Bitacora

LENGUAJECOMPUTACIONALDAMARIS SEPULVEDA T.

LC1

L C 1INDICELENGUAJECOMPUTACIONAL

3-8

9-11

18-19

23-25

1-2

20-22

15-17

12-14

26-27

CLASES

TAREAS

INVESTIGACION

Indice

Del diseño Gráfico yLa Tipografía

modelo RGBmodelo CMYK

bitmap, mapa rasterizadoimagen Vectorial

portadas de periodicos

color e impresion

procesos en editorial

Introducción

Diagramacion de un medio de comunicacion visual

Modos deColor I

La edición

Formatos imagenesdigitales

BitmapEscala de GrisesIndexadoLabDuotonoMulticanal

36-38

45-50

54-56

28-35

51-53

42-44

39-41

Modos de Color II

Bitácora

investigación y desarrollo

Diseño

RegistroDigital

Imagen Digital

Desarrollo

TipoDigital

63-65

57-60

61-62

true type & postcript

GlosarioTipos de formato de imagen

DiseñoDigital

Revista Wired Wired

Arquitectura de laInformación

DiagramaciónInformación

AI

El Contenido

McLuhanAldea Global

La AldeaGlobal

DD E LD I S E Ñ O GRAFICOY LA TIPOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

D Al revisar la historia de la humanidad se puede reparar que el diseño, como grafía, se encuentra en la esencia del hombre desde que el hombre toma conciencia de si mismo, como ejemplo de esto son las pinturas rupestres,que nacen por la necesidad de comunicacion visual del hombre, y de plasmarla en el tiempo. Esto más tarde luego de muchos evoluciones deriva en el desarrollo del alfabeto actual.El libro de Kells (una Bi-blia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de

C.)es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico.La historia de la tipografía (y por carácter transitivo, tam-bién la historia del libro) está muy vinculada a la del dis-eño gráfico, probablemente porque prácticamente no ex-isten diseños gráficos que no incluyan este tipo de elemen-tos gráficos.

De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las minia-turas medievales, la imprenta

de Johannes Gutenberg, la evo-lución de la industria del li-bro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Ofi-cios (Arts and Crafts), Wil-liam Morris, la Bau-haus, etc.

LAHISTORIADE LA INFLUENCIA La introducción de los tipos móviles por

. 4

D E LD I S E Ñ O GRAFICOY LA TIPOGRAFÍA

fragmento del libro de Kells

Johannes Gutenberg hizo los libros más baratos de producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (in-cunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela filosófica pre-dominante de la época.

En el siglo XIX en las calles se presentaron los carteles comoexpresión de la vida social, económica y cultural. Aqui es donde se presenta la influencia de Toulouse-Lautrec (1864-1901), influyó notable-mente en la elaboración del cartel moderno (poster). En-tendía que los carteles eran un medio de comuni-cación con otras personas, que se dirigía a cierta audiencia. Descubrió la importancia de trasladar su trabajo a la im-prenta, y a provechó la lito-grafía a gran escala. En Berlín, un grupo de dise-ñadores asociado con una fir-

ma de impresión (Hollerbaum und Schmidt) rompió una nueva barrera: sus carteles re-stringieron la imagen al obje-to que se estaba anunciando, y las pa-labras a la marca del fabricante. Este estilo se con-oce como cartel - objeto (Sachplakat).

Pero mi interes en este caso es detenerme en el desarrollo

ToulouseLautrecDivan Japonais1893

. 5

TOULOUSELAUTREC

relación del diseño con la era industrial

del diseño gráfico tal como lo conocemos hoy, el diseño que se desarrolló gracias a todos los cambios sucedidos por la revolucion industrial.José Ignacio Armentia apunta esta relación entre el diseño y la era industrial: “La idea de un producto concretada teóricamente después de estu-dios previos de necesidades de mercado y de sistemas y costes de producción, a fin de val-orar la funcionalidad y rent-abilidad, exige una proyección gráfica que posibilite su mate-rialización. Sería aquí donde

entraría en juego el diseño. Se trataría de crear formas con-jugando estética y funciona-lismo, y seleccionar entre ellas la más adecuada al fin pro-puesto.” (1) Herbert Spencer en su li-bro Pioneros de la Tipografá moderna,(1995) “El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años (...) Por supuesto, la tipografía moder-na no fue fruto de la repentina invención de un hombre, ni si-quiera de un grupo. Nació como una respuesta a las

nuevas exigencias y a las nue-vas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo. La violen-cia con la que la tipografía moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX refleja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre arte y diseño, en cada campo, bar-rieron convenciones agotadas y atacaron actitudes que no tenían relevancia en una so-ciedad altamente industrial-izada.”

La Bauhaus, la famosa escuela de artes y artesanías, establecida en Weimar (Ale-mania), en 1919. La Bauhaus estuvo justamente en el plano de la comunicación gráfica, en la conformación de su especialidad como un área moderna de incumben-cia, no equiparable a las an-tiguas artes gráficas. Allí in-tervinieron, aportes técnicos y conceptuales de la psicología, la publicidad y la propaganda de masas, generando un espacio nuevo de articulación y de expresión, donde la proyec-tación se abría no solamente

La emblemáti-ca tipografía diseñada en los propios talleresde la Bauhaus.1923

.6

BAUHAUS SCHULE

Holland post-er by Dick Elfers.a la innovación tipográfica y formal sino a la inclusión de la fotografía y otras composicio-nes plásticas. La utopía del or-den y el ideal de la ilustración de lograr la democratización del acceso al conocimiento y a la distinción de los sa-beres, se plasmaban aquí en un primer paso fundamental: la legibilidad.

En los años 60, La revolución electrónica ofreció la posi-bilidad de utilizar imágenes almacenadas desde períodos anteriores y de transformar sus contenidos en algo contemporáneo, a través de la manipulación digital. La evolución de la comu-nicación impresa se debió entonces, principalmente, a los avances de las nuevas técnicas y de la tecnología informática, que entregaron

al diseñador el control sobre los medios gráficos de produc-ción y reproducción. Pero los cambios de estilo estuvieron provocados, más allá de los avances de la tecnología y de los medios de comunicación, por las mudanzas en el com-portamiento de la sociedad.

El diseño gráfico fue llamado

a solucionar problemas de comunicación y acabó siendo reconocido por los consumi-dores como sinónimo de moda y buen gusto. La teoría “el medio es el mensaje” El desarrollo de la tecnología gráfica propició el control casi absoluto del diseñador sobre la producción . 7

EVOLUCIÓNDE LACOMUNICACIÓNIMPRESA

poster del festival Holland por Dick Elfers.

13.07CLASE 3LENGUAJECOMPUTACIONAL

Mapa 3D de laWorld Wide Web

Desde los 60 hasta el auge de los 80, la informática permitió progresivamente que la cre-ación, la organización y el al-macenamiento de los elemen-tos gráficos se concentrasen en el ámbito controlado por el diseñador.

