TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN GUION PARA HISTORIETA[1] Oscar De Majo

Introducción

Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que

un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena

historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, sin llegar al extrem o de eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un simple borrador, para el que no se

requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artífice de una buena historieta.

La pretensión de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de técnicas para

elaborar un guion y aplicarlas específicamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una

buena historia.

Definición y aspectos del guion

Existen varias definiciones de guion: la más simple dice que es la forma escrita de cualquier

proyecto audiovisual (cine, video, televisión, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una “historia contada en

imágenes, diálogo y descripción, dentro del contexto de una estructura dramática”. Lo cierto es que el

guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un

proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los movimientos y las inmovilidades, las imágenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a

la vista. Jean-Claude Carrière dice que “el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y

describe” (El guion: arte y técnica de la escritura para cine y televisión, Buenos Aires, UBA, 1997).

El guion es el heredero por excelencia del texto dramático y comparte con él la mayoría de sus características. Por lo tanto, el guion poseerá segmentos narrativos, descriptivos, explicativos

y dialogales, con características comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que

lo distinguirán y alejarán de ellos.

Según Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres

aspectos esenciales:

Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dará forma y lo estructurará. El logos es el discurso, la organización verbal, los diálogos.

Pathos: la historia de un guion provoca alegría, tristeza, identificación, un efecto que afecta a las

personas. El phatos es el efecto dramático que ocasiona el conflicto que se presenta en un guion.

Ethos: la enunciación del mensaje de un guion lleva siempre implícita una intención, un significado

último. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razón por la que se escribe, sus

implicaciones sociales, políticas, existenciales.

Etapas en la elaboración de un guion

Se presentan varias partes en la elaboración de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.

Idea o tema

La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino

que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en

forma definitiva. Sería algo así como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas

pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un

justiciero enmascarado, etc.

Story line

La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripción, con

un mínimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que

vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboración de un

guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura básica de un texto narrativo

tradicional: presentación del conflicto, desarrollo del conflicto, solución del conflicto; o sea: introducción - nudo - desenlace, o introducción - complicación - resolución. El story line representa

el qué (conflicto elegido).

Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene:

Idea: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de

Nueva York”.

`Story line´: “Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y

termina descubriendo que su amigo no ha muerto: está vivo y fraguó su propio

entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el

amigo es abatido por las balas de la policía”.

De esta idea y este story line surgió el argumento de la película El tercer hombre.

Sinopsis o argumento

La tercera etapa la constituye la elaboración de

la sinopsis oargumento. Esta sinopsis no necesita contener todavía todos los hechos, pero los que estén deben bastar para

lograr una narración completa de los acontecimientos. Aquí se

deberán incluir los tiempos en los que ocurrirá la historia, los

lugares, los personajes que serán sus protagonistas, coprotagonistas y antagonistas, etc. La sinopsis es la expresión

escrita del alma de la historia. Así como el story linerepresentaba el

qué, la sinopsis representa el cuándo (la temporalidad del conflicto

elegido), el dónde (la localización de dicho conflicto), y sobre todo

el quién (los personajes) y el cuál (la historia que vamos a contar).

Con la sinopsis entramos en la etapa del preguión. Incluso,

muchas veces, una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor, por lo que siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada,

además de sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis

“pida” los diálogos y las imágenes que le faltan, “exija” la

concreción del producto final.

Por su extensión, podemos dividir entre sinopsis grande (de tradición europea, más extensa)

y sinopsis pequeña (de tradición norteamericana, más corta, elaborada sobre todo pensando en

posibles productores o “sponsors”).

Estructura

Argumento para Superman, por Jerry Siegel.

La cuarta etapa es la construcción de la estructura, donde comienza la acción dramática del guion.

Para trabajar la acción dramática se hace necesaria la elaboración de una estructura (escenas,

secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la participación de uno u otro personaje;

algo que sucede en un sitio o en un momento preciso, o a alguien en particular). La estructura es, en

definitiva, la fragmentación del argumento en partes. Representa el cómo (de qué manera vamos a contar el conflicto). Todavía no llegó el momento de los diálogos. Seguimos en la etapa

del preguión.

