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Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 2 de septiembre de 2013, 09:16

 

Vanguardias.docTal lo prometido, arranco con la unidad 6 proponiendo tres tareas:1. leer la guía en la Biblioteca Virtual2. leer el archivo complementario que les cuelgo aquí3. buscar el poema "El espejo de agua" de Vicente Huidobro y analizar las imágenes y figuras de retórica.Una precisión: los conceptos de antimimetismo y autonomía del arte, centrales para la comprensión de las vanguardias, y que generalemente ejemplifico en las artes visuales, tenían, en el barroco antecedentes que los vanguardista retomaron. La poesía de Góngora (siglo XVII) y tal vez la de sor Juana ya mostraba un interés por la imagen y el juego fonético y cierto desinterés por el significado que parte de las vanguardias heredaron (la generación del 27 española tomó su nombre del homenaje a Góngora que se realizó cuando se cumplieron 300 años de su muerte).SaludosResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - lunes, 2 de septiembre de 2013, 15:46

  El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico. Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa

Desde el romanticismo y pasando por el modernismo fue creciendo una poética antimimética que tuvo su expresión culminante en estos movimientos de vanguardia. Se buscaba la originalidad y no la imitación de las formas de arte ya establecidas.

Cada artista debía crear su propia estética, lo que llevó a la originalidad y la

creación en el lenguaje y en su uso. En Uruguay Herrera Y Reissig, por su originalidad en el uso del lenguaje, de las metáforas y de las imágenes es considerado precursor de las vanguardias para críticos como Saúl Yurkievich.

Los artistas de vanguardia se sentían herederos del arte universal ya que podían desprender los valores agregados al arte y retener lo puramente artístico, retenían la técnica y no el contenido. El motivo era la excusa para el desarrollo de los medios técnicos.

Las vanguardias recorren dos caminos:

Explotación del lenguaje específico del arte en cuestión; en pintura: privilegio del color, la línea, trabajo sobre el plano, etc.

En literatura por ejemplo surge el Dadaísmo, esta corriente vanguardista proponía hacer un poema recortando las palabras de un artículo de diario, mezclándolas en una bolsa y sacándolas al azar. Esto aseguraba que cualquiera fuera artista.

La explotación de la materialidad del signo llevó a la aparición del caligrama, poema que dibuja en el papel una imagen que es parte de la significación del poema.

Vicente Huidobro es el representante más claro de un proyecto poético de vanguardia. Su estética creacionista se consagró en el poema “Arte poética” que publicó en 1916 en el libro El espejo de agua. El principio respondía a la actitud general antimimética: el poeta no debía copiar al mundo exterior sino crear un nuevo mundo con sus imágenes. Las imágenes creadas debían ser sorprendentes; para eso se apelaba a la metáfora no analógica. Pablo Neruda puede ubicarse en este tipo de vanguardia.

El otro camino; el de una modalidad vinculada a la poesía conversacional, y al coloquialismo, que provenía de la poesía norteamericana. Nicanor Parra es representante de esta vanguardia.   Bibliografía: Guía de Literatura Hispanoamericana – ¿Oscar Brando?Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 2 de septiembre de 2013, 15:48

 Puede sacarle los signos de interrogación.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - lunes, 2 de septiembre de 2013, 19:19

  Vicente Huidobro materializó a través de la palabra artística el movimiento vanguardista en la poesía chilena contemporánea e hispanoamericana; pensó conceptos abstractos en el marco de la crítica de su producción teórica, los temas de la cultura y de la condición humana. Ocuparse del arte y de la poesía en el mundo moderno requiere un esfuerzo que estimula el ánimo, en la actitud capaz de provocar el entendimiento, el ajuste de cuentas producido por el impacto entre la realidad práctica y la creación poética, pero también de generar desconcierto, angustia e incertidumbre.

Vicente Huidobro publica nueve poemas bajo el titulo “El espejo de agua”. El segundo de esos poemas es precisamente el que le da el nombre a su obra, y según Ana M. Cúneo el que juega el papel de eje semántico de la misma. "El espejo de agua" El poema presenta una métrica bastante rara: está dividido en cinco estrofas de dos versos y una última de tres. Todos los versos son de arte mayor y tienen entre diez y once sílabas en su mayoría (con excepciones de doce y trece sílabas). La rima presenta la siguiente distribución: AB AB CC DB BEE. Según C. Goic el título propone los términos implícitos en las transformaciones que despliega el poema. Una es la reflexividad del espejo, Ia otra es la liquidez y Ia inmovilidad del espejo de agua. La mera reflexibilidad va a ser sometida a una conversión o transformación por vía de la liquidez y la profundidad escasa en la movilidad, Ia dimensionalidad y la profundidad infinita que sobrepuja la extensión del orbe. En cuanto al lenguaje poético hay una personificación de la conciencia del hablante a la par de la transformación mágica del espejo. La determinación posesiva corresponde a Ia primera, segunda y tercera persona (Mi/mi/Mi/Mis/mi/mi, tu, sus). La Pronominalización es siempre declinada en la primera persona singular (me) y segunda plural (<vosotros>) en la apelación. La matriz del poema es la libre transformación de la conciencia por Ia fantasía onírica nocturna, la que juega entre la liquidez y fluidificación del espejo, y la inmovilidad, entre el dinamismo de la imaginación profunda y la pura reflexividad invariable de las imágenes en el espejo. En esa conciencia liquida, cambiante, libre y profunda, de profundidad cósmica, se ahogan los cisnes, cancelando los signos modernistas de la belleza. El nuevo reflejo en el espejo es el de la belleza desnuda, en que lo estático e inmóvil se destruye por la imagen "desnudez anclada. La imagen de una conciencia puramente reproductiva se transforma en creativa y maravillosa, adquiere un dinamismo de agua en movimiento y profunda, de contorno sobrepujante, infinito y destructor. En su conjunto, el poema propone dos tiempos: uno de destrucción y otro de creación. Entre ambos media la visión reflexiva del estanque que el locativo -"en la muralla"- hace insólita y que duplica la visión inerte y venusina de la belleza, detenida allí donde todo fluye. Los términos de Ia estaticidad están dados por el c6digo de la casa -espejo, cuarto, muralla- que sirve para establecer el entorno ordinario de donde escapa el libre juego de la imaginación creadora.

Mi espejo, corriente por las noches,

Se hace arroyo y se aleja de mi cuarto.

Mi espejo, más profundo que el orbe

Donde todos los cisnes se ahogaron.

Es un estanque verde en la muralla

Y en medio duerme tu desnudez anclada.

Sobre sus olas, bajo cielos sonámbulos,

Mis ensueños se alejan como barcos.

De pie en la popa siempre me veréis cantando.

Una rosa secreta se hincha en mi pecho

Y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo.

Entre el primer verso y el segundo hay encabalgamiento al igual que entre el

segundo y el tercero.

(Encabalgamiento. Se produce cuando la unidad sintáctica excede los límites de

un verso y continúa en el siguiente) A su vez podemos encontrar anáfora entre el primer y cuarto verso. Se repite mi espejo- mi espejo. (Anáfora. Es la repetición de una o varias palabras al comienzo de varias frases o versos). Entre el tercer y cuarto verso podemos encontrar hipérbaton; mi espejo…donde todos los cisnes se ahogaron, en lugar de los cisnes se ahogaron en mi espejo. (Hipérbaton. Alteración del orden lógico o gramatical de las palabras. Sirve para poner de relieve alguna palabra o concepto).Entre el quinto y el sexto verso también hay encabalgamiento. Encontramos una relación metafórica entre el “espejo” del primer verso y “se hace arroyo y se aleja del cuarto”, al igual que entre “espejo” y “más profundo que el orbe” En el verso octavo vemos una personificación del cielo, se le da al mismo una cualidad humana; sonámbulo. Encontramos sinécdoque en el verso nueve; popa por barco. La parte por el todo. (Sinécdoque. Tropo que se basa en las relaciones de cantidad entre los términos relacionados). Bibliografía: GOIC, Cedomil: VICENTE HUIDOBRO, POESIA DE DOS TIEMPOS: "PERIT UT VIVAT" Fernández, Ramiro: Un acercamiento lingüístico a la poesía de Vicente Huidobro.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 2 de septiembre de 2013, 22:02

 ¿Y "corriente"?Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - martes, 3 de septiembre de 2013, 08:38

 

Mi espejo, corriente por las noches; también hay una relación metafórica ¿no? Mi espejo es como una corriente... y luego continúa se hace arroyo y se aleja... No sé si se refería a eso profe.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 3 de septiembre de 2013, 13:26

 Muy bien, allí debe estar el espejo de agua, pero ¿que más es "corriente"? ¿Por qué por las noches?Mostrar mensaje anterior | Responder

Re: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013, 18:49

 

A ver, con respecto a "corriente"; el espejo, me da la sensación de que amplía el mundo, y ese mundo lleno de recuerdos...,  vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos. Este poema de Huidobro, se abre desde el espacio restringido, sombrío o mortal, a espacios abiertos a través de las ventanas o los espejos;con una original agresividad de las creaciones verbales, dentro del común espíritu de vanguardia.La matriz del poema es la libre transformación de la conciencia por Ia fantasía nocturna, la que juega entre la liquidez y fluidificación  del espejo, y la inmovilidad, entre el dinamismo de la imaginación profunda y la pura reflexividad invariable de las imágenes en el espejo.Sigo...Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013, 19:32

 

En esa conciencia líquida, cambiante, libre y profunda, de profundidad cósmica, se ahogan los cisnes, cancelando los signos modernistas de la belleza. El nuevo reflejo en el espejo es el de la belleza desnuda, en que lo estático e inmóvil se destruye por la imagen "desnudez anclada", la que permanece en el cambio, una y desnuda, símbolo constante de lo bello. La transformación de la conciencia nocturna que liquida el sólido espejo, germinal pero quieto, Ia imagen de una conciencia puramente reproductiva se transforma en creativa y maravillosa, adquiere un dinamismo de agua en movimiento y profunda, de contorno sobrepujante, infinito y destructor.En su conjunto, el poema propone dos tiempos: uno de destrucción y otro deproposición creadora actual y mágicamente nueva. Entre ambos media estática la visión reflexiva del estanque que el locativo -"en la muralla"- hace insólita y que duplica la visión inerte y venusina de la belleza, detenida allí donde todo fluye. Los términos de Ia estaticidad están dados por el código de la casa -espejo, cuarto, muralla- que sirve para establecer el entorno ordinario de donde escapa el libre juego de la imaginación creadora en el ensueño dirigido por el piloto cantor que es conducido y conduce. El mismo transforma un código heredado haciendo que la innovación devore lo conocido al apropiarse de los motivos modernistas y tradicionales -cisne, desnudez, ensueños, rosas, ruiseñor: "Donde todos los cisnes se ahogaron", "Y en medio duerme tu desnudez anclada","Mis ensueños se alejan como barcos", "Una rosa secreta se hincha en mi pecho, / Y un ruiseñor ebrio aletea en mi dedo", son las figuras donde viven y mueren para renacer transformados los viejos tópicos modernistas.Saludos y sigo...AndreaMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 3 de septiembre de 2013, 20:18

  No hay como darles cuerda y les sale lo mejor. Les iba a colgar algo de Ortega pero lo dejo para mañana, ahora prefiero seguir preguntando: bien lo de "corriente por las noches", aunque me falta el sentido de "común y corriente", lo que sucede siempre, la imagen que se repite en el espejo y emprende el viaje del sueño que

arranca en el espejo. Pero ¿cuál es la imagen de la creación, en qué versos surgen imágenes de "proposición creadora actual y mágicamente nueva"? Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - martes, 3 de septiembre de 2013, 21:48

 

Lo que dice  C. Goic, que es el que habla de "proposición creadora actual y mágicamente nueva" es que en los primeros cuatro versos todo es destrucción y en los demás, mediados por "muralla" aparece la creación, la nueva y mágica imagen en el espejo.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013, 22:08

 de mano...Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013, 22:09

 de mano...Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Lilián COSTA SANTELLAN - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 13:30

 

¡Qué bueno que está este foro! Pena que no puedo seguirles la "corriente", aún estoy con licencia médica, ahora  por debilidad física, y tengo dos instancias de concurso por delante. Aprovecho la poca carga de batería para leer algo para esto.En cualquier momento, vuelvo a leer algo más y participo.