Durante el siglo veinte, los me-dios de comunicación adop-taron nuevas formas y cada nueva técnica desarrollada aportó al diseñador un control mayor sobre el proceso gráfico. Es innegable, pues, que en los años 90 las nuevas formas de comunicación de la era digital, como es el caso del sistema de distribución de información World Wide Web de Internet, están presentando nuevos desafíos al diseñador y por ende al futuro del di-seño gráfico. Las páginas web son en reali-dad documentos electrónicos

con enlaces de hipertexto o hipermedia que posibilitan la navegación virtual por las in-formaciones disponibles en Internet.

H T M LHasta 1993, la tarea de crear una página Web estuvo reser-vada a los técnicos en infor-mática que sabían manejar las etiquetas y códigos HTML (Hypertext Markup Language / Lenguaje de Marcas de Hip-ertexto), necesarios para la composición de los elemen-

tos de presentación visual. En verdad, la WWW es un nue-vo y complejo campo para el diseño gráfico. Su particular arquitectura y las múltiples posibilidades de añadir imá-genes móviles en animación o en vídeo, fotos, gráficos y tex-tos en un ambiente inter-activo, exigen un estudio de diseño gráfico mucho más profundo, porque al revés que el grafismo impreso, aún no ha habido tiempo para establ-ecer patrones estables para la reciente interfaz gráfica de la Red.

W O R L D WIDEW E B

8 .

PCLASE 1PORTADAS DE P E R I Ó D I C O S

A P U N T E S


“La libertad de un diseña-dor comienza cuando te-nemos claros los límites” J.B.

¿ Cómo hacemos para lle-var las noticias a un medio impreso?En este caso es conocer a que publico esta dirigido el diario, eso definirá que temas queremos abordar

y el diseño que el diario tendra. Para entender el proceso productivo de la priori imprenta permite enteder el diseño actual, gutember por ejemplo las letras actuales tienen directa relacion con la madera. En la priori imprenta las le-tras eran puestas en un encuadre de madera, algo asi como una caja. Al ver la diagramacion de una pagina se puede ver la geometria que ya habia sido pensada con la invención de la imprenta.

portadas de periodicos

tarea 1Reconocer la geometria de un diario, cual es su diagramación , es un analisis gráfico.En este ejemplo se muestra el analisis de grafias, en busca de una escala de grises.

primero un tipo era de Gutember y despues caja de madera donde se calsaban la letras.

10 .

“Los procesos productivos van condicionando al diseño”J.B.

La portada viene a una geometria, hay que entender que el diseño de la portada de un diario no es mas impor-tante que el contenido. Enseñar a la gente a usar la tipo-grafia. Es uno como diseñor el que propone el juego al lector, al tener una estructura constante del diseño de nuestro diario, se crea una imagen indentitiva del diario. El lector sabe que ese diseño representa a ese diario y no a otro.

logotipo: Entra en juego el logo del diario, que identifica el caracter del dia-rio, puede apoyarse en imá-genes tambien.

legibilidad en el diseñoLa consideración clave al elegir un tipo de texto en la diagramación de un diario es su legibilidad. Por legibilidad entendemos la facilidad con la que las palabras pueden leerse cómodamente, a una velocidad normal de lectura.Ejemplos de comparaciones de tipo de letras y texto en funcion de la legibilidad: .con serif- sin serif . caja alta - caja baja.tamaño del tipoChristofer Perfect, Tipografía

Quad City Times Iowa, EEUU. diario elegido para el estudio gráfico.

11.

CCLASE 2C O L O R E IMPRESIÓN

A P U N T E S


“El diseño es ductil a la infor-macion”Modelo aditivo RGBRojo,verde, azul tiende hacia la luz plena, es el color usado para las pan-tallas como dice su nombre,los colores se dan por la su-ma de estos tres colores.Modelo sustractivo CMYK cian, magenta, amarillo más ki( seria el negro)

es una cuatricromia este modelo de color es el que se usa para todo lo que es impresión. Tratar de calibrar el color de la pantalla al perfil de color de la impresora es algo muy complicado ya que estos dos trabajan con dos modelos de colores diferentes.Tono continuo imagen digitalizada, un original de tono continuo está formado por un número de variable de tonos intermedios entre blanco y negro ya sean imágenes mono-cromáticas opolicromáticas.

color e impresión

tarea 2Luego de la primera tarea, donde se hizo un analisis gráfico de la portada de un diario, con ese mismo analisis se hace una reproducción de la por-tada.

Modelo RGB

13.

Tramas de semitonoTinta negra escala de grises 1 a 100. Postcrpit adobe pérmite hacer traducciones de imagenes y tipografias.tramas: como se cier-ran y abren los cuatro tonos dispuestos en puntos, esto se llama punto de roseta ya que la disposición de puntos describe una figura

geométrica hexagonal),llamado ángulo de trama, donde cada color básico de selección (CMYK), posee un ángulo particular,que permite,al entrecruzarse todas las retículas, la formación de la roseta. Su función es, por ilusión óptica fundir tales puntos en la retina del ojo para que se pueda apreciar “tonos” y no “puntos”. Tinta plana TpEs una tinta sin puntos la tinta es traslucida y acuosa, la sumatoria de colores, por eso muchas ocurre un efecto lla-mado trapping que es cuando dos tintas se juntan ima-genes que se imprimen. relaciondas con su soporte, ppi.

Modelo CMYK

efecto moiréLa superposición de dos o más patrones de dibujos repetitivos (las tramas de semitono lo son) suelen producir la aparición de un nuevo patrón repetitivo no deseado. A este molesto y muy evidente patrón se le llama con el galicismo aceptado de muaré (en francés moirè).En impresión, el muaré se evita ante todo con la variación de ángulos de trama y con la superposición acertada de esas tra-mas para que formen un pequeño motivo llamado roseta y me-diante el uso de tramas estocásticas.

14.

MMODELOS DE COLORCMYK-RGB

T A R E A S

cianmagenta amarillonegro(ki)

Modo de color CMYKEl modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto sig-nifica que el mismo absorbe todas las componentes de la luz exceptuando la compo-nente roja. Los colores sustracti-vos ( CMY) y los aditivos ( RGB) son colores com-plementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y viceversa.

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MMODELOS DE COLORC M Y K

En el modo CMYK de Photoshop, a cada píxel se le asigna un valor de por-centaje para las tintas de cuatricromía. Los colo-res más claros ( iluminados) tienen un porcentaje peque-ño de tinta, mientras que los más oscuros ( sombras) tienen porcentajes mayores.

Por ejemplo, un rojo brillan-te podría tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro. En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparación de imá-genes que se van a imprimir en cualquier sistema de im-presión de tintas. Aunque CMYK es un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colo-res representados, depen-diendo de la imprenta y las condiciones de impresión.

