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UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOContenidista: Prof. Malvina Monsalvo

U1Licenciatura para ProfesoresGUIÓN

2012


INDICE - EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOContenidista: Prof. Malvina Monsalvo

Mapa de La Unidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

1. Los antecedentes del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.1. Los antecedentes técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2. La situación contextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. El nacimiento de la imagen en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.1. Los Hermanos Lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.2. Continuadores de los Lumière en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

2.3. El nuevo invento en Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.4. El cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

3. Los componentes fílmicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3.1. Las materias de la expresión fílmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3.2. Elementos esenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3.2.1. Plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.2.1.a. Tipos de plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo,

profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3.2.3. Iluminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

3.2.4. El sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Actividad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

4. Montaje: objetos y modalidades de acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.1. Definición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.2. Las transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36


4.3. Las diversas articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Actividad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Actividad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Trabajo práctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Respuestas actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44


ÍNDICE DE GRÁFICOS E IMÁGENES

Cuadros Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Cuadro 2 - Primeros estudios fisiológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Cuadro 3 - Antecedentes del cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Cuadro 4 - Advenimiento del cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Cuadro 5 - Cine y Fenomenología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Cuadro 6 - Modalidad de Enlace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Cuadro 8 - Montaje por espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Cuadro 10 - Montaje de Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Cuadro 11 - Montaje de Contenido (completo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

ImágenesImagen 1- Cine de los Lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis José Moglia Barth . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Imagen 4 - Plano general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Imagen 5 - Plano americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Imagen 6 - Plano medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Imagen 7 - Primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Imagen 8 - Primerísimo primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Imagen 9 - Plano detalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Imagen 10 - Plano Holandés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Imagen 11 - Plano conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28


Imagen 12 - Plano/ contraplano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Imagen 13 - Plano anónimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Imagen 14 - Plano subjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Imagen 15 -Plano secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Imagen 16 - Encuadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Imagen 17 - Profundidad de campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Imagen 18 - Barrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Imagen 19 - Travelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Imagen 20 - Ángulo picado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Imagen 21 - Ángulo contrapicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Imagen 22 - Fundidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Imagen 23 - Cortinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Imagen 24 - Encadenados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Imagen 25 - Corte directo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

MAPA DE LA UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Esperamos que al finalizar esta unidad, usted pueda: Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social. Reconocer el lenguaje cinematográfico como código organizador. Dominar los componentes de ese lenguaje.

Objetivos

Contenidos

Conexiones

Palabras Claves

Bibliografía

Filmografía Obligatoria

.

..1. Antecedentes del cine

1.1. Los antecedentes técnicos 1.2. La situación contextual

2. El nacimiento de la imagen en movimiento 2.1. Los Hnos. Lumière 2.2. Continuadores de los Lumière en Europa2.3. El nuevo invento en Estados Unidos 2.4 El cine nacional

3. Los componentes fílmicos3.1. Las materias de la expresión fílmica 3.2. Elementos esenciales

3.2.1. El plano 3.2.1.a. Tipos de plano 3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo

3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones 3.2.3. Iluminación 3.2.4. Sonido

3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético 4. El montaje

4.1. Definición4.2. Las transiciones 4.3. Las diversas articulaciones

Esta unidad no sólo sirve de conexión con la siguiente, sino que es la fundamen-tal para saber los conceptos básicos del lenguaje cinematográfico, conceptos que vamos a utilizar a lo largo de toda la asignatura

Lenguaje - componentes fílmicos

Aumont, J et al. (1985). Estética del cine. Buenos Aires: Paidós. Cap 1

El Ciudadano, Orson Welles (1941).Sed de Mal, Orson Welles (1958).


Alba Campos, Alex et al. (2007) Noción de montaje y tipología. 3º Publicidad y RRPP (06-07) Narrativa Audiovisual, Universitat Jaume I, consultado en noviembre de 2007, en http://apolo.uji.es/asignaturas/documentos/alter-ego_montaje_tarde.pdf

Brunetta, G. (1993) Nacimiento del relato cinematográfico. Madrid: Cáte-dra.

Carmona, R. (1996) Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra.

España, C y Manetti, R. (1999). Nueva historia argentina: Arte política y sociedad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Bibliografía deConsulta


Foro

Evaluación

Cuando su tutor lo indique, participe activamente del Foro. Los temas de discusión que allí se presentan favorecerán su aprendizaje.

Encontrará una variedad de actividades que deberá enviar a su tutor a medida que avanza en la lectura y en el cumplimiento de los objetivos propuestos. Por otro lado, al finalizar la unidad podrá encontrar el Trabajo Práctico correspondiente a la unidad 1.

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PRESENTACIÓN

GUIÓN

Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo que podamos establecer, usted y nosotros, un lenguaje común para mantener una comunicación eficaz. Es por ello que nos proponemos abordar determinados conceptos que nos van a acompañar a lo largo de toda la asignatura. Si usted conoce y afianza esas ideas en esta primera etapa, podrá abordar, sin dificultades, los próximos planteamientos teóricos.

Además de acercarnos a los conceptos de índole técnica, a la heterogeneidad de los componentes del lenguaje cinematográfico, le vamos a proponer un abordaje un poco más amplio, más abarcador, que incluya lo histórico y lo social. Tenga presente -ya lo verá de inmediato- que el lenguaje fílmico se fue consolidando conjuntamente con la historia del cine y es por eso que vamos a remontarnos a sus mismos orígenes. En tal sentido, estamos convencidos de que todas las disciplinas relacionadas con el arte deben incluir tales aspectos al momento de su análisis.

Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento más pleno y más rico a lo que llamamos el séptimo arte. Una vez que la haya estudiado, usted será un espectador más avezado y más crítico. Estará también en condiciones de propiciar en el aula acciones que favorezcan la misma actitud reflexiva hacia el medio, por parte de sus alumnos.

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U1

1. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

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1. 1. Los antecedentes técnicos

¿Qué inventos pueden considerarse ancestros del cine? ¿Y cómo se sucedieron los adelantos técnicos que desembocaron en el cinematógrafo?

Veamos ahora los siguientes esquemas, que sintetizan los antecedentes del cinemató-grafo y recogen datos que usted ya ha visto en la navegación por los sitios recomen-dados.

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1. Los antecedentes del cine

Para comenzar

Le proponemos la visita a estos sitios sitio de Internet. En el primero, usted verá ciertos objetos que, seguramente le resultarán conocidos y hasta familiares. En el segundo, le proponemos centrar su atención en la secuencia cronológica

1- http://www.lowy-robles.com/juguetes_%C3%B3pticos.htm

2- http://www.sitographics.com/especial/cronocine/cronocine.html

Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imágenes

Sombras chinescas Linterna mágica Juguetes ópticos

Abordaremos el logro de nuestro primer objetivo:

Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social.

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Cuadro 2 - Primeros estudios fisiológicos

Cuadro 3 - Antecedentes del cinematógrafo

Continua cuadro en página siguiente

Los físicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el primer tercio del siglo XIX estudian el fenómeno de la persistencia retiniana.

Creada en 1671 por Anasthasius Kircher (1602-1680).

Usada por titiriteros para deleitar y asustar a los espectadores con sus efectos.

Considerada antecedente del cine de terror.

Teatro de efectos.

Escenas en miniatura que se veían animadas por el empleo de luces y sombras.