Borrador

La quinta etapa será la de la elaboración del borrador del guion. En esta etapa se completa la

estructura con la incorporación de los diálogos. Muchas veces, en los guiones de televisión, por

ejemplo, se incorpora en este momento la figura de un “dialoguista” diferente de la del “guionista” propiamente dicho (como podemos ver en la mayoría de los programas de televisión de la productora

POL-KA, de la televisión argentina). Con la incorporación de las palabras, la escena (secuencia o

cuadro) se abre, se desarrolla y se cierra, en forma completa, por lo que podemos establecer ya los

tiempos reales dentro del guion. Esta etapa representa el cuánto (el tiempo que se tarda en contar el conflicto).

Con la incorporación del diálogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Es el verdadero desafío para

el guionista; el momento en que se verá si puede llevar realmente a un buen término su idea inicial (por eso a veces debe recurrirse al “dialoguista” que mencionamos más arriba). El diálogo es el

cuerpo de comunicación del guion, el que caracteriza a los personajes y nos revela sus

sentimientos y su forma de ser y de pensar, el que nos da información sobre la historia y la hace

avanzar. Resumiendo, el diálogo es la acción del personaje ante una situación determinada. En

historieta, el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos gráficos que van más allá de la palabra.

Guion final

Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director,

productor, dibujante, realizador), que harán sus críticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios

borradores), se llegará al guion final o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos en presencia del “guion literario”. Todavía faltaría una última etapa para llegar a la guía definitiva para

la realización del producto final.

Guión de Goscinny y resultado final interpretado por Godard.

Guion técnico

Esta última etapa es la elaboración del guion técnico, en el que se

incorporarán (dependiendo de si es un guion para cine, para historieta,

etc.) movimientos de cámara, planos o ángulos a tomar, sonidos

(ruidos, música, efectos especiales), iluminación, detalles de vestuario o

decorados, indicaciones al dibujante, al colorista, etc. Este último guion es completado por el equipo de realización del producto final, y no es

tarea del guionista, aunque (como veremos más adelante) en el caso de

la historieta también el guionista asume este rol.

Para entender la importancia del guion en la elaboración de un producto acabado, nos parece interesante citar un comentario formulado por el

realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le

preguntaron cuánto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba “dos años para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de

montaje, dos días para su acabado final, dos horas para ver el resultado

y dos minutos para olvidarlo”. (Romaguera i Ramió, Joaquim. El

lenguaje cinematográfico, Madrid, Ediciones de La Torre, 1991).

Estructura y formato del guion

En general, el guion técnico copia su estructura de la obra de teatro , de la que es heredero. En

la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes, seguidos por dos puntos o punto y

guion, en mayúsculas, y después el texto de los diálogos. Las acotaciones se colocan después del

nombre del personaje y el signo de puntuación elegido, entre paréntesis y, gene ralmente, todo en mayúsculas, para diferenciarlas del resto del texto.

En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervención de un personaje, con la

salvedad de que lo que se destaca (en mayúsculas, en negrita o de alguna otra manera) suelen ser los diálogos, y no las acotaciones. También, el guionista puede optar simplemente por el guion de diálogo

y la letra destacada para introducir cada personaje, siempre que esto no cree ambigüedad.

A pesar de que hoy en día se impone el guion americano, que se escribe corrido en la página, alternando diálogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en páginas divididas

verticalmente en dos columnas:

en una de las columnas (habitualmente la derecha) figura el guion propiamente dicho;

en la otra columna (habitualmente la izquierda) se detallan el número de la escena o

secuencia, la identificación (exterior o interior, lugar, día o noche), la apariencia de los

personajes (vestuario, conducta –aunque en algunos casos esto figure en el cuerpo central del

guion–) y, si es necesario, planos, movimientos, ya que muchas veces el guionista sugiere

enfoques o detalles que parecerían corresponder al guion técnico, pero que él considera fundamentales en el desarrollo del guion. Si se trata de un guion de historieta, esta última

indicación debe figurar obligatoriamente.

Como dijimos, a pesar de intervenir en él la mayoría de los tipos textuales, todo guion se basa en una narración, en un “cuento”. Sin embargo, el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de

un guion.

Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematográfico de la película argentina Piedra libre, publicados en Buenos Aires, por Galerna, en 1976:

Texto 1

Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rogó a

Ezequiel que levantara el alabastro. Arrodillada, comenzó a llorar.

Guión de Mankiewicz paraEva al desnudo.

–No debimos venir aquí –dijo Ezequiel.

–Por favor, levantá la tapa, levantála –suplicaba Eugenia–. Son huecos, los bancos

son huecos, tengo encerrado un recuerdo, desde niña.

Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consiguió separar la tapa de su base sin ver el

interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareció ante los ojos de Eugenia.

