice que nosotros los jóvenes vivimos como en éxtasis, como si nos hubiéramos tomado una pepa de éxtasis, y así vivimos la vida. ¿Ha tomado éxtasis? No, ninguna droga. No me gusta ni siquiera tomar trago. ¿Y vicios? El ejercicio. El día que no hago ejercicio, siento que lo necesito.

Vamos al infaltable asunto del corazón. ¿Cuál fué su primer novio? Carlos Fernando. Un novio de pura niñez. ¿De él recibió su primer beso? Sí. ¿Cómo va su largo noviazgo con Guiller-mo Arango? Acabé con él hace poco. ¿Por infidelidad? Infideli-dad hubo mucha. ¿Por parte suya? No, ¡que tal!. De él, claro; pero ahora lo veo super bien porque cuando nos conocimos éramos muy “pelaos” y mientras él; quería rumbear, yo tenía que trabajar. ¿Ustedes se iban a casar? Estuvimos a punto el año pasado. Yo ya tenía el vestido y todo. Y... ¿tranquila sin matrimonio? Si-quiera no me casé. Hubiera sido un error terrible. Yo no he vivido


lo que he debido vivir. Estuve toda mi adolescencia al lado de un sólo hombre. ¿Entonces quiere conocer más tipos? Eso suena feo pero sí. Nunca le di la oportunidad a nadie más de conocerme ¿Y tuvo muchos a quienes nunca les dio la oportunidad? Sí. En mi trabajo se presentan muchas cosas. Es que las mujeres so-mos así cuando estamos enamoradas: se nos puede parar al lado el hombre más lindo del mundo y no lo miramos. ¿Cuál es el tipo más lindo del mundo? Brad Pitt. ¿De los criollos ? El goberna-dor de Antioquia, Alvaro Uribe Vélez. ¿Qué deben hacer los feos para conquistarla? Que sea bien inteligente y que hable bien bueno ¿Los tipos pobres tienen oportunidad? Los pobres de espíritu, no.

...¿Cuánto mide? 1.62. No, mentiras: 1.63 metros. ¿Eso significa que nunca será una “top model” de las de verdad, verdad? Nunca he perdido un trabajo por mi estatura. Pamela Anderson mide 1.58 y Kate Moss 1.60 metros y son mujeres que tienen más plata que todas juntas. Yo soy más alta que ellas. ¿Con cuál de ellas se queda? Con Pamela. Me gusta ella toda, su bustote, su cuerpazo. Eso le gusta a la gente mucho más. ¿Cuántas cirugías se ha hecho? Una. La del busto. Toda mi vida quise ser súper bus-tona y cuando “peladita” usaba brassier de relleno. Yo era acom-plejada, tengo una colota grande y eso me hacía ver desproporcio-nada. Así que cuando cumplí los 18 mi mamá me regaló la cirugía y me operé.

... Lo de la pelea... ¿En qué acabó el pleito de los arañazos? Dejamos las cosas así. Ella fue una mujer que me hizo mucho daño, hizo que la prensa me hiciera mucho daño. Eso, de pronto, hizo que yo quisiera llevar la pelea hasta sus últimas consecuencias. ¿Cuá-les eran sus puntos a favor? Primero, esta niña no era una mo-delo. Ella decía que había perdido contratos millonarios y nunca pudo demostrarlo. Fuera de eso dijo que no me había tocado pero la juez nos mandó a medicina legal y yo quedé mucho más afec-tada que ella. Otro punto fue que había testigos que declararon a favor mío. Uniendo todo eso, no había nada en contra mía. Pero ¿usted también la iba a demandar? Pues claro, por calumnia, daño y deterioro de mi imagen.

¿Eso la cambió? Ayuda para darse cuenta de quién es quién en las malas. Toda mi vida estuve en las buenas, todo era Natalia la más linda, la mujer diez, el ombligo no se qué, todo era divino. Pero cuando tuve un problema, me di cuenta de que la gran mayoría de los periodistas te tratan así porque les conviene. ¿Usted es pe-leona? Cuando creo que están pasando sobre mí, sí. ¿Volvería a arañar a alguien? Sí. Si una mujer se me tira encima a dañarme la cara, claro que me defiendo. Apuesto a que eso lo hace hasta la Primera Dama de la Nación. Con ésto descubrí que a la gente le gusta ante todo la verdad.

Figura 9. Natalia Paris, Reindeer Comercializadora S.A. (2004).


Hoy ninguna actriz come grasa, ninguna consume drogas, to-das son santas, puras y castas, pero la realidad es otra. De uno a diez... ¿qué tan transparente es usted? Diez. Trato de decir lo que pienso y, al contrario de las reinas, no tengo prohibiciones para hablar de ciertos temas.

... Del ejército y del gobierno...

¿Por qué es tan allegada al ejército? Los quiero muchísimo y les tengo confianza. Es de las pocas instituciones serias del país que no tienen nada corrupto y nada que esconder. Si Harold Bedoya se lanza para presidente, voto por él. ¿Qué opina del gobierno? Samper no es transparente y ha hecho mucho daño. Desde el pun-to de vista de su profesión, ¿le ha afectado el desempeño de Samper? Sí. En economía y en imagen. Samper no nos da bue-na imagen porque es un mentiroso, se le ve lo mentiroso que es y no creo ni cinco en él. Ha afectado mucho a este país porque he visto mucha gente quebrándose, entre ellas mi mamá. Y todo por sostenerse en el poder. Vea que en mi caso, en un país machista donde está muy mal visto que una mujer le pegue un puño a otra o la arañe, salí mejor librada porque a la gente le gustó que yo dijera la verdad.

...¿Qué pasó con la propuesta de Playboy? ¿Es cierto que fue decisión de su mamá? Las decisiones las tomo yo. He hecho cosas muy lanzadas pero hasta cierto punto. Hoy creo que a ningu-na mamá le gustaría ver a su hija desnuda en una revista con las piernas abiertas. ¿Cuánto le ofrecían? 800 mil dólares (... mas de 1.500’000.000 pesos colombianos), todo un paquete. Suena mucha plata, pero con eso también se pierden muchas cosas: el respeto a mi mamá por ejemplo. A mí me pueden criticar mucho, pero soy de una tradicional familia paisa y así me criaron. No acepté por respeto a mi familia, a mi hermanito que tiene 18 años a quien no me gustaría que lo molestaran y le dijeran: “ Vimos a su hermana empelota mostrando la c... “. Ahora, si no hay intimidad, entonces, ¿qué le queda a uno?... la plata así no vale.

¿A qué mujer admira? A Amparo Grisales. Es una mujer que ha recibido mucha mala energía y envidia y lo ha sabido llevar muy bien. Aunque la atacan tanto, tiene muchos méritos. Un ser que admiro por su fuerza. ¿Quisiera ser en el futuro una Amparo Grisales? Creo que no, creo que mi meta es otra. Yo quiero tener muchos hijos.

el saber denominado Heráldica trata acerca

de las denotaciones y connotaciones de las

imágenes que se presentan en un escudo.

en este caso traemos cuatro escudos

nacionales: colombia, México, venezuela y

argentina. Mírelos y dé una respuesta a los

siguientes interrogantes:

• ¿Qué símbolos hay en cada uno?

• ¿Hay símbolos que sean comunes a los

cuatro escudos nacionales?

• ¿Qué sentido y significación tienen los

animales presentes en cada escudo?

• ¿las disposiciones de forma y

estructura son también textos sujetos a

interpretación? ,

• ¿cómo contribuyen a la imagen que

tenemos de cada país?, si así es, ¿cómo lo

hacen, en cada caso?

Práctica 3

¡Escuche lo que dice el escudo!

Figura 10. Colombia sitio Ministerio del Interior y Justicia.

Figura 11. México Secretaría de Turismo.

Figura 12. Venezuela sitio Congreso de la República.

Figura 13. República Argentina sitio servicio diplomático de la República.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


Práctica 4

Charlie y la fábrica de chocolatesVideoclip 1.1: Charlie y la fábrica de chocolates

Alquile o consiga prestada la película “Charlie y la fábrica de choco-lates”. Después de verla, dé sus respuestas con base en el siguiente temario-guía:

• Un recurso literario muy usado para construir el en-tramado de un relato es plantear un viaje alegórico; en la literatura tenemos el ejemplo de “La Divina comedia”, de Dante Aligheri, o el relato para niños “Peter Pan” y en el cine, la película “El Mago de OZ”. ¿Diría usted que con la película que estamos anali-zando sucede lo mismo? Argumente su respuesta.

• En la película, los niños tienen que conseguir una chocolatina especial, ¿qué simbología tiene esa ba-rra de chocolate?

• ¿Qué otros símbolos logró ver o percibir que estén presentes en el relato cinematográfico?

• ¿Cree que tiene alguna importancia el color en esta película? Dé uno o dos ejemplos del uso del color en determinadas escenas.

• ¿Qué alusiones hay, a la sociedad contemporánea a través de los símbolos que presenta la película?

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Figura 14. www.cinemania.com.

Johny Deep, filmografìa. 2006.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


• Lea por favor, el siguiente texto y exprese su opinión:

Comentario posterior a la exhibición:

“El director de cine Tim Burton regresa para presentarnos una vez más su universo de coloridas fantasías con este “remake” del clásico infantil de 1971: el asombro ante lo maravilloso a través de los ojos de un niño nuevamente, en este caso el pequeño Charlie, el hijo de una pobre familia de una innominada ciudad que convive con la presen-cia de la fábrica del siempre mentado pero nunca visto Willy Wonka (Johnny Deep, en su salsa, con pinta entre duende y Oscar Wilde), el amo y señor de la industria del chocolate, quien le brindará la opor-tunidad de cumplir sus más anhelados deseos a Charlie y otros niños al abrirles (a ellos y a nosotros) las puertas de la fantasía.

Pero hay algo que más que lúdico, se siente bastante cerebral en esta película, no tanto por el lado de que complazca los gustos mayo-ritarios con una cinta de mero entretenimiento, si no por el hecho de que a Burton se le siente muy consciente para poder disfrutar a plenitud de su galería de golosinas y maravillas como lo hacen sus protagonistas.

Pero vale decir que “Charlie and the Chocolate Factory” es una película disfrutable y para nada un traspiés, la imaginería burtoniana es efec-tiva aún, aunque habrán muchos a los que les moleste esa apariencia que ya no se aleja tanto de las más tontas e impersonales cintas fa-miliares.

Burton no olvida su malicioso espíritu pero este se reduce a algunos momentos como las fantasías de Willy Wonka (especialmente aque-llas sarcásticas secuencias con su padre interpretado por Christopher Lee) o la de algunos de los niños competidores“.3

3 esponda, J. (2005). reseña en www.cinencuentro.arg.com.


Lista de chequeo

¡Y que paseeee la otra!Videoclip 1.2: Laura en América.

Vea las imágenes de la presentación del “talk -show” (programa en las que las personas hablan en torno a un tema, generalmente muy controversial, y conducido por un panelista)4 “Laura en América”.

Sería deseable que viera este video que está en el DVD con tres o más personas de diferente edad. El grupo de televidentes que participe en esta actividad puede ser mixto.

INFORMACIÓN BÁSICA

Se denomina “Talk shows” a programas de televisión que mezclan va-rios géneros; por una parte toman elementos del formato periodísti-co, ya que una de las figuras centrales es un conductor o presentador, generalmente una mujer (por ejemplo, Cristina Saralegui en el Show de Cristina). En el transcurso del programa se discute con base en tes-timonios y permanentemente se lleva al conflicto, incluso físico, de forma tal que es un formato caracterizado por la agresión verbal, e incluso física entre los participantes. Entre los años 1980 a 2005 fue uno de los formatos televisivos más populares.

Guía para el chequeo:

En el videoclip está grabado el “cabezote”; así se denomina en el len-guaje técnico de televisión, a la presentación con la que se abre un capítulo de un determinado programa de televisión. Es muy impor-tante por dos razones. La primera, porque pretende sintetizar el con-tenido y la intención del realizador y de los creadores del programa. La segunda, porque debe ser lo suficientemente atractiva, desde lo

4 Hay un articulo complementario sobre los “talk shows” en las lecturas complementarias

Figura 15. Foto archivo video. Emisión septiembre

2002 canal Venevisiòn.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


visual y lo emotivo, para motivar al espectador y que él no cambie de canal o no lo vea.

Véalo varias veces, por lo menos tres, y realice un inventario de las imágenes que se le presentan en el llamado “open o cabezote”. La lista de chequeo puede ser de la siguiente forma:

• ¿Cuántas veces aparece la conductora del progra-ma? Divida las imágenes en dos: cuántas veces apa-rece sola y cuántas interactuando con el público.