Linterna mágica

Eidophusikon (1780)

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Continua cuadro 3

Nombre tomado del griego. Significa “visión global”.

Pinturas realistas de tamaño excepcional.

Temas: representaciones de batallas y de grandes ciudades.

Existió en varias urbes europeas hasta los prime-ros años del siglo XX.

Las variaciones de iluminación se acompaña-ban con la manipulación de persianas, obtura-dores, focos y otros dispositivos.

Tuvo vigencia hasta la mitad del siglo XIX.

Panoramas y Dioramas se convirtieron en el antecedente de las panorámicas del cine mo-derno.

Creado en París por Etienne-Gaspard Robert (1763-1837), también conocido por su nombre artístico, “Robertson”.

Teatro decorado con fantasmas, brujas y demo-nios proyectados sobre pantalla montada sobre ruedas, para hacer crecer o disminuir las imá-genes.

Primeros efectos de disolución y sobreimpresión de imágenes proyectadas desde dos linternas mágicas.


Panorama (1781)

Phantasmagoría (1790)

Diorama (1822)

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Continua cuadro 3

En 1823 se toma la primera fotografía.

Exposición de 14 horas.

Tambor hueco y abierto por arriba con tiras de papel en su interior. Las imágenes estaban im-presas sobre las tiras (series de dibujos).

Circunferencia con el trazado de imágenes que representaban fases sucesivas de una acción en movimiento. Entre cada imagen había una ranura.

Al girar rápidamente el disco que se reflejaba en un espejo, se contemplaba la imagen reflejada a través de las ranuras, en movimiento.


Fotografía (1823)

Zootropo (1860)

Phenakistiscope (1833)

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Continua cuadro 3

Creado por Emile Reynaud (1844-1918).

Sustituye las ranuras del zootropo por un dis-positivo de espejos en forma de prisma

Primeras manifestaciones de las películas de dibujos animados.

Praxinoscopio (1877)

Algunos problemas, hasta este momento histórico

¿Cómo tomar una serie de fotografías en una sucesión suficientemente rápida como para captar las fases individuales de la acción?

Científicos y fotógrafos no tienen interés en crear imágenes en movimiento, sólo buscan analizar el movimiento humano.

Avances y descubrimientos

Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batería de cámaras que se disparaban según una persona o animal pasaba por delante.

Etiene-Jules Marey (1830-1904) en 1822, diseña un fusil fotográfico capaz de tomar 12 fotografías por segundo.

Y entonces…

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Cuadro 4 - Advenimiento del cinematógrafo

A fines del siglo XIX, se difunden los trabajos de Muybridge y Marey de fotografías que pro-ducían imágenes en movimiento.

Introducción de la película fotográfica flexible de KODAK, 1890

Creado por Tomas A Edison (1847 – 1931) entre 1888 y 1889. Se trataba de una caja de madera en la que las imágenes se contemplaban a través de un agujero situado en la parte superior.

El modelo, destinado a lograr el movimiento in-termitente, utilizaba una larga película que pa-saba de una bobina a otra, con engranajes en los que se enganchaban tiras con perforaciones a ambos costados.

Ofrecieron la primera exhibición de imágenes en movimientos.

Construyeron el cinematógrafo: un aparato ejemplar, el cual tomaba y proyectaba imágenes en movimiento.

Filmaron los primeros cortometrajes y realizaron la primera función en 1895.

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Kinetoscopio

Los hermanos Auguste y Louis Lumière

Después la lectura de este cuadro, que seguramente usted habrá complementado con el material de los sitios de Internet que le sugerimos, coincidirá con nosotros en que el cine tiene sus antecedentes en una larga cadena de avances técnicos. No surgió de la nada, sino que hubo un largo camino, previo a su aparición.

Ahora bien, abordar una genealogía del cine implica ir más allá de lo tecnológico, re-quiere localizar este invento en la historia y en sus circunstancias. Tomar, por ejemplo, la fotografía como antecedente, nos obliga - sin menospreciar las consideraciones sespecíficamente tecnológicas- a situarnos ante una sociedad que desea otro tipo de imágenes. Repetimos: nada del cine ha caído del cielo. Su origen es una confluencia de toda una línea de investigaciones relacionadas con la evolución de un tipo de en-trenamiento óptico.

Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo XIX, com-probará que lo que ha cambiado, en realidad, es la función de la mirada. Se hace pa-tente en aquella época el ver, una especie de confianza en la vista como instrumento de conocimiento. Aprender mirando, aprender a mirar. Esa es la cuestión.

En la Fenomenología, entonces, se alojará el soporte teórico que avala la movilidad de la mirada: el ojo se mueve en un mundo visible. Especialmente a partir de Merleau Ponty, referente indiscutido de Bazin, al hacer del ojo, móvil y variable del cine, el equivalente más próximo de la mirada.

1.2. La situación contextual

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El cine es un producto esencialmente moderno que, al igual que el ferrocarril o el pano-rama, da cuenta de los cambios operados socialmente en el proceso de construcción de la mirada.

Historia

Fenomenología

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Cuadro 5 - Cine y Fenomenología

André Bazin (1918-1958)

Activista cultural, creador de cine-clubes e impulsor de proyectos destinados a la educación popular. En 1951, funda con Jacques Doniol-Valcroze Les cahiers du ci-néma. En el análisis del lenguaje cinematográfico es la figura más relevante del siglo XX. Su obra en cu-atro volúmenes Qu’est-ce que le cinéma? (¿Qué es el cine?) sigue siendo hoy de valiosa consulta. Más información sobre el autor:

http://www.infoamerica.org/teoria/bazin1.htm

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)

Filósofo existencialista francés, cuyos estudios feno-menológicos sobre el papel del cuerpo en la percepción y la sociedad abrieron un nuevo campo a la investiga-ción filosófica. Su obra fundamental Fenomenología de la percepción (1945), es un estudio detallado de la misma con influencias de Husserl y de la psicología de la Gestalt. Más información sobre el autor:

http://www.infoamerica.org/teoria/merleau1.htm

El hombre del cine se torna visible y vidente. La historia de este hombre nuevo coincide con dos fenómenos sociales importantes y contemporáneos con él: el ferrocarril y los panoramas.

Las transformaciones operadas por el ferrocarril, asociadas a la idea de progreso, no hacen otra cosa que cambiar la percepción y con esto, la concepción de un nuevo tiempo y espacio. Asociados a esta idea están el deseo de aceleración y la pérdida de los lugares de origen.

El ferrocarril no sólo se ve como garantía de progreso, sino también, como unión y armonía entre las naciones. Al respecto, señala J. Aumont (1985):

“Pero lo esencial, por supuesto, es que el tren sigue siendo el lugar prototípico en el que se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de masa, el viajero inmóvil. Sentado, pasivo, transportado, el pasajero de tren apren-de pronto a mirar el desfile de un espectáculo enmarcado; el paisaje atravesado.

(…) Tren y cine transportan al sujeto hacia la ficción, hacia lo imagi-nario, hacia el ensueño, y también hacia otro espacio en el que se su-primen, parcialmente, las inhibiciones. El sujeto del cine y el sujeto del ferrocarril es un sujeto de masa, presa de un ser-de-espectador anónimo y colectivo.” (p.87)

Ferrocarril

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Decíamos que además del ferrocarril, también el panorama da cuenta de una nueva forma de mirar. El panorama fue uno de los mayores espectáculos del siglo XIX: nume-rosos edificios albergaban esas inmensas pinturas móviles, que incluso tardaban años en terminarse y cuya producción, en términos de costos, nada tenía que envidiarle a la gran industria del cine posterior.

