Marotte TPF Version2

Gasca y Gubern:

EXPRESIVIDAD FACIALLos dibujantes de comics humorsticos han establecido un cdigo de expresividad facial, cuyos signos principales son:

ROTULACIN

mayus, minus, subrayados, estilos caligraficos, signos de admiracion, tamaos

OJOS DESORBITADOS

distorsin para expresar estado psicolgico

OJOS QUE REFLEJAN UNA SITUACINreflejo literal / metafrico

VER ENCUADRE (Introducir con pag 67 Gubern y continuar con Barbieri pag75 en adelante)

Argumentacin:

La presente monografa tiene como objetivo desarrollar los rasgos caractersticos del cmic como lenguaje, poniendo de relieve las tensiones entre arbitrariedad y motivacin propias del mismo y su relacin con otros lenguajes mediticos.

Ser til en primera instancia hacer un breve recorrido histrico sobre la constitucin del cmic que permita poner de manifiesto la adopcin y evolucin de sus rasgos genricos constitutivos y cotejar diferencias y similitudes con otros lenguajes, como as tambin evidenciar sus influencias recprocas.

Luego, se proceder a un anlisis de los elementos significativos de este lenguaje para mostrar la dinmica e interaccin constante entre lo convencional y lo motivado, en este medio de comunicacin definido por Gubern como escripto-icnico. A partir de aqu se podr comparar tambin con otros lenguajes mediticos.

Desarrollo:

Gubern plantea que el nacimiento del cmic deriva del chiste grfico. Se basa en la caricatura como modelo, entendiendo por esta una distorsin ridiculizadora de los rasgos fisonmicos que funciona como significante grfico en virtud de su eficacia psicolgica. Este esquematismo grfico estereotipante se convierte en rasgo genrico.

Por otra parte, con el paso de las dcadas, aparecen otros gneros de comics que trascienden lo humorstico: se trata de los gneros de aventuras y sentimentales, que toman su estilo grfico de la ilustracin, cuya voluntad es la reproduccin icnica realista. (cfr. Gubern, 1987)

Por tanto, podemos empezar a ver desde aqu la dualidad motivacin/convencin entre la que se debate constantemente el lenguaje del cmic. Cmo desde lo icnico, segn el propsito que se busque, se optar por un camino ms analgico (donde lo que prima es la similitud con el objeto representado) o por un camino ms esquemtico (donde lo convencional acude al auxilio del mensaje simplificando su lectura para que se vuelva una obviedad). Sin embargo, el problema es mucho ms complejo: aun el primer caso est atravesado por los convencionalismos y el segundo por la analoga. Ni hablar si se tiene en cuenta que lo icnico casi nunca se presenta slo ya que es acompaado por un mensaje linguistico de naturaleza convencional que por momentos coquetea con lo analgico en las onomatopeyas fonticas. De todas formas, esto se podr observar mejor cuando se inventareen los elementos significativos del cmic.

Continuando el recorrido, Gubern considera trascendental entender la evolucin del cmic a la luz de la industria periodstica que fue la que lo absorbi y promovi en sus comienzos. Esta lo orient definitivamente hacia una cultura de masas derivada de la produccin seriada de imgenes y en cuyo proceso industrial de produccin se involucran un gran nmero de personas. Fue en el suplemento dominical New York World, con la serie Yellow Kid (articulado inicialmente en vieta nica), donde encuentra la triple conjuncin de caractersticas del cmic tal como hoy lo concebimos. Estas son: 1) la secuencia de vietas consecutivas para articular un relato; 2) la permanencia de al menos un personaje estable a lo largo de la serie, y 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los per sonajes inscritas. (ibid.)

La primera de estas caractersticas se observaba ya en una antigua tradicin popular de narraciones (como las images d'Epinal o las aleluyas espaolas). La segunda exista tambin por lo menos desde 1889 con los miembros de la serie Famille Fenouillard. Sobre la tercera se apunta que es un viejo invento procedente de las filacterias de la pintura medieval.

Su procesamiento industrial en el mundo de la prensa logr depurar y sintetizar estos antecedentes. El paso siguiente en la construccin de la narratividad provino de la serializacin, o sea, la continuidad de la accin en ejemplares sucesivos (tomado de las novelas de folletn). Finalmente, con el paso definitivo hacia la plena industrializacin del medio, se observa una marcada diversificacin de estilos/contenidos que desarrollan su narracin en un campo acotado de convenciones especficas, reglamentando y uniformando sus caractersticas. (ibd.)

Luego, Gubern reconoce en la narratividad, en ese discurrir de acontecimientos a lo largo del tiempo, el elemento determinante del cmic y postula que estos iconizan la temporalidad en forma de espacios cambiantes construidos con imgenes icnicas fijas. Por tanto, comienza a hacer un sumario histrico del recorrido que hizo la humanidad, principalmente en el arte, para resolver en un espacio discontinuo un tiempo real continuo. Desde el renacimiento en adelante, encuentra distintas soluciones que seran retomadas por el cmic: desde la representacin de dos momentos distintos de un mismo personaje en una misma escena, la utilizacin de la repeticin de la figura en distintas escalas y posiciones, pasando por secuencias de cuadros hasta la utilizacin de lineas cinticas. (ibd.)