. 17

MODELO

R G Brojo verde azul

La descripción RGB (del inglés Red, Green, Blue; “rojo, verde, azul”) de un color hace referencia a la composición del color en términos de la intensidad de los colores primarios con que se forma: el rojo, el verde y el azul. Este espacio es el adecuado para representar imágenes que serán mostradas en monitores de computadora o que serán impresas en impre-soras de papel fotográfico.

.18

El color es la sensación pro-ducida por los rayos lumino-sos al impresionar los órganos visuales (ojos) en función de la longitud de onda.

Las imágenes RGB utili-zan tres colores para repro-ducir en pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imágenes de Photoshop.

MONITORR G B Los monitores de or-denador muestran siem-pre los colores con el modelo RGB. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte tem-poralmente los datos a RGB para su visualización. Para indicar con qué pro-porción mezclamos cada color, se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de manera, por ejemplo, el valor 0 signifi-ca que no interviene en la mezcla, y a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la mezcla. .19

R G B

El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0 ( negro) y 255 ( blanco) para cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podría tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo más brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de los tres componentes son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los com-ponentes es de 255, el resultado será blanco puro y será negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representación en el selector de color de Photoshop.

ACLASE 3PROCESOS

DE EDITORIAL

A P U N T E S


IndesignPara tener una imagen en un documento .idd hay que crear un vínculo entre esta imagen y el archivo de la imagen, no es llegar y copiar. Tener la costumbre de hacer una carpeta nueva para la tarea, y dentro de ella crear

una carpeta para las imagenes, y también para las fuentes.El problema típico del diseñador es usar tipografías y no tener un respaldo, tener el archivo de la fuente guar-dado en un carpeta y al llevar el archivo a la imprenta se encuentra con que la tipografia no es reconocida por el sistema. Esto mismo suele ocurrir con las imagenes si uno no tiene una carpeta, estas al ser abiertas en otro computa-dor se pueden perder. Todo este procedimiento servirá para poder realizar la próxima tarea. Esta es una tarea continua, un tra

procesos e neditorial

Realización de una bita-cora,, algo asi como un cuaderno de registro digital de todas las clases. Esta bitacora se basa en un geometría de pagina ba-sada en 1/3 de la pagina.

tarea 3

21 .


bajo alimentado periodi-camente en el tiempo. Es una bitácora digital se indentifican las clases ab-stract. se trata de tal cosa dibujos textos, etc. ubicar en algun lugar las cosas que se descubren. En un PDF y un .idd a la mano se trae orga-

nizada la informacion que se tiene.

tips and t r i c k sCtrl + D placeCtrl + T ventana de caracterCtrl + N nuevo documentoCtrl + C copiar

Ctrl + X cortarCrtl + V pegarV herramienta de selec-ciónA Herramienta de selección directa.T textoN herramienta lineaF herramienta marco rectangular

imagen vectorialPara evitar los defectos y pérdidas de imagen que se producen en la imágenes tipo bitmap, las imágenes compuestas por líneas, figuras planas y textos se pueden guardar como imágenes vectoriales donde los elementos gráficos se forman utilizando vectores. La principal ventaja de las imágenes vectoriales es su capacidad de almacenar los dibujos en un archivo muy compacto, ya que sólo se requiere la información necesaria para generar cada uno de los vectores. Los vectores pueden definir algunas propiedades de los objetos como el grosor de la línea o in-cluso el color de relleno de los objetos.

imagen vectorial

22.

IDDE LOSFORMATOS IMAGENESDIGITALES

INVESTIGACION

ID24 .

IMAGENVECTORIAL(Gráficos de vector, gráficos orientado a objetos (object-oriented graphics), SVG)

Se refiere al uso de fórmu-las geométricas para repre-sentar imágenes por software y hardware. Esto significa que los gráficos vectoriales son creados con primiti-vas geométricas como puntos, líneas, curvas o polígonos.Las imágenes vectoriales son más flexibles que las de mapa de bits porque pu-eden ser redimensionadas y extendidas sin perder cali-dad. Incluso la animación por gráficos vectoriales suele ser más sencilla y ocupar menos espacio que las de gráficos de mapa de bits. Otra ventaja de los gráficos vectoriales es que su representación suele requerir menos memoria y menos es-pacio de almacenamiento.

La mayoría de los siste-

Los gráficos vectoriales almacenan la información en fórmulas matemáticas.

mas gráficos sofisticados (CADD y software de ani-mación) utilizan gráficos por vector. Las fuentes son representadas como vectores llamadas fuentes orientadas a objetos o fuentes de vectores. La mayoría de los dis-positivos de salida (im-presoras, monitores, demás) están basados en imágenes por puntos, esto significa que todos los grá-ficos vectoriales deben ser convertidos a un mapa de bits antes de su salida.

gráficos vectoriales.Ha de destacarse que las fotografías no pueden al-macenarse vectorialmente, pero sí existen programas trazadores de imágenes que intentan llevar las imágenes de mapa de bits hacia grá-ficos vectoriales. El re-sultado es una imagen tipo dibujo animado.

En tanto, aquellas imágenes que contienen texto (por ejemplo un texto escaneado), pueden convertirse a gráfi-cos vectoriales y así hacer el texto editable. Estos siste-mas son llamados OCR.El flash, las fuentes, los gráf-icos en 3D, etc. utilizan grá-ficos vectoriales.Algunos de los formatos gráficos que aceptan vec-tores son AI (de Illustra-tor), CDR (de Corel Draw), DXF (formato de intercam-bio de AutoCad)

. 25

26 .

El gráfico Rasterizado es también llamado mapa de bits o bitmap. Un gráfico o imagen rasterizada es un fichero de datos que repre-senta una matriz de píxeles (puntos de colores) denomi-nada raster. En esta matriz el color de cada píxel es definido individualmente.

Los gráficos rasterizados al ser ampliados comienzan a pixelarse, o sea, se agran-dan los elementos constitu-yentes del gráfico, y pierden calidad. En cambio los grá-ficos vectoriales pueden am-pliarse sin límites.

B I TMAPG R Á F I C O R A S T E R I Z A D O

Los gráficos rasterizados son útiles para imágenes fotográficas, las cuales no pueden ser representadas por vectores.La calidad de las imágenes rasterizadas es determinada por el total de píxeles que poseen (resolución) y la cantidad de información en cada píxel (generalmente llamada profundidad de col-or).

Los gráficos rasterizados (mapa bit) necesitan ser comprimidos porque suelen necesitar muchos datos para poder almacenar imágenes de alta calidad. Algunas técnicas de com-presión, para lograr un tamaño menor, sacrifican información de la imagen para lograr su objetivo. Esto hace que la imagen pierda calidad y que esta no pueda ser recuperada.