• ¿Cuántas veces aparece el público que asiste al show?

• ¿Cuántas veces aparecen personas que interpelan o actúan con Laura?

• ¿Cuántas veces aparece la palabra Laura?

• ¿Qué características tiene la palabra Laura cuando aparece en la pantalla?

• ¿Por qué cree usted que en casi todo el cabezote se emplea el color azul al fondo?

• ¿Qué es lo que dice la canción que se escucha du-rante el cabezote? Escúchela sin ver la imagen. ¿En qué ritmo esta compuesta? ¿qué dice la letra?

• ¿Qué puede decir usted del tono de voz, los adjeti-vos, y qué gesticulación emplea Laura en el primer minuto del cabezote?

• Ahora sumemos el total de las veces en que cada ítem apareció. En número de apariciones, ¿qué imagen prevalecía sobre otras?, ¿por qué cree que es así?

Realizada esta línea de chequeo, tratemos de establecer algunas conjeturas para explicarnos, porque Laura en América registró altas cifras de audiencia en Perú y América Latina.



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¿COMO EVOLUCIONARON LAS IMÁGENES?

La posibilidad de reproducir la imagen de manera fidedigna, primero en la fotografía y luego en los fotogramas de una cinta cinematográfica, hasta llegar a los “píxeles” de un pantalla de un monitor, se constituyeron en hitos de un proceso que im-plicó una ruptura histórica con la percepción que los humanos tenemos de nosotros mismos y de la realidad.

Para comprender la dinámica de las imágenes tele-visivas haremos un breve repaso de cómo se desa-rrolló la fotografía, que a su vez dio lugar al cine y luego a la televisión.


Figura 17. Foto alunizaje. De la tierra a la luna, Revista National Geographic, Mayo (1999).

LA fOTOgRAfÍALa búsqueda de una imagen que fuese un calco de la realidad o inclu-so pudiera calificarse como la realidad misma, comenzó con la era de la imprenta, a partir de 1450, cuando se hizo posible la creación del libro, inicialmente con grabados en metal o en madera.

Sólo hasta el siglo XIX, Daguèrre y Niepce, entre otros personajes, apor-taron al desarrollo de la fotografía por medios químicos y ópticos.

En la ilustración anterior se reproducen las condiciones en que se to-maba una fotografía con luz natural y el fotografiado estático (alre-dedor de 1850), en una pose emparentada con la pintura. El revelado y la impresión en una placa hacían de este proceso algo complejo y costoso.

Aproximadamente 120 años más tarde, se reproduciría por medio de la fotografía, la primera caminata lunar (1969). La foto podía ser pro-cesada en manera tradicional (emulsión de revelado y transferida al papel) o como tal, la imagen se convertía en un conjunto binario “0 y 1”, que era retransmitida miles de kilómetros hasta la tierra donde se captaba la señal y se convertía en una imagen fotográfica reproduci-ble en medios impresos.

Figura 16. Los primeros foto estudios. Ilustración Historia Universal del Arte, Barcelona. (1974)


A continuación se sintetizan algunos de los principales pasos en el proceso de la fotografía, que hicieron posibles éste y posteriores avances:

Las imágenes que el hombre creó durante siglos tenían, indepen-dientemente de su valor estético, varias limitaciones con respecto a la realidad que representaban para nuestros antepasados: eran inertes, carecían de movimiento, su reproducción era casi nula y eran asequi-bles para un reducido público.

Los frisos del Partenón, los bajorrelieves del palacio de Jerjes y los pai-sajes elaborados en la dinastía Han en China, compartían esas barre-ras. En el Renacimiento temprano, pintores como Giotto experimen-taron con la innovación técnica de la perspectiva y ello les permitió una visión más “real” al conquistar paulatinamente la bidimensiona-lidad a que el ojo humano está acostumbrado en el mundo físico.

Durante el Renacimiento y el Barroco se combinaron la pintura y la literatura y se aumentó significativamente, el nivel de produc-ción, gracias al desarrollo de la imprenta de tipos móviles. Ahora era posible que un mayor número de personas contara con imágenes en libros y grabados que trataban de reproducir fidedignamente la realidad.

El siguiente avance técnico se dio en el siglo XIX, con el desarrollo de la fotografía, que, como lo indica su nombre, es escribir con la luz. La fotografía tenía varias ventajas con respecto a su antecesora, la pintu-ra: era reproducible a bajo costo y su iconicidad5 era alta, es decir, que la fotografía era “real”. Además, cualquier persona podía, con una preparación básica, tomar una foto y era posible capturar la imagen prácticamente de cualquier objeto o ser. Por ello no es gratuito que esta tecnología corra paralela a la primera revolución industrial.6

La evolución en síntesis fue la siguiente:7

La cámara oscura del siglo XI que se inventa en Arabia para observar los eclipses solares (una caja de interior negro, y que lleva en una de las caras un abertura provista en general de una lente por la que pe-netran los rayos difundidos por los objetos exteriores, cuya imagen se forma en una pantalla situada a una distancia conveniente) es el an-tecedente más remoto y será, más tarde, la base de la fotografía. En el siglo XVIII se le incorpora un espejo para obtener una mejor imagen.

Y para 1727, un médico alemán llamado Johann Schulez descubre que el nitrato de plata se oscurece cuando es expuesto a la luz, que es el principio del revelado. Y posteriormente, el francés Joseph Ni-cephore Niepce creó un procedimiento de fotografía en capa de as-falto que permitía conservar las imágenes registradas mediante una

5 entendida como el mayor grado de la relación física con el objeto� para ampliar el tema, revisar el texto “ de Gutemberg al internet.” lecturas del

Diplomado.� una reseña más de la historia de la fotografía, la encontrara en el cD, lecturas del

Diplomado.

Figura 18. La fotografía. Copia afiche promocional Kodak, enciclopedia de Las Artes, Barcelona Vol. 3 (2002)


� la podrá ver en el archivo de su cD. primera foto, archivo jpg.

cámara oscura sobre compuestos bituminosos fotosensibles. En 1826 registró, gracias al empleo de su cámara, la que se considera la prime-ra fotografía8 de la historia. Para lograrla fueron necesarias unas 8 horas de exposición.

Otro de los inventores más destacados fue Louis Daguerre; en 1822 ideó el diorama (un amplio decorado de varios planos recortados que, con luces apropiadas, daba al espectador una impresión de perspectiva) y utilizó la cámara oscura para la ejecución de croquis. En 1829, colaboró con Niepce para perfeccionar el proceso de fijación de las imágenes obtenidas mediante dicha cámara sobre placas de cobre recubiertas con yoduro de plata y a partir del año 1835, empe-zó a emplear vapor de mercurio para revelar las imágenes registradas sobre las placas. Estas imágenes recibieron el nombre de daguerroti-pos y se caracterizaban porque no permitían hacer copias.

La daguerrotipia consiste en fijar con una cámara oscura, las imáge-nes sobre planchas de plata sensibilizadas al vapor de yodo. Este es el antecedente directo de la fotografía que fue desarrollado por William Fox Talbot, quien creó un procedimiento de obtención de negativos y positivos, gracias al empleo del papel recubierto con cloruro de plata, conocido con el nombre de talbotipia (1834).

Talbot empleó por primera vez ácido gálico para el revelado de las imágenes registradas (1840), lo que hizo posible tanto la copia como la ampliación de las fotografías. En 1851 inventó un procedimiento de fotografía instantánea. Además, desarrolló la calotipia: fue el pri-mer sistema de reproducción fotográfica en varias copias. Consistía en preparar un papel semitransparente con yoduro de plata, que, previa exposición en cámara oscura, se revelaba bañándolo en una disolución de ácido gálico. Así se obtenía un negativo, del que se po-dían sacar multitud de copias. Al no obtenerse una buena calidad en los detalles, este sistema fue sustituido en 1851 por el procedimiento alcalodión, que utiliza placas negativas de vidrio.

Más adelante, el inventor inglés Frederik Archer creó el llamado pro-ceso colodión. Sus negativos en placa de cristal hacen posible las copias en papel. En 1907 se inventó el primer proceso fotográfico en color. Lo introducen los hermanos Luis y Auguste Lumière, patro-cinados por la firma Kodak.

Esta misma firma masificó tanto la producción de fotografías, como su manejo en copias y ampliaciones de diferente formato. Ello permi-tió que la fotografía pasara de ser un pasatiempo de las élites, a un arte al alcance de las masas.

De esta forma, durante el siglo XX la fotografía tuvo un gran auge, al con-tar con la posibilidad de reproducir lo que se veía a través de la cámara.

Seis años más tarde, se emplea por primera vez la película 35mm, y en 1924 sale la primera cámara de este tipo, la Leica1 con su contador de 36 fotos.

Figura 18a. Primera fotografía.


En 1935 se inventa la película kodachrome, que permite pro-yectar y reproducir transparen-cias en color, 4 años después sale la película de negativos en color de Agfa.

Doce años después, en 1947, el inventor norteamericano Edwin Land crea la cámara de fotos instantáneas, que fue comercia-lizada por Polaroid Corporation. A partir de 1984 se comenzó a desarrollar la fotografía digital, en la cual la imagen se captura y almacena de forma electrónica, eliminado la película y preselec-cionando la imagen definitiva.

Durante el proceso de desarrollo de la fotografía se experimentó con diversas fases y desigual fortuna la posibilidad de incluir movimiento. Dichos intentos aportaron en gran medida al posterior desarrollo del cine, el video y la televisión.

La evolución de la fotografía ha permitido lograr una visión más am-plia del mundo: mediante la fotografía electrónica, se puede obtener la imagen de un ser milimétrico como un paramecio o un protozoo; la fotografía subacúatica, nos posibilita ver a los seres que viven en la Fosa de las Marianas9 y la fotografía de alta velocidad, nos permite captar el instante en que un colibrí hace un viraje, en milésimas de segundo. Esta capacidad es retomada por el cine y la televisión para mostrarnos escenas que el ojo humano no podría ver sin la cámara.

La fotografía, llamada también por algunas personas El arte del siglo XX, es también un objeto social, como lo son un libro o una edifica-ción. El fotógrafo toma una instantánea, desde un punto de vista, de una perspectiva de la vida y de un sentido, digamos ideológico acer-ca de lo que quiere mostrar en su foto y quien la ve también adopta una postura en torno a ella.

La reportería gráfica, por ejemplo, puede capturar a través de una fo-tografía una imagen relacionada con una noticia que afecte a millo-nes de personas, sin que ellas estén en el sitio físico donde ocurrió el suceso. Pero su idea en torno a ese evento está mediada por la posi-ción, la edición, el medio de comunicación en que aparece y la forma como el fotógrafo la tomó. Así mismo, quienes vemos la fotografía efectuamos una interpretación de la misma, desde nuestra concep-ción de mundo.

Esta doble posición, de quien la realiza y de quien la observa es impor-tante que no la perdamos de vista cuando analicemos la televisión.

Figura 19. Agustín Torres, Armero la herida abierta, revista Cromos, noviembre 2001

La niña Omaira Sánchez, semi su-mergida en la avalancha de Armero. La composición revela el trágico momento en que Omaira se encuen-tra, el cuerpo hinchado tras horas de inmersión, el agua estancada que la rodea, su soledad pese a estar ro-deada de una decena de personas que trataban de rescatarla. Emotiva y dramática. La foto les una síntesis de la tragedia anunciada de Armero.

Fuente: Revista Diners, 2001.

Figura 20. Foto France press, avalan-cha aplasta a Armero, Bogotá. (1984)� abismo en el mar con profundidades registradas de 2.3 kilómetros.


El cine…. Se indignaron con las imágenes vivas que el prós-pero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de bocas de león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público que pagaba dos centavos por compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería. El alcalde a instancias de Don Bruno Crespi, explicó mediante un bando que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasiona-les del público…

Gabriel García Márquez. Cien años de soledad.

El cine fue desarrollado por Melies10 y los hermanos Lumiére en Fran-cia y por Edison en los Estados Unidos; y su aparición representó un cambio dramático en nuestra forma de percibir la realidad.

Su desarrollo fue posible técnicamente gracias a la fotografía. De ella tomó elementos que se denominan el lenguaje fotográfico (por ejemplo la perspectiva o el ángulo), que es asumido por el cine para el desarrollo constante de una estética y un lenguaje audiovisual.

El cine, o imágenes en movimiento, se estructura en una fusión entre espacio y movimiento; el logro técnico y estético de la realización del cine fue obtener la sucesión de imágenes que de manera continua dan la impresión de movimiento.

