View
615
Download
1
Category
Preview:
Citation preview
UNIVERSIDAD DE MURCIA
GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS
LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)
JACINTO BENAVENTE Y LA
MALQUERIDA
Abellán Díaz, Mercedes
Andreu Vera, Almudena
Blázquez Docón, Vanesa
Cánovas Sánchez, Ana
Celdrán Madrid, Juan Diego
Contreras Ruiz, María del Carmen
García Dávila, David
García Rodríguez, María José
Morales García, Ana María
Olivares Abellán, María Teresa
Palacios Cánovas, Antonio José
Reverte Chuecos, Cristina
Sánchez Nadal, Carmen
Teruel García, Raquel
1 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Jacinto Benavente y La Malquerida
Contenido Página
1. Contexto histórico ................................................................................................. 2
2. Estructura sintagmática de la obra ...................................................................... 4
3. Motivos y acciones dramáticas ............................................................................. 7
4. Esquema actancial de La Malquerida ................................................................. 11
5. Personajes ............................................................................................................ 12
6. Tiempo y espacio ................................................................................................. 14
6.1. Tiempo ........................................................................................................... 14
6.2. Espacio .......................................................................................................... 15
7. Estilo, lenguaje y poesía ...................................................................................... 18
7.1. Características generales del teatro de Benavente ........................................... 19
7.2. Los dramas rurales ......................................................................................... 19
7.3. Teatro poético en verso .................................................................................. 20
8. La recepción de la obra ....................................................................................... 21
9. Anexo ................................................................................................................... 23
2 | Jacinto Benavente y La Malquerida
1. CONTEXTO HISTÓRICO
Jacinto Benavente (1866-1954), uno de los autores dramáticos más reconocidos
del cambio de siglo español, desarrolló su teatro a lo largo de toda su vida; con sus 88
años, Benavente fue testigo de los acontecimientos más importantes del siglo XIX y
gran parte del siglo XX: la Primera República, la restauración monárquica, la Guerra de
Cuba, el llamado «desastre del 98», el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de
Rivera, la Segunda República, la Guerra Civil, el régimen de Franco… Pero Jacinto
Benavente no solo se reconoce por su fecunda actividad literaria (más de 160 obras
teatrales a las que se le suman Versos, Cartas de mujeres, comentarios recogidos en De
sobremesa, discursos), sino que además fue empresario de circo (incluso participó en
alguna ocasión como actor en alguna de sus obras) y colaboró en revistas como Vida
literaria y El imparcial.
Sin embargo, la acomodada condición burguesa del autor le permitió un
desahogo económico del que no disfrutaron otros genios coetáneos como Valle-Inclán.
Gracias a ello, Benavente pudo frecuentar salones aristocráticos y tertulias, así como
viajar por Europa e involucrarse en el mundo de la literatura. De hecho, en la obra de
Benavente se reconocen numerosas influencias extranjeras; un ejemplo de ello es el
teatro simbolista de Maeterlinck y el realismo simbólico de Ibsen que influyeron, y de
manera destacable, en la primera etapa de Benavente. De esta manera, nos encontramos
ante uno de los autores más significativos en cuanto a la renovación del teatro de la
época se refiere, cuyas obras combinan la herencia de nuestros clásicos junto a autores
extranjeros como Shakespeare, Molière, Ibsen, Maeteelinck y d’Annunzzio o Antoine y
su Théâtre Libre.
Cuando Benavente emprendió su obra literaria, a pesar de que el realismo se
encontraba en el ocaso (sustituido por las corrientes del 98 y el Modernismo), la alta
comedia seguía en boga como continuación del posromanticismo. Y en este contexto el
papel que desempeña el autor es resumido por Azorín en Para un estudio de Benavente:
«En 1890, el teatro en España se hallaba en un periodo de transición. La fórmula
que había venido usándose desde veinte años atrás –la de Echegaray– estaba agotada.
Se necesitaba una renovación de la estética teatral; se quería vehemente otra cosa. No se
sabía a punto fijo qué es lo que iba a surgir en el teatro; vagamente aspiraba a una
mayor realidad, a una vida más auténtica, más natural. Había en el ambiente una
ansiedad por acabar con lo exhausto y romper definitivamente unas normas caducas. Y
apareció Jacinto Benavente».