Un método para representar imágenes gráficas es a través de mapa de bits o gráfico ras-terizado, en donde la ima-gen está compuesta por una matriz de puntos (píxeles). error en mapa bit

. 27

MDE LOSM O D O S

DECOLOR

INVESTIGACION

29 .

El modo de color expresa la cantidad máxima de datos de color que se pueden al-macenar en un determinado formato de archivo gráfico.

Podemos considerar el modo de color como el con-tenedor en que colocamos la información sobre cada píxel de una imagen. Así, podemos guardar una can-tidad pequeña de datos de color en un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran canti-dad de datos de color en un contenedor muy pequeño.

Los principales modos de color utilizados en aplica-ciones gráficas son desarro-llados en las páginas siguien-tes.

MMODOS

DECOLOR

MODOSD EC O L O R

Los modos de color, son la cantidad máxima de colores de la paleta de un mapa de bits.

Modo Bit Map omonocromático

Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromática formada ex-clusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios en-tre ellos. Para convertir una ima-gen a modo monocromático hay que pasarla antes a modo escala de grises.En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.

. 30

.

Modo Escala de Grises

Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imágenes mono-cromáticas de 256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.El tono de gris de cada píxel se puede obtener bien asignándole un valor de brillo que va de 0 (negro) a 255 (blanco), bien como por-centajes de tinta negra (0% es igual a blanco y 100% es igual a negro). Las imágenes producidas con escáneres en blanco y negro o en escala de grises se visualizan normal-mente en el modo escala de grises.

El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabación, y salvo las funciones de aplicación de color, todas las herramien-tas de los programas grá-ficos funcionan de la misma manera a como lo hacen con otras imágenes de color.

Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y después se guarda y se cierra, sus valores de luminosidad permanecerán intactos, pero la información de color no podrá recuperarse.

31

Modo Color IndexadoDenominado así porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que sólo se puede obtener con él un máximo de 256 colores.En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un número restringido de el-los, por lo que puede re-sultar útil para trabajar con algunos formatos que sólo admiten la paleta de colores del sistema.También resulta útil reducir una imágenes a color 8 bits para su utilización en apli-caciones multimedia, ya que con ello se consiguen fiche-ros de menos peso.

Su principal inconvenien-te es que la mayoría de las imágenes del mundo real se componen de más de 256 colores. Además, aunque admite efectos artísticos de color, muchas de las herra-mientas de los principales programas gráficos no están operativas con una paleta de colores tan limitada.

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Modo Color Lab Consiste en tres canales, cada uno de los cuales con-tiene hasta 256 tonalidades diferentes: un canal L de Luminosidad y dos canales cromáticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B (que oscila entre azul y amarillo). El componente de lumi-nosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco). Los compo-nentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (Com-mission Internationale d’Eclairage) como estándar internacional para medir el color. En 1976, este modelose perfeccionó y se denominó CIE Lab. El color Lab es indepen-diente del dispositivo, creando colores coherentes con independencia de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.). Este modo permite cambiar

33.

la luminosidad de una ima-gen sin alterar los valores de tono y saturación del color, siendo adecuado para transferir imágenes de unos sistemas a otros, pues los valores cromáticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.

Color LabM a y o r luminosidadSe usa sobre todo para tra-bajar en imágenes Photo CD o para modificar la lu-minancia y los valores del color de una imagen inde-pendientemente. También se puede usar el modo Lab para conservar la fidelidad del color al trasladar archi-vos entre sistemas y para imprimir en impresoras de PostScript de Nivel 2. Sólo las impresoras Post-Script de nivel 2 puede re-producir esta imágenes. Para impresiones normales, se re-comienda pasar las imágenes a RGB o a CMYK.

Modo Color D u o t o n oModo de color que trabaja con imágenes en escala de grises, a las que se le pueden añadir tintas planas (3 para cada imagen, más el negro), con el fin de colorear dis-tintas gamas de grises. Sólo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del número de tintas). Con este método podem-os obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos. Suele ser em-pleado en impresión, donde se usan dos o más planchas para añadir riqueza y pro-fundidad tonal a una imagen de escala de grises.El problema que presen-ta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadri-tonos sólo hay un canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta según las zonas de la ima-gen. Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parche cuadrado de tinta roja, mien-tras que en el resto sólo hay una imagen de semitono en blanco y negro.

34.

en color a multicanal, la nueva información de escala de grises se basa en los valores de color de los píxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modo CMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian, ma-genta, amarilla y negra. Si estaba en modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.

Modo ColorM u l t i c a n a l

Posee múltiples cana-les de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantos canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedará descompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).

En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpon-drá en el orden que deter-minemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma particu-larizada. Se utiliza en determinadas situaciones de impresión en escala de grises. También, para ensamblar cana-les individuales de diversas imágenes antes de convertir la nueva imagen a un modo de color, pues los canales de color de tinta plana se con-servan si se convierte una imagen a modo multicanal.Al convertir una imagen

.35

DCLASE 4DIAGRAMACION DE LABITACORA

A P U N T E S


“El diseñador debe tener la capacidad de relacionar”A.M

Para la diagramación hay que observar distintas jerar-quias, descubrir distintos el-ementos , tener la capacidad de relacionar.

Definir un formato mas como libro, tener en cuenta las imágen , notas a lo largo, buscar el dramatismo de una imágen. Tratar de usar más las imágenes.Recopilación en la bitacora .índice .paginación .portadillas. Lo que más destaca del texto. de la imagen.

de la imagen Toda imagen tiene un formato, esto depende , del pro-grama en donde se este trabajando la imagen o el formato que uno eliga darle. Esto se puede definir como formato

tarea 4Busqueda de el formato de-finitivo de la bitacora. D i n a m i s m o tanto en el texto como en en el diseño.Uso de iamgenes q hagan visual lo que aprendimod

diagramación de bitacora

37 .

nativo, que como definición seria el formato propio que el programa le da a la imagen. La imagen digital tam-bién puede clasificarse de dos formas: imagen de bitmap (mapabit) o imagen vectorial (.ai) El mapabit trabaja con píxeles que son los portadores de la informacion grá-fica (color,etc,) de la imagen es como una tejido.Distintos formatos de imagen bitmap:.tiff: guarda toda la informacion de la imagen sin comprimir,es deuna alta calidad, se usa para diarios que re-quieren una mejor resolucion

jpg/jpeg: se comprime la informacion dela imágen..pns.psd (photoshop).gif: toma colores como de una paleta de finida..eps: es un formato que so-porta iamgenes de birmap o vectoriales.

el pixelEl píxel (del inglés picture element, es decir, “elemento de la im-agen”) es la menor unidad en la que se descompone una imagen digital, ya sea una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico. Al ampliar fuertemente una imagen digital (zoom), por ejemplo en la pantalla de un ordenador, pueden ob-servarse los píxeles que componen la imagen. Los píxeles apare-cen como pequeños cuadrados en color, en blanco o en negro, o en matices de gris. Las imágenes se forman como una matriz rect-angular de píxeles, donde cada píxel forma un punto diminuto en la imagen total.