Eugenia lanzó un alarido y se desmayó.

Al despertar, Ezequiel la besaba con desesperación, tratando de consolarla:

–Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada

más... Te quiero, Eugenia, te quiero.

Eugenia se incorporó como pudo y solo vio, en el fondo del catafalco, entre musgos

y gusanos, un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel.

Guido, Beatriz: Piedra libre (fragmento)

Texto 2

Es de noche. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y, cruzando el parque, llegan a la zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene

frente a Ezequiel, lo besa y, sin dejar de mirarlo, corre la tapa del banco, el mismo

donde Amalita se ocultó la noche de su boda.

Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol

descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Es Amalita vestida

de novia; su rostro descompuesto, fantasmal.

Eugenia se desvanece. Ezequiel trata de volverla en sí.

–Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada

más... Te quiero, Eugenia, te quiero.

La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como

obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo

está el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de

pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es

llevado por la corriente.

Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona.

Guido, Beatriz; Torre Nilsson, Leopoldo, y Mórtola, Rodolfo: Piedra

libre(fragmento)

Es evidente que los dos textos son el final de una

misma historia. La diferencia es que, mientras el

primero es el desenlace del cuento "Piedra Libre", de

Beatriz Guido, el segundo es la escena final de la

película Piedra libre, dirigida por Lepoldo Torre Nilsson, basada en el cuento de Beatriz Guido, con guion

cinematográfico de ambos y Rodolfo Mórtola.

¿Por qué, necesariamente, deben ser distintos?

Porque un guion responde a pautas muy diferentes de

las de una narración, así se base en un texto narrativo,

como es el caso del ejemplo.

Como podemos ver, ambos textos tienen en común

solamente los diálogos, aunque en el del guion, el

primero de ellos resultó innecesario, ya que ha sido reemplazado por la fuerza expresiva de las imágenes

sugeridas.

En el cuento, los segmentos dialogales son solamente un complemento de la narración, que es la que

concentra la función poética del texto. En el guion, en

cambio, solo el diálogo posee función poética, ya que

es la única parte del mismo que, finalmente, se expresará con palabras. El resto es simplemente

información para que el director (por medio de

imágenes y tecnología) y los actores (por medio de su actuación) reflejen el texto narrativo ausente.

Por eso la función poética ha desaparecido para dejar paso a la función informativa. No importa la forma en que se expresen las que, en definitiva, son solamente indicaciones o acotaciones al margen

(información pura); lo importante es que se entiendan. Por eso van a expresarse mediante oraciones

cortas, simples, con verbos en presente, casi sin adjetivación, en las que la función poética

desaparece por innecesaria:

“La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como obsesionada, sin

escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo está el ramo de azahares de la

novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de

novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente”.

En este párrafo, en el que el diálogo está acompañado por un importante segmento narrativo, en el

cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la escena final de la película), la narración de lo que ocurre es detallada, aunque no pierda su simpleza y

la economía en los recursos.

El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer “hablar” (por medio de voces o de “globos”) a los actores. Pero el diálogo en el cine o en la historieta tiene un valor muy

diferente al del diálogo en el teatro. Puede leerse el diálogo de una obra teatral y entenderse toda la

acción, sin necesidad de más explicaciones. Pero si nos limitamos a leer el diálogo de un guion de

cine, de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podríamos comprender los hechos. “La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión, en tanto que en el cine

[o historieta] comparte su papel como fuente de información con una serie de elementos como el

espacio, la iluminación, el sonido y otros que aún se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de

cuán grande debería ser la parte del diálogo al hacer el relato (...): máxima limitación del diálogo o

pleno uso de él, como en el teatro”. (Vale, Eugene: Técnicas del guion para cine y televisión, Barcelona, Gedisa, 1989).

De acuerdo con lo expuesto, Eugene Vale aclara que, como la gente habla en la vida real, no debemos desdeñar el uso del diálogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco

general coherente. Para esto, es necesario considerar dos factores. Primero, debemos comprender que

Cartel de la película Piedra libre.

el diálogo es el modo más fácil y más concreto de exponer hechos, pero no es el modo más fácil para

que el espectador o lector los reciba. La palabra hablada es más difícil de asimilar, "una imagen vale lo

que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinación por el efecto visual,

en tanto crece el cansancio de oír. (...) El escritor que quiera aprender a usar el diálogo en el cine

debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale, Eugene, 1989).