3 | Jacinto Benavente y La Malquerida
La primera obra que estrenó Benavente, El nido ajeno, suponía una innovación
formal: la sustitución del verso por la prosa, la primacía de la palabra frente a los
recursos teatrales, la caracterización psicológica de los personajes y la denuncia social
centrada en la situación de la mujer. Sin embargo, el estrepitoso fracaso de la obra
supuso un cambio en la creación literaria de Benavente, quien tomó conciencia de la
importancia del público. Por ello, la obra de Benavente se situaría a partir de entonces
dentro del llamado «teatro burgués» o «comedia de evasión», definido por ser una
dramaturgia precisa en la pintura de ambientes y caracterizada por ejercer una crítica
liviana.
Mainer reflexionó acerca de esta intencionalidad crítica del teatro de Benavente
definiéndola como una censura a las formas sociales, pero no al fondo de las estructuras
de la sociedad. Es más, podemos afirmar que su condición burguesa, hacía posible que
este dramaturgo conociera las formas sociales de la burguesía de su tiempo y, como
consecuencia, le fuera posible elaborar un teatro de acuerdo a sus gustos estéticos y
sociales. Hasta tal punto esto es cierto que se llega a afirmar que su teatro estaba escrito
para que la sociedad que asistía, entusiasmada, a sus estrenos pudiera escuchar lo que
quería escuchar y no lo que debía oír.
Otro de los rasgos que se pueden localizar en alguna de las obras benaventinas (Los
intereses creados, por ejemplo) es el uso de los personajes de la Comedia del arte. Con
ellos, muchos de sus personajes encarnan arquetipos estético-sociales que superan las
vicisitudes de un tiempo y un espacio concretos. Así pues, el universo teatral de
Benavente adquiere una gran economía dramática pues cada personaje conlleva con su
mismo nombre de un sistema de valores culturalmente homogéneo y significativo. Por
lo tanto, esta deshumanización del actor que logra Benavente repercute en una carga
simbólica evidente.
Si bien hemos situado el teatro de Benavente en el conocido como «teatro
burgués», a la hora de establecer una clasificación de su producción dramática, no
contamos con un criterio consensuado; y es que, la amplísima producción literaria de
Benavente muestra a su vez una gran abundancia y variedad temática y genérica. Si bien
es cierto que, atendiendo a un criterio cualitativo, se pueden distinguir dos grandes
periodos en Benavente cuyo eje se situaría en la Guerra Civil, clasificación que utiliza
Jerónimo Mallo determinando un periodo ascendente y otro descendente. A estas dos
amplias etapas, podemos añadir la propuesta de Francisco Ruiz Ramón, quien se basa
en la homogeneidad de los lugares escénicos donde se sitúa la acción; así, diferencia
4 | Jacinto Benavente y La Malquerida
cuatro espacios escénicos principales: interiores burgueses (con obras como El nido
ajeno, Lo cursi, Rosas de otoño), los interiores cosmopolitas (La noche del sábado o La
princesa Bebé), los interiores provincianos (como en Pepa Doncel, La inmaculada de
los Dolores, etc.) y, finalmente, los interiores rurales (Señora Ama, La Infanzona y La
Malquerida)1.
Por lo tanto, situamos la obra que analizaremos a continuación, La Malquerida
(1913), como una de las obras maestras de la «etapa ascendente» de Benavente, siendo
además uno de los dramas rurales del autor; una obra de ambiente rural al hilo de una
pasión incestuosa que lleva al crimen. Al igual que con Señora Ama y La Infanzona,
esta es una obra en la que el marco campesino aparece perfectamente caracterizado,
impregnado de una serie de devociones, prejuicios, cantos populares y los efectos
nocivos de las murmuraciones.
2. ESTRUCTURA SINTAGMÁTICA DE LA OBRA
La Malquerida está constituida por tres actos y un total de diecinueve escenas
distribuidas de la siguiente manera: dos escenas en el primer acto, seis escenas en el
segundo acto y once escenas en el tercero y último. La siguiente tabla muestra la
disposición de personajes según su aparición e intervención en cada acto y escena:
Acto 1º Acto 2º Acto 3º
Escena I
LA RAIMUNDA,
LA ACACIA,
DOÑA ISABEL,
MILAGROS,
LA FIDELIA,
LA ENGRACIA,
LA GASPARA Y
LA BERNABEA.