Saludos.  Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 14:10

 

¡qué va a estar bueno, está loco! ese "de mano", "de mano" de Andrea que aparece me deja perplejo, sobre todo porque allí hay una clave de lo que estoy preguntando: ¿cuál es el verso clave, la imagen del poeta que navega y, a tientas, va cantando?Si encuentran los "Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" de Oliverio Girondo, busquen allí el "Otro nocturno". Si seguimos estas pistas entonces sí se pone bueno. Pero piensen en El espejo de agua la figura del poeta cómo se revela.De mano, de mano... parece un pedido de auxilio, algo que viene del más allá de la plataforma. Ahora son efectos de las vanguardias.El fin de semana les cuelgo un documento largo sobre la deshumanización del arte.Saludos y sigan participandoMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Lilián COSTA SANTELLAN - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 15:56

   El segundo segmento del poema pasa de la conciencia

identificada con la liquidez, al carácter profundo de los sueños concretados en la figura del barco y en éste,de pie en la popa el cantor; su canto hace florecer el entusiasmo de la belleza en su pecho; el ave poética, en el dedo (¿en la mano?)  me hace pensar que se concreta la libertad deseada (de la creación?) logra la transformación de lo conocido, (viejo y sabido) que se refleja en el espejo, a la  creatividad dinámica, representada en el movimiento de las olas. Este Poema habla de la poesía, del proceso de creación al hecho concreto de plasmarlo, concretarlo.El piloto, estará siempre creando con placer,  "De pie en la popa siempre me veréis cantando". se aleja de lo conocido, y se lanza al viaje de aventura de la creación (lo nuevo). Entre ellos la etapa de la reflexión, representada en el estanque verde de la muralla.El poeta transforma un código heredado de los motivos modernistas y tradicionales: "Donde los cisnes se ahogaron" para renacer transformados los viejos tópicos modernistas". (VICENTE HUIDOBRO, POESIA DE DOS TIEMPOS: "PERIT UT VIVAT" POR CEDOMIL Goic -University of Michigan)

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 16:08

 

Me llama la atención que el excelente análisis que hace Goic del poema, no agote lo que él llama cuarto grado de inclusión, es decir lo dos últimos versos. Si bien parece quedar clara la coincidencia de "tu desnudez anclada" con la rosa que habita el pecho del poeta/capitán, y que el ruiseñor proviene del repertorio modernista y se alista con otras imágenes que son recuperadas y renovadas, no termina de concluir el valor de ese aleteo ebrio ni de su colocación en el dedo del poeta. Goic insiste en lo metapoético del poema, en su carácter reflexivo sobre la poesía y su creador, pero mi lectura no encuentra en el artículo justamente el dedo como sinécdoque de la escritura y la ebriedad como ¿qué?SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 17:49

 ¿Debí decir metonimia en lugar de sinécdoque?Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 22:43

  OTRO NOCTURNO La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público. ¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de "apache", que fuman un cigarrillo en las esquinas!¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar!;Y silencio de las estrellas, sobre el asfalto humedecido!¿Por qué, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado

en un rincón?, y ¿por qué, a veces, nos interesará tanto el partido de pelota que el eco de nuestros pasos juega en la pared?Noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles, de miedo de que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar, y en las que el único consuelo es la seguridad de que nuestra cama nos espera, con las velas tendidas hacia un país mejor.París, julio, 192El nombre del poema (“Otro nocturno”) puede que se refiera al sentimiento de rutina, de noches repetitivas e iguales,  donde no se notan diferencias,  donde los sentimientos que genera la noche son siempre iguales.Otro nocturno (Girondo, 1922) es otro poema en verso libre que empieza con una de las imágenes más famosas de la vanguardia americana: "la luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público .. .". Esta comparación es una consecuencia lógica de la vida urbana, rápida y consiste en la necesidad ultraísta de crear expresiones chocantes, metáforas y comparaciones inesperadas. Lo mismo pasa con los versos "... faroles enfermos de ictericia ...", "...faroles con gorras de "apache" que* un cigarillo en las esquinas", ". . . cantos humildes y humillados de los mingitorios cansados de cantar . ..", pero aquí se nota una personificación, una atribución de las características humanas al paisaje urbano. En todo el poema se puede leer un sentimiento de aislamiento, casi de desesperación (". . . por qué a veces sentimos una tristeza parecida a un par de medias tiradas en un rincón ...", "noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles ...", "el único consuelo es la seguridad de que la nuestra cama nos espera ...". La ciudad se ha vuelto en algo siniestro, hostil. El mismo sentimiento será lo que exprese NicanorParra años más tarde, en 1948 –en Vicios del mundo moderno. "El mundo moderno es una gran cloaca ..." (Parra, 1998: 108, v. 63) sigoMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 4 de septiembre de 2013, 23:38

 

Pero observe, sobre todo, el final del "Otro nocturno": el sueño es también viaje marino, con las sábanas como velas que lo llevan hacia un país mejor.La metaforización sorprendente (aunque nos parezca poco sorprendente, o pueril) es la clave del ultraísmo/creacionismo. Cuanto más inesperada e incluso no analógica, mejor. El poema de Girondo parece más exterior, el ámbito urbano lo hace más "descriptivo", en tanto el de Huidobro se zambulle desde el principio en la imagen interior que va mutando. Pero la nocturnidad de Girondo también produce un sentimiento a partir de imágenes visionarias o símbolos: el par de medias tiradas en un rincón no es metafórico a pesar del "como", porque la tristeza es sentimiento que surge de una visión irracional y no de una relación semántica lógica y que no se puede precisar del todo: abandono, soledad.Por allí andan los lenguajes de vanguardia, entre imágenes visionarias y metáforas que rompen la rutina analógica para buscar sorprendernos. El sueño será también ámbito de la poesía, en particular en la poética surrealista.SaludosMostrar mensaje anterior | Responder

Re: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - jueves, 5 de septiembre de 2013, 10:31

 

Profe no me parece para nada poco sorprendente, es como un viaje de la mano de la soledad, la tristeza lo guía sin dejarlo.será como ir de la mano de Virgilio??? perdón por mi atrevimiento pero fue lo que se me ocurrió y me sedujo.Saludos y nuevamente perdón.  Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - jueves, 5 de septiembre de 2013, 10:31

 

Profe no me parece para nada poco sorprendente, es como un viaje de la mano de la soledad, la tristeza lo guía sin dejarlo.será como ir de la mano de Virgilio??? perdón por mi atrevimiento pero fue lo que se me ocurrió y me sedujo.Saludos y nuevamente perdón.  Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 5 de septiembre de 2013, 15:50

 

¿A todos les llega doble el mensaje, o es solo a mí por mi jerarquía?Hace unos días me llegó un doble mensaje que decía "de mano", "de mano" que nunca pude aclarar. Mete miedo.Muchas de las metáforas que sonaban sorprendentes creo que hoy ya no resultan tanto. Revise las jitanjáforas, los juegos de Ramón Gómez de la Serna y verá que muchos parecen chistes o bromas. En Girondo el juego a veces suena infantil y a veces tiene un trasfondo amargo, pero aquí se combinan las metáforas con otros tropos. Podríamos seguir con Espantapájaros o con el magnífico Persuasión de los días.Bueno, está en su derecho a disentir y defender la originalidad.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 5 de septiembre de 2013, 20:31

 Métanse en las greguerías de Gómez de la Serna que fueron muy apreciadas en su momento. Quizá todavía quede lugar para la sorpresa.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - jueves, 5 de septiembre de 2013, 22:15

  En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.

"greguerías" (término acuñado por Ramón Gómez de la Serna), es decir, expresiones de ideas complejas en pocas palabras.Lo que hace Gómez de la Serna con sus greguerías es despojar al aforismo de todo afán didáctico o moralizante.La vida es una corriente de agua, donde los espejos muestran sucesos, ellos están enterrados, en este caso ahogados, como los cisnes...

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Verónica MARTÍNEZ KOPP - jueves, 5 de septiembre de 2013, 22:18

 

Ramón Gómez de la Serna, además de introducir algunos de los movimientos de vanguardia en España, creó su propio género vanguardista con la greguería. Él mismo lo definía como una mezcla de una metáfora con humor (a veces humor negro). Es metáfora porque se trata del procedimiento de dar a una realidad el nombre de otra que se le parece (los cabellos rubios son oro) y es humor porque se basa en el ingenio, en la observación de esa realidad y, muchas veces, causa el asombro o incluso la sonrisa: el musgo es el peluquín de las piedras. La greguería es darle a un objeto, animal o realidad, otro significado, en muchas ocasiones, falto de sentido. A veces, el autor se fija en la forma de un objeto o en su color y textura (En el cisne se unen el ángel y la serpiente; Las golondrinas entrecomillan el cielo), otras veces en su sonido (El trueno es un tambor mayor sin oído); a veces no son más que juegos de palabras o chistes (La liebre es libre; Los pasodobles debían tener dos autores); y en otras ocasiones no le encontramos sentido, pero tiene un significado poéticos que nos llama la atención (La cabeza es la pecera de las ideas) En el siguiente fragmento se puede ver como el autor utiliza las greguerías para transmitir su sentir y creo que más que humor transmiten dolor. Prólogo a las novelas de la nebulosa(fragmentos) La vida y la novela son una ilusión, la ilusión de encontrarse uno a sí mismo. ¿Pero no están en uno mismo esas cosas que no se sabe lo que son y que aún no son ciertas y creadas porque la naturaleza inventa el árbol pero no el armario?Mezclado a esas ilusiones vagas y ciertas lo subconsciente de la vida que no es lo subconsciente del hombre que llega a ser monótono. Lo que no es adivinación o perdición en arte es retrato personal y rastacueril.Hay una realidad que no es surrealidad ni realidad subreal, sino una realidad lateral. Hasta el momento no había leído nada de Gómez de la Serna; lo que leí hoy me gustó mucho.Verónica.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - viernes, 6 de septiembre de 2013, 11:32

  Me alegra que les guste, Gómez de la Serna, Girondo, Mariano Brull (este no lo tenían, es el de las jitanjáforas que definió Alfonso Reyes). A mí a veces tanto ingenio me cansa y prefiero el Girondo de Persuasión de los días (el poema inicial "Vuelo sin orillas" es una joya): allí hay una serie de "Nocturnos" que sería interesantísimo estudiar a partir de los de Darío y José Asunción Silva, junto a los dos nocturnos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.¿Alguien se anima? Así rompemos la rutina de la guía, aunque puedan buscarse

nocturnos en Neruda, sin ir más lejos el famoso poema XX de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada.Saludos Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - viernes, 6 de septiembre de 2013, 13:41

 

Lo estoy leyendo pero ya me voy a trabajar sigo esta noche, me tiene atrapada este foro...Vuelo sin orillas - Poema de Oliverio Girondo

 

Abandoné las sombras,las espesas paredes,los ruidos familiares,la amistad de los libros,el tabaco, las plumas,los secos cielorrasos;para salir volando,desesperadamente. Abajo: en la penumbra,las amargas cornisas,las calles desoladas,los faroles sonámbulos,las muertas chimeneaslos rumores cansados,desesperadamente. Ya todo era silencio,simuladas catástrofes,grandes charcos de sombra,aguaceros, relámpagos,vagabundos islotesde inestable riberas;pero seguí volando,desesperadamente. Un resplandor desnudo,una luz calcinantese interpuso en mi ruta,me fascinó de muerte,pero logré evadirmede su letal influjo,para seguir volando,desesperadamente. Todavía el destinode mundos fenecidos,desorientó mi vuelo-de sideral constancia-con sus vanas parábolasy sus aureolas falsas;pero seguí volando,desesperadamente. Me oprimía lo flúido,la limpidez maciza,el vacío escarchado,la inaudible distancia,la oquedad insonora,el reposo asfixiante;pero seguía volando,desesperadamente. Ya no existía nada,la nada estaba ausente;ni oscuridad, ni lumbre,-ni unas manos celestes-ni vida, ni destino,ni misterio, ni muerte;pero seguía volando,desesperadamente.