38.

FT I P O S DE FORMATOS DEIMAGEN

T A R E A S

BMP(.bmp)Profundidad del color:· 1 (Mapa de bits)· 4-8 bits (Escala grises)· 8 bits (Color Indexado)· 24 bits(RGB)

Modos de color:· Modos RGB· Color Indexado,· Escala de Grises,· Mapa de Bits

Canales alfa: NOCompresión: NO (excepto en 4 y 8 bits)Notas acerca del formato: · Formato estandar IBM PC,· Uso: fondo escritorio, o imagenes sencillas de hasta 256 colores

GIF(.gif)Graphics Interchange FormatProfundidad del color:· 8 bits (256 colores)

Modos de color:

· Compuserve GIF: Mapa de bits,Escala de grises Color indexado· GIF89a (GIF Animado): Color IndexadoRGB

Canales alfa: NOCompresión: SI (LZW)Notas acerca del formato: · Creado por Compuserve en 1987· Graficos color indexado· Posibilidad visualización entrelazada (aparición gradual)· Transparencia y Ani-mación· Uso: Internet

PICT (.pct; .pic)Profundidad del color: . RGB: 16/32 bits· Escala Grises: 2,4, 8 bitsModos de color:· Mapa de bits (sin canalaes Alfa)· Escala de grises· Color Indexado

· RGB (1 canal)Canales alfa: SI (1)Compresión: SI (sin pérdidas) (con QuicTime: 4 opcio- nes para JPEG)Notas acerca del formato:· Estándar de Macintosh· Bueno para compresión imágenes con área color sólidoUso: Transferencia de grá-ficos entre aplicaciones

JPEG(.jpg; .jpe)Joint Photographic Ex-pert GroupProfundidad del color:24 bits

Modos de color:· Escala de grises· RGB· CMYK

Canales alfa: NOCompresión: SI: diversas calidades (con pérdidas)Notas acerca del formato:

40 .

Nota: El sistema de color tricromático (red, green, blue, (RGB)) en imagen digital, conserva cada uno de sus componentes en un canal por separado y la adición de los colores primarios en cada pixel, crea el espectro visible. El canal alfa o “alpha chan-nel”, se refiere a un cuarto canal usualmente de 8 bits, interpretado por el sistema gráfico como una trans-parencia en diferentes grados de tal forma que so-brepuesto con un color tendrá el efecto de mezcla.

TIPOSFORMATOS DEIMAGEN

· Junto con GIF y PNG es el formato de Internet para gráficos y fotografias.· Formato de color ver-dadero en el que no se produce pérdida de color, anque si se comprime SI, pues se eliminan datos.Uso:fotografías Internet

PHOTOSHOP (.psd)Profundidad del color:32 bits

Modos de color:· Admite todos los Modos de Color· Canal Alfa y de Tintas Planas· Guïas, trazados· Capas de ajuste, de texto, efectos capa

Canales alfa: SI (varios)Compresión: NONotas acerca del formato:· Propio de Adobe Photo-

shop· Guarda capas y seleccio-nes (canales)Uso: Creación y Trata-miento Imagen

TARGA (.tga; .vda;.icb;.vst)Profundidad del color:16, 24 y 32 bits Modos de color:· Escala Grises,· Colorindexado,· RGB (16 y 24 bits sin canales alfa);· RGB de 32 bits (un solo canal alfa)Canales alfa: Si (1) Compresión: NONotas acerca del formato: Uso: Exportación a edición profesional Video

PNG(.png)Portable Networks GraphicsProfundidad del color:24 bitsModos de color:· Mapa de bits· Escala Grises,· Color Indexado,· RGB

Canales alfa:· Mapa de bits ( 0 canal)· Escala Grises, (1 canal)· Color Indexado (0 canal),

· RGB (1 canal)Compresión: SI sin pérdidasNotas acerca del formato:· Mayor capacidad de almacenamiento y capaci-dades que el GIF· Genera transparencias de fondo sin bordes dentados· No muy extendido, con el tiempo sustiirá al GIF· Uso: Internet

TIF(.tif)Tag Image File FormatProfundidad del color:32 bits

Modos de color:·Mapa de bits sin canales Alfa· Escala de Grises con ca-nales Alfa y archivos Lab· Color Indexado· RGB con canales Alfa y archivos Lab· · · CMYK

Canales alfa: SICompresión: SI (LZW)Notas acerca del formato:· Desarrollado por Aldus Corporation.· Reconocido por casi todos los programas de Pintura y Vectorización·· Compatible IBM PC y MacUso: Imprenta e intercam-bio de archivos

LZW (Lempel-ZivWelch) es un algoritmo de compresión sin pérdida

41.

ICLASE 5INVESTIGACÍON YDESARROLLO

A P U N T E S


43 .

Investigación ydesarrolloInternet es un modelo editorial. Adobe Abrobat salvar en PDF. La fortma de tener un archivo PDF con una infor-mación muy rica y sin perdida de ella es trabajando con los archivos postscript, luego de imprimir el archivo en un for-mato PDF. postscript modelamiento de la trama.perfiles de impresión traduccio electronica de los perfiles con una valorización colometrica de lo que imprime. Distiller, setttings estandar para PDF( abrobat 5 pdf 1.4)

Directrices para crear archivos PostScriptSi desea ajustar de forma precisa la creación de PDF con parámetros de Distiller u operadores pdfmark, en primer lugar cree un archivo PostScript y, a continuación, convierta el archivo a PDF. Para más información, descargue el SDK de Adobe Acrobat 8 o partes de éste, como el manual de referencia de pdfmark, que encontrará en varias fichas de la página Acrobat SDK documentation (sólo en inglés) del sitio Web de Adobe.En las aplicaciones de creación como Adobe InDesign, uti-lice el comando Imprimir con la impresora Adobe PDF

para convertir un archivo a PostScript. Los cuadros de diálogo Imprimir pueden variar entre aplicaciones. Si desea obtener instruccio-nes sobre la creación de un archivo PostScript desde su aplicación concreta, consulte la documentación de dicha aplicación.Recuerde las siguientes in-strucciones cuando desee crear archivos PostScript:

44.

. Utilice PostScript LanguageLevel 3 siempre que sea posible para aprovechar las ventajas de las funciones más avanzadas de PostScript.. Utilice la impresora PDF de Adobe como impresora Post-Script.. (Windows) Envíe las fuentes utilizadas en el documento.. Asigne al archivo PostScript el nombre del documento original, pero con la extensión .ps. (Algunas aplicaciones utilizan la extensión .prn.). Utilice el color y los tamaños de página personalizados disponibles con el archivo PPD de Acrobat Distiller 8.0. Otros archivos PPD pueden generar colores, fuentes o

true type copia de window para las fuentes de Mac (postscript)

postscript son tipo-grafías vectoriales, a base de logartimos matematicos.

vector escalamiento sin deformar ni pixelar la ima-gen. Vector es linea, direc-ción determinada. Investi-gar acerca de las tipografia true type y postcript

tamaños de página inapro-piados en el PDF.