¿De qué se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temáticas: complejas esce-nas de ficción como batallas, vistas circulares de ciudades o de paisajes, grandes acon-tecimientos de la historia o hechos patrióticos del presente. Todo esto desarrollado con una concepción de monumentalismo.

Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama, como an-tecedentes, ya que ambos coinciden con el cine, en una nueva percepción del sujeto que mira.

El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullición. Nace moderno para luego volverse clásico. Surge como una novedad de dudosa permanencia y como un espectáculo de feria, aunque su destino, bien sabemos, será otro.

Panorama

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2. El nacimiento de la imagen en movimiento

2.1. Los Hermanos Lumière

Podemos decir que el cine es la única disciplina artística con fecha de bautismo: el 28 de diciem-bre de 1895. Ese día, un grupo de espectadores pagó una entrada que les daba derecho a sen-tarse frente a una pantalla blanca.

Este hecho en sí constituye un gran salto: desde el espectáculo individual (la mirada de objetos a través del kinetoscopio, por ejemplo, que usted ya ha visto al comenzar esta unidad) al espectá-culo grupal. Este salto de lo individual a lo social sucedía en el “Salón Indio”, en los sótanos del Gran Café Bulevar de los Capuchinos, en París.

¿Y quiénes fueron “los padres de la criatura”? Los hermanos Louis y Auguste Lumière, oriun-dos de la ciudad de Lyon.

Los Lumière eran dueños de una fábrica de películas fotográficas, y crearon un aparato que servía tanto para filmar como para proyectar. Aquel célebre 28 de diciembre, exhibieron una decena de vistas – así se denominó a las películas. La sala estaba preparada para unos cien espectadores, pero sólo albergó a treinta y cinco; un número que fue ampliamente superado en la semana siguiente.

La primera vista que exhibieron los franceses en ese histórico día fue Salida de los Obreros de la Fábrica Lumière.

Esta película, como otras de los Hermanos Lumière: La partida de naipes, La comida del bebé, El regador regado, o La llegada del tren a la estación de la Ciotat, tiene un componente realista muy fuerte, ya que sus temas son escenas tomadas de la vida co-tidiana. Son títulos que permanecieron en el recuerdo de los espectadores de su tiempo porque tuvieron un impacto relevante en la época.

Imagen 1 - Cine de los Lumière

Recomendamos

Este testimonio pionero se puede ver en:

http://es.youtube.com/watch?v=WPk2zm6zZKo

Los Lumière

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Le aconsejamos que vea esas películas, ya que así le resultará más sencillo seguir la ilación de este material que está leyendo. Además, estamos seguros de que le resul-tarán curiosas, divertidas y hasta asombrosas.

Pues bien, detengámonos un instante en esas vistas. El regador regado, por ejemplo, ha sido considerado por Ferro (2000) como el primer gag en la historia del cine. (Por si necesita aclaración, la palabra gag proviene del inglés y alude a un hecho o dicho gra-cioso y sorprendente que ocurre en el transcurso de una acción teatral, cinematográfica o televisiva, pero que no tiene consecuencias posteriores en el desarrollo de la trama).

Al ver la película, se dará cuenta de que la historia es sencilla: un vecino pisa la manguera con la que un hombre riega su jardín, al fijarse éste por qué no sale el agua del extremo, el vecino suelta la manguera y el agua sale de golpe, mojando intem-pestivamente la cara del regador. Como era de esperarse, este intento de contar una pequeña historia causó mucha risa en todos los espectadores que se encontraban en el Gran Café de los Capuchinos.

Veamos también ahora la Llegada del tren a la estación de la Ciotat. Su proyección logró impresionar al público por el alto grado de realismo. Cuentan las crónicas de la época que los espectadores, al ver la proximidad del ferrocarril, se levantaron asustados de sus sillas y salieron corriendo, pensando que la locomotora se les venía encima.

Estas pequeñas anécdotas nos explican por qué en tan poco tiempo creció asombro-samente el número de espectadores. El impacto de recepción fue realmente altísimo.

Veamos ahora qué repercusiones tuvo este hito histórico parisino en otros lugares del mundo.

Recomendamos

Algunas vistas están disponibles en el sitio web del Insti-tuto Lumière de Francia y fueron restauradas entre 1992 y 1995, al conmemorarse el centenario del nacimiento del cine. Puede verlas en:

http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html

Otras pueden ser vistas en línea en VideoArtWorld, ya que son de dominio público.

http://www.videoartworld.com/beta/artist_840.html

Impacto

Méliès

Para comenzar, diremos que uno de los asistentes a la histórica proyección del 28 de diciembre fue Georges Méliès (1861-1938), otro de los personajes fundamentales en la constitución de una diacronía progresiva del cine.

Méliès, alias “El mago”, era un prestidigitador experimentado y director de un teatro ilusionista, que quedó sumamente impresionado con el invento y decidió utilizarlo él también. En 1902, inspirado en la literatura de Julio Verne (1828 – 1905), realizó

2.2. Continuadores de los Lumière en Europa

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Viaje a la Luna: una película de 18 cuadros, divididos en escenas de estilo teatral, con la cámara siempre a cierta distancia de la acción y de posición frontal al escenario.

También le pedimos que la vea, para que pueda seguir este material sin dificultades.

¿Qué se observa al contrastar el material de Méliès con las vistas de los Hermanos Lu-mière? Lo primero que usted notará, a primera vista, es que ya no se trata de simples retratos de la realidad. No son escenas de la vida cotidiana, claro que no. Sucede que Méliès utiliza todos los recursos y efectos especiales que le proveía su propio teatro. Por eso decimos que su talento ayudó a la consolidación del lenguaje cinematográfico a través de su aporte estético y original.

Ahora bien, mientras esto sucedía en Francia, otro tanto ocurría en el resto de Europa. En el Reino Unido, por ejemplo, se creó un movimiento que la historia del cine ha registrado como la Escuela de Brighton. Allí, en esa ciudad veraniega, un conjunto de pioneros comenzó a tomar parte activa en la realización cinematográfica. Este pequeño grupo - en cantidad pero no en importancia- estaba compuesto por: A. Esme Collings (1859 -1936), G. Albert Smith (1864 -1959), J. Williamson (1955 -1933) y Alfred Darling (1862 – 1931).

De todos ellos, fue Williamson quien demostró haber captado a la perfección el nuevo dispositivo y quien introdujo técnicas que contribuyeron a lograr una narrativa más fluida.

La Escuela de Brighton utilizó, con anticipación a otras escuelas o realizadores, el primer plano (Ver The big swallow de James Williamson, 1901), el travelling con in-tenciones dramáticas y los primeros pasos en el montaje. Sus películas, llegarán a ser grandes exponentes en la historia del cine.

Recomendamos

El Viaje a la Luna de Méliès (en una edición que incluye música de data posterior) está disponible en:

http://www.youtube.com/watch?v=W8oy9CL0SPw

Recomendamos

The big swallow (El gran bocado) puede verse en línea en:

http://www.youtube.com/watch?v=dzFh8rYMl6M

Brighton

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2.3. El nuevo invento en Estados Unidos

De más está decir que la novedad no se agotó allí. Las técnicas cinematográficas no sólo se experimentaban en Europa. En los más diversos países del mundo, un público cada vez mayor recibía con agrado los avances de la nueva disciplina.