 

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - viernes, 6 de septiembre de 2013, 13:42

  Lo estoy leyendo pero ya me voy a trabajar sigo esta noche, me tiene atrapada este foro...Vuelo sin orillas - Poema de Oliverio Girondo

 

Abandoné las sombras,las espesas paredes,los ruidos familiares,la amistad de los libros,el tabaco, las plumas,los secos cielorrasos;

para salir volando,desesperadamente. Abajo: en la penumbra,las amargas cornisas,las calles desoladas,los faroles sonámbulos,las muertas chimeneaslos rumores cansados,desesperadamente. Ya todo era silencio,simuladas catástrofes,grandes charcos de sombra,aguaceros, relámpagos,vagabundos islotesde inestable riberas;pero seguí volando,desesperadamente. Un resplandor desnudo,una luz calcinantese interpuso en mi ruta,me fascinó de muerte,pero logré evadirmede su letal influjo,para seguir volando,desesperadamente. Todavía el destinode mundos fenecidos,desorientó mi vuelo-de sideral constancia-con sus vanas parábolasy sus aureolas falsas;pero seguí volando,desesperadamente. Me oprimía lo flúido,la limpidez maciza,el vacío escarchado,la inaudible distancia,la oquedad insonora,el reposo asfixiante;pero seguía volando,desesperadamente. Ya no existía nada,la nada estaba ausente;ni oscuridad, ni lumbre,-ni unas manos celestes-ni vida, ni destino,ni misterio, ni muerte;pero seguía volando,desesperadamente.

 

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 9 de septiembre de 2013, 08:42

 

La_deshumanizacion_del_arte.docEl fin de semana y la lluvia del sábado empantanaron el envión Girondo. No lo abandonen. De todas formas para ir leyendo despacio les cuelgo algo sobre la deshumanización del arte en las vanguardias.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - lunes, 9 de septiembre de 2013, 14:32

 ok profe hoy de noche estaremos...Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - lunes, 9 de septiembre de 2013, 14:32

 ok profe hoy de noche estaremos...Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - martes, 3 de septiembre de 2013, 19:15

 

El "espejo" de agua representa la conciencia tranquila, estática que a la noche enloquece, vuela y se vuelve "corriente". Es común que por las noches sea el momento en que la conciencia ya no está tranquila, afloran los sentimientos, las tristeza, etc, y los poetas utilizan generalmente "la noche" para liberar sus pensamientos y su poética.Hay una oposición entre el espejo (estático) y la corriente (movimiento)Mostrar mensaje anterior | Responder

Re: Unidad 6: Neruda y Parrade Lilián COSTA SANTELLAN - lunes, 2 de septiembre de 2013, 22:21

  Como se explicita en la guía ya el impresionismo, dejó la marca de su artisticidad en el tipo de técnica pictórica, aunque pareciera seguir un tipo de arte mimético, de copia de la realidad. Sus pinceladas, la materia del cuadro exhibida como artificio buscaban desengañar el "trompe d'oeil", el error que el ojo cometía cuando "veía" en el cuadro la tercera dimensión, la perspectiva. En las artes visuales este fue el principio más removido por las vanguardias: la perspectiva renacentista, conseguida con gran esfuerzo cinco o seis siglos atrás.

La demolición de la mímesis fue un principio unánime de las vanguardias.   A esto Huidobro lo llamó "creacionismo" pero el mismo principio afectó antes al cubismo, al futurismo, al constructivismo, al ultraísmo, aunque en cada caso hubo otros énfasis además del principio antimimético. Los futuristas elogiaron la velocidad y eso les permitió especular con el tema del tiempo. Los cubistas hicieron una gran investigación el espacio artístico, fuera un cuadro o la hoja en blanco de un poema. De allí salieron los caligramas de Apollinaire...  La experimentación con los colores de los pintores "fauves" tuvo su correlato en la poesía en las distintas formas de imaginismos. El ultraísmo entronizó la metáfora en tanto el creacionismo buscó sobre todo la metáfora no analógica: dos imágenes se ponen en contacto no porque se parezcan sino por la arbitrariedad del poeta. No hubo en eso mucha diferencia con el principio surrealista de reunión sorprendente de imágenes  con la diferencia de que mientras los creacionistas lo hacían lúcidos los surrealistas decían hacerlo de manera inconsciente: apelando a lo onírico, a la escritura automática, etc.

Cada vanguardia tuvo sus improntas: dadá y el surrealismo hurgaron en zonas del interior del hombre que simultáneamente estaban siendo estudiadas por Freud, de allí su predilección por el arte de los sueños.  (Oscar Brando)

Las vanguardias dieron cabida a movimientos diversos, con programas distintos y actitudes estéticas que por momentos parecen antagónicas. Por la falta de una retórica que unificase el sentido y el valor del arte  fue necesario que cada movimiento  explicitase su programa, que esclareciera lo que para él era el arte.   De allí que proliferaran las "artes poéticas".

A respecto de las vanguardias  Guillermo de Torre Ballesteros  señala lo siguiente:

*Las vanguardias surgen como una “necesidad” correspondiente a una serie de conflictos que estaban surgiendo en el mundo, en todos los ámbitos esto no era un deseo del hombre sino era como una imposición para ellos.

*Posrománticos y vanguardistas caen en un conflicto entre ellos, se quieren diferenciar.

*Se debe tener en cuenta el contexto en que surgen las vanguardias.

*Siglo XX, siglo muy corto, porque empieza y termina en fechas distintas a las que manejamos en los almanaques, se dice que empieza en la década del ´10 y termina en la década de la caída del muro de Berlín (1ª G.M.)

*Transformaciones en el ámbito político, social, etc., se comienzan a gestar ideas que habían surgido en el S. XIX que van a ser ideas en el pensamiento humano con idea de ruptura.

*En el siglo XX surge un despertar muy violento en los aspectos de la vida del hombre. Siglo barroco, romántico: dinamismo.

*La sociedad condena muchas cosas relacionadas con el arte, pero si alguien crea arte la sociedad alaba mi obra artística: cosmopolitas, anárquicos, rompen reglas imponiendo otras.

*Nuevo mundo implica nueva forma de decirlo y eso por medio de un nuevo lenguaje, en todas la lenguas. En lo literario se destacan dos figuras: imagen y metáfora.

*Ideal estético: futurista, característico por la velocidad. Por lo tanto, eliminan las pausas y por ende, los signos de puntuación. Están en contra del adjetivo porque detiene, y a favor del gerundio y el infinitivo.

*Con respecto a lo lúdico, taller de creación: se juega con el arte haciendo arte.

*Utilizan el soporte textual como parte del mensaje. Prestan mayor atención en qué van a escribir: papel, tela, vidrio, etc. También especial atención en el tipo de letra.

*Dadaísmo: propone el aniquilamiento del idioma.

*Elemento humorístico presenta en todas las vanguardias, a veces irónico, morboso, negro. Risa: mueca. Todos estos movimientos cuestionan al hombre y a su sociedad, lo enfrentan con su medio.

*Vanguardia: origen castrense: ir adelante. Actitud frente al arte. Carácter de ruptura a nivel social

tanto como a nivel del arte. Espíritu de las vanguardias: Revolución. Se consolida (la vanguardia) por los manifiestos teóricos. Va a ser predominantemente poética más que narrativa o dramática.

*Vanguardias literarias: producen un estado combativo y polémico. Descubrimiento de nuevas formas. Importancia del experimentalismo. Importaba el proceso y no el producto final.

*Primacía de la originalidad. Epstein: “la búsqueda de lo nuevo”: sentido de todo lo estético, de todo lo que cambia.

*Se plantea una discusión entre lo nuevo y lo anterior.

*Postulados: internacionalismo: extensión del espíritu que trasciende las fronteras nacionales. Antitradicionalismo.

Por su parte Oviedo:

*Vanguardias: fenómeno capital del S. XX. Dos tipos: hispanoamericanas y europeas.

Tuvieron un impacto muy fuerte en el modo de enfrentar el arte. Aparecen nuevos conceptos: producto – consumo – difusión.

*Cambio en la percepción de la realidad. “…Nos hizo otros…” Oviedo. Este tiene un sentido crítico y se vuelve en contra de la novedad.

*Contradicciones de las vanguardias. Oviedo: la vanguardia significa sentido efímero de la búsqueda

*Actitud de rebeldía: elemento caracterizador.

*Declaración de guerra continua, constante: espíritu de la vanguardia.

*Exige un compromiso colectivo

*Tras la aparición de las vanguardias se caen las barreras que mantenían atomizadas las artes, luego de esto las artes dialogan y se integran.

*Todo acto creador podría transformar los objetos, aunque fuera un objeto de la vida cotidiana era bello.

*Hausser: arte, forma provocativa de decir.

*Gran rasgo de la vanguardia: internacionalismo.

*1907-1930: la primera vanguardia: esfuerzo común de varios artistas (Picasso-Brake) cubistas

*Época de gran creatividad: cubismo, se difunde: la unificación en grandes países.

*Futurismo (Marineti). Año 9. París. Primera vanguardia que se difunde y se conoce en Hispanoamérica. Parra del Riego (poeta peruano)

*Creacionismo: primer aporte hispanoamericano, se discute su origen. Parecería que fue creado por Huidobro en América en 1914.

*Constructivismo histórico: Mallevich 1915 (Rusia) 

Mostrar mensaje anterior | ResponderCaligramade Lilián COSTA SANTELLAN - lunes, 2 de septiembre de 2013, 22:32

 

¿Qué es un caligrama?Es un caso extremo de imbricación entre pintura y literatura: las letras del texto forman un dibujo alusivo a su contenido.

 

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Liliàn Andrea LEGUIZAMÓN GARCÍA - martes, 3 de septiembre de 2013, 18:17

  Me interesó---LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

a) Las vanguardias son una serie de movimientos artísticos (futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, etc.) que se producen en Europa e Hispanoamérica desde comienzos del siglo XX y que alcanzaron su esplendor a partir de la Primera Guerra Mundial (1914).b) Propósito de las vanguardias: Renovar radicalmente el arte (pintura, escultura, música, arquitectura, literatura, etc.) rompiendo con la estética anterior, sobre todo con la REALISTA.c) ¿Qué buscan los vanguardistas?- Una continua experimentación de formas, contenidos, enfoques y técnicas.- Liberar al arte de todas las convenciones y principios tradicionales.- La provocación, en muchos casos, contra las normas sociales establecidas.d) Las vanguardias en ESPAÑA:- El iniciador de las vanguardias en España es RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, quien en 1909 dio a conocer el futurismo en la revista Prometeo.- A partir de 1918, comenzaron otros movimientos vanguardistas: el creacionismo y el ultraísmo.- El vanguardismo alcanzará su mayor auge en España con la Generación del 27. RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA Fue el gran precursor de las vanguardias en España.Escribió novelas, teatro y ensayos; pero fue realmente famoso por sus GREGUERÍAS: se trata de composiciones de una sola frase en las que se combinan la metáfora, el humor y la agudeza conceptual. Son juegos del lenguaje ingeniosísimos (descripciones insólitas, pensamientos inesperados).Ramón definió la greguería por medio de la siguiente fórmula: METÁFORA + HUMOR = GREGUERÍAEL CREACIONISMO Y EL ULTRAÍSMO Son las dos vanguardias de origen hispánico.Creacionismo: Iniciado por el chileno Vicente Huidobro, pretende crear poemas como objetos nuevos e independientes de la realidad que nos rodea. El poeta, al crear algo distinto a la realidad conocida, es considerado “un pequeño dios”. El poeta rompe entonces con la tradición realista. Esta vanguardia influyó sobre todo en el poeta español de la Generación del 27 llamado