. Envíe los archivos Post-Script como binarios de 8 bits cuando utilice FTP para transferir archivos entre equipos, especialmente si las plataformas son diferentes, para evitar la conversión de avances de línea en retornos de carro o viceversa.

TCOMPOSICION DE LATIPOGRAFIADIGITAL

T A R E A S

la composición de la tipografia digitalDe la Historia Durante los años 80, los limites entre las actividades desarrolladas en los estudios de diseño, las oficinas y las industrias de impresión/composición tipográfica em-pezaron a hacerse mas difu-sos, como consecuencia de una serie de avances experi-mentados simultáneamente en distintas áreas. Los orde-nadores personales bajaron drásticamente de precio, apa-recieron los sistemas WYSI-WYG, y las compañías de tipos cedieron los derechos de uso de sus bibliotecas de tipos a los fabricantes de im-presoras de oficina, quienes por entonces ya habian lo-grado adaptar las máquinas láser para aquel desfavorable ambiente. El hecho clave en el final de ese proceso fue la combinación, en 1983, del lenguaje de descripción de páginas PostScript, de Ado-be Systems Inc., con la apli-cación de autoedición Aldus (hoy Adobe)

46 .

TIPOSDE FUENTESTRUE TYPEPOSTCRIPT

PostScript es un lenguaje independiente del disposit-vo, que describe el material de una página electronica (texto, imagenes y otras in-formaciones graficas y com-positivas).Permite al usu-ario combinar, en cualquier ordenador compatible con el lenguaje Postscript , tipos de diferentes fabricantes con otros elementos gráficos e imagenes, e imprimir todo ello en cualquier impresora que sea compatible con el lenguaje, PostScript. Todos los sistemas de composición tipográficas de los años an-teriores padecián la limi-tación de que los tipos de una compañia concreta sólo podian funcionar en equipo de la misma compañia, o de otra a la que se hubieran ce-dido los derechos sobre los diseños de los tipos.

Despues los tipos ya no fueron productos destinados a las casas de composición, sino a software para los or-denadores personales.Por esto se creo en 1991, el len-guaje TrueType, fuente de contorno de curva cua-draticas.

La incompatibilidad de los formatos PostScript y TrueType para circular libremente entre las plataformas operativas de Window y Macintosh, unidas a las conveniencias co-merciales, hicieron que las compañias Adobe y Microsoft a trabajar juntas, y en 1997 se publicó OpenType, una tegnologia de envoltura, que puede contener fuentes crea-das por ambos formatos. Su objetivo inical era de compati-bilidad entre plataformas, pronto fue ampliado al trabajo

47.

con el codificador de carac-teres standar Unicode, más amplio, el cual esta diseñado para soportar el intercambio , la elaboración y exhibición de textos escritos en todas las lenguas del mundo.En 2000, Adobe anunció el apoyo para OpenType, con los lanzamientos de InDe-sign y Photoshop, coincidi-endo con el relanzamiento por parte de la compañia de Paltaino y Tekton, cada uno de los cuales contiene 1.800 caracteres.

tipos de fuentes DigitalesBásicamente las fuentes ele-trónicas se dividen en 2 cat-egorías: Fuentes de mapa de bits y fuentes de contorno.

Fuentes de mapa de bits. Son conjuntos de letras descritas mediante matrices

de puntos. Para el tamaño al que fueron destinadas pueden dar un resultado “aceptable” a la hora de imprimir (general-mente van de 5 pts. hasta máximo 36 o 48 pts.). Por ejem-plo, en cuanto decidas aumentarlas, los puntos de la matriz pierden su forma y se ven “pixel.

Fuentes de contorno.

Son letras que logran su forma a base de operaciones matemáticas, mediante vectores (ángulos, escribir recta de x, y...). Eso permite aumentarlas o reducirlas a placer sin perder calidad. Se dividen básicamente en tres tipos: Son, como su nombre indica, un sistema de describir fuen-tes incluido en el lenguaje PostScript (vectores). Estas de-scriben el contorno de un tipo por medio de las llamdas “Curvas de Bezier” Básicamente son las llamadas “Tipo 1,2

fuente mapa bit

.48

Fuente postscript

y 3”, osea se presentan en tres archivos: La fuente de la impresora ( a veces llamada PFM), que es el diseño pro-piamente dicho; su icono varía según el fabricante; los mapabit, que son representaciones pixeladas de la fuente de impresora para usar en pantalla; y el archivo AFM ( Adobe Font Metrics) que contienen datos puramente nu-mericos sobre cada uno de los aspectos del diseño de la fuente Son lo más extendido y usual en artes gráficas pro-fesionales. Se suelen componer de dos ficheros, uno ellos es la “maletita o suitcase” que contiene la fuente y el otro es el del archivo de la impresora o “outlines”. Las versiones para Mac y para PC no son compatibles (lo que complica mucho la vida de los fotomecánicos y diseñadores).

Fuentes True Type. Como el sistema PostScript es propiedad de la empresa Adobe, otras firmas (Apple y Microsoft) intentaron sacar un estándar de fuen-tes de contorno alternativo a las fuentes PostScript. Las True Type son compatibles entre mac y PC, pero como muchas de ellas estan muy mal realizadas y las versio-nes antiguas de PostScript tenían problemas con ellas, han tomado muy mala fama (inmerecidamente) entre al-gunos profesionales del sec-tor.Fuentes Open Type. Son el presente/futuro. Son compatibles entre Mac y PC. Admiten muchos más carácteres, sobre todo es-peciales (ligaturas, etc...). Nacen de un desarrollo conjunto de los principales fabricantes y firmas relacio-nadas con el sector. OpenType es una tecnología de tipos desarrollada entre Adobe yMicrosoft, que combina las tecnologías PostScript Tipo

. 49

1 de Adobe y TrueType de Apple. Según las espe-cificaciones de Microsoft son multiplataforma y fun-cionan tanto en Windows como en Mac. No son muy populares todavía. Va a pasar algún antes de que puedan ser utilizadas extensamente por proveedores, diseñadores y negocios de pre-prensa.

¿Cómo se diferencia una TrueType de una PostScript de pan-talla y de una Post-Script de impresora?

Las PostScript tienen en su icono de pantalla una única letra “A” mientras las True Type (que solo constan de un archivo similar al de pan-talla Postscript), contienen varias AAAs de diferen-tes tamaños que hacen ref-erencia a su escalabilidad.