Los 24 fotogramas (cada una de las imágenes impresionadas quími-camente en la tira de celuloide del cinematógrafo, que proyectadas a una cadencia determinada producen la ilusión de movimiento) por segundo de cada película de cine (en el video, son 25 por segundo), constituyen un enorme salto cualitativo que afectó notoriamente nuestra percepción de la realidad.

En Colombia el cine ingresa en 1908. Primero llegó a Panamá, en terri-torio continental; se estima que fue en 1897 cuando se realizó la pri-mera exhibición de cine. Posteriormente llegó a Medellín y a Bogotá. Dado que la capital antioqueña era en ese momento el eje de la in-dustria manufacturera, ya en 1910 contaba con varias salas de cine.

Para 193011 ya existía una producción, escasa pero muy meritoria, de películas nacionales y una cadena de distribución que presentaba en

10 adjunto en el cD encontrará dos lecturas complementarias sobre el inicio del cine.11 Álvarez, G. a. (2005) los medios de comunicación y la sociedad educadora. editorial Magisterio, Bogotá, colombia.

Figura 22. Kinetoscopio (Edison 1887). Fotografía desarrollo. Enciclopedia de las artes, Vol. 3. (2002)

Figura 21. Henri Lumiere (1900) con su cámara en un tren, vinculando las dos máquinas que cambiaron nues-tra relación con la realidad en el si-glo XX. Fotografía desarrollo. Enciclo-pedia de las artes, Vol. 3. (2002)


especial películas norteamericanas. Al mismo tiempo, el cine se con-virtió en un espacio de socialización, se volvió común “ir a cine” y se incorporaron al lenguaje palabras como matinée, vespertina, estrella de cine, película… El uso de estos términos demarcaba las clases so-ciales y se consolidaba como un lenguaje urbano, coincidiendo con una primera ola de migración campesina que transformaría a Colom-bia hacia 1950.

Primero el cine silente, que tuvo su auge hasta 1928 aproximadamen-te, posteriormente el cine sonoro y luego el cine en color y en panta-lla de “Cinemascope”, replantearon las nociones en torno a la estética, la sensibilidad, la psicología del individuo y del público.

Estas transformaciones aún son estudiadas, pero existe un consen-so general con respecto a que la experiencia audiovisual implicó un cambio en el proceso lógico y racional de aprehensión de la realidad. Con el cine las imágenes se convirtieron en el eje de un lenguaje no discursivo, que se aproxima al poético y al onírico, los cuales habían sido desdeñados para una “válida” interpretación de la realidad por el Racionalismo y el Método Científico.

El cine se desarrolló en varias direcciones que, como veremos más adelante, están presentes en la televisión. Por ejemplo, del cine épico (Los Diez mandamientos) surgió la serie histórica en la televisión (Yo Claudio). Y del “vaudevil” y la comedia musical, nacieron la comedia de situación y el programa de variedades.

Con el cine también se abre la era de los medios de comunicación masiva. Por medio de su producción era posible presentar una con-cepción del mundo y una versión de los sucesos históricos. Películas como “Intolerancia” de D. Grifith comenzaron a exhibir un relato co-herente con la ideología dominante a comienzos del siglo XX y otras voces como la del actor y director Charles Chaplin, por medio de obras como “El chico” o “Tiempos modernos” hacían una contrapropuesta.

Simultáneamente, se configuró como una industria con empresas que establecieron monopolios o papeles dominantes en la econo-mía del cine. Es así como por ejemplo, la compañía Warner Brothers, fundada en 1927, hacia finales de la década de los noventa también crearía su sistema de televisión por cable.

Videoclip 1.4: 2001 Odisea del espacio.

Por último, es importante mencionar que el cine también destacó el papel que en el teatro jugaba el actor, ya que podía hacer más visibles acciones como la gestualización o la mirada. Y posteriormente la voz y el texto. Este último se transformó en el guión, base de la drama-turgia que se desarrollará ampliamente en diferentes formatos de la televisión.

Con estos elementos y otros más tomados del cine y la radio se dará a la televisión, su lenguaje y forma en sus primeros cincuenta años de existencia.

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Práctica

Video Clip


Figura 23. El cine en el 2006. Sito www.mincultura.gov.co.


Práctica 1

¡Si yo me hubiera encontrado esos millones!Videoclip 1.3: Promocional Soñar no cuesta nada.

Vea el videoclip con el que se promocionó la película “Soñar no cues-ta nada”. Luego desarrolle el siguiente cuestionario:

• ¿Qué imagen tenemos del conflicto interno?

• ¿Cuándo y cómo nos enteramos de la historia del encuentro del dinero por parte de los militares?

• ¿Qué percepción tiene usted de la historia, después de ver el videoclip promocional?

• ¿Vemos lo que vemos según las imágenes que nos representan?

• ¿Cómo afecta nuestro conocimiento previo el visio-nado de una película?

• ¿Cómo percibiría esta película un espectador ex-tranjero?

• ¿Cómo la han visto los militares involucrados direc-tamente en la historia en que se basan el guión y la película?

El 11 de Agosto del 2006 se estrenó “ Soñar no cuesta nada”. Con la Dirección de Rodrigo Triana, está basada en los hechos ocurridos en abril del 2003, cuando los soldados de las unidades contraguerrilla “Destructor” y “Buitre” del Ejército Colombiano se encontraron varios millones de dólares encaletados por las FARC. (Ver anexo: la historia de la Guaca).

En las lecturas recomendadas encontrará dos textos que pueden alimentar el debate que le planteamos efectuar.

¡Le invitamos a verla y discutirla en su comunidad educativa!

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Video Clip

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Práctica

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Práctica 2

La vista no me engaña o ¿si?Vamos a destinar un tiempo para efectuar un sencillo ejercicio que reafirma el principio de persistencia retiniana12 , que es la base fisioló-gica para el cine y la televisión:

12 es un fenómeno fisiológico que explica porque el cere-bro retiene unos segundos una imagen discontinua.

Figura 24. Instructivo para la elabora-ción de un taumatropo. Lié-vano L, Mariño G, Reyes Y. Proyecto para el desarrollo y fomento de la lectura y es-critura en los programas co-munitarios del ICBF. Bogotà, Colombia. (1992)

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Práctica

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Práctica 3

Bienvenido al mundo de Los Simpson.Videoclip 1.5: Presentación Los Simpson.

• Observe la presentación del programa “Los Simpson”.

• Un plano se puede definir como una mirada a una escena deter-minada, por ejemplo, podemos ver un plano de Homero Simpsom trabajando en la planta nuclear y otro, conduciendo su auto.

• Vea varias veces la presentación y llene este formato:

Número Descripción de escena Tiempo ( seg.)

Lista de chequeo

Tal como me enfoca, es como quiero que me vea…Videoclip 1.6: Formas de representación en lo visual.

Coloque el segmento del DVD sobre la explicación de las diferentes formas de representación en lo visual. Identifíquelas en el video. De-sarrolle en una hoja una tabla descriptiva de sus notas.

Denominación: describa la escena en que aparecen los siguientes planos y angulaciones. ¿Cuál es la intención detrás del uso de los mismos?

• Panorámica • Cenital

• Plano general • Contraplano

• Plano americano • Primer plano

• Picado • Plano detalle

• Contra picado • Primerísimo plano

Videoclip 1.?: Un ángel llamado azul.

Figura 25. Los capítulos no vistos de Los Simpson. www.mundofox.com

PLANTILLA

MODELO

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¿COMO SE PRESENTAN LAS IMÁGENES EN LA TELEVISIÓN?

Hemos visto ya la forma en que se llegó a la creación de las imágenes en movimiento y la incorporación de recursos como el audio y el color posibilitaron la realización de la televisión como actualmente la co-nocemos. Hemos adoptado un punto de vista y es partir de la premisa que la televisión es un ecosiste-ma. Hay un conjunto de elementos que están a su vez relacionados con otros y que no son tan visibles para el espectador y es necesario, en nuestra opi-nión, hablar sobre ellos ya que su estudio nos permi-tirá una televidencia más crítica.


“Le traemos el mundo a su televisor”. Con este lema comen-zaba emisiones la CBS, una de las primeras cadenas de tele-visión norteamericana, en 1959. En ese entonces, la cámara pesaba 43 kilos y era casi inmóvil.

En contraste, tenemos a Julián, camarógrafo de Edu TV La Mesa, un canal educativo y cultural local, cuyos equipos técni-cos están conformados por jóvenes y niños de esta población de Cundinamarca, quién maneja, en la foto, una DVD Cam que pesa menos de un kilo. La programación de Edu TV La Mesa se puede ver en el sitio wwwedutvelamesa.org.

¿Qué es la televisión? La respuesta etimológica es la más sencilla: tele (de lejos); visión (ver, mirar u observar). Pero la televisión es un fenómeno más complejo. La Ley General de Televisión de Colombia la define como:13

… un servicio público sujeto a la titularidad, reserva, control y regulación del Estado, cuya prestación corresponderá, median-te concesión, a las entidades públicas a que se refiere esta ley, a los particulares y comunidades organizadas, en los términos del artículo 365 de la Constitución Política. Técnicamente, es un ser-vicio de telecomunicaciones que ofrece programación dirigida al público en general o a una parte de él, que consiste en la emi-sión, transmisión, difusión, distribución, radiación y recepción de señales de audio y video en forma simultánea… Este servicio público está vinculado intrínsicamente a la opinión pública y a la cultura del país, como instrumento dinamizador de los procesos de información y comunicación audiovisuales.

Para la Comisión Nacional de Televisión, “La televisión en Colombia debe ser considerada como un producto histórico que es posible exa-minar de manera integral, por tratarse de una unidad económica, social, cultural y tecnológica…” 14

13 articulo 1. ley 1�2 de 1��5. , texto completo en el cD.14 comisión nacional de televisión. (2003). plan de Desarrollo de la televisión 2004-

200�. imprenta nacional. Bogotá, colombia.

Figura 26. Historia de la televisión mundial, grandes temas. Editorial Salvat (1981)Figura 27. www.edutvlamesa.org.co.

La televisión nuestra de cada día


DE UN VISTAZO

“No hay una sola televisión, sino diferentes modos de ser que se su-ceden unos a otros, se superponen y se sustituyen en función de dife-rentes tiempos y lugares: de la tele-visión “general”, a las temáticas; de la televisión emitida en sistemas de cable o satélite y por lo tanto cerra-da, a la de emisión por ondas y por ello abierta. La televisión entendida como servicio público y la comercial. La televisión no se puede ver aislada de todo un sistema comunicativo ya que mantiene un denso diálogo con otros medios de comunicación. Está inmersa en los acontecimientos so-ciales de los que se “nutre” y al trasmi-tir “alimenta” a los televidentes; estos a su vez interpretan continuamente la oferta televisiva… y finalmente el mercado de bienes de consumo que encuentra en la televisión una caja de resonancia.

Fuente: Casetti/Di Chio. Análisis de la televisión, Barcelona, España. Edito-rial Paidos (2003

En el lenguaje cotidiano, hablamos de la televisión de diferentes for-mas: “Apague la televisión” (aparato receptor), “Las primeras imágenes de la tragedia fueron captadas con un teléfono celular” (tecnología), “El se lanzó a la alcaldía aprovechando su imagen en televisión” (po-lítica), “Me encanta la hora retro en Tele Antioquia” (programación y emisión), “Voy a participar en ese concurso de televisión” (produc-ción), “Ella anunció su academia en esa serie” (industria, publicidad) , “él hace chistes imitando al Chavo del Ocho” (social), “Me gusta el Gran Hermano porque muestra cómo es la idiosincrasia de los Co-lombianos” (cultural).

El desarrollo mismo de la televisión es una combinación de todos los factores antes mencionados.15 Y a su vez la televisión es un subsector de las telecomunicaciones, campo en donde comparte protagonis-mo con el cine, la industria del entretenimiento, las tecnologías de la información y la transformación y conducción de energía.

Un ejemplo en Colombia nos puede ilustrar: RCN radio y el canal de televisión RCN hacen parte de un conglomerado, la organización Ar-dila Lulle, que posee inversión en agroindustrias (ingenio Manueli-ta), en la producción de alcohol carburante (Providencia), alimentos y bebidas (gaseosas Postobón, Jugos Hit), Manufacturas (Coltejer) Bancario (Coltefinanciera) y Disquera (Sonolux). Por esta razón, la pauta publicitaria de los productos producidos en estas compañías se presenta preferentemente en los medios de comunicación de la organización. Por ejemplo, los noticieros de RCN abren emisión con un patrocinio de la marca Bretaña (Postobón).