Gerardo Diego.Ultraísmo: Integra varias vanguardias españolas de principios de siglo XX. Sus principios básicos son:- Primacía de la metáfora.- El arte como juego.- Supresión de los signos de puntuación y de la rima.- Formas especiales: poemas visuales.- Rechazo del sentimentalismo.Estas dos vanguardias prepararon el camino a la Generación del 27.EL SURREALISMONace en Francia con André Bretón, quien publica en 1924 el Manifiesto del Surrealismo. Se basó en los estudios de Freud sobre el subconsciente y propuso que el arte debía explorar en los estados inconscientes o subconscientes del hombre, normalmente en los sueños, para descubrir su total personalidad. Esto genera una mayor libertad en el arte.La obra surrealista puede obedecer entonces a un intento deliberado de transmitir un estado caótico (nuestro poetas se adhieren a este intento a veces).Estilo del surrealismo:- Supresión de nexos lógicos.- Metáforas inauditas e imágenes aparentemente sin sentido.- Confusión entre el plano objetivo de la realidad y el subjetivo del poeta.OTROS VANGUARDISMOSAl lado de los vanguardismos mencionados, hay otros con menor repercusión en la literatura española, especialmente el futurismo y el dadaísmo. Futurismo: Fundado por Marinetti en 1909, exalta los avances tecnológicos del momento. Se caracteriza por:- Búsqueda de la belleza en el riesgo, la velocidad y la acción.- Veneración por la tecnología frente al “arte de museo”.- Ruptura de las normas tipográficas. Dadaísmo: Iniciado por Tristán Tzara en 1915 surge como respuesta a la brutalidad de la I Guerra Mundial. Pretende combatir lo racional mediante lo absurdo y lo ilógico, mediante la producción de textos incoherentes producidos al azar.http://www.apuntesdelengua.comAdorno, de origen judío, debió salir de Alemania y refugiarse en EEUU durante

la persecución nazi. Dejó la Europa de los totalitarismos y se zambulló en la sociedad capitalista que vería en su peor fase de masificación y consumismo. Si la vida espectacularizaba la política (actos nazis o totalitarismo soviético en la visión de Adorno) o la sociedad requería un arte para ser consumido como una hamburguesa (esto no lo dijo Adorno que era pre-McDonald) entonces la única salida era pertrecharse detrás del arte. Para Adorno la cultura de masas y la que provenía de la teatralización de la vida eran generadoras de alienación. De forma que Adorno proponía lo que él llamaba la “alienación positiva”: enajenarse en el arte, defenderse en el universo humanizador y simbólico que el arte podía proporcionar

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - viernes, 13 de septiembre de 2013, 18:32

 

Los poemas que componen Persuasión de los días, representan el despertar de un personalísimo yo poético, una angustiada primera persona que refleja las incertidumbres planteadas en su anterior obra. Este es posiblemente el más íntimo de sus libros de poemas, el más profundamente personal. Persuasión evidencia el proceso ideológico y poético que manifiesta la obra de Girondo al ser analizada en su conjunto: «de la elástica y abigarrada corteza de Veinte poemas -escribe Enrique Molina- se ha llegado a la visión de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espíritu. Persuasión de los días es el paso de la geografía a la ética». El poeta emprende en esta obra un desesperado viaje hacia el centro de la poesía, huyendo de ese acabado mundo físico:

Ya no existía nada, La nada estaba ausente; Ni oscuridad, ni lumbre, -ni unas manos celestes-

Ni vida ni destino, Ni misterio, ni muerte; Pero seguía volando, Desesperadamente.

(Vuelo sin orillas)

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Girondo/obra.shtml Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - viernes, 13 de septiembre de 2013, 18:37

  La aparición de "Persuasión de los días" es como un salto al vacío, el discurso de Girondo toma un rumbo netamente nihilista y comienzan también a perfilarse las variantes características de estilo que se verán cristalizadas en su totalidad con su última y fundamental obra: "La Masmédula". En "Persuasión...", el autor se libra de trabas racionales (tal vez influido por la corriente surrealista) y su lirismo comienza a precipitarse sin restricciones en el ámbito febril del propio caos interior. La transgresión inicial se torna aquí en un descenso a los infiernos del alma. Es aquí el hombre, en un escéptico y a la vez resignado aullido, quién refleja una sensación de náusea, un estado de

acorralamiento ante la insatisfacción, el fracaso, la certidumbre de la muerte. Y este angustioso sentir de vacío, dará lugar a una nueva estética: la palabra aparece despojada de su soporte significativo, independiente de cargas semánticas tradicionales, por momentos riesgosamente pretenciosa en la sugerencia y asociación rítmica. Oliverio Girondo: vanguardia de Las Pampas. Rosana Gutiérrez Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 14 de septiembre de 2013, 10:19

  Se enfrió un poco el clima y el foro con Girondo y las vanguardias: venía bien pero nos distrajimos en otros menesteres, somos gente ocupada. Ya me las ingeniaré para volver a colar al Girondo de Persuasión de los días y si me animo al de la Masmédula. Volvemos al orden con una primera incursión en Neruda, preparando la zambullida en Residencia en la Tierra. Neruda residenciarioMuy larga fue la trayectoria poética de Neruda: solo si consideramos la publicación de su primer poemario en 1923 hasta su muerte en 1973 tenemos 50 años enteros. Pero ya antes escribía y luego siguió “escribiendo” en los muchos inéditos que dejó, entre ellos su Confieso que he vivido (1974) que se publicó póstumo. En estos días se conmemoran los 40 años de su muerte, excusa para una revisión del poeta.Comenzó joven, poeta provinciano en la capital Santiago, y fue reuniendo poemas hasta formar su desparejo Crepusculario (1923). Pero al año siguiente, con 20 años, dio a luz sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), que no tuvo el éxito que luego se conoció a partir de su segunda edición en 1932, pero que reveló su señal poética indeleble. Poemas de desencanto, todavía cantaba Neruda en los Veinte poemas como un poeta posromántico ganado por la noche, para él fructífera y genital, espacio de su discurrir en el famoso poema 20. Allí se fugan las imágenes femeninas, que luego serían obsesivamente perseguidas por sus críticos y biógrafos, pero sobre todo se revela una anticipo de sus incertidumbres que necesitarían otra maduración para ser dichas. Esta le viene a través del lenguaje de vanguardia que Neruda comienza a probar en Tentativa del hombre infinito, escrito en 1925, y en poemas que empiezan a esbozar Residencia en la Tierra, libro de lenta andadura y que ocupa una década redonda de su vida. Su escribir pausado y sin pausas está interferido por su viaje a Oriente como diplomático, donde permanece cinco años entre 1927 y 1932. Birmania, Ceylán serán los dos lugares de más larga permanencia y en los que sigue escribiendo la poesía oscura, pesimista, desencantada que leeremos en Residencia. En contacto epistolar con Rafael Alberti, poeta de la generación del 27, buscará publicar su poemario en España, pero será recién luego de su regreso a Chile en 1932 que podrá reunir sus poemas en un libro. Residencia en la Tierra (1933) aparece en Chile en una primera versión que un par de años después engrosará en la segunda edición que se publicará en España. Esta segunda edición, que incluye poemas posteriores a su regreso a Santiago y otros escritos en Buenos Aires y en España, lleva el mismo título que la primera. Sin embargo suelen identificarse los poemas de la primera edición como los de “primera residencia” y los agregados como los de la “segunda residencia”. De allí que haya, muchos años después, una Tercera Residencia (1947) que reúne poemas del período residenciario con otros que ya

habían emprendido otros rumbos.Visto así podemos encerrar el período residenciario entre 1925 y 1935 y verlo como una larga maduración personal y como una peripecia vital con rasgos peculiares. Su poesía comenzada a escribir en Chile antes de su viaje y estadía en Oriente, encuentra en este lugar el sentido de abandono, soledad y desarraigo que el poeta había comenzado a trabajar y que seguiría ahondando luego del retorno a su país. Con esto explico que su poesía residenciaria no es producto o consecuencia de su “destierro” voluntario sino efecto de un destierro interior al que la lejanía alimentó.Para completar el proceso de Neruda, luego de la primera edición de Residencia se queda poco más en Chile y luego viaja a Buenos Aires y Madrid. En Buenos Aires coincide con Lorca que hacía una gira que incluyó Montevideo (un libro reciente sobre Enrique Amorim escrito por el peruano Santiago Roncagliolo “revela” dudosos datos de la estadía de Lorca en estas tierras) y luego, ya en España, conoce a los poetas de la generación del 27 y funda una revista que los reúne, Caballo verde para la poesía, donde publica su conocido manifiesto sobre la poesía impura. A esa altura Neruda comenzaba a emprender un camino que lo llevaría a alejarse de su señal residenciaria: como dice en su poema “Reunión bajo nuevas banderas” (Tercera Residencia) dejaría los pasos del lobo para seguir los pasos del hombre. Ese primer compromiso humano, que tiene su prueba en el apoyo a la República durante la Guerra Civil española (1936-1939), crecerá hasta convertirse en compromiso político que no abandonará hasta su muerte. En 1946 se afilia al partido comunista chileno, es elegido diputado y deberá exiliarse en 1948. Mientras tanto publicará sus ya comprometidos poemarios Tercera Residencia (1947) y Canto General (1950), en los que deja atrás la oscuridad residenciaria (no del todo, aclaremos, ya que todavía la primera parte de la Tercera Residencia se parece mucho a las anteriores y partes del Canto General conservan la poética residenciaria). Pero sin duda Neruda se vuelca a una nueva idea de la poesía, reniega expresamente de su pesimismo residenciario y acomete una poesía celebratoria, primero del heroísmo de los republicanos españoles en “España en el corazón” (1938) incluido en Tercera residencia, luego del triunfo aliado y sobre todo soviético contra el nazismo (también en Tercera Residencia), luego del continente americano en Canto General, y finalmente del amor, de la poesía y de las cosas del mundo en los libros de Odas que escribió entre 1952 y 1959 (Odas elementales, Nuevo libro de odas, Tercer libro de odas y Navegaciones y regresos). En esos años comenzó una nueva vida amorosa con Matilde Urrutia a quien dedicaría dos poemarios amatorios: Versos del capitán, publicado sin nombre de autor en su primera edición, y los Cien sonetos de amor. En 1958, y tal vez por influencia de la ya presente antipoesía de Nicanor Parra, Neruda buscó perder la solemnidad y probó escribir un poemario menos programático, Estravagario, en el que incluyó algunos poemas de su regreso al Oriente que son estupendos: “Regreso a una ciudad” de Estravagario rememora, treinta años después, su pasaje por Rangoon, Birmania. Vale la pena que lo lean.En 1954 cumplió 50 años, era un poeta consagradísimo y comenzó a escribir su larga autobiografía tanto en verso como en prosa. Las uvas y el viento (1954) continuaba a la última parte del Canto General en la que ya se había retratado en una sección que había titulado “Yo soy”. Luego vendrían las crónicas que publicó O Cruzeiro Internacional (1962), antecedentes del Confieso que he vivido, y Memorial de Isla Negra (1964), otro vasto libro autobiográfico. En los 60 su poesía tomará todos los rumbos posibles en numerosos libros ya difíciles de

periodizar. Candidato a la presidencia en 1969, renuncia a su candidatura para apoyar a la de Salvador Allende, elegido en 1970 y derrocado hace exactamente 40 años.Bueno, no me extiendo más, la bibliografía de Neruda es infinita y muy calificada. Hay una edición de su poesía que deberían conseguir, por lo buena y lo barata: es un excelente y lujoso libro de 700 páginas y tapa dura, publicado por la Real Academia Española, una Antología General preparada por el mayor especialista en Neruda que es Hernán Loyola. Se publicó en el 2010 y en ese momento costaba algo así como 200 pesos.Sigo en la próxima, ya con Residencia en la Tierra.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - domingo, 15 de septiembre de 2013, 11:10