En este contexto, cabe ubicar la obra y los avances del norteamericano Edwin S. Porter (1870 – 1941). Sobre él, señala Brunetta (1993):

“Si Georges Méliès fue el primero en orientar el cine hacia una forma teatral, como él mismo afirmaba, Porter fue el primero en orientarlo hacia una forma cinematográfica. (…) Fue él quien descubrió que el cine como arte se basa en la sucesión continua de encuadres y no en encuadres sólo (…), diferenció al cine de las formas teatrales, dotándolo del principio de montaje.” (p. 23)

En efecto, fascinado por el trabajo de Méliès, Porter incursionó en un cine narrativo. Con Asalto y Robo al Tren (The great train robbery) (1903), no sólo incorporó nuevas técnicas como la del montaje alternado (mostrar lo que ocurre en un lugar y en otro, con sucesivos cortes y desplazamientos de uno a otro escenario), sino que al abordar la temática de vaqueros, constituyó el puntapié inicial en la genealogía del western que tuvo, como usted sabe, una larga descendencia.

¿Cuáles son los aportes de Porter a la historia del cine? Porter inaugura una particular estructura narrativa, los movimientos de cámara, el uso de escenarios naturales y la utilización de un plano particular que podía ser colocado tanto al inicio como al final. Un plano que no se correspondía con la historia, pero que daba cuenta de la inten-ción del director de hacerle un guiño al espectador: es el plano medio de un vaquero apuntando con la pistola a la cámara. Véalo usted mismo:

En 1915, también en los Estados Unidos, se estrena una de las películas más emble-máticas de la historia del cine: El nacimiento de una Nación, película que por otra parte, representa un modelo que el cine no abandonará hasta los años sesenta. Su director, David W. Griffith (1875 – 1948), es considerado el padre del lenguaje cine-matográfico. Su técnica, audaz para la época, se destaca por la utilización de una compleja variedad de planos y una utilización del montaje como productor de la mirada. Su gran experiencia en filmar cortos (filmó alrededor de 400, antes de sus largometrajes) imprimió un marcado estilo y un peculiar refinamiento, rasgos estos que sobresalen por sobre el resto de sus contemporáneos. Volvemos a los conceptos de Brunetta (Ibid.):

Recomendamos

http://es.youtube.com/watch?v=Zz46HQquB8g

Porter

Griffith

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“Porter superó a Méliès con sus innovaciones y se convirtió en la figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha en que David Wark Griffith llegó a ser la personalidad más admirada del mundo cinematográfico por su talento todavía mayor.” ( p.25)

El montaje de Griffith otorgaba a las películas una continuidad que respondía a una lógica causal: el film debía ser “leído” sin sobresaltos y sin alterar la intelección del es-pectador. De la mano de Griffith también surge la industria de Hollywood y el proceso de desarrollo de lo que se llamó el star system: un método por el cual los estudios elegían intérpretes promisorios para los que creaban una imagen, a los que daban un nombre y promovían como estrellas de sus películas.

Recomendamos

Puede ver algunos de los cortos de Griffith en Internet:

In the Border States (1911)http://www.youtube.com/watch?v=dusHu3ebkdo

The Last Drop of Water (1911) http://www.youtube.com/watch?v=FmtcUNrTu8s

Fighting Blood (1911)http://www.youtube.com/watch?v=n45TUk4oV8o

¿Qué pasaba en tanto en la Argentina? Pues bien, en nuestro país la llegada del invento de los hermanos Lumière no se hizo esperar. La primera exhibición pública se realizó el 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires y las vis-tas de los franceses causaron en los espectadores locales el mismo impacto experi-mentado por el público parisino. Según testimonios de la época, La llegada del Tren provocó tal pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, que uno de ellos al ver la locomotora que avanzaba se lanzó sobre la platea y se lastimó.

Los tres años que van de 1897 a 1900 fueron de experiencia prehistórica, como se-ñalan algunos historiadores. Las primeras vistas de producción nacional fueron tomadas por el empresario y fotógrafo Eugenio Py (1859 – 1924). La pionera, en una suerte de práctica experimental del aparato, habría sido La Bandera Argentina (1897): un corto que mostraba a nuestra insignia patria flameando en el mástil de la Plaza de Mayo. Como verá, la impronta de los Lumière era una marca a fuego.

Mientras tanto, el siglo que se iniciaba despertaba renovadas expectativas y construía un nuevo paradigma relacionado con las recientes experiencias de audacia y nove-dad. Avanzada la técnica, 1900 fue el año en que se filmaron los primeros noticie-

ros argentinos a partir de Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. Tomado por Py, el noticiero daba cuenta de la llegada del presidente electo de Brasil y el re-cibimiento de nuestro presidente, que por entonces era Julio A Roca. En ese mismo año también se instala el primer biógrafo (recinto especialmente preparado para la proyección de las vistas), en Maipú entre Lavalle y Corrientes, en la ciudad porteña.

En estos primeros años, tales vistas no se apartan de las escenas de la vida coti-

2.4. El cine nacional

Vistas

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diana, cumpleaños, desfiles militares y hasta honras fúnebres, como queda dicho.

¿Cuándo aparece la ficción? Fue el aficionado Eugenio Cardini (1880 – 1962) quien traería las primeras ficciones al cine. En 1901 haría Escenas Callejeras y En casa del fotógrafo. También por aquellos años se escenificaron en Buenos Aires canciones, al-gunas situaciones extraídas del sainete argentino o español, de la zarzuela y hasta de la ópera. No olvide que por aquellos años, el gusto musical porteño era bastante amplio.

En 1914 se estrena nuestro primer largometraje: Amalia, de Enrique García Velloso (1880-1938) basado en la novela homónima de José Mármol y, al año siguiente, No-bleza Gaucha de Eduardo Martínez de la Pera (1880 – 1969), producida por Humberto Cairo, con cinematografía de Ernesto Gunche, una película de éxito excepcional no sólo en la Argentina sino también en el extranjero, ya que mostró grandes progresos en el lenguaje fílmico. Los intérpretes de Nobleza Gaucha tenían una gran trayectoria en el escenario: Orfilia Rico, Celestino Petray, María Padín y Arturo Mario. El éxito de este film prometía un crecimiento estable para la industria nacional. No obstante, el entusiasmo no fue suficiente y si bien en los años del cine mudo se llegaron a filmar hasta 200 películas en nuestro país, ni siquiera se conservaron debidamente.

En 1931 se estrena Muñequitas Porteñas de José A Ferreira (1889-1943), el primer film sonoro y hablado por el sistema Vitaphone, que consolida la carrera de la primera can-cionista, María Turguenova. ¿En qué consistía este sistema? En sincronizar los motores del proyector y del fonógrafo, regulados ambos por un mismo generador. El film venía separado en fragmentos de diez minutos y a cada uno le correspondía un disco. La púa se desplazaba a partir de una señal que se hacía coincidir con la película. El sonido lle-gaba a toda la sala a partir de un primitivo sistema de amplificación con altoparlantes. El problema era que con frecuencia la sincronía se perdía, a causa de los constantes “sal-tos” de púa. Sin embargo, el sistema marcó un avance importante, aunque trajo apare-jado el cierre de una fuente de trabajo segura para los músicos, especialmente los pia-nistas, que antes interpretaban sus melodías acompañando los cuadros del cine mudo.