La televisión es un medio central y estratégico para el desarrollo y el fortalecimiento de las naciones en el nuevo contexto internacional desde el modelo predominante de globalización. Este cambio se en-marca en varias condiciones:

Por una parte, el desarrollo del modelo económico del Neoliberalis-mo (en los años 80), que propició el desarrollo de las cadenas trans-nacionales, de un lado por el desarrollo tecnológico de la red satelital (CNN, Deutshe Welle, BBC) y también como una extensión del capita-lismo de los medios.

En segundo lugar, la consolidación de la tecnología Digital que con-tribuyó con la consecuente uniformidad de los formatos (en los 90: la “Sitcom”, “el talk show”, la miniserie, “el Anchorman”16).

Además, la concentración de los medios en diferentes formatos para llevar a cabo una integración vertical. Por ejemplo MGM (Metro Goldwin Meyer ) continúa produciendo películas para su red de cine-mas en Estados Unidos y en el mundo (Cine Colombia, entre otros) y

15 lecturas recomendadas acerca de la televisión en el cD adjunto.1� la comedia de situación (ocho es suficiente, el super agente ochenta y seis, son

típicas de ese formato); el programa de charlas Talk show (Cristina Saralegui, laura en américa); series de 14 capítulos o menos (raíces, 1�� o el recordado el pájaro espino, 1��0) y el termino anchorrman (traducido: el presentador central (como Mauricio Gómez en el noticiero 24 horas).


En 1979 se adoptó en Colombia (Go-bierno Turbay) el sistema NTSC y se comenzó a emitir la televisión en co-lor. ¿Qué nos dice esta caricatura de Rubens?

1� Denominados así por el sociólogo, Garcia canclini1� en el cD adjunto encontrará una serie de fotografías del artículo en mención.1� unesco, 2004. empresas cuyos bienes y servicios son de consumo masivo y/o indi-

vidual, que proveen información, conocimiento o entretenimiento y que se pueden producir y reproducir mediante medios electromagnéticos o físico-químicos. ver definición más amplia en el documento adjunto 1-3.

20 Fuente: el sector de la televisión en la negociación del tlc entre colombia y estados unidos.

a la vez ofrece a la televisión por cable su canal Cine MGM; también está asociada con Yahoo, para proveerle contenidos para sitios de cine y comercialización de objetos relacionados con sus películas; así mismo es copropietaria de Barnes y Nobles, una cadena de librerías, que distribuye las novelas en que se basan algunos de sus filmes.

Por último, la aparición de una cultura global o cultura mediática. Eso permite crear iconos mediáticos17 como el caso de Michael Jordan, quien se asocia al desarrollo del baloncesto en los últimos veinte años. (Ver el anexo del artículo de la revista Nacional Geographic18).

Hoy es posible que por menos del 25 % del salario mínimo, una per-sona en Colombia pueda ver la televisión que se produce en por lo menos catorce países distintos. Esta situación posibilita que una ima-gen obtenga una amplia difusión que a su vez afecta los imaginarios y las representaciones culturales en cada sociedad.

Con este modelo capitalista de la televisión coexisten otros dos tipos de televisión: la Estatal, que es propiedad del Estado y administrada por cada gobierno; se denomina genéricamente “pública” y ha sido históricamente subsidiada por la administración pública. La otra, es la televisión llamada “alternativa” que comúnmente es una televisión local, escolar, comunitaria, o aquella que es emitida a través de la Internet.

El sector de la televisión hace parte de las Industrias Culturales19, que abarcan la cinematografía, el video, la fonografía, editorial, publica-ciones periódicas, radiodifusión, software e Internet. Los bienes y servicios culturales contribuyen al PIB (Producto Interno Bruto). Para el 2003 el sector representó el 6% del PIB en Norteamérica y en Co-lombia, el 2,08%.

Otras cifras nos indican la magnitud del negocio de la televisión: el intercambio de bienes culturales alcanzó un valor de US $380.900 millones en el 2003. La industria de la información en los Estados Uni-dos tuvo ventas en el 2002 por US$ 904.000 millones, una cifra muy superior a la de la competitiva industria automotriz con un nivel de US $ 620.000 millones.20 Y para ir más al detalle, las exportaciones de programas de televisión de Colombia alcanzó los US $ 28 millones en el 2001.

La televisión, vista como actividad económica, tiene un eje clave, así como en la floricultura el núcleo es la producción de ciertas varieda-

Figura 28. Cuarenta años de una tra-vesía INRAVISIÔN (1994). Bogotá.

❚ LA TELEVISIÓN COMO EMPRESA Y ECONOMÍA


des de flores, comprar insumos, pagar mano de obra y el arriendo o compra de la tierra. En la televisión el componente de emisión de contenidos y los negocios en su producción y comercialización de esos contenidos (programas y publicidad) son el núcleo central.

Un programa de televisión es un producto, industrial, que implica un diseño y un mercadeo, pero a su vez es un medio para que otros productos se anuncien y se realice la venta de esa pauta publicitaria a unas audiencias previamente establecidas que se supone adquirirán ese bien o servicio.

En los dos extremos de esta cadena de valor están los productores de los bienes y servicios y los consumidores de estos, que se denominan televidentes. Entre unos y otros están los diferentes operadores en dis-tintos procesos de elaboración y emisión de contenidos televisivos.

La televisión es una actividad económica que se inserta en el sistema económico en el cual está establecida. Por ejemplo en un sistema de control Estatal, como es el caso de China, la televisión es pública en casi su totalidad y no hay inversión del exterior en medios de comuni-cación; esto contrasta con el sistema japonés donde hay una cadena de televisión nacional (NHK) y una gran cantidad de operadores loca-les con presencia de los grandes monopolios norteamericanos.

Figura 29. Comisión Nacional de Te-levisión. Universidad Externado de Colombia, la industria de la televi-sión en Colombia (2003)

En el gráfico se establecen los esla-bones de la cadena productiva de la televisión.

Exportaciones / importaciones CNTV - MINCOM

CANALES PÚBLICOS, PRIVADOS, NACIONALES, ZONALES, REGIONALES,

SUSCRIPCIONES SATELITALES Y COMUNITARIOS

Regulación

OFRECEN DEMANDAN Programas y servicios

AUDIENCIAS / RATING

Productores de contenido

FIRMAS DE PUBLICIDAD

Demandan: Administración

y producción pauta publicitaria

PRODUCTORES DE BIENES Y SERVICIOS

Demandan espacio para emisión Pauta

según rating PROVEEDORES DE EQUIPOS / REDES

Infraestructura técnica


Figura 30. www.ratingscolombia.com.co.

En Colombia la televisión ha pasado por cinco etapas:

• La instalación oficial con el Gobierno como operador.

• La adopción del sistema mixto (el espectro electro-magnético es del Estado y los operadores son arrenda-tarios de espacios en él).

• La tercera etapa que es la regionalización, con la crea-ción y desarrollo de los canales locales.

• Una carta fase fue la concesión de canales nacionales y locales a operadores privados.

• Y una etapa actual, que es la atomización de las au-diencias y la convergencia digital, tanto de conteni-dos como en los productos televisivos.

La televisión es una industria, con el equivalente económico al cine y a la radio. Para los análisis fiscales, en el nivel global, el rubro de entre-tenimiento21 vendió tres billones de dólares en el 2003.

“Audiencia es toda persona que compre mi producto”, sería la consig-na de un industrial de alimentos o vendedor de cosméticos. “Quiero uno igualito al que aparece en esa cuña22 de televisión “ sería la pos-tura de un televidente (deseable por parte de los negociantes).

En esa visión economicista de la televisión, los contenidos, los pro-gramas son el bien y servicio que unos consumidores ven, como tam-bién ven la publicidad que los canales o productores insertan al inte-rior del programa de forma tal que adquieran los servicios y la que se “vende” a los anunciantes.

La forma como se establece el precio de las audiencias es la cantidad de receptores encendidos en un determinado lapso. Esa unidad de precio es un punto en la tasa promedio de personas que cuentan con televisor y que lo están usando se llama “rating”.23 Estas mediciones son cuantitativas y no están directamente ligadas con la percepción que tenga el televidente por la calidad o pertinencia de lo que ve en televisión.

La televisión, si la observamos como negocio, podría también analizar-se como un apéndice de la actividad económica de otros sectores que la emplean como difusión para sus bienes y servicios. Por ejemplo en el contenido de un noticiero se difunden los resultados de una investi-gación que señala los beneficios del chocolate para la salud; y acto se-guido, aparece una propaganda de una conocida marca de chocolate. Aún se puede ir mas allá en el análisis y encontrar una conexión entre los publirreportajes y la información periodística. O entre los concur-sos de televisión y las llamadas pagadas (con IVA incluido).

21 el sector de la televisión en la negociación del tlc. Fedesarrollo, comisión nacio-nal de televisión.

22 una cuña, en el lenguaje publicitario es un contenido publicitario que se emite en un determinado tiempo de un programa de televisión.

23 Documento las audiencias y la tiranía del rating, en el cD del Diplomado.

DE UN VISTAZO.…

Rating del viernes 18 de mayo de 2007 (22 de Mayo del 2007 Ratings Colombia).

RCN

ProgramaRating hogares

Rating personas

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noticias rcn 1230 15,3 5,� 3�,1

estilo rcn 12,5 4,4 2�,3

Destilando amor 10,5 3,� 25,2

noticias rcn 1�00 1�,4 �,1 32,1

el jugador 24,4 �,� 3�

la hija del mariachi 31,� 13,3 45,5

Hasta que la plata ns 32,� 14,2 4�,2

en los tacones de eva 2�,� 12,� 4�,�

Marido a sueldo 1�,5 �,� 41,�

asi es la vida 13,� 5,� 3�,4

noticias rcn 2230 �,2 3,5 34

la noche rcn 5,4 1,� 24,4

noticias rcn 1230 15,3 5,� 3�,1


DE UN VISTAZO.…

Rating del viernes 18 de mayo de 2007 (22 de Mayo del 2007 Ratings Colombia).

Caracol

ProgramaRating hogares

Rating personas

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caracol noticias 1230 14,2 4,� 2�,�

padres e hijos 14,� 5,� 3�,2

amor infiel �,4 3,� 2�,4

los simpsons 12,3 4,1 32,4

la viuda de blanco 15,1 5,5 3�,�

acorralada 12,� 4,5 2�,4

tu voz estereo 1�,2 � 34,4

caracol noticias 1�00 1�,� �,� 35,4

nadie es eterno eeM 24,4 �,� 3�,�

pocholo 24,4 �,� 34

Desafio 20.0� 22,� �,� 30,3

La relación entre los individuos y los televisores es analizada desde muchos puntos de vista. Uno de estos es la telefobia, una marcada aversión a la televisión, que aun está presente en muchas personas (esta tendencia ha dado origen al término caja tonta). Tal vez por ello y durante decenios el despreciar la televisión fue visto como una ac-titud inteligente, como lo ilustra la siguiente frase de Groucho Marx:24 “La televisión es muy educativa: siempre que alguien prende el aparato de televisión, yo tomo un libro y salgo de la habitación”

Para este apartado, retomaremos un concepto de la ecología hu-mana: ecosistema, entendido como un sistema interindependiente, donde la energía fluye y los diferentes elementos que lo componen interactúan y en el cual se registran ciclos de vida y muerte.

En esta línea, las eras de crisis, de cambio, se presentan como tiempos de indefinición. Durante los períodos de cambio conviven ideas, prin-cipios y valores, sistemas y medios de comunicación, procedentes de la cultura antigua y de la nueva. Durante un tiempo los viejos princi-pios, modelos y sistemas se niegan a dejarse contaminar. Mientras lo antiguo se resiste a desaparecer o a cambiar, lo nuevo no encuentra su lugar específico, cómodo y definido.

Y es que en el ecosistema de las comunicaciones, como en todos los ecosistemas, la integración de un elemento nuevo comporta la trans-formación de todo el sistema. De ahí la resistencia al cambio. Los de-más elementos se ven obligados a reubicarse. Sólo así el ecosistema vuelve a encontrar su equilibrio.

Si nos situamos en 1950, tres medios eran genuinamente masivos: la prensa, la radio y el cine. Cuando llega una nueva especie (la te-levisión), híbrida por cuanto tenía elementos del cine y de la radio, se produce lentamente una modificación en este ecosistema. Por ejemplo la radionovela y el radioteatro dan lugar a la telenovela y la serie. Los contenidos instructivos de la radio se “visten” con lenguaje audiovisual y otros formatos como el programa de concurso y los cuadros costumbristas mutan rápidamente en lo mismo e incluso son los más sólidos en la primera etapa de la televisión (1959 - 1970).