LA RAIMUNDA,
LA ACACIA,
LA JULIANA Y
ESTEBAN
RAIMUNDA Y
LA JULIANA
LA RAIMUNDA,
LA ACACIA,
DOÑA ISABEL,
MILAGROS,
LA FIDELIA,
LA RAIMUNDA,
ESTEBAN Y
EL TÍO EUSEBIO
RAIMUNDA,
LA JULIANA Y
BERNABÉ
1 En esta clasificación, Los intereses creados es la única obra que Ruiz Ramón deja fuera.
5 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Escena II LA ENGRACIA,
LA GASPARA,
LA BERNABEA,
LA JULIANA,
ESTEBAN,
EL TÍO EUSEBIO Y
FAUSTINO
Escena III
LA RAIMUNDA,
ESTEBAN,
EL TÍO EUSEBIO Y
EL RUBIO
RAIMUNDA,
LA JULIANA,
BERNABÉ Y
LA ACACIA
Escena IV RAIMUNDA Y
BERNABÉ
LA JULIANA Y
LA ACACIA
Escena V
RAIMUNDA Y
NORBERTO
LA JULIANA,
LA ACACIA Y
BERNABÉ
Escena VI
RAIMUNDA,
LA ACACIA,
BERNABÉ,
NORBERTO Y
ESTEBAN
BERNABÉ,
ESTEBAN Y
EL RUBIO
Escena VII ESTEBAN Y
EL RUBIO
Escena VIII
RAIMUNDA,
ESTEBAN Y
EL RUBIO
RAIMUNDA
Escena IX RAIMUNDA Y
ESTEBAN
Escena X
RAIMUNDA Y
LA ACACIA
RAIMUNDA,
LA ACACIA,
6 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Escena XI
LA JULIANA,
BERNABÉ,
ESTEBAN,
EL RUBIO,
Y GENTE DEL
PUEBLO
A diferencia de otras obras dramáticas, las escenas no están marcadas por el
cambio del espacio físico pues la mayor parte de la acción se desarrolla en el mismo
lugar de paso de dos casas, lo que bien podría ser una sala. La habilidad de Benavente
consiste, pues, en hacer progresar la acción mediante la entrada y salida de sus
personajes. De tal manera que los diálogos entre unos y otros suponen el desarrollo de
la acción dramática. Por ejemplo, la primera escena del primer acto concluye con la
despedida del prometido de Acacia para que la acción pueda desencadenar el asesinato
que da inicio a la tragedia en la siguiente escena, suceso que tiene lugar en el exterior y
que no se muestra a ojos del espectador.
Este recurso tiene lugar a lo largo de los tres actos. Benavente logra así que, el
conocimiento parcelado que tienen unos personajes y otros sobre la verdad oculta vaya
saliendo a la luz de forma completa a ojos del espectador. Para ejemplificarlo,
analicemos brevemente el cambio de escenas que tiene lugar en el tercer acto:
7 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Escena I
Juliana explica que Acacia está cuidando de Norberto. Esto justifica la ausencia de
ambos en escena y la presencia de Juliana
Escena II
La marca la entrada de Bernabé que explica la situación cómo se está viviendo la
situación en el pueblo.
Escena III
Esta breve escena sirve para que Bernabé y Raimunda desaparezcan del escenario con el
pretexto de atender las necesidades de Norberto.
Escena IV
Juliana y Acacia han quedado solas con un fin. La verdad va saliendo a la luz, Juliana
descubre que Acacia está enamorada de Esteban.
Escena V
De nuevo es una escena de transición. Bernabé avisa de la llegada de Esteban y Juliana y
Acacia salen del escenario para no encontrarse con él.
Escena VI
Esta escena con otro escueto diálogo permite entrar en escena a Esteban y al Rubio y
salir a Bernabé («Allá voy con tóo esto de la botica, si no manda usted otra cosa»).
Escena VII
Cuando Esteban y el Rubio quedan solos el espectador puede conocer por fin el tiempo
que Esteban lleva desarrollando un sentimiento amoroso por la que debería ser su hija. Su
diálogo es muy revelador.
Escena
VIII
Con la llegada de Raimunda y la disputa entre ella y el Rubio, Esteban le exige que se
marche.
Escena IX
Lo anterior permite que Esteban y Raimunda puedan hablar solos y él le confiese sus
sentimientos a Raimunda. Al final de esta escena, la acotación correspondiente a Esteban
lo saca del escenario.