    En la citada Antología General publicada por la Real Academia, Hernán Loyola nos provee de algunas claves para leer la poesía residenciaria en su singularidad pero sobre todo en su continuidad con el resto de la poesía de Neruda. El primer rasgo que destaca es el de la temporalidad de la poesía residenciaria, novedosa respecto a sus poemarios anteriores pero constante en los futuros. En Residencia el tiempo no es su reflexión como en Antonio Machado sino su observación en el mundo, en las cosas que viven y desaparecen y vuelven en otras cosas que cumplen un ciclo. El poeta mira ese tiempo en la materia (y he aquí el segundo rasgo esencial de la poesía residenciaria: su materialidad) y a veces se siente fuera de él y otras dentro, del tiempo y de la misma materia con la que comparte esa temporalidad y esa materialidad. El poema que abre Residencia, “Galope muerto”, es ejemplo de esto que señala Loyola: el tiempo circular se representa en diferentes imágenes: el ciclo de las cenizas y los mares poblándose, el de la ciruela que cae a la tierra y rueda en el tiempo infinitamente verde, el de los molinos o lo motores. Pero al final, adentro del anillo del verano, adentro de la redondez del zapallo está la gota de la vida que permitirá el renacimiento. Tiempo circular y por lo tanto ciclo de muerte-vida imprimen a Residencia ese clima paradojal de funebridad y esperanza, porque en ese tiempo se sabe del fin pero también de renacimiento perpetuo de la materia que no se termina. El tiempo toma formas tópicas como “el río que durando se destruye” de “No hay olvido (sonata)” de la segunda Residencia. Quizá menos optimista sea el poema “Entrada a la madera” en el que el poeta se consustancia con la madera elemental, se deja ganar por la humedad que la impregna pero en un viaje funerario, buscando algo que le falta, que no tiene y que piensa que está en ese lugar que es el de su nacimiento y el de su infancia.   Creo que son dos claves importantes: tiempo y materia, mirada insomne, constante del mundo que se descompone, se destruye, e identificación con esa destrucción, pero al mismo tiempo convicción de que esa materia no desaparece, se convierte siempre en otra cosa, y que de ese ciclo, en esa unidad (hay un poema que se llama “Unidad”) está el poeta residenciario incluido. Loyola señala bien que esa materialidad de la poesía de Neruda en Residencia, anticipo de la larga materialidad de la poesía del Canto General o de los libros de Odas, se adelanta al materialismo, si por este se entiende la comprensión del mundo a través de una ideología, que será el marxismo, y que recién actuará en Neruda en

su fase posresidenciaria. El poeta de la materia aprovechará ese anclaje para elaborar una visión materialista del mundo, sin abandonar la noción de que en la materia de las cosas está el secreto del universo y allí hay que recurrir para develar nuestro propio misterio.   Lean los poemas citados y otros si pueden.  Saludos Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - domingo, 15 de septiembre de 2013, 14:23

  Algo sobre Galope muerto... El poema “Galope muerto” pertenece al libro Residencia en la tierra. En él, Neruda pasa a otra fase de su obra, la de la influencia de las vanguardias. Para muchos críticos coincide con una etapa difícil de su vida, lejos de su tierra, en la cual es embajador en Medio Oriente, y comienza a tener una visión más oscura del mundo y de la vida, a eso le corresponde una poesía más hermética. Para Amado Alonso, Residencia en la tierra, es una confesión apocalíptica y surrealista, “donde el poeta rompe desde lo formal, con la poesía anterior de nuestra lengua, y, desde el sentido, sus ataduras con la vida”. (Prólogo de Residencia en la tierra. 2003). En este libro, Neruda ve a un mundo que es atroz, hay una visión negativa del mismo. En él ve aguas estancadas, cisnes de fieltro navegando en aguas turbias, y todo con una idea de muerte que lo circunda todo. En ese mundo ha desaparecido el amor, el sexo, y el movimiento, y ha perdido la armonía, es un mundo desintegrado. Este poema desde el título refleja esa visión sombría, de muerte que acecha. El mismo está formado por un oxímoron, donde se está uniendo la muerte con algo absolutamente vivo, y en movimiento como es un galope. Además se podría afirmar que hay un encabalgamiento entre el título y el primer verso: “Galope muerto/ como cenizas, como mares poblándose (…)” El poema está formado por seis estrofas desiguales, no tienen la misma cantidad de versos, ni tampoco hay uniformidad en la métrica. Hay versos muy largos, que tienen veinte sílabas. Esto puede obedecer a una intención del autor, de darle más énfasis a algunos versos, y ser más cortante en otros, esto le va a dar un cierto ritmo al poema, que va a estar en concordancia con ese mundo desestructurado al que el poeta alude en todo el libro. La forma del poema refleja ese mundo caótico que Neruda está sintiendo y lo transcribe de ese modo. Todo el poema está invadido por un clima de nebulosa, el paisaje es difuso, incierto, de muerte, un paisaje desolador. El primer verso, está divido por una cesura en dos hemistiquios. Estos hemistiquios, se podría decir que son casi paralelos sintácticamente, y desde el punto de vista semántico antitéticos, ya que presenta en uno el término ceniza, idea de muerte, con el mar, idea de movimiento, agua como sinónimo de vida. También la repetición del término “como”, contribuye a un ritmo serio, grave, por la acumulación de la vocal “o”, está en concordancia con el tono gris, lúgubre del poema. Se evidencia una anáfora, al comienzo de cada hemistiquio. Una de las características de los vanguardistas, y en este caso los surrealistas, es utilizar palabras que a veces no tienen mucho que ver, descontextualizadas,

Neruda se vio muy influenciado por esta corriente de vanguardia, e incorporó, en esta etapa artística elementos surrealistas. Aparecen en este poema infinidad de imágenes sensoriales, como auditivas “teniendo ese sonido ya parte del metal, /confuso, pesando (…)”, también visuales, “en el mismo molino de las formas demasiado lejos (…)”, y olfativas “y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra (…)”. Lo que no notamos, en las primeras estrofas es la presencia del yo lírico, sí sentimos lo que siente por su manera de presentar este mundo caótico, los elementos que emplea, la forma y el ritmo del poema. Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - domingo, 15 de septiembre de 2013, 14:25

 

El poema Galope muerto es un excelente ejemplo de la manera en que el contenido y la forma se entrelazan en un poema. Para expresar una situación existencial de crisis, el poeta acude a figuras retóricas o estilísticas que implican una convulsión de la sintaxis y la expresión poética. En este poema, Neruda se lamenta de no poder explicar lo que siente: “ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,” Un símbolo que Neruda usa frecuentemente en sus poemas es el de la espada. En la poesía nerudiana, las armas en general, y más específicamente la espada, representan el poder poético: “entro cantando como una espada entre indefensos”. Aquí la espada simboliza el poder y la solidez de la poesía de Neruda. Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 16 de septiembre de 2013, 09:04

 

Dos preguntas: bajo la antítitesis cenizas/mares poblándose hay un rasgo común que el poema expresa con un término: ¿cuál es?Antes del "ay, lo que mi corazón pálido no puede alcanzar", primera aparición del hablante en primera persona, hay un verso que lo anticipa, lo presupone: ¿cuál es?Espero sentado.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Verónica MARTÍNEZ KOPP - lunes, 16 de septiembre de 2013, 19:02

  Federico Schop califica al título,”Galope Muerto”,como hermético ,de dificultad expresiva,oscuro de sentido, metafísico, afirma que es de estilo antitético, paradójico, que posee la ambición de penetrar más allá de las visiones establecidas del mundo y el sujeto.

Aquello de lo cual se habla ( y que motiva la escritura) no aparece mencionado en el poema. Lo no mencionado es como la germinación en el agua o los restos consumidos por el fuego, reúne la superficie, lo alto y lo bajo, es un movimiento que parece vertical ,de hundimiento y elevación , pero que se revela en círculos, y en las imágenes de las comparaciones atrae varios sentidos: el oído,el tacto, la vista, el olfato......y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.Otro de los signos de circularidad que aparece es la rueda del molino, sugiere un movimiento circular, la rueda del tiempo, el ciclo de la naturaleza desde la germinación a la muerte, la sucesión de las estaciones del año, el tiempo como repetición en la naturaleza y como ruptura y conciencia de pérdida "en el mismo molino de las formas

demasiado lejos,o recordadas o no vistas”

Sigo, Verónica. Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Verónica MARTÍNEZ KOPP - lunes, 16 de septiembre de 2013, 19:54

 

Respondiendo a lo que preguntaba el profesor, puede ser que estén relacionados cenizas/mares poblados relacionados por el término lo informe, no tiene forma porque aún no la tiene o porque ya la perdió. Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 16 de septiembre de 2013, 21:32

 

Correctouuuu! Si quiere seguir compitiendo coloque una ficha y responda la segunda pregunta. SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Verónica MARTÍNEZ KOPP - martes, 17 de septiembre de 2013, 13:05

 Ja ja ja lo intenté pero no lo encontré. Seguiré buscando. Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - martes, 17 de septiembre de 2013, 14:27

 Está difícil, yo también leí y releí y no encontré.Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 17 de septiembre de 2013, 18:05

 

Sigamos este razonamiento: el hablante aparece explícitamente en el verso "ay, lo que mi corazón...". Antes obviamente hubo un hablante despersonalizado o absorbido por o escondido tras el enunciado, que ha dejado la enunciación en manos de la tercera persona. Pero hay un verso en el que, sin que se identifique con la primera persona, se asoma con una actitud pragmática, cuasi perlocutiva en términos de actos de habla, aunque lo disimule como parte de su monólogo, como si solo él pudiese responder sus interrogaciones.Bueno, casi casi se los dije ¿no?SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - viernes, 20 de septiembre de 2013, 11:44

 

Hoy en el semanario Brecha sale una nota sobre el Neruda joven de los años 20 en el lejano oriente. Lamentablemente no está a disposición en internet sino para suscriptos, pero si por ahí alguien lo tiene léanlo.Saludos y en cualquier momento seguimos con el Foro ¿no?Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - viernes, 20 de septiembre de 2013, 12:58

  Después de meditar bastante pregunto, el verso que anticipa la primera persona

puede se el siguiente: Es que de dónde, por dónde, en qué orilla? El yo lírico realiza estas preguntas, esto implica una primera persona… Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - viernes, 20 de septiembre de 2013, 18:35

 

Lleva tiempo meditar, pero la respuesta no es mala. Si nos fijamos bien el verso de las preguntas parte la segunda estrofa con una tonalidad distinta a la de los versos anteriores y posteriores, más próxima a la voz enunciadora. La tercera estrofa comienza tanteando en una diversidad de imágenes y acciones hasta que desemboca en el "ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar", una mostración emocional que reúne lo que está disperso, o intenta hacerlo aunque declare el desborde del mundo ("es que de dónde, por dónde, en qué orilla?" es respondida por el corazón pálido que se declara impotente pero dispuesto a abarcar el caos); y aunque parece continuar con el tono despersonalizado y caótico (infinitivos, etc.) ya el hablante se ha desencubierto y se manifiesta rotundo al final: "para mí, que entro cantando/ como con una espada entre indefensos". Visto así hasta el descubrimiento del yo, el poema es una búsqueda que parece depositarse en el mundo exterior desorganizado, pero que es resultado del poder del poeta que entra a ese mundo caótico con su arma, el canto, que lo organiza, su espada en misión de hacer algo entre los que no tienen su poder.Les ruego que lean el "Arte poética" y vean allí la posición del poeta romántico, el que se autoatribuye los poderes que su misión poética le confiere. Léanlo y coméntenlo.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderGalope muertode Lilián COSTA SANTELLAN - miércoles, 25 de septiembre de 2013, 12:08

  Hola, encontré un trabajo sobre Galope muerto en http://fernandoreyesfranzani04.blogspot.com   por Fernando Reyes Franzani. Titulado GALOPE MUERTO de Pablo Neruda. (Análisis de Segunda estrofa)Es a partir de este trabajo que voy a hacer algunas intervenciones.Reyes Franzani señala que en el análisis de la segunda estancia, junto con recordar que el hablante residenciario sostiene, en la primera, que en la naturaleza, en su propio tiempo, el de ella, su poder germinador y su tiempo, son infinitamente verdes.“Aquello todo tan rápido, tan viviente,/ inmóvil sin embargo,” (Segunda estrofa)Donde aquello todo es nuevamente de lo que se trata, de lo referido en las comparaciones de la primera estrofa, y aún no se lo dice, aún no se lo explicita, y, en vez de nominarlo se lo refiere, y se explicitan algunas de sus propiedades, modalidades de existencia: tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo. Modalidades que ya sabíamos, solo que ahora singularizadas por sobre otras, de un modo contradictorio. Lo cual es una repetición de ideas latentes, a través de una agregación de palabras: una verdadera reexplicitación, como una especie de corolario del primer teorema: En/es una imagen mental y abstracta, tremendamente árida, autocontradictoria: tan rápido es/está inmóvil, sin embargo, contradicción puramente verbal, pero cuán significante de lo contradictorio que es lo referido,