En el ecosistema comunicativo el espectador también ha cambiado, su actuar al comienzo era de asombro (ver el texto “Llegó la televi-sión”) luego, ver televisión se convirtió en señal de prestigio social, dado el bajo número de receptores y la débil red de comunicaciones existente.

A medida en que la televisión se fue masificando, el televidente adoptó los textos de los contenidos y paulatinamente surgió la mo-delación de conductas, situación que ocurrió también en el cine, con la creación de estereotipos.

24 Groucho Marx, comediante norteamericano, que con sus hermanos, dirigió y protagonizo reconocidas comedias.


❚ LA TELEVISIÓN COMO ECOSISTEMA COMUNICATIVO


Luego vino la negociación de sentido, en la cual el espectador va formando su propia parrilla de programación: en los años 70, “Ani-malandia y el Chinche”, en los años 80, “Dallas y los Ingalls”25 y en los años 90, “La mala hora y Café”, por mencionar algunos de los títulos más destacados.

Este camino conducirá a la Neotelevisión26 que va a posibilitar una televisión cada día más personalizada. (Ver la lectura “La televisión en año 2012”).

La televisión enfatizó, como lo hicieron en su momento la prensa, la radiodifusión y el cine, los ambientes sociales, a los que podríamos denominar “hábitats”. Por ejemplo, durante siglos la educación de los niños se desarrolló en dos espacios sociales sumamente demarca-dos: la familia y la escuela; pero al introducirse una nueva especie, la televisión, la unión entre el espacio físico (aula-hogar) y el espa-cio social (formación-instrucción) se disuelve gradualmente ya que el nuevo medio proporciona información y espacios de socialización visualmente más atractivos.

De igual forma, el espacio entre los centros de decisión política (el Parlamento por ejemplo) y la acción política (las campañas proselitis-tas), se fundieron en un solo espacio y tiempo; desde entonces, toda declaración política, lo es si aparece, seguramente descontextualiza-da, en el noticiero de la noche.

Por otra parte, la televisión y en general los medios de comunicación a su vez articulan nuevos ecosistemas donde los procesos de cons-trucción de identidad, por ejemplo la tradición oral, son desarticula-dos para dar paso a expresiones “controladas”; por ello, las brechas entre generaciones tienen un sentido artificial en realitys como “De-safio 2007”, con la “ pugna” entre catanos y muchachos.

25 Dos series de televisión producidas hacia 1�� y 1�� respectivamente.2� para algunos estudiosos se debe hablar de paleotelevisión (hasta la aparición del

color (1��), de neotelevisión (1��1, o la caída del muro de Berlín) y posttelevisión (desde la Guerra del Golfo o desde el once de septiembre y las torres Gemelas). Hay un texto en el adjunto que amplía estos conceptos.


Víctor Hugo Benavides: siempre quise ser un pequeño héroe

En el Desafío 20.07 un catano tuvo la fuerza y la energía de un pelado. Víctor Hugo Benavides, el eliminado de esta semana, se convirtió en uno de los naranjas más queridos. Sin embargo, cada vez se pone más reñida la competencia por los 300 millo-nes de pesos. El catano de 45 años afirma que nunca fue bueno para las estrategias. Por eso en más de una ocasión se sintió utilizado. La fuerza y la voluntad que ponía en cada prueba fueron suficientes para que los pelados lo vieran como un se-rio rival que debía abandonar el juego. El amor por sus hijos lo trajo al Desafío y afirma que nunca pasó un día en el que no pensara en ellos. El catano regresa a Fusagasugà, municipio cundinamarqués donde vive con su familia y espera que su des-empeño en el Desafío sea motivo de orgullo para ellos.

¿Cómo influye el Desafío en alguien de su edad? Creo que nos ayuda a entendernos un poco más, a saber que estamos vivimos todavía y que hemos compartido algo totalmente di-ferente, algo que nunca hubiéramos podido vivir de una forma normal. Nos ayuda a acentuarnos en nuestros valores, a reafir-marnos más en nuestras creencias y a ser mejores personas. De pronto nos cambia un poco, pero nos reafirma más en lo que queremos y en lo que somos. ¿Cómo describiría a las perso-nas de su generación? El 70 por ciento de las personas que llegan a mi edad se ha olvidado de ser niños y no son capaces de ir a buscar esa fantasía porque se sienten viejos. En cambio, los que estuvimos aquí nos arriesgamos a hacer esto y fuimos todos un poco niños y fantasiosos, a pesar de las condiciones adversas y difíciles por nuestra edad. Creo que es como un mo-delo para decir: hay una fantasía, un sueño, hagámoslo. ¿Cree que representó bien a esa generación? Creo que le fallé dos veces a mi generación. La primera al haberle hecho caso a la negra y desobedecer una regla del juego, creo que esa la pa-gué con mi salida; la segunda, fue con el voto que di en contra de Lucho, me sentí muy mal. ¿Ser el Catano más fuerte se convirtió en un arma de doble filo? En la primera parte del juego era una ventaja, pero ya en la unificación, con los pela-dos fue una desventaja. Ellos me veían como un rival que podía dañarles toda su estrategia si llegaba a ganarme un brazalete de salvación. Aunque yo no soy un hombre de estrategias, yo no soy de venderme al mejor postor, por eso perdí el año. Para sus compañeros usted siempre fue el niño de los cata-nos... Cuando me presenté a la audición quería ser un peque-ño héroe para mis hijos. Acordarme de ellos es lo que más me daba ganas de crecer, es lo que más me daba fortaleza física y lo que más me sostenía en el Desafío. Pero las condiciones no eran para nada fáciles, hasta llegué a pensar en un momento: “¿yo qué estoy haciendo aquí en lugar de estar con mis hijos?”

Figura 31. Benavides, V 30 abril 2007. Siempre quise ser un pequeño héroe en www.desafio2007.com.


...La televisión genera las experiencias, saberes, sueños que confor-man los referentes más comunes que tenemos como nación y socie-dad; por lo tanto, se constituye en espejo social que refleja la cultura que la produce, las identidades frágiles que nos habitan, las estéticas de lo popular masivo y de los consensos efímeros con que construi-mos el sentido para la vida cotidiana. Los televidentes asistimos cada día, desde la comodidad de la cama, lugar preferido para ver tele-visión, a un viaje seguro, porque transitar la pantalla es cerciorarse de no perderse. Cada uno va encontrando espejos cercanos sobre lo que significa habitar estos tiempos del caos, las identidades en flujo y la explosión de sensibilidades; cada uno va hallando sus maneras de divertirse, pero a su vez de comprenderse. La televisión tiene una comunicabilidad tan fuerte, evidente y generalizada porque su dis-curso es afectivo, gozoso, tierno, divertido, cotidiano y narrativo.27

La televisión es cultura. No en el sentido de “Bellas Artes”, ni en el sen-tido que lo configuró un director de Colcultura28, cuando interrogado acerca de por qué la cultura no estaba presente en la televisión, se zafó de la pregunta alegando: “Cuando yo quiero cultura voy a la ópe-ra en Nueva York.”

La televisión es un dispositivo cultural, por que ella a través de sus dis-cursos y sus representaciones posibilita la reproducción de los modos de vida y las formas de pensar de la cultura colombiana; por ejemplo, la telenovela “Gallito Ramírez”29 nos mostró la idiosincrasia costeña en un tiempo en que la televisión sólo se producía en Bogotá.

La televisión puede representar e imaginar qué tenemos en común como grupo social, institución o sociedad; es claro que en la pantalla chica encontramos significaciones para compartir: se puede legiti-mar cierta concepción de la realidad, ofrecer modelos de vida que permitan identificación social; proponer formas de percibir, construir y representar puntos comunes de referencia mediante una función cultural que se activa no por los contenidos, sino por las formas de comunicar, por las voces y los estilos que representan.

La televisión es, además, el espacio donde se hacen visibles formas culturales que podrían pasar inadvertidas, por ejemplo ciertos géne-ros musicales o algunas estéticas visuales solo son empleadas por grupos étnicos o “tribus” urbanas. Es así como la música “rap” se ex-tendió globalmente desde los Estados Unidos hacia Latinoamérica gracias a la difusión de videoclips.

El caso más visible, para la televisión latinoamericana en general y la colombiana en particular, es el de la telenovela. Es hija de una for-ma dramatizada que surgió en la radio en los años 30 y se consoli-

2� rincón, o. la televisión: lo más importante de lo menos importante, Bogotá (2001).2� colcultura (1��-1��3) era el instituto de cultura, que después se rotuló como Mi-

nisterio de cultura. el director era carlos valencia.2� telenovela producida por la programadora caracol en 1��2, Gallito era un mucha-

cho que quería convertirse en boxeador profesional y conquistar el amor de la he-roína de la novela, la “niña Mencha”.

❚ LA TELEVISIÓN COMO INDUSTRIA CULTURAL


dó como producto cultural en los años 70 principalmente en Brasil, México, Venezuela y Colombia. Sus rasgos culturales más visibles son la visión que se tiene de la sociedad como estratificada, la emociona-lidad y la violencia para la resolución del conflicto, la “sumisión” de los pobres y los estereotipos.

Por sus implicaciones y características, la televisión puede ser vista desde varias perspectivas: las Ciencias Económicas ven la televisión como un organismo económico y analizan el impacto en la economía general. La Sociología analiza la oferta y demanda de los grupos sociales y de los procesos culturales en general. La Etnografía ob-serva y describe las situaciones y las dinámicas que se generan en contextos de recepción etnográficamente delimitados. La Psicología analiza desde diferentes ángulos (Psicología del aprendizaje, Psicolo-gía social y/o Psicoanálisis), los contenidos televisivos y las acciones humanas, ya sea como reacciones a un determinado programa o las motivaciones para ver determinada programación.

En el gráfico a continuación especificamos los tres campos de análisis que requiere la televisión para su mejor compresión:

La televisión es también un texto, como el que usted está leyendo en este momento; de la misma forma que las frases, que portan una significación y una denotación, el lenguaje audiovisual también tiene una gramática y unas unidades significativas.

Las imágenes televisivas no son gratuitas, corresponden a tres proce-sos, heredados del cine: primero se diseñan (preproducción), luego se elaboran (producción) y luego se preparan para su emisión (pos-tproducción).

Es una opinión muy extendida, pero no por ello cierta, que la televi-sión es una especie de “ ventana al mundo” o dicho de otra manera lo que vemos en la pantalla es lo que sucede en la realidad. Pero eso no es así, la televisión no transmite una imagen sino que la re-crea. Aun en una transmisión en directo (donde incluso se inserta un cré-dito en vivo, como para que no tengamos dudas) las imágenes hacen un largo recorrido físico y pasan por sucesivas etapas de edición y retransmisión.

Figura 32. Desarrollo de la televisión. Piamonte, R.

❚ LA TELEVISIÓN COMO TEXTO

Televisión como expresión en cuanto arte. La estética de la

pantalla Chica.

Consumo televisivoMedición cuantitativa, elección de consumo, modalidades consumo, comprensión y valoración, efectos

mesurables, dieta de medios

Oferta televisivaUnidades de producción, progra-

mas, estrategias de mercadeo; pro-gramación mercado audiencias


Como todo lenguaje el de la televisión es una producción de sentido30 y un sistema de significación que se da en yuxtaposición de tres niveles:

La significación en el nivel denotativo

La comedia de televisión Vuelo Secreto (producciones Punch, 1981) transcurría en una agencia de viajes. Si vemos la dis-posición, en esta foto del set, se denota el carácter de empresa familiar. Los emplea-dos son una “gran familia” y lo que sucede en ella son malentendidos. La ropa y la ac-titud corporal de los personajes denotan esa informalidad propia de la comedia costumbrista.

La significación en el nivel connotativo

La disposición de los sitios para que los locutores lean el telepronter, el logosímbolo del noticiero, la figura semi-rígida de Jorge Barón al leer las noticias, la escasez de efectos de edición en las notas, dan una clara connotación a este noticiero. Quien sinto-niza Telepaís sabe que es un noticiero y que es “na-tural” que las noticias se presenten así en televisión.

La significación en el nivel ideológico

En la Saga (Caracol, 2004) la producción televisiva era un relato histórico por lo tanto se debían “calcar” las convencio-nes del mundo del delito, del honor, la venganza y la violencia propia de las mafias.