Escena X
Sin que los anteriores personajes se hubieran dado cuenta, Acacia ha estado escuchando
la conversación y le muestra a su madre toda su indignación.
Escena XI
Esteban aparece y la presencia del matrimonio junto a Acacia desencadena la acción que
progresa veloz hasta el final culminante.
3. MOTIVOS Y ACCIONES DRAMÁTICAS
Recuperamos aquí la noción de motivo que transmite Elisabeth Frenzel en su
prólogo al Diccionario de motivos de la Literatura Universal como acordes que
componen la melodía: el argumento (VII:1980). Esta unidad de análisis nos permitirá
plantear el desarrollo de la acción desde un punto de vista temático. Uno de los motivos
principales que descubrimos a lo largo de la obra es el de la rivalidad que está presente
tanto en los celos que siente Esteban hacia Faustino o Norberto como entre Raimunda y
Acacia. En el primer caso, Esteban impide que Acacia llegue a casarse en dos
ocasiones. La primera vez amenaza al pretendiente, Norberto; en la segunda ocasión y
al ver que no había forma alguna de evitar el matrimonio, decide asesinar al prometido
de Acacia, Faustino.
8 | Jacinto Benavente y La Malquerida
En lo que respecta a la rivalidad entre madre e hija, a lo largo del texto podemos
descubrir a las dos sintiendo celos mutuos en la competición por un mismo hombre.
Acacia se niega a llamar padre a Esteban y le guarda rencor a su madre bajo el supuesto
de que esta se preocupa más por los intereses de su marido que por los de su propia hija.
Por su parte, Raimunda se siente amenazada por la juventud de su hija y las atenciones
que Esteban le presta a ella continuamente. En el diálogo que Juliana y Acacia
mantienen durante la escena IV del tercer acto comprobamos cómo se siente Acacia:
«Más me tengo yo desesperao de ver cómo le quería mi madre, que andaba siempre
colgá de su cuello y yo les estorbaba siempre. (...) Pero ¿cómo había de quererle, si él
ha hecho que yo no quiera a mi madre?».
Y aún más apreciamos el enfrentamiento entre madre e hija cuando Juliana descubre lo
siguiente:
«¡Ay, si tu madre supiera! (...) Que toa esa envidia no era de él, era de ella. Que
cualquiera diría que sin tú darte cuenta le estabas queriendo. (...) Por odio náa más no
se odia de ese modo. Pa odiar así tié que haber un querer muy grande» (1991:186, 187).
Otro motivo que podemos distinguir es el de la venganza de sangre tan presente
en nuestra tradición literaria. Nos referimos a él porque aparece cuando los hijos del tío
Eusebio buscan al hombre que ha dado muerte a su hermano para acabar con su vida y
que se haga justicia. Esa es la razón de que persigan a Norberto hasta que queda
probada su inocencia, no por la justicia sino por el desarrollo que se despliega en la
fábula. El Rubio es realmente el ejecutor de la petición de su amo. Sin embargo,
mientras no se demuestra lo contrario, encontramos este motivo que es definido por
Frenzel como «el deber de vengar la muerte de un pariente cercano en el asesino o en su
familia», venganza que era considerada como una norma de derecho. Así queda
manifestado este hecho en el acto segundo cuando el tío Eusebio acude al Soto para
advertir a Raimunda y Esteban de que sus hijos quieren limpiar el honor de Faustino y
no pararán hasta que maten a Norberto:
«Así será como tú dices, pero ¿no es triste gracia que por no hacerse justicia como es
debido, sobre lo pasao, tenga yo que andar ahora sobre mis hijos pa estorbarlos de que
quieran tomarse la justicia por su mano, y que sean ellos los que, a la postre, se vean en
un presidio? Y que lo harán como lo dicen. ¡Hay que oírles! Hasta el chequetico; va pa
los doce años, hay que verle apretando los puños como un hombre y jurando que el que
ha matao a su hermano se las tié que pagar, sea como sea... (...) Y la verdad es que uno
bien quisiera decirles: “¡Andar ya, hijos, y matarle a cantazos como a un perro malo y
hacerle peazos aunque sea y traérnoslo aquí a la rastra!...” Pero tié uno que tragárselo
9 | Jacinto Benavente y La Malquerida
tóo y poner cara seria y decirles que ni por el pensamiento se les pase semejante cosa,
que sería matar a su madre y una ruina pa todos...» (1991:161).