En 1933, se produce otro hito sustancial. Como observan España y Manetti (1999) La in-dustria nacional se robustece con la aparición del sistema Movietone, que permitía guar-dar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Surgen entonces dos productoras

Amalia, 1914 Nobleza Gaucha, 1914

Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional

Ficción

Film sonoro y hablado

Dos productoras

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de aparición simultánea: Argentina Sono Film, que filma Tango de Luis José Moglia Barth (con el debut de Libertad Lamarque, Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton, con Los tres berretines de Enrique T. Susini (1891-1972) , con Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil.

Lamentablemente, como decíamos antes, este material no fue preservado con los re-caudos necesarios, aunque se conservaron programas y afiches en formato papel, de los cuales damos cuenta aquí:

Este sucinto panorama que venimos de esbozar para usted da cuenta de que en nuestro país, el cine siguió un itinerario similar al de Francia u otros países del resto del mun-do. En todos, desde la fuerte impronta realista, motivada por el afán documental que genera el nuevo invento, se pasará a la experimentación, la búsqueda y la exploración del lenguaje que el nuevo invento propone. Antes de pasar a este tema, será preciso que usted comprenda cuáles son los componentes del lenguaje cinematográfico. Éste es entonces el tema que nos convoca en la siguiente sección.

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis José Moglia Barth

Foro de participación

Antes de abordar el siguiente tema, lo invitamos a pensar una actividad posible para aplicar en el aula, respecto de los orígenes del cine. Le pedimos que tengan en cuenta el momento histórico y la influencia de la literatura en el tema que eligen. La idea es que la actividad integre literatura e historia.

Envíe su contribución al foro y comente las de sus compañeros.

Si su trabajo demuestra una cabal comprensión de la relación entre los contextos históricos y las distintas etapas de la evolución del cine, usted ha avanzado en el logro del primer objetivo: Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social.

También está en mejores condiciones para abordar el Trabajo Práctico final.

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Abordaremos el logro de los dos objetivos siguientes:

Reconocer el lenguaje cinematográfico como código organizador.

Dominar los componentes de ese lenguaje.

.

.3. Los componentes fílmicos

Lo invitamos a leer la bibliografía obligatoria. Encontrará en ella los conceptos que resumimos a continuación.

El cine, por su heterogeneidad de significantes, permite un abordaje semiótico divi-dido en tres grandes bloques:

Las materias de la expresión.

La tipología de signos.

La articulación de acuerdo con el código.

Así es como se nos presenta, de hecho, como un fenómeno que abarca diversas posi-bilidades y formas de manifestarse. En efecto, a través de las imágenes cinematográ-ficas se plasman sentimientos e ideas, que constituyen un lenguaje sólido y propio. Sostener la necesidad de una apreciación del cine cada vez más conciente y crítica no es, en modo alguno, tarea fácil. Por eso nos parece importante desarrollar los aspectos teóricos fundamentales, no sólo para que usted analice plenamente las imágenes que se proyectan en la pantalla, sino también para que pueda producir un análisis crítico-reflexivo a partir de ellas.

Comencemos por decir que cada película cuenta su propia historia y se desarrolla mediante el proceso de realización. El responsable de este proceso es el director y de sus cualidades y defectos dependerá la calidad del film. Ahora bien, ¿cuales son los elementos indispensables a la hora de poner en marcha el mecanismo de realización? Son los que detallamos a continuación y que constituyen el glosario básico del len-guaje cinematográfico.

El plano, el encuadre y la iluminación, constituyen los elementos indispensables para que la imagen pueda realizarse. Las definiciones que exponemos a continuación le permitirán un primer acercamiento.

3.1. Las materias de la expresión fílmica

3.2. Elementos esenciales

...

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Se llama plano a la dimensión de una persona u objeto delimitado por el encuadre. Otra definición aceptable sería: grabación de una imagen en cine o video, donde un encuadre enmarca a un objeto determinado. Dicho de otra manera, un plano tiene relación directa con lo que se observa en la pantalla, sea una persona que se ve de la cabeza a las rodillas (plano americano), una mano a punto de disparar un arma (plano detalle) o un amplio paisaje donde transcurre la acción (plano general).

A su vez este concepto tiende a identificarse con el de toma, entendida como la dura-ción temporal entre el encendido y apagado de la cámara durante el rodaje.

3.2.1. Plano

Existen diferentes tipos de planos; algunos relacionados directamente con el tamaño y otros, con la duración (un ejemplo de esto último es el plano secuencia: lo suficien-temente largo como para tener unidad dramática en sí mismo, lo que implica un principio, un desarrollo y un fin. Sobre él volveremos luego).

Veamos a continuación las características de cada uno de los planos.

En el plano general predomina el escenario en que se desarrolla la acción, donde actuarán los personajes. Por ejemplo, una tropa a caballo que llega al lugar de la batalla. También se utiliza en los planos de situación, donde se presenta el ámbito de la historia. Es de uso característico en los wensterns clásicos donde desde el comienzo, con un primer gran plano general, se nos muestra el escenario y los personajes principales.

El plano americano, en tanto, nos muestra al personaje hasta la rodilla y su grado de cercanía permite distin-guir la expresión de su rostro.

3.2.1.a. Tipos de plano

Imagen 4 - Plano general

Imagen 5 - Plano Americano

El plano está delimitado por el encuadre y tiene relación directa con lo que se observa en la pantalla.

El plano medio muestra al personaje hasta la cintura.

Este plano se utiliza a menudo en diálogos de fuerte dramatismo.

El primer plano sitúa al sujeto en una instancia íntima. El encuadre lo muestra a la altura de los hombros. Es un plano netamente expresivo.

El primerísimo primer plano es mucho más íntimo que el anterior. Puede ser el plano de una boca o de los ojos.

Plano detalle. Nos ofrece una visión muy cercana de un objeto. Por ejemplo, un revólver a punto de ser dis-parado.

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Imagen 6 - Plano medio

Imagen 7 - Primer plano

Imagen 8 - Primerísimo primer plano

Imagen 9 - Plano detalle

Plano holandés. Es un tipo de plano donde se acentúan los encuadres raros, por ejemplo en diagonal. Se utiliza para causar un efecto en el espectador y predomina en las películas de terror y en las de ciencia ficción.

Plano conjunto. Encuadra a uno o más sujetos de cuer-po entero. Se usa para visualizar la interacción entre los personajes y el ambiente.

Plano /contraplano. Encuadra a un personaje de frente con referencia de otro. Por ejemplo, los planos de una conversación.

Planos anónimos. Son aquellos en los que las miradas de los personajes desplazan la línea de la visión. Se uti-lizan para remarcar el punto de vista de los personajes y el punto de vista del narrador. Son los planos de las miradas hacia fuera del campo, es decir hacia fuera de la pantalla.

Plano subjetivo. En este plano los ojos del personaje adoptan la visión de la cámara.