.50

ejemplo del archivo de letra opentype

Pero ojo, esto de los diferentes iconos de pantalla sirve para el Mac OS 9.x y anteriores. En el sistema 10.x pu-eden aparecer ambos tipos de pantalla con el mismo icono. El archivo de impresora de los Postscript (las Truetype no tienen) no se puede alojar en maletas y su icono de-pende del fabricante, además de caracterizarse porque su nombre está abreviado (p. ej. Helvebolobl que sería el archivo relativo al de pantalla Helvetica Bold Oblique).

DCLASE 6

DISEÑO D I G I TA L

A P U N T E S


.52

Diseño digital, Programación sistematica del contenido.

El contenido esta separado del diseño

Arquitectura de la infor-mación, el contenido no seduplicaCascadas de estilo ( html)

Todos los elementos asociados a la producción; ejemplo: crema Nivea con una promoción que trae de regalo una pelota El Contenido es transversal, nuestro cerebro actua con los sentidos, hay jerarquias y expresiónes de contenido

Diseño digital

interfaceEn terminos generales, una interface es el punto, el área, o la superficie a lo largo de la cual dos cosas de naturaleza distinta convergen.Por extensión, se denomina interfaz a cualquier medio que permita la interconexión de dos procesos diferenciados con un único propósito común.En software, una interfaz de usuario es la parte del pro-grama informático que permite el flujo de información

entre varias aplicaciones o entre el propio programa y el usuario. Metafórica-mente se entiende la In-terfaz como conversación entre el usuario y el sistema (o entre el usuario y el dis-eñador): durante muchos años se vio a la interacción como un diálogo hombre-máquina (para trabajar con

AI

TV digitalEWMMD

Contenidos transversales de la Arquitectura de la informacion

.53

InterfaceLa interface es como veo el contenido, hay ritmos de lectura, por esto el contenido tiene que ser claro y legible.Como diseñadores nos efrentamos adiseñar para un lector, y cuandonos piden un

diseño el cliente tiene claro lo que quiere hacer, Pero no tiene claro necesita que se hagaArquitectura de la informaciónTareas: Levantamiento de contenido revista wired,Mapa de contenido, Entender cual es la relacion de ellos, Levantamiento de todos las actividaes de la escuela

una interfaz alfanumérica era necesario conocer el “len-guaje” de la máquina). Desde una perspectiva semiótica, los usuarios no dialogan con el sistema sino con su creador por medio de un complejo juego de estrategias (del diseñador y del usuario). En sentido amplio, puede definirse interfaz como el con-junto de comandos y métodos que permiten la interco-municación del programa con cualquier otro programa o elemento interno o externo. De hecho, los periféricos son controlados por interfaces.

Para un mejor entendimien-to de esta acepción ponga-mos un ejemplo. Si extrapo-láramos este concepto a la vida real, podríamos decir que el teclado de un teléfono sería una interfaz de usuario, mientras que la clavija sería la interfaz que permite al teléfono comunicarse con la central telefónica.

Texto gral.

negrita italica texto general /2

secuencia de la Tipografia

DDE LAREVISTA W I R E D

INVESTIGACION

R E V I S TAW I R E D Wired es una revista men-sual y un sitio web, wired.com, actualizado a diario.La palabra inglesa Wired se traduce al español como cableado o cableada lo cual tenía gran sentido en el año de fun-dación de la revista, ya que las computadoras dependían exclusivamente de cables para conectarse entre sus componentes como el mon-itor, el ratón, el teclado, la impresora, etc, a pesar de que en la era actual del de-sarrollo de los equipos elec-trónicos ya es una realidad el uso de aparatos sin cables, a pesar de eso la revista con-serva su nombre e irónica-mente ya publicó, al menos un número especial, al que tituló Unwired (sin cables) festinando la evolución en este sentido.

Por otra parte, desde sus primeros números la revista ha tenido especial cuidado

.55

en valorar el desarrollo del internet y ha realizado un mapa mundial donde ex-plícitamente valora a los países conectados (wired) al internet o desconectados (unwired).

Wired pretende reflejar la manera en que la tecnología afecta la cultura, a la edu-cación, a la economía y a la política del mundo.Wired Magazine vs Wired.com. Aunque en rigor la revista ya no pertenece a la empresa Wired.com, en-cargada del sitio Web, esta sigue publicándose gratuita-mente en Internet merced a una cláusula del acuerdo cel-ebrado con Condé Nast, el dueño de la revista. Su con-tenido editorial se inspira parcialmente en el teórico de los medios Marshall McLu-han, a quien se le ha otor-gado el papel de “santo pa-trono” de la revista. Wired ha sido tanto amada como odiada por el espíritu liberal de sus páginas, su utopismo tecnológico, y su diseño grá-fico siempre atrevido.

H I S T O R I A

El primer número de la revista fue el publicado para el período de marzo abril de 1993, conforme a su propia nomencaltura fue la 1.01 , donde el primer numeral in-dica el año y el segundo el mes, fue fundada por el pe-riodista Louis Rosetto y su socia Jane Metcalfe en ese año, 1993 , con el apoyo ini-cial del empresario de la in-dustria del software Charlie Jackson y Nicholas Negro-ponte, director del Labora-torio de Medios del MIT, quien también fue columni-sta por más de seis años.En el año 2005 ddC.(año 13.xx según la nomencla-tura de Wired) su Director General es Chris Anderson y las secciones de la revista incluyen Rants & Raves , Start , Play , View y Found.Desde el comienzo, Wired fue un gran éxito editorial y ha sido comparada con Roll-ing Stone por su impacto en la sociedad norteamericana. La revista fue acompa-ñada casi desde el comien-zo por un sitio de internet, HotWired, una división encargada de la publicación de libros (HardWired), una

edición en japonés, y una edición británica de corta vida (WiredUK). HotWired a su debido tiempo dio lugar a docenas de sitios Web, in-cluyendo WebMonkey y el buscador HotBot. Rosetto y Metcalfe perdieron el con-trol de Wired en manos del grupo de inversión Province Equity, que vendió las dis-tintas divisiones por sepa-rado. La revista fue vendida a Advance Publications, que asignó su administración a una de sus subsidiarias, la ya nombrada Condé Nast Inc.

.56

DDE LAARQUITECTURADE LAINFORMACION

INVESTIGACIÓN

¿Qué es la AI?Arquitectura de la informacion La Arquitectura de Infor-mación (AI) es una disci-plina relativamente nueva que nace tras la definición que hace Richard Saul Wurman en 1975, en su li-bro titulado “Information Architects” (publicado al año siguiente).

Allí plantea que el arqui-tecto de Información es “la persona que organiza los pa-trones inherentes a la Infor-mación, haciendo entendible lo complejo” o también, que es “una persona que crea un mapa de Información que permite a otros encontrar su vía personal hacia el cono-cimiento”.