Siguiendo con los elementos relacionados con el honor, encontramos otras dos
ideas ligadas al motivo de la deshonra: el honor femenino de Acacia del que las mujeres
de la casa hablan en varias ocasiones2 y el honor conyugal herido cuando Raimunda, en
su papel de esposa, queda difamada debido a que todo el pueblo canta una copla que
revela que su marido no está enamorado de ella sino de su hija3. Otro motivo reseñable
que encontramos es el que Frenzel denomina como «hombre entre dos mujeres» que
consiste en «la indecisión provocada en el hombre por el afecto simultáneo e igualmente
intenso hacia dos mujeres, indecisión entre los dos objetos de su deseo generalmente
opuestos o al menos distintos, a ninguno de los cuales quiere abandonar» (1987:158).
Este motivo lo encontramos claramente en el parlamento del Rubio con su amo en la
escena VII del tercer acto cuando nos revela que amo y criado salían en reiteradas
ocasiones «de caza» pero en realidad esos largos paseos debían servir para «espantar
pensamientos». También apreciamos este sentimiento en Esteban cuando le confiesa a
su esposa:
«Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío
más cada día. No podrás decir que yo haiga mirao nunca a ninguna otra mujer con mala
intención. Y a ella no hubiea querío mirarla nunca. Pero sólo de sentirla andar cerca de
mí se me ardía la sangre. Cuando nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande
quiea que volvía los ojos la estaba viendo elante de mí siempre. Y las noches, cuando
más te tenía junto a mí, en medio del silencio de la casa, yo no sentía más que a ella, la
sentía dormir como si estuviea respirando a mi oído. (...) Si no era el casarse, era el salir
de aquí. Era que yo no podía vivir sin sentirla junto a mí un día y otro» (1991:195, 196).
2 Sirva de ejemplo lo que Juliana le dice a Acacia:
«¿Es que no miras la vergüenza que va a caer sobre esta casa y pa ti muy
principalmente, que ca uno pensará lo que quiera y habrá y quien no puea creer que tú
has sío consentiora y quien no lo crea así, y la honra de una mujer no es pa andar en
boca de unos y de otros, que náa va ganando con ello?» (1991:185). 3 Pese a su dolor, Raimunda se niega en un principio a llamar a condenar a su marido como podemos
advertir en la escena IX del tercer acto:
«¡Entregarte a la Justicia, pa arruinar esta casa, pa que la honra de mi hija anduviea en dichos de unos y otros! Pa ti no tenía que haber habío más Justicia que yo. En mí sólo
que hubieas pensao. ¿Crees que voy a creerme ahora de esos llantos porque no te haya
visto nunca llorar? El día que se te puso ese mal pensamiento tenías que haber llorao
hasta secársete los ojos, pa no haberlos puesto y ande menos debías. Si lloras tú, ¿qué
tenía que hacer yo entonces? Y aquí me tiés, que quien me viera no podría crerse de tóo
lo que a mí me ha pasao, y no sé yo qué más podía pasarme, y no quieo recordarme de
náa, no quieo pensar otra cosa que en ver de esconder de tóos la vergüenza que ha caío
sobre tóos nosotros» (1991:194).
10 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Percibimos, además, el motivo del conflicto amoroso debido al origen puesto
que refiere a la relación que existe entre padre e hija. Puesto que Acacia no es hija
legítima de Esteban sino que es fruto de una relación anterior de su madre, no hay en
realidad un vínculo que pueda provocar el incesto si hablamos en términos de relación
sanguínea. Aun así, el problema sigue vigente ya que esa relación es amoral en tanto en
cuanto Raimunda, su madre, está casada con Esteban, su padrastro. La relación entre
ambos supondría la destrucción del núcleo familiar y la traición hacia la madre y
esposa. Por este motivo Acacia se niega a llamar «padre» a este hombre a lo largo de
toda la obra, porque, en primer lugar, no lo es y, en segundo, en su interior sabe que está
enamorada de él. Como afirma Acacia: «Ése... es su marido de usted, el que usted ha
querido, y pa mí no pué ser más que ese hombre, ese hombre, no sé llamarle de otra
manera» (1991:174). La asunción de la figura paterna supondría la imposibilidad de
mantener una relación con el mismo y, por esto, se niega a llamarlo «padre».