Expresa que este efecto narrativo se encuentra patentemente inducido al interior de las vietas (y en su secuencia) por la organizacin gobernada por una linea indicativa de prioridad temporal de la izquierda sobre la derecha y de lo superior sobre lo inferior (lo que se asocia a la normativa que rige la lectura y escritura).

El autor pone de relieve los tres datos que estructuran la conciencia en el lector de esta temporalidad (trascendental para lo narrativo) y compara la situacin con el lenguaje del cine. Estos son: 1- el orden de sucesin de los acontecimientos (analgico en los comics y el cine); 2- la duracin de los acontecimientos (simulada en los comicos y analgica en el cine, por lo menos en el interior de cada plano); 3- la duracin del intervalo entre los acontecimientos (simulada en ambos medios). La vieta condensa ms informacin narrativa que la imagen fija del fotograma, y de esta diferencia surge que el montaje sea un procedimiento ms imperativo en el comic que en el cine. (ibd.)

Al respecto, Barbieri agrega que la fotografa nos ha hecho conscientes de que nuestra atencin es selectiva y que por tanto ciertas selecciones de representacin de expresiones y movimientos son ms eficaces que otras. Por tanto, el cmic, en su inferioridad de condiciones respecto de la imagen en movimiento, debe seleccionar el momento justo para representar una accin. (cfr. Barbieri, 1991)

Tambin entiende que en el dibujo, la composicin icnica se logra por adicin de trazos y de formas que construyen los objetos representados a diferencia de la actividad de la fotografa (y el cine) donde opera una seleccin, siendo el encuadre la herramienta que recorta el espacio testimoniado directamente. En el cmic, el rol de los encuadres y angulaciones se reduce a dirigir la atencin, a subrayar y poner el acento sobre aquellos objetos emerjan y otros hagan de fondo. Un encuadre concreto nos hace leer, interpretar la imagen de determinada manera. (ibd.)

Por reconciliar los cmics dos formas expresivas desarrolladas con histrica independencia como el arte del relato y la figuracin icnica, Gubern plantea que este se erige en una realidad compleja y heterognea que articula una multiplicidad de signos a distintos niveles tales como repertorios gestuales (gestos referidos a cdigos de conducta, de urbanidad, de expresividad facial), cdigos vestimentarios (como el uniforme de polica, el traje de burgus opulento, de maleante, de heroe) cdigos escenogrficos (la selva, el castillo, el planeta), cdigo lingstico, onomatopyico, iconizacin de trazos caligrficos, etc. Es momento de hablar de estos elementos. (cfr. Gubern, 1987)

Los dibujantes de cmics humorsticos han establecido un cdigo de expresividad facial, cuyos signos principales son: (cfr. Gubern y Gasca, 1988)

terror / clera:****cabello erizadoojos desorbitadoscomisura de labios hacia abajo mostrando dientes

sorpresa:****cejas altasboca muy abiertaojos muy abiertos

pesadumbre:***cejas con la parte exterior cadacomisura de labios hacia abajo

confianza:ojos cerrados (+sueo)boca sonriente (+complacencia)hipocresa, maniobra astuta: ***boca sonriente mostrando los dientes

enfado, ***cejas fruncidasdientes exhibidoslabios torcidos

concentracin:***cejas fruncidaslengua afuera

Por otra parte, el tratamiento grfico del texto aporta decisivas connotaciones de sentido. El uso de maysculas, minsculas, subrayados, estilos caligrficos, signos de admiracin y tamaos se articulan en una verdadera semantizacin de la tipografa. Tambin se implementan textos torcidos, invertidos, juegos de puntos suspensivos. (ibd.)

Pero el carcter distorsionador y caricaturesco del cmic tambin alcanza a las expresiones gestuales, como el caso de los ojos desorbitados, para revelar un estado psicolgico de excepcionalidad superlativa que puede ir desde el asombro hasta la ira. (ibd.)

Un paso ms all se da con los ojos que reflejan una situacin, tanto en sentido literal y fsico, como metafrico o figurado. Esta ltima posibilidad es la que presenta un carcter simblico muy evidente. (Ibd.)

Barbieri muestra que, en su competencia con el cine, el cmic tuvo necesariamente que desarrollar todo un repertorio de signos de movimiento para remediar con la mayor eficacia posible su limitacin por estar confinado al papel y por lo menos representar la movilidad que tan fcilmente se exhibe en el cine.

PONER SIGNOS DE MOVIMIENTO segn Barbieri pag 85 en adelante!!!****