Freddie Freeloader AnáLisis I

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WYNTON KELLY Freddie Freeloader – Análisis I

El solo de Wynton Kelly en el blues Freddie Freeloader del disco clásico de

Miles Davis Kind of Blue es un gran ejemplo de una improvisación donde el

concepto acorde/escala no está presente, ya que todo el vocabulario emana de

frases basadas en las notas de los acordes y lenguaje blues, todo ello

ornamentado con notas extrañas a la armonía1.

La frase del primer compás del solo (Fig. 1) hace uso de una

ornamentación muy común de la triada, la cual consiste en la utilización de notas

vecinas incompletas, las cuales rodean el factor del acorde, siendo la nota superior

diatónica, mientras la inferior, al estar a un semitono de distancia y funcionar como

sensible, puede ser tanto diatónica como cromática (Fig. 2-3).

Fig. 1

Fig. 2

1 http://marioabbagliatijazzguitar.blogspot.com/2009/08/notas-extranas-la-armonia.html

2 WYNTON KELLY Freddie Freeloader - Análisis


Fig. 3

Una peculiaridad adicional de la primera frase consiste en que la nota

vecina incompleta superior (G) está a su vez adornada por su propia nota vecina

(A♭), lo cual expande el grupeto (Fig. 4).

Fig. 4

La frase del segundo compás emplea una apoyatura como medio para

decorar la quinta del acorde, nota a la que resuelve (Fig. 5). El motivo puede ser

fácilmente transportado a otros factores del acorde, así como al resto de la

progresión del blues (Fig. 6).

WYNTON KELLY Freddie Freeloader - Análisis 3


Fig. 5

Fig. 6



El recurso empleado en el tercer compás (Fig. 7) consiste en la utilización

de una nota vecina incompleta, así como una nota cromática de paso entre la nota

la nota vecina y el factor del acorde (Fig. 8).

Fig. 7

Fig. 8

Wynton Kelly vuelve a hacer uso de una apoyatura en el cuarto compás

(Fig. 9). El recurso se puede expandir para ser utilizado sobre los restantes

factores del acorde (Fig. 10).



Fig. 9

Fig. 10

Hasta ahora todas las frases han tenido una duración de menos de un

compás. Con la llegada del acorde E♭7 Wynton Kelly expande la frase a dos

compases, contrastando con las anteriores. Sin embargo, al igual que sucede con

las precedentes, empieza y termina en partes débiles del compás, lo cual le

imprime movimiento (Fig. 11).

Fig. 11



Desde un punto vista melódico la frase emplea mayormente notas del

acorde, con la aparición de una nota vecina incompleta en el primer compás y la

anticipación del B♭7 al final del segundo (Fig. 12).

Fig. 12

A continuación Winton Kelly emplea un recurso muy frecuente de la

práctica común del lenguaje blues, el cual consiste en la ornamentación de la

tercera del acorde usando una nota de paso cromática y una nota vecina (Fig. 13)

Fig. 13

La última frase del primer coro es la más larga del mismo, y tiene una

duración de casi cuatro compases (Fig. 14). Resulta interesante hacer un

diagrama de la duración de las frases y ver como éstas están repartidas a lo largo

del coro, donde la combinación frases cortas con frases más largas da equilibrio al

discurso (Fig. 15).



Fig. 14

Fig. 15

B♭7 E♭7 B♭7 B♭7 E♭7 B♭7 B♭7 F7 E♭7 A♭7 A♭7

Al ser una frase más larga, es mayor el número de recursos empleados. El

primer compás comienza con el uso de los factores de la triada de B♭,

conectándose con el siguiente compás a través del uso de dos notas de paso,

diatónica y cromática respectivamente (Fig. 16).



Fig. 16

Una vez se llega al compás de F7, el sonido de la armonía aparece

altamente ornamentada, pero no por ello pierde definición, todo lo contrario,

finalizando con la anticipación del siguiente acorde (Fig. 17).

Fig. 17

La frase sobre E♭7 es igualmente compleja (Fig. 18). Comienza con una

anticipación de un tiempo que incluye una apoyatura. Posteriormente se emplea

una nota de paso y la superposición de un arpegio semidisminuído, lo cual es una

sustitución común sobre un acorde dominante, ya que añade la novena como

extensión (Fig. 19), para terminar nuevamente con una apoyatura.



Fig. 18

Fig. 19

El último compás de la frase termina otra sustitución armónica, en este

caso una triada de B♭ sobre A♭7 (Fig. 20). En este caso, la triada aporta todas las

tensiones del acorde, dando como resultado un A♭13(♯11), que es una sonoridad

típica del acorde ♭VII72. Los factores del acorde son conocidos como el lower

structure y las tensiones como el upper structure (Fig. 21).

2 Los acordes dominantes que no resuelven una quinta arriba son generalmente interpretados como dominantes con onceava

aumentada, cuya escala es la lidia ♭7 (1 2 3 ♯4 5 6 ♭7).



Fig. 20

Fig. 21

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