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Imagen 10 - Plano Holandés

Imagen 11 - Plano conjunto

Imagen 12 - Plano /contra-plano

Imagen 11 - Plano conjunto

Imagen 14 - Plano subjetivo

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Plano secuencia. La cámara puede moverse y variar su encuadre, registrando una o varias acciones en con-tinuidad. Por su duración tiene el mismo número de acontecimientos que corresponden a una secuencia. Contiene una carga dramática en sí mismo y encierra un principio, un desarrollo y un final.

Imagen 15 - Plano secuencia

Recomendamos

Vea el comienzo de Touch of Evil (Sed de mal) (1958), de Orson Welles (1915 – 1985), prestando especial aten-ción al plano secuencia.

http://es.youtube.com/watch?v=4tQyRwt90vQ

Actividad 1

Vea este material fílmico y señale en cada caso, cuáles son los planos predomi-nantes:

The rink (1916) (Ch. Chaplin, 1889 – 1977), en:http://es.youtube.com/watch?v=7rqmqvIKB-Y

Escena final de Manhattan (1979) (Woody Allen, 1935 -), en:http://es.youtube.com/watch?v=x57-vdn908w

Títulos en el comienzo de Lo que el viento se llevó (1939) (V. Fleming, 1889 - 1949), en:http://www.youtube.com/watch?v=zLpznKt4Ves&feature=related

Homenaje a Buster Keaton, en:http://www.youtube.com/watch?v=LWEo4M8nZQQ

Encontrará las respuestas al final de la unidad.

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3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo

Se llama encuadre a la selección de la realidad que realiza el operador de cámara. Otra definición acepta-ble sería: es aquel espacio de la realidad que se quiere tomar y que posteriormente se proyecta en pantalla. El encuadre se presenta como los límites del campo (escena) y comprende todo lo que se en-cuentra presente en la imagen. El término aparece también con frecuencia en la fotografía y alude al “recorte” de la realidad efectuado por el fotógrafo.

Muchos pedagogos insisten en que en el trabajo áulico es importante hacer ver el valor del encua-dre, ya que a través de él no sólo se logra centrar la realidad, sino también restringirla o, incluso, manipularla.

La intencionalidad de quien filma o fotografía se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.

Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que está en campo, porque queda den-tro del marco de visión de la cámara y del espectador, mientras que lo que ha quedado afuera es denominado genéricamente fuera de campo o espacio off.

Este espacio es imaginado por el espectador, formando parte del contexto de la es-cena. Así el campo y el fuera de campo se relacionan a través de las salidas y entradas de los personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo, mediante el raccord (enlace) de miradas y la determinación del espacio off a través de la fragmentación de personajes u objetos de los que una parte queda fuera del encuadre.

La naturaleza del fuera de campo está determinada por: los cuatro segmentos espa-ciales delimitados por los bordes del encuadre, el espacio situado detrás de la cámara y el espacio situado detrás del decorado.

Unas últimas palabras ahora en torno a la profundidad de campo. Técnicamente, se la define como la región, expresada en términos de la distancia cercana y lejana donde los objetos se encuentran enfocados en un encuadre. Ella sirve para indicar la parte del campo en la que los elementos que componen el cuadro se perciben con mayor o menor nitidez, según su relación y los diferentes grados de aproximación y lejanía. La profundidad de campo depende del tipo de lente, del objetivo de la cámara utilizado y del formato de la película.

Imagen 16 - Encuadre

El encuadre es un procedimiento de selección de la realidad, realizado por el operador de cámara.

Escena de una extraordinaria profundidad de campo de la película Hasta que llegó su hora (1968).

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Imagen 17 - Profundidad de campo

Actividad 2

Observe las siguientes fotografías:

1- ¿Se trata de un mismo encuadre?

2- ¿Qué ha quedado fuera de campo en cada una de ellas?

3- ¿Puede afirmarse que, en función del encuadre, una de las dos representa cabal-mente nuestro tiempo? ¿Cuál de ellas y por qué?


Existen varios movimientos de cámara. Los más frecuentes son:

Panorámica: La cámara rota o gira sobre su eje, pero sin moverlo de su posición. La panorámica puede ser vertical, horizontal, u oblicua. Sirve para describir un espacio de acción determinado o para poner en relación los elementos del campo con los de fuera de campo. Una panorámica encierra siempre algo de misterio o sorpresa, o simple-mente puede generar un clima de tensión. Por ejemplo, una panorámica de una perso-

3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones

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na de arriba hacia abajo, puede comenzar mostrándonos una vestimenta elegante para concluir en los zapatos y sorprendernos porque son distintos (entre sí) o inadecuados.

El barrido es una panorámica tan rápida que no da tiempo a observar con claridad la secuencia. Solo man-tienen nitidez la primera y la última imagen. Por ejem-plo, la vista de un paisaje, supuestamente desde un co-che que conduce a toda velocidad.

A su vez el travelling es el desplazamiento de la cá-mara a través de un terreno o decorado. Se sitúa una cámara sobre un soporte con ruedas y puede ser lateral, de fren-te, hacia atrás o con grúa. Esta última es un brazo articulable en el que hay una plataforma donde se coloca la cámara, que permite elevarla o bajarla con la posibilidad de obtener varios encuadres o mantener una angulación frontal.

En cuanto a las angulaciones de cámara se pueden utilizar de diferente manera. El efecto de zoom permite, mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la distan-cia focal. A través de este efecto podemos acercar o alejar un objeto. Todos estos movimientos son procedimientos técnicos que implican efectos de sentido. Por ejem-plo la aplicación de un travelling hacia atrás y un zoom hacia adelante. De esta forma el tamaño del actor se mantiene, pero el del fondo no. Este recurso era utilizado por Hitchcock (1899 – 1980) en sus películas para producir un efecto de sentido muy parecido al del vértigo.

Recomendamos

Desde la cima del Monte Everest

http://es.youtube.com/watch?v=7f2IDsrA3Qk

Imagen 18 - Barrido

Imagen 19 - Travelling

En el ángulo picado la cámara se ubica por encima de la línea de la vista. El sentido de este ángulo es reducir o dar una sensación de pequeñez al sujeto que lo en-marca.

Por el contrario, el contrapicado produce un efecto to-talmente opuesto.

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Imagen 20- Ángulo picado

Imagen 21 - Ángulo contra-picado


Vea fragmentos de La noche americana (1973) de François Truffau (1932-1984), en:http://es.youtube.com/watch?v=OF6Y5oCzFol

Conteste:

¿Cómo funcionan en este film los conceptos de encuadre, campo y fuera de campo, los diferentes planos y el uso del travelling?

Comparta sus conclusiones en el foro.

La iluminación es una demanda técnica, pero a su vez un instrumento ineludible para aumentar el dramatismo de una escena, definir los planos y objetos o producir un ambiente apropiado. La distribución entre las diferentes zonas (claras y oscuras) de una imagen resulta de primordial importancia en la producción de cada plano. De ella depende la dimensión de la calidad de la imagen. También debe ser uniforme y sostener una actitud coherente con el ambiente. Desempeña un papel fundamental en la atención de los espectadores. La iluminación sugiere climas diferentes. Realza o reduce los elementos de la escena y tiene un carácter denotativo y otro connotativo. En el primero, hace posible al espectador la lectura de los gestos de los personajes, de los movimientos, etc. En el segundo, se presenta como una legítima pieza creativa capaz de evocar las más variadas circunstancias.