Por último, vemos el motivo del viejo enamorado encarnado en el personaje de
Esteban. Este hombre se enamora de su hijastra sin poder evitarlo, tal y como se lo
expresa a Raimunda en el tercer acto:
«Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío
más cada día. [...] Pero sólo de sentirla andar cerca de mí se me ardía la sangre. Cuando
nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande quiea que volvía los ojos la estaba
viendo elante de mí siempre. [...] Y tengo llorao de coraje. Y le tengo pedío a Dios. Y
me tengo dao de golpes. Y me hubiea matao y la hubiea matao a ella. Si yo no sabré
decir cómo ha sío» (1991:195).
Esteban expresa la incapacidad para evitar esos sentimientos. El enamoramiento
se considera una perdición superada ya en el hombre adulto y propia, más bien, del
joven. Por lo tanto, cuando el enamoramiento tiene lugar en el hombre maduro, se toma
a este como un insensato incapaz de controlar sus pasiones, como sucede con Esteban
que, debido a esto, lleva a la familia a la destrucción. Pese a su debilidad se muestra
comprensión hacia el senex amans y no se ridiculiza su situación, sino que se muestra
toda la gravedad del asunto y el sufrimiento del hombre.
En lo que respecta al análisis de las acciones que constituyen la fábula, nos
hemos guiado por la distinción que efectúa Bobes Naves (1997:288) según la cual las
acciones pueden ser de dos tipos: «las que se refieren a los hechos, cuyos cambios se
resumen en la peripecia (...) y las que se refieren a los personajes a través de la
anagnórisis». Por lo tanto, podemos señalar una serie de peripecias que nos permiten
segmentar La Malquerida. La primera peripecia tiene lugar en la escena II del acto
11 | Jacinto Benavente y La Malquerida
primero cuando el tiro que Acacia escucha es el que ha dado muerte a su prometido,
Faustino. La segunda peripecia o conflicto se da en las escenas I y III. El conflicto
deriva de la liberación de Norberto por parte de la justicia y de lo que la actuación del
Rubio al emborracharse en una taberna.
La tercera peripecia coincide con la anagnórisis o el paso de la ignorancia al
reconocimiento. Se produce en la escena V del segundo acto cuando Norberto le revela
a Raimunda la copla que todos cantan en el pueblo. Cuando se entera, Raimunda cae en
la cuenta:
«Los del Soto somos nosotros, así nos dicen, en esta casa... Y la del Soto no pué ser otra
que la Acacia..., ¡mi hija! Y esa copla... es la que cantan todos... Le dicen La
Malquerida (...) ¡Quié decir que todo ello es verdad! ¡Que no sirve querer estar ciegos
pa no verlo!... Pero ¿qué venda tenía yo elante los ojos?... Y ahora todo como la luz de
claro...» (1991:172).
La cuarta y última peripecia tiene lugar ante la sorpresa de todos en la última
escena (XI) del tercer acto cuando Acacia, en brazos de Esteban, reconoce: «¡Ha sío el
único hombre a quien he querío!». Esta última peripecia desencadena en la metabolé o
el cambio de fortuna para Raimunda que muere al recibir el disparo de su propio esposo.
Toda metabolé es causada por una hamartía que en este caso bien podemos decir que se
debe a la ignorancia por parte de Raimunda del amor prohibido que se profesan en
secreto su esposo y su hija. La hamartía que la lleva a su muerte consiste en no
denunciar la culpabilidad de su esposo con el fin de salvaguardar la honra de su hija y la
constante insistencia en que esta llame «padre» a Esteban.
4. ESQUEMA ACTANCIAL DE LA MALQUERIDA
Para esta obra, observamos que hay dos temas protagonistas: el amor (que es el
principal) y la honra (secundario). Por ello, hemos creado una propuesta de análisis
actancial basándonos en los ejes de Greimas.