Inspirada en El Padrino, pero mezclando elementos del secuestro y el narcotráfi-co, mostraba en su discurso una repro-ducción ideológica de ese mundo.

La televisión en su lenguaje opera con unos códigos, que a manera de reglas, conoce o infiere el televidente. Por ejemplo los códigos verbales de trasgresión que emplea Bart Simpson, los códigos para-lingüísticos que están presentes en las telenovelas, donde siempre los malos visten de negro, los códigos sonoros tan empleados en las transmisiones deportivas, o los códigos de coherencia social que es-tán presentes en programas como los policíacos, donde el detecti-ve generalmente actúa en el sistema pero siempre lo cuestiona (por ejemplo, la serie la Ley y el orden, Universal 2005).

30 Fiske J Y j Hartley leyendo televisión. alianza editorial, Barcelona.

Figura 34. Noticiero Telepaís,

el Tiempo. (2005)

Figura 35. El regreso de las series; la saga. El Tiempo, (2005)

Figura 33. Vuelo secreto. Producciones Punch,

Fuente: Telerevista El Espectador


Pero al contrario del cine, que una vez sale a la distribución no se pue-de modificar totalmente, las imágenes televisivas se pueden grabar y volver a reconstruir.

En forma similar al lenguaje del cine y la literatura el realizador de televisión maneja un conjunto de elementos para que el espectador identifique, reconozca y evoque significados. Por ejemplo, si se tra-ta de un relato policiaco, se manipulan unos tipos de luces, que son reconocidas como “gramaticalmente” pertinentes: el contraluz para resaltar la fisonomía del malhechor, al cual además, para reforzar su aspecto, se viste de traje oscuro o negro.

Otro recurso que se emplea en la televisión de manera textual es la reiteración; si mira con atención un capítulo de “El Chavo del Ocho”, se podrá contabilizar la repetición periódica de ciertas frases, que van formando parte del repertorio de expresiones que con frecuencia repiten después los espectadores (“Se me chispotió”, “Fue sin querer queriendo” o “No te juntes con esta chusma”).

Por ello en cada escena hay un valor específico de cada plano, por ejemplo en el fotograma de la telenovela “La esclava Isaura” (la ver-sión original, de 1980). La composición muestra como figura domi-nante al terrateniente y en actitud pasiva a la protagonista, este plano medio se emplea para mostrar una tensión dramática. En cambio en la telenovela “El señor del ganado” la protagonista es mostrada en mayor acción y se emplea un plano americano, que denota más fuerza.

Como texto, la televisión, cuenta con unas categorías de géneros, cuyo origen se remonta al estudio de la estética que hicieron los fi-lósofos griegos, quienes al estudiar la literatura hicieron las primeras clasificaciones.

Con la aparición de la imprenta y la difusión de los escritos surgieron otros géneros y luego con el cine y la radio estos se fueron redefinien-do según la estética y la intención del medio de comunicación.

La televisión combinó la forma, el tratamiento y su duración de forma tal que si bien guardan un parentesco con las formas clásicas de los géneros, los televisivos son un intento de clasificación que siempre esta en discusión. Los siguientes, son dos ejemplos de géneros tele-visivos:

Genero: Ficción Formato: Serie

Lost es un relato que toma elementos del género policiaco, de aventuras, de ciencia ficción, e incluso con matices del melodrama. Tiene parentesco literario con los relatos de náufragos pero la línea narrativa esta orientada más hacia el suspenso ante lo desconocido.

Figura 36 y 37. Auge y caída de la telenovela brasileña. Revista Cambio. Bogotá. Septiembre (2004)

Figura 38. Lost. www.warnerchannel.com


Género: Informativo Formato: Noticiero

Aljazera News es un noticiero que presenta reportajes enviados por el líder visible de la red Al Queda. El texto de un noticiero está orientado a mostrar más que a explicar. Por lo tanto para algunos corresponde a un relato de hechos (género histórico); otros analistas lo consideran una puesta en escena (género dramático).


Práctica 1

La suerte de la fea, la bonita la deseaLa telenovela es un género de ficción; ha estado presente desde el inicio mismo de la televisión en el siglo XX (la primera telenovela co-lombiana se produjo y emitió en 1959, ver anexo) y de allí en adelan-te se pueden sumar miles de producciones.

¿QUE TIENE BETTY LA FEA, QUE LAS HERMOSAS LO DESEAN?

El relato de Betty la fea ya tiene antecedentes en la literatura. El Da-nés Hans C. Andersen, había elaborado un cuento infantil (El patito feo) en el cual la metamorfosis es la resolución feliz y ejemplarizante. Betty recoge eso y los elementos clásicos del melodrama televisivo: traición, una historia de amor no correspondido, suspenso, estereoti-pos muy claros (el malo vestía de negro) y elementos que han hecho de la telenovela colombiana distinta a la mexicana y la brasileña (la impregnación de la comedia, una puesta en escena sobria y la repre-sentación de espacios comunes, en el caso de Betty, una empresa de confecciones).

Figura 39. El futuro de la televisión. www.laotraparte.com.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


Práctica 2

La televisión es un texto, un discurso, no sólo en el sentido de las relaciones que establece con el televidente, sino también con otras manifestaciones sociales que se representan en los medios.

Un caso paradigmático es el de Pedro El Escamoso, creado por el co-municador y libretista Dago García, que se ha caracterizado por pro-ducir telenovelas y películas donde parte de la premisa de que lo po-pular es “divertido”; como lo mencionó en una entrevista,31 su estética “es Kisth porque todos los colombianos tenemos un gusto Kisth”.

Veamos que códigos emplea la telenovela y que significaciones tie-nen en la representación de lo social:

31 el tiempo, 2001. entrevista a Dago García.

Figura 40. Infografìa El Tiempo, marzo (2005). www.eltiempo.com.

• ¿Vio usted la telenovela Betty la fea? ¿Qué opinión tiene de ella?• Mire el video clip de Betty la fea. ¿Qué información nos proporciona

acerca de la protagonista?• ¿Cuál podríamos conjeturar que fue la razón que hizo de Betty la fea el

éxito mediático que ha sido? • ¿Por qué sociedades tan distintas como la hindú y la alemana llevaron

a sus pantallas a Betty la fea?

En las lecturas complementarias encontrará algunas pistas sobre este tema

Yo también soy Pedro Coral

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


PEDRO EL ESCAMOSO

Una historia diferente en donde el personaje principal es un ga-lán de barrio, mujeriego y siempre anda metido en problemas de faldas. Es una historia divertida que presenta a un antigalán de telenovela con características muy peculiares y llamativas. No es rico, no es guapo, no viste bien y por si fuera poco es un Escamoso, pero es un hombre de buen corazón.

Pedro Coral o Pedro el Escamoso, es un tipo fantoche que huye de su pueblo natal, por un problema de mujeres, para irse a la ciudad de Bogotá a buscar mejor suerte y más oportunida-des.

Pedro consigue un trabajo como chofer en una buena empre-sa y es ahí, donde conoce a Paula Dávila, una guapa muchacha que está muy lejos de su alcance y más porque ella está pro-fundamente enamorada de César Luis Freydell, su jefe.

Pedro, por querer estar cerca le mujer que ama, se convierte en su confidente y no puede evitar enamorase todavía más de ella, aunque sabe que su corazón le pertenece a otro hombre. En su nueva estancia en la ciudad de Bogotá Pedro conoce a la familia Pacheco, integrada únicamente por mujeres y que además acaba de sufrir la pérdida del jefe de la casa, que las abandonó para irse al cielo.

Pedro decide ayudarlas y es de esta manera que se transforma en el nuevo proveedor de comida y felicidad de la casa. Mien-tras Paula, quien se encuentra despechada por una traición de César Luis, busca a Pedro para contarle sus problemas y este aprovecha la situación para consolarla; por azares del destino terminan juntos.

Pedro el Escamoso es un tipo que cree ser el más guapo, el más atractivo, el mejor bailarín, el que todo lo sabe; es mentiroso y por si fuera poco es un mujeriego siempre aprovechando la oportunidad de conquistar a cuanta chica se atraviese por su camino. Es considerado como “el Hércules Tercermundista” y es famoso por su baile del “Pirulino” y su encantadora sonrisa.

Videoclip 1.10: Pedro el escamoso.

• ¿Qué códigos sonoros están presentes en la teleno-vela? (música incidental, efectos de sonido).

• ¿Cómo habla Pedro El Escamoso?, ¿qué dice en me-dio de todo lo que habla?

• Univision, un canal norteamericano de programa-ción latina, menciona en su sinopsis el sentido que tiene el personaje y la telenovela. ¿Qué se puede in-ferir de ese texto?

• ¿Es realmente un anti-galán, como lo califica la si-nopsis?

Figura 41. www.univisiononline.com

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Práctica

Video Clip


Práctica 3

Quiero ser como Timmy SINOPSIS DE LA SERIE

Timmy Turner es un niño promedio de 10 años, al que nadie entiende, poco popular y a veces molestado por sus compañeros. Sus padres le prestan poca atención (aunque lo quieren mucho, pues es su único hijo), por lo cual siem-pre lo dejan al cuidado de Vicky, la niñera malvada, quien trata a Timmy y a su propia hermana Tootie como esclavos mientras ellos trabajan o se van de vaca-ciones. De forma similar, Abracatástrofe explica el origen de esta trama dando a entender que Timmy tuvo una vida estable hasta el día en que sus padres deciden “irse a pasar una noche espectacular” (en realidad, le mienten diciendo que iban a salir a viajar por el mundo para alimentar a los niños pobres). Enton-ces Timmy llama al “Servicio de Niñera de Vicky” y le comunica que está solo; en el acto Vicky llegó pero, en vez de cuidarlo, lo torturó y su primera tortura fue destruir los vídeos de momentos familiares, luego maltratarlo y darle múl-tiples tareas caseras. Después de un tiempo intervienen Cosmo y Wanda, los recién asignados padrinos mágicos de Timmy. Los padrinos mágicos son seres mágicos que se le asignan a los niños que no llevan una vida feliz, sin embargo muchos deseos que Timmy llega a pedir lo llevan a empeorar una situación que parecía sencilla, por lo cual Timmy debe obedecer las reglas o seguir la intuición de malas noticias que posee Wanda

En el área del entretenimiento, hay un videojuego para GameBoy Advance lla-mado “The Fairly OddParents: Shadow Showdown” (2004) y otro videojuego di-ferente para diferentes consolas y PC llamada “The Fairly Odd Parents: Breakin da Rules” (2004). Obviamente, se han producido una serie de libros de cuentos infantiles y didácticos, álbum de figuritas, dos diseños de afiche, DVD y video con una selección de varios episodios, entre otros artículos misceláneos.

BREVE INTRODUCCIÓN DE LOS PERSONAJES Y LAS REGLAS DE LA SERIE

Los padrinos mágicos tienen un reglamento que deben seguir y respetar. Las re-glas están escritas en un libro llamado “Da rules” en inglés, traducido al español como “Las reglas” o “El reglamento”. Casi todas las reglas son restricciones. éstas reglas pueden preservar las formas tradicionales del estereotipo mágico, pre-venir el abuso de poder, o mantener el universo intacto. Se aplican únicamente cuando son directamente necesitadas. La versión de las reglas de Juanísimo es “El rules” y la de los Pixies “Pixies rules”.

Si una regla está a punto de quebrarse, la varita mágica del Padrino Mágico hace un sonido de Pfft!! [varita restringida] posteriormente el deseo no es cumplido. Sin embargo la magia regresa rápidamente a la normalidad, y el ahijado puede pedir un deseo permitido inmediatamente. Cualquier Padrino Mágico puede consultar “Las reglas” cuando así lo desee. Leída esta introducción y visto el vi-deo clip correspondiente, resuelva los siguientes interrogantes.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


• ¿Que es un padrino en nuestra tradición religiosa y so-cial?, hay diferencia con el papel de Cosmo y Wanda?

• ¿Qué elementos connotan el papel de los padrinos mágicos en el desarrollo de de un niño en esta serie?

• ¿Qué rasgos sociales tienen las protagonistas de esta serie?

• ¿Cómo es presentada la clase media y la sociedad norteamericana?

• Un estereotipo social es una categoría que se em-plea en el relato visual , que a su vez sustenta las for-mas de consumo y las relaciones sociales. ¿Cómo se presentan los estereotipos del profesor de Timmy, la niñera y el niño maltratador en la serie?

Lista de chequeo

Hablemos de televisiónLas listas de chequeo en este módulo tienen por objeto hacer una verificación temprana de lo que se ha visto en el transcurso del Diplo-mado y su posterior aplicación en el proyecto de televidencia crítica que los participantes tendrán que confeccionar.