La luz principal dispone la atmósfera de la escena. Se sitúa de forma que ilumine al

3.2.3. Iluminación

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sujeto o lateralmente al objeto para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de un solo foco para no proyectar más de una sombra neta y vigorosa. Esta iluminación determina el esquema de trabajo y las demás luces no son más que un complemento de ella.

La luz de relleno se coloca en el lado opuesto a la luz principal y su objetivo es el de aclarar las fuertes sombras originadas por la primera. Bien situada, produce una transición gradual de las áreas iluminadas a las zonas de sombra y ayuda a una mejor percepción de tridimensionalidad.

Existen también otro tipo de luces, destacándose especialmente la de contraluz que actúa como un elemento rebordeador y separador con respecto al fondo. Su función es precisamente la de separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde luminoso alrededor de aquél. La contraluz debe colocarse justo detrás del sujeto con relación a la cámara. Con esta luz se manifiestan la transparencia y los contornos.

Finalmente, las luces de fondo se implementan para conseguir el efecto de separación entre éste y el personaje. Se trata de una luz que ilumina los fondos y añade profun-didad y separación entre los elementos de la escena. Con esta finalidad, es posible utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando proporcione una iluminación uniforme del fondo, no afecte al sujeto principal y éste posea la intensidad adecuada.


Vaya a http://www.youtube.com/watch?v=ll4pZzEjqmU

Vea este fragmento de E la nave va (1983), de Federico Fellini (1920 – 1993).

Comente: ¿Cómo se ha usado la luz?

Comparta sus impresiones con sus compañeros.

Es un elemento importante. Si bien el cine nació mudo, no fue producto de una de-cisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde el principio se trató de superar. Para ello, las exhibiciones eran acompañadas de un pianista o a veces, de una pequeña orquesta. Además de la función práctica de disimular el ruido del proyector, esa música tenía también una función estética.

La clasificación del sonido está vinculada a su ubicación con respecto a la imagen. Puede ser diegético, si el origen está presente en el espacio representado por la his-toria (voces de los personajes, ruidos propios de la manipulación de objetos, música

3.2.4. El sonido

3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético

Actividad 3

Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:

1- Un diálogo cantado en un musical.

2- Acordes estridentes que acompañan la escena de la erupción de un volcán en una película de catástrofe.

3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo.

4- Una melodía suave que acompaña una escena en la que una pareja se declara su amor.


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representada como proveniente de instrumentos presentes en el espacio de la historia narrada); o no diegético, si su fuente no proviene de ese espacio representado (comen-tarios del narrador, sonidos adicionados para obtener efectos dramáticos, atmósferas musicales).

El sonido diegético puede ser localizado dentro del campo y su origen puede encon-trarse dentro o fuera de los límites del encuadre. A la vez, podemos distinguir dos variantes: interior o exterior, según su fuente esté en el pensamiento de los personajes o tenga una certeza física visual.

Cuando el sonido no es percibido por ninguno de los personajes y no forma parte de la historia se denomina sonido over; siempre de procedencia no diegética.

Así se hablará de sonido in (asociado a la visión de la fuente sonora), de sonido off (su origen no está presente en el encuadre y no es visible en forma simultánea con la imagen, pero ésta se halla imaginariamente situada en el mismo tiempo que la acción y en el espacio contiguo) y de sonido over, emanado de una fuente invisible, situada fuera de la historia.

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4. Montaje: objetos y modalidades de acción

El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empal-me. Estas tres operaciones tienen por objetivo final conseguir, mediante piezas sepa-radas al comienzo, una totalidad final que es el filme.

El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/ o regulando su duración. El montaje está ligado desde un comienzo con la narratividad.

4.1. Definición

El montaje consiste en seleccionar y editar los planos de diferentes maneras y darle un sentido final, que concluya en el filme.

Existen diferentes maneras de enlazar planos en un montaje, las que reciben general-mente el nombre de transiciones. Las más frecuentes son:

Las cortinas

Los fundidos

Los encadenados

El corte directo.

Veamos cómo funciona cada una de ellas.

Los fundidos

Los fundidos suelen ser de dos tipos: de apertura y cierre. La imagen aparece poco a poco, desde un negro absoluto o, al contrario, se va difuminando hasta que la pantalla acaba totalmente oscura.

4.2. Las transiciones

....

Imagen 22 - Fundidos

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Las cortinas

Las cortinas son normalmente una o varías líneas que bar-ren el encuadre en alguna dirección (horizontal o vertical, o incluso con formas geométricas, como cuadrados o estrellas), ocultando progresivamente la última imagen de una escena e incorporando una de la nueva.

Los encadenados

Los encadenados, consisten en la superposición de dos imá-genes: la de la escena que concluye y la de la que comienza, de manera que, por un instante, ambas aparecen juntas en la pantalla. Esta transición fue muy frecuente en el cine de los tiempos iniciales.

El corte directo

El corte directo: es el más común y frecuente, simplemente se pasa de un plano a otro sustituyendo una imagen con otra.

Imagen 23 - Cortinas

Imagen 24 - Encade-nados

Imagen 25 - Corte directo

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Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro como el siguiente:

Montaje:Modalidades de enlace

Cortinas: Ocultan la imagen progresivamente e incorporan la siguiente

Fundidos: Imagen en negro en apertura o

cierre

Encadenados: Su-perposición de dos

imágenes

Corte directo: Paso de una imagen a otra

Cuadro 6 - Modalidad de enlace

El montaje se puede realizar mediante diferentes modalidades de tratamiento. Las principales son cuatro, a saber:

a- El tiempo.

b- El espacio.

c- El contenido.

d- La producción.

a- El tiempo: En cuanto a la relación temporal, el montaje puede realizarse por con-tinuidad o discontinuidad. En el primero de los casos, la duración real de las tomas coincide con la relación real de la acción representada y a su vez, cada una de ellas respeta la duración de la acción que recoge. Es decir, no presenta ninguna anomalía narrativa. Es el montaje habitual de Hollywood.

Por otra parte, la discontinuidad comprime el tiempo real mediante el empleo de elipsis (tiempos y espacios eliminados en la representación) o se amplía en la represen-tación audiovisual. El montaje discontinuo se manifiesta de manera off. La acción repre-sentada no está en pantalla y da lugar a un montaje lineal o bien mediante acciones paralelas. En este caso, estamos hablando de montaje alterno. Por ejemplo, la cámara muestra a dos ladrones que están por entrar a robar a una casa y el plano siguiente exhibe a los dueños de la vivienda en uno de los cuartos. Haciendo una analogía con el lenguaje verbal, se podría decir que en el montaje alterno los planos se enlazan con la frase “mientras tanto”.

4.3. Las diversas articulaciones

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Montaje: Tratamiento temporal

Discontinuidad: Acciones en off Continuidad: Acciones siempre presentes

Montaje lineal Montaje alterno

Acciones paralelas

Acciones yuxtapuestas

Variaciones de encuadre

Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento temporal

Montaje por espacio

Continuo: Paso de un escenario a otro

Por elipsis: De una parte del espa-cio a otra del mismo espacio

Cuadro 8 - Montaje: montaje por espacio

b- El espacio: Es otra modalidad de clasificación para la realización del montaje, ateniéndonos a los ámbitos o lugares donde transcurre la acción. Puede ser continuo (paso inmediato de un escenario a otro) o por elipsis con continuidad (se pasa de un espacio a una parte del mismo).

c- El contenido: En este caso, las formas de articulación son creadoras de significado. Se trata de construir mediante el montaje una expresión ideológica o simbólica, cuya relación sugiere un concepto global determinado.