Por lo tanto, todo guion (cinematográfico, o televisivo, o de historieta) se basa en un diálogo, que

debe ser rico, atrayente, bien elaborado, apoyado por una serie de acotaciones precisas, concisas,

puntuales, en las que la belleza y la elaboración del texto se dejan de lado en aras de la claridad, y que permita manejar hasta su máxima posibilidad los demás medios de expresión.

A veces, en un guion basado en un relato, como el que vimos se hace necesaria la inclusión de nuevas

situaciones para expresar hechos que en la narración se solucionan por la intervención del narrador. Si volvemos a considerar el final de Piedra libre, veremos que, en el cuento, bastaron las últimas

palabras (“... un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel”) para que el lector

comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadáver de Amalita. En el guion, en cambio, si se

quería mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco, pero dejar claro, sin embargo, que él lo había hecho, debía recurrirse a una situación inexistente en el

original: “Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es

llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a

la casona”. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera

podido lograr.

El guion de historieta

Hernández, Jaime. Mechanics, 1982.

“Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que está hecha de

dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a

medida que entramos en la primera página perdemos la certeza de dónde empieza y

termina cada uno de los dos territorios. Están entremezclados de tal manera que donde creemos ver solo dibujos hay también palabras, y donde creemos ver solo

palabras hay también dibujos.

Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras están dibujadas (a menudo la caligrafía es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta

que detrás de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de

historieta ha sido previamente guion, lenguaje.

Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles

son las que han dado forma a las imágenes y nos llegan traducidas por la mano del

dibujante; las otras están ahí, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo,

como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la historia expandida en la página; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio (…).

La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla: como

híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente

palabras y que cargan todavía un peso textual. La historieta admite (exige) una

gráfica de la palabra y una gramática del dibujo, de un modo mucho más preciso

que el que se puede encontrar en otras artes gráficas. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor,

códigos y sistemas simbólicos, como si fuera un idioma aparte. (...)

El arte de la historieta es el de la conciliación de los contrarios sobre una hoja de papel. Esos pares de contrarios quizás sean numerosos, pero hay cuatro que

aparecen con claridad:

– sucesión/simultaneidad, – velocidad/cristalización,

– fondo/figura,

– dibujo/palabra.

Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez

de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una

página seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la página como un todo

armónico: la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración. En

una película, en una novela, los hechos ya leídos o vistos no están, son un pasado borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta están

ahí, flotando, inmediatos.

Y aun dentro de un mismo cuadro hay narración y simultaneidad, ya que no se representa un instante, sino una duración: el puño del héroe impacta en el rostro del

villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita

a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra

en una única escena: un transcurrir disfrazado de instante.

La historieta da idea de velocidad a través de la cristalización de movimientos. Para

representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocidad

real: la intención de la atención. La finalidad de la acción es convertirse en contemplación, nunca en vértigo. La historieta construye su imagen de velocidad

simulando que es un arte de la fragmentación. Pero en realidad es pura

concentración y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del

mundo.

La figura y el fondo no tienen la relación amo/esclavo de la pintura: en Corto

Maltésel mar puede ser apenas una línea, pero sobre esa línea se escribe la historia”.

De Santis, Pablo: La historieta en la edad de la razón, Buenos Aires, Paidós,

1998. (fragmento)

Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta, sería absurdo, y si no estuviera acompañado por la imagen de la parte superior, quizás,

incomprensible. Pero si analizamos el “globo” que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional

forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su

tradicional forma de palabras y su tradicional distribución en el renglón –inexistente– para ser un dibujo), así como si analizamos la imagen única, bidimensional y estática que se ha convertido en una

acción altamente dinámica, con una rica y compleja historia implícita, encontraremos la llave má gica

que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.

Una historieta, entonces, está hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en

una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos,

en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotación determinada.

A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar

una historia, integrada por cuadritos o viñetas.

Cada uno de estos cuadritos contiene:

imágenes o signos icónicos, que son los personajes, los objetos, los paisajes, y

textos o elementos lingüísticos, que son, fundamentalmente, los diálogos contenidos en los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de

cada viñeta, o entre viñetas, generalmente encerrados en un rectángulo.

A esto podemos agregar un elemento intermedio, que son los ruidos u onomatopeyas y

que, si bien son elementos lingüísticos, que se expresan con palabras, no están incorporados

a globos o rectángulos, sino que están “adentro” del dibujo, y tienen una grafía diferente de la

de las demás palabras.