INDICADORES Defina Describa Ejemplifique

Imagen

Signo

Representación

Industria cultural

Significación a nivel denotativo

Mass media

Videoclip 1.12: los medios en conflicto.

Figura 42. WWW.TVCHILD.UK.COM

Tabla 2 Indicadores de logros en catego-rías establecidas en el modulo uno

PLANTILLA

MODELO

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


4 La historia de la televisión en Colombia evidencia la forma en que los diferentes poderes políticos y económicos buscan interactuar con los medios de comunicación.

Durante la etapa llamada “Patria Boba” cada partido político fundaba y desarrolla periódicos y semana-rios. En el siglo XIX, las élites y los grupos políticos emergentes libraron batallas en torno al control de la prensa (por ejemplo, el diario El Catolicismo, uno de los más antiguos de Latinoamérica - siempre desde una posición clerical - y El Espectador, regi-dos por los principios del liberalismo).

En el siglo XX, la radiodifusión se desarrolló bajo el modelo norteamericano. Lo mismo ocurrió, como veremos más adelante, con la televisión. Probable-mente en el siglo XXI la dominación de los medios y su propiedad también estará conectada al mode-lo económico que cada sociedad adopte (o le sea impuesto).

un

idad


Los inicios de la TV en el país

La noche del 13 de junio de 1954 se encendió la cámara 2 de marca Thompson para transmitir las primeras horas de la televisión colom-biana. La tecnología era norteamericana, el personal técnico en su mayoría cubano y la decisión política fue del General Gustavo Rojas Pinilla, con la intención de presentar por este medio un logro de su gobierno de facto, constituido un año antes.

En la primera semana de mayo del 2006, siendo candidato presidente el Doctor Álvaro Uribe, se emitió por televisión un consejo comunal, pese a la previa prohibición de la Ley de Garantías, de emitir estos en-cuentros en directo. Discutido el caso, se estableció que la Comisión Nacional de Televisión no podía prohibir a un operador privado, en este caso un cable-operador de Antioquia, la emisión de este evento.

Entre estos dos sucesos han transcurrido más de cincuenta años; sin embargo, ambos son botones de muestra de que la televisión co-lombiana es causa y efecto de muchas de las más profundas trans-formaciones de la sociedad, tanto en su historia política como en la económica y social.

El programa de la primera emisión de la televisión Co-lombiana , el 13 de Junio de 1954, no podía ser más aleccionador; junto al Himno nacional interpretado por la Orquesta Sinfónica, un “sketch” cómico de Los Tolimenses; al lado de un concierto para violín, y un dramatizado breve “ El niño del pantano” dirigido por Bernardo Romero Lozano. Se trataba de una conden-sación premonitoria pero también de la convergencia de un conjunto heterogéneo de tradiciones en con-frontación.32

La televisión de Colombia tuvo que afrontar dificultades en sus ini-cios. No olvidemos que en 1954 el país era diferente. Una nación esencialmente rural y en cuyos campos se libraba una guerra civil no declarada, con una alta tasa de analfabetismo, graves problemas en salud pública, un desarrollo industrial exiguo y dependiente del monocultivo del café.

Pero en esta situación socioeconómica comienzan a presentarse va-rios cambios: fruto en parte de la guerra bipartidista se presentaron grandes migraciones a las principales ciudades en especial a Bogotá. También se dio forma a un acuerdo político, llamado el Frente Na-cional y grandes capitales transnacionales y nacionales crearon una nueva plataforma de desarrollo industrial.

32 rey, G. (1��). el encuentro de las tradiciones, el dramatizado televisivo, Gaceta n 44. abril.

Figura 44. Cuarenta años de la televi-sión colombiana. INRAVISIÓN (1994)

Figura 43. El Tiempo. Mayo (2006)


La televisión, creada y financiada por el Estado, pierde prontamente el favor ya que la dictadura de Rojas Pinilla, cae un año después. En su inicio era una dependencia del Departamento de Radio y Co-municaciones de la Presidencia de la República y funcionaba bajo un modelo mixto: la propiedad del espectro electromagnético, como lo eran el subsuelo o el mar continental, era del Estado, pero su explota-ción podía ser otorgada a particulares. Esto permitió el desarrollo de una televisión comercial, que en lo formal y operativo siguió el mode-lo radiofónico. Además del período 1954 a 1960 la cobertura de la red de transmisión era escasa y los pocos receptores eran costosos.

EDUCACIÓN Y ENTRETENIMIENTO

La televisión colombiana siempre ha oscilado entre educar y entrete-ner. En 1960, cuando la Radiotelevisora Nacional creó el Departamen-to de Televisión Educativa, se inició una serie de realizaciones educa-tivas, gracias a la UNESCO, la Universidad Nacional y el Ministerio de Educación.

Durante 1961 se transmitieron por televisión, los primeros cursos de ciencias naturales, matemáticas, estudios sociales y lenguaje. Para ver su recepción y funcionamiento en el aula, se pilotearon 100 escuelas de diferentes lugares del país; además, con la colaboración del profe-sorado de la Universidad Nacional, se llevaron a cabo algunas evalua-ciones de esta experiencia.

Entre 1962 y 1966 se consolidó el desarrollo de un tipo de empre-sa nueva en los medios, la programadora, que obtenía a través de clientelismo político o manejo de cuentas publicitarias, una cantidad de espacios, generalmente de media hora. (de esa época figuran los pioneros de la televisión como Punch, RTI, GEGAR Televisión, entre otras). Para 1962, el canal uno emitió clases de matemáticas, historia natural, ciencias sociales, música, dibujo y deportes.

Al mismo tiempo se estableció una emisión especial titulada “Cuánto Sabemos”, cuyo objetivo era realizar un repaso semanal. Ese mismo año, se distribuyó a los maestros y alumnos el material complemen-tario de las emisiones.

Hacia 1963 se desarrollaban básicamente dos líneas de trabajo edu-cativo a través de la televisión: formación de telecentros en los cen-tros rurales y urbanos e intensificación de la campaña de alfabetiza-ción. La labor técnica de las emisiones fue asignada al Ministerio de Comunicaciones y en 1964, se estableció que serían supervisadas por el Ministerio de Educación.

En el mismo año, también se efectuó una reorganización que dio como resultado la creación de la Televisora Nacional que se trans-formó en Inravisión, (Instituto Nacional de Radio y Televisión) para la orientación de la programación comercial en los servicios de te-levisión y fomentar la transmisión de programas recreativos y cul-turales.

Figura 43A. El lápiz mágico, Gloria Valencia Castaño


Para el período comprendido entre 1964 y 1974, el modelo mixto continúa, la televisión colombiana se consolida técnicamente y tam-bién como medio de publicidad. En esa época, un número crecien-te de programadoras se disputaban las concesiones, generalmente otorgadas cada dos años y los espacios de opinión y noticieros se repartían como lo decía el presidente Turbay Ayala con “ milimétrica política”.33

Durante este tiempo, se realizaron emisiones educativas en Bogotá y en Cundinamarca; se había instalado 500 receptores y la audiencia estimada fue de 200.000 participantes, que seguían los cinco grados de enseñanza primaria.

A partir del 21 de junio de 1964 la recepción de los programas se am-plió a los Departamentos de Boyacá y Tolima.

En 1965, se instalaron equipos para la televisión educativa en los De-partamentos de Antioquia, Caldas y Atlántico y se emitieron progra-mas de matemáticas para los cinco grados: ciencias sociales para 4ª y 5ª, música para primero y lenguaje, para 1ª, 2ª y 3ª. La televisión educativa llegaba a 300.000 niños y 6.200 maestros. En 1966, la red se extendió a Bolívar y Santander; aumentó el número de telealumnos a 400.000 y 9.000 maestros utilizaban los programas.34 Ya para 1967, se creó el Fondo de Capacitación Popular.

Durante 1969, Colombia fue declarada Centro Piloto de Televisión Educativa para América Latina por la Organización de Estados Ameri-canos (OEA), con apoyo de la Alianza para el Progreso. En este marco, comienza a funcionar un nuevo Centro Teleducativo. En febrero de 1970 se inaugura el Canal Once, actual señal Colombia, con progra-mación educativa para adultos. Para este mismo año, la televisión co-lombiana también se incorporó a la red mundial de transmisión por satélite, ya que entró en servicio la estación terrestre de Telecom en Chocontá.

La década de los 70 se caracteriza por una marcada confrontación entre las productoras mayoritarias (RTI, Caracol, RCN, Punch y Colom-biana de Televisión, entre otras). Durante este período las administra-ciones, en especial de Betancourt, dieron forma orgánica a la Ley Ge-neral de la Televisión y se consolidó la comercialización de programas norteamericanos y europeos.

En 1985 la televisión colombiana se ve enfrontada a varios cambios: uno de carácter tecnológico con el desarrollo de las antenas parabóli-cas y los canales comunitarios. Otro de carácter político, ya que se crea el Consejo Nacional de Televisión como máximo órgano rector para formular la política general y regular el servicio público de televisión, creando para ello, la Comisión para la Vigilancia de la Televisión.

33 vizcaino, M. los falsos dilemas de la televisión colombiana, acotv, Bogotá, colombia (1��).34 un programa de la administración de J.F. Kennedy.


La Asamblea Constituyente en 1991 redefinió a Inravisión y se deter-minaron los fines del servicio público de televisión y la composición de la Junta Administradora del Consejo Nacional de Televisión y de la Comisión Nacional para la Vigilancia de la Televisión.

A partir de 1994 se clasifican por primera vez los programas de televi-sión, de acuerdo con su origen, carácter y contenido. Y se conceden en 1996 las tres primeras franquicias para canales de cobertura na-cional y regional. (RCN, Caracol y City TV).

En 1995 se crea la Comisión Nacional de Televisión (reemplaza las funciones del Consejo Nacional de Televisión), entidad que se encar-gará de dirigir la política general del servicio de televisión y velar por su cumplimiento. Con ello, se elimina la Comisión Nacional para la Vi-gilancia de la Televisión y cambia la naturaleza jurídica de Inravisión, transformándola en una Empresa Industrial y Comercial del Estado, conformada por la nación a través del Ministerio de Comunicaciones, Telecom y Colcultura.

Para 1998, Inravisión es el ente encargado de transmitir los Canales Uno y A y de producir, coproducir y transmitir la señal Colombia en materia de televisión y en lo que corresponde a la radio y la progra-mación de las 4 emisoras de la Radiodifusora Nacional de Colombia.

Entre los años 1999 a 2003, este modelo entraría en crisis económica, puesto que los dos canales privados retiran la pauta de sus conglo-merados de la programación del canal uno y el A, lo que produce la disolución de más de sesenta programadoras, algunas de ellas con mas de cuarenta años de vida empresarial. El Canal uno se convier-te entonces en el único de modalidad mixta y el A se entrega a una estrategia de canal institucional, donde las instituciones del Estado difunden sus programas.

El canal Señal Colombia, orientado específicamente a la educación y la cultura, fue creado en 1967 con el nombre de Cadena 3; posterior-mente se llamó Canal 11 y a partir de 1995 se lanzó con el nombre actual. Los antecedentes del canal están en el Proyecto Nacional de Cultura y Educación (PROCEM) a través de los Medios Masivos de Co-municación, (1998 -2000). Fue concebido también con un propósito nacional a largo plazo, que permitió asociar esfuerzos, recoger expe-riencias y generar consenso en el uso de la televisión.

El Ministerio de Comunicaciones, el Misterio de Educación y el Ins-tituto Nacional de Radio y Televisión, Inravisión, decidieron en 1997 introducir dentro de los espacios de Señal Colombia, series de televi-sión educativa adquiridas internacionalmente. De esta manera nace una programación por bloques llamada Espacio Maestro.

Como resultado, se adaptaron en español programas educativos de Channel Four Learning de Inglaterra; también se realizaron cuatro se-minarios internacionales sobre el tema de televisión educativa y se produjo una serie de 30 horas que abordó áreas de ciencia, tecnolo-gía, matemáticas, lenguaje y medio ambiente y que estaba dirigida a niños en edad preescolar y primaria, jóvenes y docentes.


En el año 2000, Señal Colombia se propuso como objetivo una pro-gramación que incorporará la filosofía, los principios, la propuesta temática y las orientaciones de política trazados por el PROCEM. Sin embargo, la propuesta televisiva del canal, en su conjunto, no logró proyectar una imagen corporativa sólida como era lo esperado.