En este punto, ateniéndonos al contenido, debemos señalar que el montaje puede ser: narrativo, descriptivo, expresivo, simbólico. Veamos las particularidades de cada caso.

El montaje narrativo es el del cine clásico, donde el avance del relato va presentando el desarrollo de los hechos con respecto al tiempo.

El montaje descriptivo, en tanto, hace hincapié en la mirada y se detiene a recorrer distintos motivos con intención de detallar.

El montaje expresivo, por su parte, resalta los elementos expresivos de la acción, por encima de consideraciones descriptivas o de avances temporales.

Finalmente, el montaje simbólico se compone de una cantidad de elementos alegóricos y metafóricos, dado que su objetivo es que el espectador haga asociaciones y extraiga valores de tipo conceptual. Por ejemplo, el montaje de las películas del surrealismo.

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Actividad 4

Para mayor claridad, le solicitamos completar el siguiente cuadro:


Montaje de contenido

Narrativo:............................................................................................................

Descriptivo:Detiene la mirada en el ..................................................................

Expresivo:Resalta los elementos

de la expresión estética

Simbólico:Articula elementos alegóricos para una lectura conceptual

Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido

d- La producción: Es la última forma general de tratamiento del montaje que hemos apuntado y es la que vincula su realización al modo de producción. En este caso, puede ser interno o externo. El primero es aquel que se realiza dentro del cuadro, sin tener que recurrir a la edición y sin procurar la movilidad de la cámara. Puede ser por profundidad de campo, por enfoque retórico, por movimiento de personajes, por composición, o por presencia del fuera de campo. Contrariamente, el montaje externo necesita de la edición para unir adecuadamente una toma con otra.

Hay un trabajo muy interesante sobre el tema, realizado por un grupo de investiga-dores de la Universidad Jaume I de España: el de Alex Alva Campos y otros (2007). Allí, sintetizando conceptos como los que venimos de trabajar, los autores elaboran este esquema que traemos a consideración (p. 20):

Montaje: modo de producción

Profundidad de campo

Acción de personajes

Presencia del fuera de campo

Enfoque retórico

Composición

Montaje interno (en la toma)

Sin movimiento de cámara Con movimiento de cámara

Montaje externo

Plano secuencia

Cuadro 10 - Montaje: Montaje de Producción

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Actividad 5

¿Verdadero o falso? Conteste, refiriéndose al montaje:


1. En el montaje se hace una selección de tomas, se las combina y empalma.

2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al montaje.

3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.

4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.

5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.

6. Para una transición gradual, puede usarse un corte directo.

7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de las acciones.

8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inme-diatos de un escenario a otro.

9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden tem-poral de acontecimientos.

10. El montaje de producción, externo, requiere edición.

V F

Si sus respuestas a las actividades fueron satisfactorias, usted ha avanzado en el logro de los dos últimos objetivos de esta unidad:

Describir el lenguaje cinematográfico como código organizador.

Dominar los componentes de ese lenguaje.

.

.Está en condiciones de abordar el resumen final y el Trabajo Práctico.

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Resumen

Le ofrecemos una síntesis gráfica de los principales conceptos desarrollados en esta unidad:

CINEMATÓGRAFO(1895) Hnos. Lumiére

Estudios de la persistencia

retiniana.

Primeras imágenesen movimiento:

- Sombras chinescas.- Linterna mágica.- Juguetes ópticos

Tipos:

Diegético.No diegético:- Over, in, off.

Movimientos:

Barrido.Zoom.Travelling.Ángulo picado.Ángulo contrapicado.

Conceptos básicos:

Campo.Fuera de campoo espacio off.Profundidad de campo.

Tipos:

Luz principal.Luz de relleno.Luces de fondo.

- Eidophusikon, panorama, phantasmagoría, diorama, primera fotografía, phenakis-tiscope, zootropo, praxinosco-pioio.

- Batería decámaras, fusil fotográfico.- Kinetoscopio

Película fotográfica

flexible

Sonido Iluminación

Elementos principales

Movimiento de cámara y

angulaciones.

Planos Encuadres

Tipos:

General.Americano.Medio.Primer plano.Primerísimo primer plano.Holandés.Conjunto.Detalle.Plano/contraplano.Anónimo.Secuencia.

Montaje.Tipos de transiciones: cortinas, fundidos, encadenados, corte directo.

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Trabajo práctico - Unidad 1

El lenguaje cinematográfico Este trabajo tendrá como objetivo aplicar todos los conceptos referidos al código del cine, con el fin de poder relacionar el marco teórico y el análisis crítico de la producción de sentido a partir del visionado del film.

Vea el film El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles

a- Desarrolle los siguientes conceptos y ejemplifique con algunos fragmentos del film donde estos conceptos se hacen evidentes. No cuente la película.

Plano secuencia

Profundidad de campo

b- Analice su particular puesta en escena. Ejemplifique con algunos fragmen-tos de particular significación.

c- Señale los recursos de montaje que se utilizaron y algunos pasajes donde la cámara produce un sentido connotado en los personajes. Ejemplifique.

d- Realice la división secuencial y describa brevemente el contenido narrativo de las secuencias. Colóqueles un nombre y explique el criterio utilizado para la división.

e- Distinga otros elementos técnicos y explique el efecto producido. Ejem-plos: iluminación, movimientos de cámara, planificación, etc

Envíe este trabajo a su tutor/a.

.

.

Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:

1- Un diálogo cantado en un musical. Diegético.

2- Acordes estridentes que acompañan la escena de la erupción de un volcán en una película de catástrofe. No diegético.

3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo. Diegé-tico.

4- Una melodía suave que acompaña una escena en la que una pareja se declara su amor. No diegético.

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Respuesta Actividad 1


Chaplin. In the rink: Plano secuencia.

Escena final de Manhattan (Woody Allen): Plano-contraplano.

Títulos en el comienzo de Lo que el viento se llevó (V. Fleming): Planos ge-nerales

Homenaje a Buster Keaton: primerísimo primer plano inicial, algunos pla-nos americanos y planos generales.

1- No se trata de un mismo encuadre.

2- En la imagen de la izquierda ha quedado fuera de campo el banco de piedra y el muro o pared del fondo. En la imagen de la derecha, la rodilla del personaje y el cartel publicitario de celulares (Movistar).

3- En función del encuadre puede afirmarse que la de la izquierda representa cabal-mente nuestro tiempo porque la telefonía celular es uno de nuestros rasgos de época.

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...

.

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1- El cuadro completo resulta así:


Conteste, refiriéndose al montaje:

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Montaje de contenido

Narrativo:Desarrolla los hechos

en el tiempo

Descriptivo:Detiene la mirada en

el detalle

Expresivo:Resalta los elementos

de la expresión estética

Simbólico:Articula elementos alegóricos para una lectura conceptual

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1. En el montaje se hace una selección de tomas, se las combina y empalma.

2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al montaje.

3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.

4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.

5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.

6. Para una transición gradual, puede usarse un corte directo.

7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de las acciones.

8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inme-diatos de un escenario a otro.

9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden tem-poral de acontecimientos.

10. El montaje de producción, externo, requiere edición.

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