Veamos un ejemplo:

En esta página de Cybersix, de Carlos

Trillo y Carlos Meglia, podemos ver lo

que explicamos: personajes (Adrián y

la falsa Cybersix), paisajes (la ciudad

de Meridiana –en realidad, el barrio de San Telmo, en Buenos Aires–) y

objetos (los muebles del cuarto de

Adrián) como elementos

icónicos,diálogos encerrados en globos, que adoptan distintas formas,

incorporándose al dibujo (por

ejemplo, el grito de Adrián en la

viñeta central), y onomatopeyas,

también como parte del dibujo (el ruido del salto de la falsa Cybersix).

Podemos comprobar también que los

cuadritos son de diferentes tamaños:

los cuadros grandes contienen los núcleos o momentos importantes

de la página (el salto de la falsa

Cybersix al vacío), y los más

pequeños, las catálisis, o elementos secundarios.

Como dijimos, el mensaje de la

historieta es virtualmente mixto: compuesto por imagen y palabra, al

igual que en el cine y la televisión ,

pero con la particularidad de que la

palabra es solo escrita, lo que implica

la ausencia de sonidos, y la imagen es inmóvil. Este dominio absoluto de

la parte gráfica, en el que se mezclan

una imagen inmóvil y una historia en

acción, influyen notablemente en la elaboración del guion. Oscar

Steinberg (Leyendo historietas,

Buenos Aires, Nueva Visión, 1977) señala que la historieta tiene

“dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representación estática [la imagen] y el tiempo

de una narración [la palabra], y en la reunión boiteuse de ambos están los gérmenes de una

transgresión. Ninguno de ambos niveles puede recuperar, después de su articulación, la condición de

transparencia hacia el logos ideológicamente determinado por la tradición (narrativa)”.

A pesar de la claridad que debería implicar la separación entre palabra e imagen, resulta evidente que

es prácticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que

pertenece al narrar (expresión literaria). “En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del sistema semiótico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un

medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en

su seno textos literarios”. (Gresca, Luis y Gubern, Román. El discurso del cómic, Buenos Aires,

Cátedra, 1988).

Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orígenes, asociada a la

transgresión, no solo desde una perspectiva semiótica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien

comparte su origenbastardo y humilde con el cine y la televisión, no podemos negar que la historieta fue vista siempre como “el pariente pobre” (le parent pauvre de la famille des sémiologues, como dijo

Michel Covin), sobre todo por su asociación con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.

"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imágenes y propone diferentes

caminos. En pequeñas escenas, va organizando un universo de ficción al alcance de

todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo

pedagógico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los

ojos; más allá de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser

banal o estúpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y

conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su

calidad estética, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...)

Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, moviéndose con un

lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca

cuando querían y no cuando debían, dándose el gusto de meterse en todas partes."

Suez, Perla: La historieta, ¿para qué?, Buenos Aires, Libros del Quirquincho,

1993.

Prejuicios, transgresión, asociación "inasociable" entre lo estático y la acción, palabras que son dibujos

y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos más debe vencer el que escribe un guion de historieta.

Además, este guionista deberá estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A di ferencia de

los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prácticamente interminables, ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo

suficientemente explícitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las

imágenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y

compaginador de la puesta en escena final, que quedará a cargo del dibujante. Veamos un ejemplo:

"Página 1:

Cuadro 1: (casi toda la página). Típico escenario de ronda de presos, con marcas de

altura, etc. Tres personajes: a la izquierda y a la derecha, chorros comunes, mal afeitados, con cartelitos de presos, caras de pánico y sorpresa, mirando al centro. El

personaje del centro es un extraterrestre, a lo `Mars attacks´, sosteniendo un cartel

que dice: `A MARTE´. Mirando a cámara, tira un besito con ojitos medio gays, feliz.

Título grandote: ESTÁN ENTRE NOSOTROS.

Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor típico de noticiero mirando a cámara,

papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito típico de un marciano (con antenitas).

LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros

mundos que están habitando nuestro planeta. Y la principal pregunta que nos hacemos es: ¿qué están haciendo las autoridades?

Cuadro 3: (cuadro chico, abajo). Televisor apoyado en un escritorio recién apagado

(negro, con un puntito blanco) y un puño que golpea el escritorio, muy cerca del aparato

Página 2:

Cuadro 1: Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un

escritorio, habla a cámara. Escritorio revuelto: TV, papeles, fotos, etc.