Wurman tuvo oportunidad de hacer pública esta nueva forma de trabajo en 1976,

debido a que como arqui-tecto de profesión, le cor-respondió en ese año ser el máximo directivo de la con-ferencia anual del Instituto Americano de Arquitectos, realizada en la ciudad de Fi-ladelfia, Estados Unidos.

Tal como él mismo lo recu-erda en una entrevista con la revista “Design Matters”, “decidí hacer el tema de la conferencia y lo llamé “Ar-quitectura de Información”

y comencé a llamarme a mí mismo “Arquitecto de Infor-mación”. Parecía tener senti-do que hubiera una enorme cantidad de Información que nadie pudiera entender, usándome a mí como mod-elo, que tampoco podía en-tender cosas; así que pensé que ese término podía calzar y de la noche a la mañana hubiera un nuevo campo para el esfuerzo humano”.

Sin embargo, el mismo con-.58

fiesa que eso no llegó a ocurrir y durante 20 años el término permaneció archivado, hasta que con la llegada de los usos comerciales de la Internet, fue retomado. En la misma en-trevista, de junio de 1999, indica: “Ahora, particularmente en el último año, ha habido una explosión de personas que se lla-man a sí mismos arquitectos de Información y ya están en todas

partes, Me sorprende nueva-mente que haya despegado ese término, que lo haya hecho tan rápido. Diariamente, me doy cuenta de que la gente la usa en sus tarjetas de presentación,

.59

en sus escritorios, en Internet, en sus páginas web. Y por su-puesto, no saben de dónde salió. Pero es un término que es de su tiempo y la gente parece identi-ficarse con él y parece llenar un espacio importante, tal como pensé que lo haría hace muchos años, pero estaba equivocado ambas veces. Entonces, porque eso no ocurrió. Y ahora, porque ocurrió tan rápido”.

Finalmente plantea que la Arquitectura de Infor-mación es una mezcla de tres campos: tecnología, diseño gráfico y periodismo/re-dacción.

Aspectos esen-ciales de la dis-ciplinaLa Arquitectura de Infor-mación permite que los usu-arios de un sitio web...

* Entiendan grandes can-tidades de Información. * Busquen y encuentren la Información que necesitan de manera simple. * Realicen acciones medi-ante el computador.

La Arquitectura de Infor-mación, a su vez, permite a los creadores de un sitio web...

* Aclarar la misión y la visión del sitio, centrándose en las necesidades de sus au-diencias. * Generar estructuras que soporten el cambio y el cre-cimiento en el tiempo. * Determinar qué conteni-dos y funcionalidades deberá contener el sitio. * Poner nombres entend-ibles a las áreas de Infor-mación. * Crear sistemas de naveg-ación intuitivos.

Finalmente, si queremos ensayar una definición, podemos afirmar que la Ar-quitectura de Información es una disciplina que organiza conjuntos de Información, permitiendo que cualquier persona los entienda y los integre a su propio cono-cimiento, de manera simple.

Ahora, si miramos la discip-lina desde el punto de vista de quienes la utilizan para la construcción de sitios web, podremos agregar que La Arquitectura de Infor-mación es el conjunto de prácticas que entendiendo el objetivo de un sitio web, organiza el contenido en subconjuntos de nombres comprensibles para el usu-ario final, facilitando las operaciones de búsqueda y uso de la Información que contienen.

.60

DCLASE 7DIAGRAMACIÓN CONTENIDOINFORMACIÓN

A P U N T E S


62.

Toda revista y en este caso la Revista Wired, que es em-blematica en la entrega de contenidos, tiene una dia-gramacion en la entrega de los contenidos.El diseñar la distribución de los contenidos es una parte esencial, hay que ponerse en el lugar del lector que es al fin y al cabo a quien va dirigida

McLuhan“El medio es el mensaje”

Diagramacion delcontenidode información

Portada

Legales l z

indice

Distribuccion de los Contenidos en la Revista Wired

colofónconcurso

a b 1 2 3

la revista. Hay que distribuir repotajes, secciones propias de la revista y publicidad, en el caso de la revista Wired tiene un gran porcentaje de publicidad ubicada muy es-trategicamente.

TareasActulizar las bitacorasConstruir la Revista de la Escuela

DMcLUHANY LAA L D E AGLOBAL

INVESTIGACION

La aldea global McLuhan anticipó el trán-sito a la aldea global, afirmó que el medio es el mensaje, que las tecnologías admiten ser consideradas como pro-longaciones de nuestro cu-erpo y nuestros sentidos,

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MARSHALLMcLUHANEl medio es el Mensaje

que los medios de comuni-cación electrónica admiten ser considerados extensiones de nuestro sistema nervioso central, y que es posible dis-tinguir entre medios cálidos y fríos. La definición de los datos que son transmitidos a través de un medio, y el grado de participación de las audiencias para completar al medio, son los dos criterios fundamentales que propuso McLuhan para distinguir medios fríos y calientes:

Los medios Frios “Alta definición es el es-tado del ser bien abastecido de datos. Visualmente, una fotografía es una alta defin-ición. Una caricatura es una definición baja por la sen-cilla razón de que propor-ciona muy poca información visual. El teléfono es un medio frío o un medio de definición baja debido a que se da al oído una cantidad mezquina de información, y el habla es un medio frío de definición baja, debido a que es muy poco lo que se da y mucho lo que el oyente tiene que completar ()

Los medios Cálidoslos medios cálidos son de poca o baja participación, mien-tras que los medios fríos son de alta participación para que el público los complete”. (McLuhan, 1977: 47).

Formidable visionario Definitivamente, McLuhan fue un formidable visionar-io, susceptible de anticipar la forma cómo los medios in-tervienen en la modelación de las sociedades hacia el futuro. La llamada Sociedad de la Información y el Con-ocimiento admite ser con-siderada como fase superior de la aldea global mcluhani-ana. El canadiense anticipó además el advenimiento de Internet:El medio de comunicación inteligente:

“Después de tres mil años de explosión por medio de técnicas fragmentarias y mecánicas, el mundo de Oc-cidente entra en implosión. Durante las eras mecánicas prolongamos nuestros cuer-

pos en el espacio. Hoy en día, después de más de un siglo de técnica eléctrica, hemos prolongado nuestro propio sistema nervioso central en un alcance total, aboliendo tanto el es-pacio como el tiempo, en cuanto se refiere a nuestro planeta. Estamos acercándonos rápidamente a la fase final de las prolongaciones del hombre, o sea la simulación técnica de la conciencia, cuando el desarrollo creador del conocimiento se extienda colectiva y conjuntamente al total de la socie-dad humana, del mismo modo en que ya hemos ampliado y prolongado nuestros sentidos y nuestros nervios valién-donos de los distintos medios” (McLuhan, 1977:26-27)..65

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