puesto que lo viviente es inamovible en su movimiento, en su rapidez de vida, en su imposibilidad de detenerse, inmóvil en su ocurrencia de movimiento, y ya no nos parece para nada ilógico que lo viviente sea a la vez tan rápido e inmóvil sin embargo. Y así sucederá hasta que se produzca una adición recalificadora en el desarrollo ulterior del poema: que se producirá, y muy significativa.  De paso, se puede constatar, incorpora, a la realidad de ‘Galope muerto’, una forma exclusivamente presente en el pensar humano: lo inmóvil. Los físicos aún no han podido encontrar algo físicamente inmóvil en sí. Eso sería la nada, la inexistencia. Y es, por tanto, una inmovilidad relativa a otras existencias. Ya se verá.Y al revés, esa contradicción verbal nos ilumina una realidad que de otro modo hubiera permanecido oculta, contradicción verbal que expresa además que el sujeto residenciario está luchando contra formas establecidas del decir, que en vez de aclarar, ellas, las heredadas, sí ocultan: que lo rápido pertenece, en la vida, en cierta vida, de alguna manera a lo inmóvil: puesto que lo humano, y sus formas desarrolladas en la especie, son parte de la vida humana, (y ya veremos que hay algo más en esa inmovilidad), y es sólo nuestro pensamiento, como parte de la naturaleza también, lo que ha hecho surgir lo inmóvil sin embargo;     “como la polea loca en sí misma,/esas ruedas de los motores, en fin.”Que vale por un  aterrizar, en una imagen concreta, aquello enunciado de manera seca y abstracta. Una imagen concreta tomada de instrumentos, polea loca, máquinas, ruedas de los motores, que son productos del trabajo humano del tiempo de la sociedad residenciaria. Imagen que es terminada en otro coloquialismo chileno: en fin: como si estuviera con nosotros hablando. Como diciéndonos: ¡ven!, ya lo dije; ¿para qué más?; nada más que agregar: ¿este es un corolario? Todo aquello contenido en: en fin.  En nuestro tiempo estamos muy acostumbrados a lo coloquial en la poesía chilena. Pero aquí se estaba innovando: es de las primeras veces. Formas de decir contradictorias, formas de decir coloquiales: las unas para despertarnos, las otras para acercarnos. Imágenes densamente figuradas, decires abruptamente prosaicos: todo mezclado: como un galope que quiere galopar de modo nuevo, o muere, porque así lo exige su misión, su decir nuevo. Aquello todo tan rápido, inmóvil sin embargo, a pesar de tan viviente, es, ahora, como la polea loca en sí misma, donde loca no es una adjetivación de polea. Polea loca es el sustantivo que designa una polea que gira libremente, y al hacerlo, según ‘Galope muerto’,  en sí misma, (como la naturaleza lo hace todo en sí misma), este vuelve a reiterar que su movimiento no le viene dado desde afuera: no por supuesto a la polea loca de la realidad, sino a esta residenciaria que simboliza una forma de ser de lo aún no nominado: y al girar en sí misma es móvil en sí misma pero inmóvil respecto de todo aquello exterior que la circunda, por ejemplo, respecto de su propio eje. (Y continúa haciéndose uso de la imagen formalmente unificadora de la circularidad). Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Galope muertode Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 26 de septiembre de 2013, 09:41

  Podemos seguir el movimiento de las "arte poéticas" de Neruda en "No hay olvido (sonata)", poema de la segunda residencia, casi de cierre del libro.

También podemos transitar otros senderos que se abren en el poemario: el hastío ciudadano en "Caballo de los sueños", "Walking around" y "Desespediente", los tres cantos materiales, en especial ese magnífico poema que es "Entrada a la madera", los poemas amorosos como "Barcarola", "Tango del viudo" o "Josie Bliss" o aquellos en que se agudiza el sentido de destrucción "Oda con un lamento" o "Solo la muerte". Están esos dos grandes homenajes a amigos, Federico García Lorca, vivo cuando Neruda le escribe la Oda y Alberto Rojas Giménez que ha muerto.Les pido que elijan y que se tiren al agua.Saludos Mostrar mensaje anterior | ResponderBarcarolade Lilián COSTA SANTELLAN - lunes, 30 de septiembre de 2013, 16:54

     Barcarola Si solamente me tocaras el corazón,/si solamente pusieras tu boca en mi corazón,/tu fina boca, tus dientes,/si pusieras tu lengua como una flecha roja/allí donde mi corazón polvoriento golpea,/si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,/sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño,/como aguas vacilantes,/como el otoño en hojas,/como sangre,/con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,/sonando como sueños o ramas o lluvias,/o bocinas de puerto triste;/si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar,/como un fantasma blanco,/al borde de la espuma,/en mitad del viento,/como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar, llorando.// Como ausencia extendida, como campana súbita,/el mar reparte el sonido del corazón,/lloviendo, atardeciendo, en una costa sola,/la noche cae sin duda,/y su lúgubre azul de estandarte en naufragio/se puebla de planetas de plata enronquecida.// Y suena el corazón como un caracol agrio,/llama, oh mar, oh lamento, oh derretido espanto/esparcido en desgracias y olas desvencijadas:/de lo sonoro el mar acusa/sus sombras recostadas, sus amapolas verdes.// Si existieras de pronto, en una costa lúgubre,/rodeada por el día muerto,/frente a una nueva noche,/llena de olas,/y soplaras en mi corazón de miedo frío,/soplaras en la sangre sola de mi corazón,/soplaras en su movimiento de paloma con llamas,/sonarían sus negras sílabas de sangre,/crecerían sus incesantes aguas rojas,/y sonaría, sonaría a sombras,/sonaría como la muerte,/llamaría como un tubo lleno de viento o llanto/o una botella echando espanto a borbotones.// Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas/y la lluvia entraría por tus ojos abiertos/a preparar el llanto que sordamente encierras,/y las alas negras del mar girarían en torno/de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.// ¿Quieres ser fantasma que sople, solitario,/cerca del mar su estéril, triste instrumento?/Si solamente llamaras,/su prolongado són, su maléfico pito,/su orden de olas heridas,/alguien vendría acaso,/alguien vendría,/desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar,/alguien vendría, alguien vendría.//Alguien vendría, sopla con furia,/que suene como sirena de barco roto,/como lamento,/como un relincho en medio de la espuma y la sangre,/como un agua feroz mordiéndose y sonando.//En la estación marina/su caracol de sombra circula como un grito,/los pájaros del mar lo desestiman y huyen,/sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes/se levantan

a orillas del océano solo. Barcarola es un poema de amor,  hay tres imágenes que se destacan: el corazón como caracol sonante, orientando la fantasía del poema; el mar hace las veces de escenografía lírica; y la sangre circulante está en correspondencia con el sonido y el mar, estableciendo un vínculo entre el macro y el microcosmos.  El sonido cede el paso al silencio y a la desolación, y lo emocional se hace presente “como sangre”.  No hay un avanzar en determinada dirección, sino que el poema se presenta como en círculos que van del sonido al silencio y vuelve nuevamente al sonido.  Por otro lado, enlaza la cadena corazón- sangre- dolor- sufrir con la cadena caracol- sonar- viento- instrumento.  Amado Alonso analiza cómo va cambiando el clima sentimental del Neruda de la época anterior al de la época de Residencia. En Barcarola, Neruda ofrece una especial organización al aspecto morfosintáctico. Lo hace con el propósito de unir lo semántico, lo figurativo y lo sonoro y para darle unidad poética a esos elementos.Podemos observar en el poema ciertas estructuras reiterativas. Esto permite ver una significación lógica del tema contenido.La primera estrofa está compuesta por una serie de oraciones condicionales, en las cuales se nota la insistencia de que un "tú",claramente manifiesto, realice una serie de acciones que el "yo lírico", casi transparente, desea experimentar para hacerse más concreto.Las oraciones coinciden en que tienen la partícula condicional "si" al principio de cada una de ellas y en la forma verbal presente en ellas: segunda persona singular del pretérito imperfecto del modo subjuntivo. Algunas de ellas contienen un adverbio terminado en "mente" y un complemento directo.Coinciden, en su totalidad, de nuevo, en que tienen complementos circunstanciales (bastante extensos). Es en estos complementos en donde se denota la presencia del "yo lírico" (sobre todo en los complementos circunstanciales de lugar), lo que pareciera expresar que la existencia y manifestación de ese "yo lírico" es circunstancial y parece depender de si el "tú" realiza o no esas supuestas acciones.Esos complementos circunstanciales expresan, semánticamente, la angustia y desesperación que el "yo lírico" experimenta en su corazón, pues todas las imágenes ahí presentes contienen idea de soledad, sequedad y tristeza.  ¿Quieres ser fantasma que sople, solitario,/cerca del mar su estéril, triste instrumento?Aquí, el “yo lírico” le realiza una pregunta al  "tú" anhelado, para saber si quiere ser:     "...el fantasma que sople solitario/cerca del mar su estéril, triste instrumento?"y le afirma él mismo lo que sucedería si realiza esa acción con una serie de oraciones potenciales, para las cuales existe una sola condición:"si solamente llamaras...". Creo que " ...llorando", hace referencia al "fantasma" que desearía fuera: " como un fantasma,..., llorando"."alguien vendría,

alguien vendría..." Repetida varias veces, la acción potencial expresa el ferviente deseo del "yo lírico" de que el "tú" realice la acción condicionante y para intentar lograrlo utiliza el imperativo: ”sopla con fuerza”. El  pronombre "alguien", nos permite afirmar con mayor certeza cómo el "yo lírico" va cambiando de personalidad hasta ser un "alguien"; es tal  su desesperación que él mismo se hace desaparecer.  En la última estrofa desaparecen tanto el "yo " como el "tú"  y se alude nuevamente al ambiente,"en la estación marina…”, en una descripción que sigue denotando tristeza, soledad y oscuridad: "…sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes se levantan a orillas del océano solo".   En numerosas ocasiones, Neruda tematizó los espacios urbanos de Valparaíso, es el caso del poema “Barcarola”. En “El fugitivo”, incorporado como la sección X de Canto General, alude a su permanencia clandestina en Valparaíso. En “Obreros marítimos” alude a Valparaíso como un puerto miserable de obreros como pequeños dioses pobres, semidesnudos, malnutridos, y en “Mares de Chile” lo metaforiza como “ola de luz sola y nocturna, ventana al océano”. Esta alusión a la miseria y a la soledad va a ser reiterativa en posteriores referencias a la ciudad. En “Oda a Valparaíso” se dan las contraposiciones entre el mar y la tierra. En “Oda al espacio marino” se alude al hombre en la tierra.  El ritmo del poema está condicionado desde el principio por la tensa espera de algo que debería producirse, que el poeta desearía se produjera…Ello impulsa la lectura hacia adelante en un juego de tensión/distensión muy calculado, y que puede estudiarse a lo largo de todo el poema: versos 1-6: tensión creciente, versos 7-13: tensión resuelta. A ello se suman los engarces establecidos entre los versos 6,14 y final; versos que van resolviendo parcialmente las tensiones y estableciendo una línea rítmico-poética encadenada y marcada a su vez por lo que Amado Alonso denomina palabra-clima: llorando. En este juego de tensión-distensión, también es significativa la alternancia entre verso largo, que corresponde al auge emotivo y acelera el movimiento, y verso corto, momento de intuición emocional que supone un descanso en la aceleración. El encabalgamiento sintático es consecuencia de ese desborde del ímpetu sentimental que se plasma en intuiciones... Bibliografía: Aproximación al poema "BARCAROLA" de Pablo Neruda. Marco Vargas Montero Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Galope muertode Lilián COSTA SANTELLAN - jueves, 26 de septiembre de 2013, 19:24