Durante el año 2004, Señal Colombia entra en una nueva etapa, pues-to que los Ministerios de Educación, Cultura y Comunicaciones, e In-ravisión se unieron para consolidar un proyecto de identidad nacio-nal a través de la televisión.

Como síntesis de lo presentado anteriormente, en la televisión co-mercial colombiana se pueden diferenciar tres etapas:

• De 1955 a 1979, caracterizada por la creciente pro-fesionalización de la técnica televisiva y la adop-ción del modelo norteamericano de producción y emisión.

• De 1979 a 1989, con la producción de dramatizados y seriados nacionales que convierten la televisión colombiana en la cuarta de Latinoamérica en volu-men y en representación.

• Y de 1990 hasta la fecha, donde coexisten dos ten-dencias: una que se pliega a la globalización produ-ce programas “mundiales” y otra que reconoce los rasgos culturales de Colombia y lo muestra, con sus luces y sombras, en la pantalla chica.

Este esquema representa la forma cómo opera la televisión en Colom-bia en la actualidad. Pero esta transformándose por varios factores, algunos de ellos a su vez relacionados con las evoluciones políticas y económicas no solo en nuestro país, sino en el mundo entero:

• La adopción de un formato para la Televisión de alta definición (HDTV).

Figura 45. Comisión Nacional de Televisión. Consejo comunalde Pereira. Marzo (2007)

Modalidades de prestación del servicio de televisión en colombia

Televisión abierta Televisión cerrada

Nacional Por suscripciónTelevisión de interés público, social, educativo y cultural. Señal Colombia y Canal institucionalTelevisión comercialCaracol, RCN, Canal Uno

Regional (Pública)

LocalCon ánimo de lucro

(Abierta, TV)

Sin ánimo de lucro

Comunitaria

Cable

Satelital

�0 DiploMaDo De televiDencia critica

• La eventual modificación del marco normativo que rige a la televisión desde 1991.

• La firma de convenios transnacionales como el TLC.

• La convergencia digital.

El futuro de la televisión es en cierta forma el futuro del modelo de telecomunicaciones y de los medios masivos en las próximas dos dé-cadas. Es probable que no veamos en nuestras pantallas más de lo mismo; pero ello, no significa que sea mejor o peor de lo que ya ha pasado por la mal llamada “pantalla chica”.


Práctica 1

Construyendo una memoria televisivaSi bien los docentes - autores de este Diplomado no pretenden reve-lar su edad, algunos si admitimos que vimos a Alicia del Carpio, Carlos Muñoz y Álvaro Ruiz entre otros en la comedia costumbrista Yo y Tu.

Videoclip 1 .13: televisión colombiana Pepe Sánchez.

Ahora le pedimos que nos cuente acerca de lo que ha visto en te-levisión. Todos contamos con un registro histórico personal de la televisión que hemos visto. Los invitamos a construir el listado de películas, series, telenovelas u otros programas de TV que han sido significativos en nuestra historia.

• ¿Por qué nos gustaba cada uno de los programas que mencionamos?

• ¿Qué era lo que le gustaba de esos programas?

• Hay sucesos o modas que se vieron afectadas con esos programa (por ejemplos las adolescentes en los años 8O se peinaban con un “copete Alf”). ¿Diría usted que en su memoria hay un programa que pre-sentó una relación similar?

• Y si seleccionamos uno en particular para pregun-tarnos: ¿De este programa me quedan más que re-cuerdos? ¿Ayudó a construir algo de mi personali-dad o de la manera como entiendo el mundo hoy?

Figura 46. Comedia “Tu y Yo”Cuarenta años de la televisión colombiana. INRAVISIÓN.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

la televisión �1nuestra De caDa Día

Práctica 2

La parrilla idealLa parrilla o cuadro de programación es la representación grafica de los programas de televisión, la hora de su emisión y el canal y/u ope-rador que los transmitirán. En este ejercicio le pedimos que elabore su propia parrilla de programación con lo que usted ve o le gustaría ver en una semana normal de programación.

Entre semana me gustaría que los niños y las niñas de mi entorno familiar vieran programas de:

En las noches si me reúno a ver televisión con mi fa-milia me gustaría ver pro-gramas de :

Los fines de semana si me sentara a ver televisión me gustarían programas de :

Si son feriados o días de vacaciones y puedo ver te-levisión me gustarían pro-gramas de:

Práctica 3

La hora del recuerdoVideoclip 1.18: Inicios de la televisión colombiana.

Ver el programa “Así tejimos la red” y comentarlo.

Práctica 4

Estimados señores:Pídale a seis personas distintas, de diferentes edades, que le dicten una carta o un correo electrónico a manera de una carta abierta a quienes producen y programan la televisión que vemos en Colombia expresando, como idea central la televisión que les gustaría ver.

Lista de chequeo

¿A qué género y formato, de acuerdo a lo visto en el mó-dulo, pertenecen los programas de televisión que usted ve en esta práctica?

PLANTILLA

MODELO

Figura 48. www.youtwbe.com “Alf, el extraterrestre”.

Figura 47. www.caracoltv.com.“Sin tetas no hay paraíso”.

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip

Lista de Chequeo

Práctica

Video Clip


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ARGUMENTO Escrito que resume el contenido

de las líneas narrativas, el argumento describe a los personajes; los puntos relevantes de la acción.

ANGULACIÓN Cuando se habla de angulación

o punto de vista se considera el ángulo imaginario que forma una línea que sale perpendicular al objetivo de la cámara y que pasa por la cara del personaje principal. Según la posición de la cámara el ángulo mediante el cual el objetivo captará los personajes.

CLÍMAX En el relato audiovisual es el

momento culminante de la narración y el desenlace la consecuencia lógica de todo lo anteriormente narrado.

COMPOSICIÓN Distribución de los elementos que

intervienen en una imagen dentro del encuadramiento que se realiza a partir del formato de la imagen y de acuerdo con la intencionalidad semántica o estética que se tenga.

ESCALETA Escrito en el que se describe

escena a escena, el desarrollo de una película o programa de televisión.

FOTOGRAMA Una película de cine o un

programa de televisión se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una película normal es de 24 imágenes (fotogramas) por segundo.

PLANO Se denomina así la unidad básica

del lenguaje audiovisual, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad). El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma o graba.

ENCUADRE Selección de la realidad que

realiza el fotógrafo o el operador de cámara. Según la situación en que se coloque la cámara, distancia o ángulo de mira, la selección realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visión de la realidad.

ESCENA Fragmento de la narración que se

desarrolla en continuidad, en un mismo escenario. Aunque posee significado propio, adquiere su significado completo cuando se integra dentro del total de la historia. Ha de cumplir las dos unidades de espacio y tiempo. La acción debe desarrollarse en un mismo escenario. También, su desarrollo cronológico debe ser lineal y continuo, sin elipsis o supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración. La escena está formada por uno o más planos. Cuando se trabaja según la técnica cinematográfica, cada plano exige un nuevo emplazamiento de la cámara y por consiguiente una interrupción de la acción.

glos

ario


GUIÓN Es el texto escrito con una estructura

en la que se presenta todo lo que conforma una obra audiovisual. En otras palabras, es el documento operativo que contiene todas las indicaciones para ejecutar las tomas correspondientes a un programa.

MONTAJE/EDICION Tarea de postproducción que

efectúa el realizador y donde se seleccionan, clasifican y organizan, con un criterio dado, las escenas que serán presentadas en la película o el programa de televisión.

NARRACIÓN AUDIOVISUAL La trayectoria de la acción que sigue la

continuidad narrativa a lo largo de la acción fílmica debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a otro lo debe marcar la acción.

OPERADOR Persona natural o jurídica que esta

acreditada y que cuenta con la capacidad técnica y empresarial para producir o ser licenciatario de un servicio de televisión.

RITMO Impresión dinámica dada por la

duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine y la televisión es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción.

SECUENCIA Fragmento del guión, con sentido

completo, que se desarrolla en un mismo escenario. Puede ser sencillo o complejo, es decir, de varias localizaciones o decorados en el mismo escenario. Puede estar constituida por un plano, como en el caso del plano secuencia; o bien, más de un plano o más de una escena.

La unidad temporal no ha de ser rigurosa, sino que la secuencia podrá articular elipsis narrativas, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos significativos o indiferentes para el desarrollo y comprensión de la acción.

TELEPRONTER Dispositivo que se fija a una cámara

de televisión y que emite en continuo un texto para que lo lea el locutor o presentador de noticias.

TOMA Segmento de película impresionada o

cinta de vídeo grabada desde que la cámara arranca hasta que se detiene. Por extensión, también se considera como toma cada una de las diversas repeticiones que se filman o graban de una misma situación o encuadre. Se diferencian por su numeración correlativa: Toma - 1, toma - 2, toma - 3, etc...

PLANO Fragmento de toma seleccionado,

durante el montaje o la edición, para su incorporación en el discurso narrativo. De la precisión semántica expuesta, se deduce que una toma puede dar lugar a uno o más planos y que para seleccionarlos, suele ser habitual realizar varias tomas hasta la obtención del grado de satisfacción técnica y expresiva requerido.

RODAJE O GRABACIÓN Acción de captura de las imágenes

que sirven de base para la película o programa de televisión, El plan de rodaje determina las condiciones en que se obtendrán las imágenes, el formato en que se efectuara la grabación y la cantidad de tomas y planos que previamente se ha establecido como necesarios.

�� DiploMaDo De televiDencia critica

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Figura 45. Comisión Nacional de Televisión. Consejo comunal de Pereira. Marzo (2007).

Figura 46. Cuarenta años de la televisión colombiana. INRAVISIÒN.

Figura 47. www.caracoltv.com. “Sin tetas no hay paraíso”.

Figura 48. www.youtwbe.com “Alf, el extraterrestre”.

�� DiploMaDo De televiDencia critica

LISTA DE TABLAS

Tabla 1. Descriptivo de escenas.

Tabla 2 Indicadores de logros en categorías establecidas en el modulo uno.

Tabla 3. Preferencias televisivas en el participante del módulo.

TOMA MÚLTIPLECONExIONES CON DVDVideo clips de referencia

1.1. Película Charlie y la fábrica de Chocolates.

1.2. Laura en América.

1.3. Promocional de la película Soñar no cuesta nada.

1.4. 2001 Odisea del espacio.

1.5. Presentación de la serie Los Simpson.

1.6. Video didáctico - escala de planos.

1.7. Video didáctico - angulaciones de cámara.

1.8. Tal como me enfocan es tal como quieren que me vea.

1.9. Betty la fea.

1.10. Pedro el escamoso.

1.11. Quiero ser como Timmy.

1.12. Los medios en el conflicto.

1.13. La televisión colombiana, Pepe Sánchez.

1.14. Video didáctico - modalidades de la televisión colombiana.

1.15. Televidentes y telelectores.

1.16. Video La televisión que vemos.

la televisión ��nuestra De caDa Día

Video clips de apoyo

1.17. La historia de la televisión (Discovery Channel).

1.18. Así tejimos la red (INRAVISIÒN / ACOTV).

1.19. Para ver TV. El futuro de la televisión colombiana.

1.20. Selección de comerciales.

1.21. 11 de septiembre.

1.22. Presentación de Pecados capitales.

CONExIONES CON CD ROMLecturas complementarias

1. Semiología básica.

2. La imagen como nuevo símbolo cultural.

3. ¿Para qué se inventó la televisión?

4. Historia mundial de la TV.

5. Televisión como industria.

6. El color le dio paso a la medición del ‘rating’.

7. Por una medición bien hecha.

8. El futuro de la televisión.

9. Talkshow.

10. Culturas - Tecnicidades - Comunicación

11. La televisión y sus géneros. ¿Una teoría imposible?

12. Talk-show.

13. Informe ILCE.

14. PDF ley general de la televisión.

15. PDF estudio general de medios 2006.

16. PDF el televidente toma la palabra.

17. El lenguaje audiovisual.

MÓDULO 1LA TELEVISIÓN NUESTRA DE CADA DÍA

Autor: RAÚL PIAMONTE PEÑA

Licenciado en Filosofía y Letras. Universidad de los Andes. Especialista en Administración Educativa. Universidad

de la Sabana. Docente Universitario. Investigador y Asesor Pedagógico de

proyectos de producción de programas de televisión educativa. Voluntario de Red PaPaz.

1Mo

du

loContrato entre:Universidad Pedagógica Nacional y Red Papaz, en el marco del convenio UPN - CNTV.

Education

Diplomado de Televidencia Crítica - Módulo uno: La Televisión nuestra de cada día