JEFE: Estamos en aprietos, muchachos; necesitamos resultados. Los mandé

a llamar porque ustedes son los mejores. ¡Si hay marcianos allí afuera

tenemos que ser los primeros en saberlo!

Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clásicos, con anteojos

oscuros, sentados en una silla, muy tranquis.

EL: Y nosotros somos los indicados, jefe. Se los traeremos.

ELLA: Sí, no se preocupe. ¿Alguna idea de por dónde empezar?

Cuadro 3: ...".

Guion original de Andrés y Diego Accorsi (fragmento)

Diferencias y semejanzas con el guion de cine

Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la

película Piedralibre, el guion de la historieta es mucho más detallista que el del cine . Se explica mucho más que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser

preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los

descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta dependerá el tipo textual determinante en el

que podamos situar su guion.

En principio, el guion de historieta debe marcar la situación y el diálogo página por página y cuadro

por cuadro, incluso indicando a veces (página 1) la posición y el tamaño de cada cuadro o viñeta con

relación a la página, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que él quiere decir. En otras ocasiones (página 2), no es necesario. Incluso la descripción de personajes y escenarios, aunque es

escueta y precisa, necesita de muchos más detalles y mucha más adjetivación que la de un guion

filmado, pues la ausencia de director, actores, escenógrafos, maquilladores, deja todo en manos del

guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Nótese incluso, en este ejemplo, la presencia de lenguaje cinematográfico (“Locutor típico de noticiero mirando a cámara,

papeles en la mano (...) Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en

escritorio, habla a cámara”), además de la referencia directa, con fines comparativos, de la

película Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relación que tienen, a pesar de tener apoyaturas

diferentes, un guion dibujado y un guion filmado.

La presencia de lenguaje cinematográfico se aprecia, además, en las necesarias explicaciones de

“encuadre” que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado.

Como en el cine, este encuadre se logra con la descripción de los distintos tipos de “plano”[2]:

Plano entero: abarca toda

la figura, con inclusión o no de un escenario o decorado o, en algunas ocasiones, como plano general de un escenario sin personajes.

Plano tres cuartos o “rodillas”: los personajes aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si

están sentados, hasta el asiento.

Plano medio: los personajes aparecen hasta la cintura. Sirve para acercarnos

más a la expresión de la cara.

Primer plano: aparece solo la cabeza (en este caso, también una mano), para

resaltar al máximo la expresión de la cara.

Plano detalle: aparece solo un

detalle de la imagen, para llamar la atención. Puede ser un detalle de la cara, una mano, un objeto (como un teléfono que suena), de una parte del cuerpo, etc.

También dentro del encuadre se detalla:

La disposición de los personajes en el cuadro: encuadre central o simétrico (personajes en el

centro de la imagen), encuadre asimétrico (personajes en un ángulo, o hacia uno de los lados

del cuadro), encuadre en diagonal (imagen inclinada con relación a la línea del horizonte).

Encuadre simétrico. Encuadre asimétrico. Encuadre en diagonal.

La angulación: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos; se utiliza para dar ejemplo

de empequeñecimiento, humillación, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde

una altura inferior a la de nuestros ojos; se utiliza para enaltecer, dignificar).

Alineación normal. Alineación desde arriba. Alineación desde abajo.

Aunque pertenece más al ámbito del dibujante que al del guionista, también la forma que se les da a

los clásicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo “mojado” y “chorreante” del primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, én fasis; un

globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su “cola”

por una serie de “globitos” menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o

secreto; un globo con “estalactitas”, frío o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura; varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que

dicen varios personajes a la vez; un globo con imágenes en lugar de palabras, alucinación o sueño,

etc.

Conclusiones:

Una vez, en un foro de historieta, un tal “Gaucho” decía que para escribir un guion de historieta “… necesitás lápiz, papel y mucha imaginación”. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexión de

Gaucho está llena de sentido común, y yo diría hasta de sabiduría. Ya que ponga “lápiz y papel”

implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni

de una sucesión de dibujos, ni “de la cabeza” de nadie, sin pasar por la escritura. Sería como pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque “los

tiene en la cabeza”. El otro toque de sabiduría de Gaucho es lo de “mucha imaginación”, ya que

presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente

dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser “escritor”, de lo que sea) es un proceso para el

que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene.

Yo agregaría a la ya no tan simple definición de Gaucho: “ lápiz, papel, mucha imaginación y algunas

técnicas”, y esto último es lo que ha tratado de incluir este ensayo.