  Continúa:Ser una polea loca que gira en sí misma es un símbolo de vida, de potencia activa desde sí, sin necesidad de un agente exterior. La imagen no hace más que reactualizar los dos primeros versos de la primera estrofa: la vida no necesita de un agente externo a ella para su dinámica, esta es inmanente a ella. No hay agente creador, dice el hablante residenciario con esas imágenes. [La crítica oficial ha entendido la imagen de la polea loca que gira libremente en sí misma y es inmóvil como una imagen del sin sentido de la vida: una actividad que para el hablante conduce a ninguna parte: su propia forma de vida, su estar como superfluo en medio de una naturaleza hostil y extraña; y otra vez nos

encontramos con un entendimiento que es arbitrario, aunque posible. La misma idea es reiterada por esas ruedas de los motores, donde podemos pensar que las ruedas se mueven pero los motores, respecto de ellas están inmóviles, o, si son ruedas interiores, ellas giran inmóviles respecto de los motores que constituyen, y estos hasta pueden estar inmóviles respecto del espacio que ocupan. Pero son imágenes que refieren ahora a lo social en ‘Galope muerto’, a lo humano, que también se ha visto arrastrado y queda envuelto en lo natural.  “Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,” Metáfora sobre la existencia presente de lo innominado, y por lo tanto, como imagen de sí mismo, del propio poema: ‘Galope muerto’ también existe como las puntadas secas en las costuras del árbol; y por tanto a lo innominado se agrega, como otra de sus características, un modo específico de existencia: el de las puntadas secas en las costuras del árbol: ¿puede haber mayor unidad que lo designado y lo designante tengan las mismas características?, es casi como un caso de exceso de perfección poética en la construcción de un poema. Las costuras del árbol, puesto que son costuras, refieren al traje del árbol: y todos sabemos que el traje del árbol es su corteza, lo que pareciera que lleva, por fuera, puesto, vestido: por tanto las marcas que el árbol pueda tener en su corteza, no pueden ser otra cosa que puntadas. Esto en relación al esclarecimiento de la metáfora usada por el hablante; y como son puntadas, su corteza no puede ser designada de otro modo más que como costuras = traje.  Pero el traje del árbol no es una mera exterioridad respecto del árbol, no es un mero traje. Es parte esencial del árbol: por su corteza sube desde la tierra, hacia las hojas, el agua y los minerales, y baja hacia las raíces la savia a acumularse desde las hojas donde se forma. Cortada de forma completa la corteza en un círculo cerrado: el árbol se desintegra.Y el modo de existencia referido es como el de puntadas secas: son por tanto puntadas inertes, secas, marcas no esenciales al mismo árbol, a su corteza, marcas innecesarias, externas. No queda más que aceptar que tales puntadas secas son marcas inferidas al árbol desde afuera, que al árbol nada le dicen, ni le sirven, pero ahí están: son signos para nosotros. Signos mudos, tan mudos que llevan ya 74 años sin haber sido leídos correctamente. Y se ha agregado la mudez como otro de esos desprendidos, esas colas, con que se asedia lo hasta aquí innominado, y por ende, con que se asedia a sí mismo, ‘Galope muerto’. Era obvio que en esa metáfora había otra circularidad externa: siendo la corteza exterior en todo el entorno de un árbol, de ahí la explicitación de circularidad: envolvimiento. Y se dice: aquello referido y aún no enunciado, envuelve al hablante residenciario. Tal vez sí, ciertamente, pero pobre solución, por parcial, puesto que apuntando certeramente a lo general, elude lo particular de la imagen metáfora símbolo, su acierto, su función, su ser completo. Reyes Franzani señala que en esta segunda estrofa, que es como el corolario de la primera, y en este verso, apareció el primer adjetivo estricto: “no son existiendo como las puntadas en la corteza del árbol; lo es como las puntadas secas. Un adjetivo pospuesto. Aquí aparece un proceso acotado en su significado: no se lo dice de toda puntada que pueda tener la corteza, se lo afirma exclusivamente de las puntadas secas en su costura. Mostrar mensaje anterior | Responder

Re: Galope muertode Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 30 de septiembre de 2013, 12:15

 

Por suerte la plataforma estuvo caída el fin de semana.Espero que hayan llegado sanos y salvos a sus pagos, luego de esas jornadas de encuentro dignas del teatro del absurdo.Revisé el trabajo de Goic y, efectivamente, los dos tiempos refieren al cambio que se produce en su poesía de El espejo de agua. De allí que el artículo ponga en el título esa frase en latín que, si no traduzco mal, quiere decir algo así como "perecer para nacer".No estoy lejos de pensar que algo así también podría aplicarse a Parra (todo para arrancar ya con Parra). Dejando atrás el Cancionero sin nombre, el libro poemas y antipoemas podría ser leído como un proceso en el que va dejando atrás un tiempo, el de la poesía, y va entrando en otro, el de la antipoesía. Creo que por aquí empezaré a leer a Parra y me gustaría que ustedes lo fueran haciendo.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Verónica MARTÍNEZ KOPP - lunes, 30 de septiembre de 2013, 17:34

  Hola, desarrollo el tema de al antipoesía en este autor ya que es uno de los más claros ejemplos de los procesos de hibridación en la literatura, éste se corresponde con un proyecto mayor, que es el de la ampliación de las normas de construcción discursiva propias de la condición postmoderna.

Nicanor Parra le otorga a la poesía chilena un nuevo giro, rompe los paradigmas habituales con elementos postmodernos, provocando una nueva vanguardia. Se produce con todo esto una verdadera revolución poética en el contexto nacional y latinoamericano. El poeta manifiesta su rechazo a los aspectos fundamentales de la tradición lírica modernista. Su postura “anti” es contra el hermetismo de Neruda, y en otras etapas sus “blancos” a derribar serían otros (como Mistral en “Sinfonía de cuna” u otra vez Neruda en “Oda a unas palomas"), el poeta se destacó principalmente cuando el objeto de debate fue él mismo ( René de Costa). La obra de Parra es fundamentalmente de vanguardia conversacional donde experimenta diferentes formas de creación.

Con la antipoesía Parra emprende el proyecto de una sistemática recuperación del habla empírica. Así la poesía será una forma de la vida cotidiana.

Parra definió su poesía como un contra discurso lírico, de entonaciones más bien urbanas, donde se expresa el sujeto moderno , irónico y sarcástico . Es el esfuerzo por recuperar el sentido común en un momento en que la poesía chilena se encontraba cerrada en sí misma. La antipoesía va a permitir una poesía totalmente abierta .

“La antipoesía tiene que ver con la ciencia, pero también tiene que ver con otras cosas que no son la ciencia; también tiene que ver con la religión, y tiene que ver con el deporte. Yo trataría, entonces, de permitir que se abrieran puertas y ventanas, de manera que la realidad entera se incorpore a la academia”.

La antipoesía actualiza la tradición , valiéndose de la sabiduría popular . Parra hizo del poema un campo verbal de exploración, deslinde y reafirmación. Schopf destaca dos características fundamentales en su obra. La desacralización del yo poético, su descenso de las alturas a las que lo había encumbrado el modernismo. Así, vemos como el poeta se burla de sí mismo, se ironiza hasta en sus defectos como en “Autorretrato” y “Epitafio”. Y la reincorporación de la oralidad, del discurso cotidiano, no solo en las palabras utilizadas, sino también en las estructuras sintácticas, en el abuso de las frases hechas, los lugares comunes, la apelación al lector (“Advertencia al lector”). Por esta causa recurre al “ ready made”. Y como destaca Sucre, estos son intentos por mostrar como la poesía no es más que “espejismo” (pretende ser trascendente o lírica cuando lo único que puede

representar es la enajenación del mundo). Por eso, en ese mundo absurdo su negación es una búsqueda que puede llegar a ser agresiva (contra la mujer, contra la naturaleza, por ejemplo), lindar con el mal gusto, con lo superficial.

“A diferencia de nuestros mayores -y esto lo digo con todo respeto- Nosotros sostenemos Que el poeta no es un alquimista El poeta es un hombre como todos”. En este sentido, se está defendiendo una propuesta poética que rompe con el

paradigma anterior basado en la tradición modernista y simbolista. Los poetas menores rechazan la concepción grandiosa y solemne del “yo lírico” de la poesía tradicional, ahora ese “yo lírico” ya no es aquel “profeta” que se une a los hombres para redimirlos o para mostrarles un camino de luz que generalmente nunca alcanzarán. De esta manera cuestionan la función reveladora y trascendental del poeta.

La antipoesía de Parra proclama un sujeto poético común y corriente, desprovisto de misiones importantes o tareas libertadoras. A diferencia de Neruda que entendía que la labor del poeta era ordenar el caos existente (como en Galope muerto). La postura del poeta es ser un hombre como todos los demás, con los mismos problemas, intereses, alegrías, anhelos que tiene la sociedad en general. En esta línea, su lenguaje también será el de los demás; un lenguaje cotidiano, coloquial, sin tanto artífice.

Saludos, Verónica.

Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 1 de octubre de 2013, 09:05

 

Me parece bien dar el salto a Parra. Verónica Martínez se hace eco de la crítica que se ocupó de Parra (hay páginas de Universidad de Chile, del Centro Virtual Cervantes excelentes, recomiendo especialmente los trabajos de Federico Schopf) y reitera lo del lenguaje conversacional, la recreación del habla, etc. Pero yo leo los poemas de la tercera parte de Poemas y antipoemas, "La víbora", "Las tablas" y unos cuantos más y, sin que pueda hablar del tipo de hermetismo de Neruda me quedo un poco perplejo y entiendo poco. ¿Ustedes no? No los veo como poemas fáciles: si bien suelen aparecer indicios narrativos no sé bien qué está contando, se salta de una cosa a otra sin advertencia y al final todo me parece el divague de un loco. ¿Me equivoco? Entonces ¿dónde está la facilidad del coloquialismo, de lo conversacional en el Soliloquio final? Son dudas...SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 3 de octubre de 2013, 09:38

  En vista del éxito obtenido con mis dudas, trato de despejar algunas.No está mal, creo, señalar ese uso de los lugares comunes, del lenguaje antipoético para elaborar la poesía: el poeta no es un alquimista, no es un pequeño dios, tampoco tiene una misión sagrada ("el viento que agita mi pecho/ las noches de sutancia infinita caídas en mi dormitorio/ me piden lo profético que hay en mí" del "Arte poética" del Neruda residenciario) sino un hombre común que dice: "Ante de entrar en materia..." (Palabras a Tomás Lago) o "Atención señoras y señores" (El peregrino) o "El autor no responde de las molestias..." (Advertencia al lector). También reconocemos el humor de los primeros poemas: Sinfonía de

cuna, Hay un día feliz o Hay olvido (que resuena al nerudiano "No hay olvido (sonta)") que comienza diciendo que ni se acuerda del nombre de su amada, en clara parodia del enomorado poeta de los veinte poemas. Humor, entonces, lenguaje coloquial, lugares comunes tal vez revitalizados o resemantizados, un hablante lírico que se menosprecia, se siente inútil u objeto de burlas (chaplinesco, dice algún crítico), que se burla de sí mismo en "Epitafio" o en el "Autorretrato".Pero cuando entramos en la narratividad de la vida cotidiana, en los "melodramas para consumo masivo" como dice Oviedo: "El túnel", "Los vicios de la vida moderna", "La víbora" el carácter del hablante poético se complica mucho y el desarrollo de una línea narrativa que parece prometer el poema se anuda o enrolla o entrevera. Tal como si el hablante no pudiera seguir una ilación y expresara con incoherencia ese mundo incoherente, lleno de trampas y caídas. Entonces más se parece a un discurso esquizo, surreal, onírico, que a un relato de los problemas del hombre en el mundo moderno o a lo largo de su historia. Lo que quiero que ustede aprecien, incluso como comparación con los poemas de la primera parte del poemario, es el doble sistema del antipoema: la fragmentación surreal convive con la continuidad narrativa aunque el relato sea paranoico (el poeta es víctima de complotes, de las mujeres, de las tías, de la historia); hay una indecisión entre la unidad del verso y la unidad semántica interior ("Rompecabezas"); se alternan el mundo exterior, concreto, con un mundo interior que parece abstracto, enajenado, despersonalizado, y que produce un monólogo dramático que se parece al discurso de un loco. El yo confesional convive con el esquizoide y complica la comunicación que parecía fácil entre poeta y lector.Empiecen despacio con "Hay un día feliz" y "Se canta al mar" para ver, todavía, cierta coherencia en la exposición poética de los temas del libro. Luego entoces comiencen a ver las complejidades que nos proponen la tercera parte y la segunda.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 5 de octubre de 2013, 08:36

  Como sigo cosechando este silencio, continuo mi "soliloquio del individuo".Hago algunas observaciones sobre los primeros poemas del libro Poemas y antipoemas. En el encuentro vimos la parodia de la canción de cuna en "Sinfonía de cuna" que René de Costa cataloga como antimistralismo (por Gabriela Mistral). "Defensa del árbol" anticipa lo que años después Parra llamará ecopoemas. Esa oposición hombre-naturaleza se explica mejor en "Hay un día feliz" donde nos percatamos de la presencia de un sujeto migrante que se lamenta de haber perdido su pasado natural obviamente trocado por la ciudad. Como en el Neruda que comentamos, también en Parra se presenta un hablante que añora la vida primitiva de la aldea. Con raros cortes humorísticos, el poema es casi una elegía de una vida perdida, de un regreso a la aldea en la que nada de lo que fue a buscar se encuentra: solo el crepúsculo con su carga de tristeza. Los endecasílabos romanceados dan la monotonía del poema (en "Defensa del árbol" la monotonía venía de la mano del eneasílabo). El tiempo es una categoría ambigua que invadió todo pero dejó todo como estaba: pasó pero no tocó nada. Sin embargo el poeta siente su paso en la añoranza, en la decisión que lamenta de

haberse ido y no haberse quedado para ser testigo de ese paso mudo. Si leemos con atención el poema, la primera mitad es ese cadencioso planto por la pérdida, ordenado y coherente, hasta que la tristeza o la simple emoción embarga al poeta que, sin perder la rienda del verso y su asonancia tiene que detener su monólogo con una reflexión que podemos llamar coloquial o antipoética: "Vamos por partes, no sé bien qué digo", un verso que parte el poema y nos pasa del lamento a una zona más extraviada: saludar las ovejas, contar todas las hojas se parece más a las actitudes extemporáneas del antipoeta que a las más aplacadas del poeta. Irrumpen algunas imágenes y tropos algo sorprendentes: el padre como una ventana abierta, el ángulo recto de una estrella, los zeugmas "para curar la tos y la tristeza", en los que mundos de afuera y de adentro, de la realidad exterior y la emoción se alternan. "El vino y el ruiseñor arriba de la mesa": dos signos marcadamente poéticos, el ruiseñor, como dice Borges es más un pájaro de la poesía que de la realidad. El final bello y justo, nos vuelve a la soledad del poeta que regresó a su pueblo e intenta recuperar, a través del recuerdo el mundo pasado. Creo que en el encuentro leíemos "A mi hermano Miguel" de Los heraldos negros y nos quedamos sin leer Trilce 3 y Trilce 28.Les pido que lean esos tres poemas de Vallejo y los pongan en relación con este "Hay un día feliz", ironía desde le título de la pérdida del mundo anterior, de las figuras paternas.Aquí sigo, el tiempo corre, como una blanca tempestad de arena.SaludosMostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 7 de octubre de 2013, 09:44

      De “Se canta al mar” todavía puede decirse que es un poema poderoso y hermoso en el sentido clásico. Romance endecasílabo, a pesar del impersonal del título (¿les suena lo de la impersonalización?) el poema es el recuerdo cantado en primera persona de la impresión de ver el mar. El desarrollo del poema es estupendo: comienza con el ocultamiento del sujeto temático del poema tras una imagen “la luz de aquella misteriosa lámpara” y, como en los poemas anteriores, necesita hacer un alto coloquial, que señala la instancia enunciativa: “Voy a explicarme aquí, si me permiten”. El tema del tiempo y la memoria sigue siendo central en esta poesía de principio de los cuarenta para reconstruir el pasado, para remontarse al tiempo anterior a la poesía, que será luego el presente perpetuo del poeta: “No había escrito aún mi primer verso”, y anterior a la tristeza (¿o la emoción o el amor?): “ni derramado la primera lágrima”. Por supuesto que la melancolía se trufa de un humor simbólico: el corazón como olvidado kiosko de una plaza.  El encuentro con el mar está vinculado fuertemente con la figura del padre (también en esto se aproxima a Neruda). Es el “destierro” del padre a Chiloé el que lo lleva hasta ese ser desconocido que es el mar, pero sobre todo es la voz del padre la que da realidad a esa realidad: “Este es, muchacho, el mar”. Digamos que la originalidad está en la conversión de ese signo generalmente materno de las aguas profundas en signo paterno , de pertenencia y de patria, porque a continuación el propio poeta recurre a un tópico poético y a un verso desconcertante en términos de antipoesía: “el mar que baña de cristal la patria”. Regreso al modernismo, el mar es cristal y la patria, patria, pero ya en López

Velarde, el mexicano que leímos en el encuentro, el de la prima Águeda, estaba La suave patria.   La relación entonces de la memoria del mar, la palabra del padre, el descubrimiento de una patria (sin sentido patriótico, por favor, solo con un sentido de pertenencia a un espacio que se abre, se amplia hacia lo lejos: “Hacia un país sin nombre navegaba”), vuelve a la necesidad de la poesía: “Nació en mi mente la inquietud y el ansia/ de hacer en verso lo que en ola y ola/ Dios a mi vista sin cesar creaba”.   El final, entre Neruda “de ola en ola en ola” y Darío “la voz del mar en mi persona estaba” es estupendo. ¿Qué es la “ferviente y abrasadora sed” con que cierra el poema?  A responder se ha dicho.  Saludos Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Parra.de Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 10 de octubre de 2013, 08:58

  Incluidos en la parte II de Poemas y antipoemas, Autorretrato y Epitafio buscan ser leídos juntos. Dejemos la emoción que nos toca de cerca por la profesión a la que refiere: si leemos el Autorretrato en la edición de René de Costa (Editorial Cátedra) veremos en sus notas las modificaciones que el poema tuvo entre su primera edición en 1951 y la publicación en el libro de 1954 y las que sufrió en publicaciones posteriores. Observo esto porque la cualidad del poema permite numerosas versiones: se trata de la parodia de un discurso o mejor de una clase, en la que el hablante-profesor se presenta con los rasgos típicos del antipoeta: humor, yo autocompasivo, ironía, sarcasmo, etc. La ridiculización que en ambos poemas practica el poeta puede tener distintos componentes, de allí que tanto el autorretrato como el epitafio puedan agregar o quitar detalles. Notemos la distancia enorme que propone este hablante con cualquiera de los yo nerudianos: tanto el residenciario con su lamento patético como el exultante del Canto General (el “Yo soy” de la última sección) como el más próximo a los antipoemas, el yo de las odas elementales que celebra el mundo común y corriente. El yo parriano es ácido consigo mismo, deplora el mundo en el que vive y que sufre físicamente (lengua, pies, vista, manos, mejillas), poniendo el cuerpo vencido por la rutina, destruido por el trabajo cotidiano. También al límite del delirio (“veo formas extrañas en el aire…”) Parra resulta menos patético que el Neruda de los poemas del desgaste ciudadano. El humor autocompasivo salva a Parra del patetismo y la burla y parodia trabajan sutilmente géneros y formas. Si prestan atención los dos poemas son burla de dos géneros clásicos: de la retórica de la clase magistral (Ariel de Rodó sería un ejemplo ilustre de esto) y del epitafio como despedida imborrable en la piedra. Pero también en los dos casos Parra parodia la silva, construcción estrófica que intercala hepta y endecasílabos. La silva, según Tomás Navarro Tomás, tanto tuvo antecedentes graves como en el caso de Góngora, como festivos en La gatomaquia de Lope y era recurrida gracias a la libertad de combinación que permitían sus versos. En este sentido, apreciemos en Parra la consideración y el respeto por tradiciones (también las hay

locales como la cueca en el poema “Catalina Parra” de la primera parte y en su segundo libro de poemas La cueca larga: los Parra, las más conocida es Violeta Parra, fueron investigadores del folclore y la poesía popular chilena) cuyo mejor ejemplo sería el poema que le dedica a su hermana “Defensa de Violeta Parra” que no está en este poemario. Tarea: busquen el poema “Defensa de Violeta Parra” y averigüen de qué forma poética proviene.Saludos (den señales de vida, por favor)Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Valeria Lorena JAIME ROMERO - sábado, 21 de septiembre de 2013, 10:52

 ARTE POÉTICA ENTRE sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,dotado de corazón singular y sueños funestos,precipitadamente pálido, marchito en la frente y con luto de viudo furioso por cada día de vida,ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamentey de todo sonido que acojo temblando,tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fríaun oído que nace, una angustia indirecta,como si llegaran ladrones o fantasmas,y en una cáscara de extensión fija y profunda,como un camarero humillado, como una campana un pocoronca,como un espejo viejo, como un olor de casa solaen la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,el ruido de un día que arde con sacrificiome piden lo profético que hay en mí, con melancolíay un golpe de objetos que llaman sin ser respondidoshay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.  Este poema aparece en la primera parte de Residencia en la tierra, en la edición de 1933, y luego en la edición completa de 1935 y en todas las posteriores. Aquí el poeta se ve a sí mismo en medio de realidades contrapuestas, entre lo hostil y lo grato, “entre guarniciones y doncellas”. Existen múltiples imágenes de un mundo signado por la fealdad y la irrelevancia para el hombre, como lo demuestran -entre otras- las menciones de “un camarero humillado”, “una campana un poco ronca”, “un espejo viejo”, la “casa sola” donde hay “ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores”... Al igual que en “Galope muerto” podemos ver como en los versos finales se le da sentido al caos precedente. El yo lírico dice “me piden lo profético que hay en mí”. El poeta se siente, al igual que en el romanticismo, como un guía o profeta, con poderes casi sobrenaturales, ellos tienen el fin de salvar a la humanidad mediante el don de su poesía. En “Galope…” el poeta entra cantando entre los

indefensos, el canto, la poesía es su arma para salvar a los indefensos, la humanidad. En “Arte poética” nuevamente vemos esta idea, pero esta vez no es él el que se atribuye estas cualidades sino que las cosas (el viento, la noche, el ruido) se lo exigen: me piden lo profético que hay en mí… Mostrar mensaje anterior | ResponderRe: Unidad 6: Neruda y Parrade Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 23 de septiembre de 2013, 08:37

 

Seguimos entonces revelando el "arte poética" del poeta residenciario. "Galope muerto", que no es el más antiguo de los poemas de Residencia, encabeza el poemario porque el poeta intuye que allí hay un "arte poética" desplazable a todo el poemario. Luego escribe el poema titulado "Arte poética" que replica algunas construcciones de "Galope muerto": la amplitud de abarcaduras máximas en lo semántico, la queja del "ay" que encabeza el sentimiento de lo inevitable (el luto por cada día de vida ¿se entiende bien el sentido del verso?), finalmente la misión profética que se repite aquí con ese carácter romántico que señalábamos en mensaje anterior. Este poema vuelve a la nocturnidad de Tentativa del hombre infinito, El hondero entusiasta y los Veinte poemas. Hernán Loyola nos enseñó que la poesía residenciaria es una poesía diurna, o de una luz difusa que amanece y deja ver el mundo en ruinas. En el poeta anterior a Residencia la noche era productiva, engendraba sueños en los que se podía construir una realidad que no era complaciente pero que contenía algo inabarcable pero soñable. La luz espesa, el tono traslúcido de formas inexactas de Residencia es el que permite mostrar el mundo en destrucción (hay excepciones).Si queremos otra "arte poética" quizá la encontremos en "No hay olvido (sonata)" del final de la segunda residencia. Vayan viendo qué hay allí.SaludosMostrar mensaje anterior | Responder

Usted se ha autentificado como Elena Arcaus de Labadie (Salir)

14 de enero del 2001

Galope muerto

Pablo Neruda

Residencia en la TierraI

(1925-1932)

Como cenizas, como mares poblándose,en la sumergida lentitud, en lo informe,o como se oyen desde el alto de los caminoscruzar las campanadas en cruz,teniendo ese sonido ya aparte del metal,confuso, pesando, haciéndose polvoen el mismo molino de las formas demasiado lejos,o recordadas o no vistas,y el perfume de las ciruelas que rodando a tierrase pudren en el tiempo, infinitamente verdes.Aquello todo tan rápido, tan viviente,inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,esas ruedas de los motores, en fin.Existiendo como las puntadas secas en las costuras del árbol,callado, por alrededor, de tal modo,mezclando todos los limbos sus colas.Es que de dónde, por dónde, en qué orilla.El rodeo constante, incierto, tan mudo,como las lilas alrededor del convento,o llegada de la muerte a la lengua del bueyque cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quieren soñar.

Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir.entonces, como aleteo inmenso, encima,como abejas muertas o números,ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,y esfuerzos humanos, tormentas,acciones negras descubiertas de repentecomo hielos, desorden vasto,oceánico, para mí que entro cantandocomo con una espada entre indefensos.

Ahora bien, de qué está hecho ese surgir de palomasque hay entre la noche y el tiempo, como una

barrancahúmeda?Ese sonido ya tan largoque cae listando de piedras los caminos,más bien, cuando sólo una horacrece de improviso, extendiéndose sin tregua.

Adentro del anillo del veranouna vez los grandes zapallos escuchan,estirando sus plantas conmovedoras,de eso, de lo que solicitándose mucho,de lo lleno, obscuros de pesadas gotas.

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