EJE DE DESEO Sujeto Esteban
Objeto Acacia
EJE DE SABER Destinador Amor pasional
Destinatario Comunidad
EJE DE PODER Ayudante Conformismo, Miedo, Ascenso social y Lealtad
Oponente Muerte, Honra, Matrimonio conveniente y Celos
12 | Jacinto Benavente y La Malquerida
Este esquema actancial propone el protagonismo de Esteban en la obra. Él es el
sujeto deseante, cuyo único anhelo es Acacia, por quien está dispuesto a hacer cualquier
cosa —incluso asesinar. Si nos fijamos en el eje del saber, el destinador es el amor
pasional, que —muy a pesar de sus agentes— consigue complicar sus existencias. Sin
embargo, el destinatario no son solo los amantes, toda su comunidad se ve afectada por
este amor —ya que no solo la familia va a tener que manejar la situación, sino que va a
crearse un conflicto entre dos pueblos vecinos. Finalmente, los ayudantes de este amor
van a ser el conformismo y el miedo de Norberto, que lo lleva a apartarse de Acacia y
encubre su ruptura al verse amenazado en vez de luchar por el amor puro que siente; y
la lealtad del Rubio, que va a ser la que elimine los posibles obstáculos del amor
pasional, amenazando a Norberto y eliminando a Faustino. Además, en el Rubio vemos
también la necesidad del ascenso social pues pasa de ser criado a igualarse a Esteban al
que quiere considerar amigo. Por último, el oponente principal es la muerte, tanto de
Faustino como de Raimunda: la primera podría pensarse como un ayudante en cuanto a
que propicia que los amantes descubran su amor mutuo; sin embargo, va a ser la que
precipite la trágica muerte de Raimunda, que cortará cualquier tipo de posibilidad de los
amantes para estar juntos. Otros oponentes son la honra —que lucha contra un amor
pasional ilícito, casi incestuoso—; el matrimonio conveniente con Faustino, que
separaría a los amantes; y los celos, que son lo que ciegan a Acacia y no la dejan
descubrir el amor de su padrastro.
5. PERSONAJES
Esta obra está compuesta por un grupo de personajes no demasiado extenso. En
él destacan los que forman el triángulo esencial que comentaremos con más detalle. De
estos personajes, los femeninos han dejado huella como muestra de fortaleza y carácter
ejemplar.
Raimunda es una mujer madura, labradora rica por la herencia de su primer
marido. Casada por segunda vez, muestra un carácter fuerte y cariñoso, sobre todo hacia
su marido. Presenta como característica principal el conservadurismo y catolicismo
típicos de las pueblerinas de la España de la primera mitad del siglo XX. En relación
con los otros personajes, es el que muestra el carácter más trágico, en el sentido clásico,
puesto que lleva a cabo todo el proceso de anagnórisis interior y exterior, debido al
sufrimiento experimentado por la muerte de su futuro yerno, la desilusión, los deseos
13 | Jacinto Benavente y La Malquerida
incestuosos de su marido por su hija y la correspondencia a los mismos por parte de
ella. Personaje enérgico que aun percibiendo lo que pasaba a su alrededor no ha querido
reconocerse a sí misma lo que intuía. Valiente e inteligente, aunque se avergüenza del
amor ciego que siente por su segundo marido y se justifica con la necesidad
socioeconómica. Contrasta con fuerza su nobleza con la cobardía de Esteban y su
valentía sale a relucir con la incansable búsqueda del culpable de la muerte de Faustino,
aunque ello la lleva irremediablemente a su destrucción. Es el personaje principal de la
obra y esto muestra que Benavente adaptó la obra de Adriá Gual hasta dejarlo a la
medida de María Guerrero.
Esteban es el segundo esposo de Raimunda. Está ilícitamente enamorado de la
hija casadera de su esposa y su trato hacia ella preludia esta pasión. Si bien, Benavente
lo presenta de forma ambigua, como un padrastro con ansias de ser aceptado por su
hijastra para merecer el amor de su mujer. En realidad, es una máscara que encubre su
verdadera intención que es la que mueve toda la obra. Está ciego de amor por Acacia (y
Raimunda casi tanto por Esteban como este por la chica), pero sus instintos son más
bajos y unos oscuros celos y ansia de tenerla siempre consigo lo llevan a asesinar a
Faustino para no perderla de vista, para evitar que pueda ser de otro. A pesar de esos
impulsos, sí aparenta poseer principios morales, pues no abusa de ella en ningún
momento y se contenta con tenerla cerca.
Acacia es la hija de Raimunda. Se presenta como un personaje controvertido.
Por un lado, se considera a sí misma un estorbo para el matrimonio y eso la hace
sentirse extraña en su propia casa y genera asimismo odio hacia su padrastro. Por otro,
muestra una actitud pasiva ante la boda, hecho llamativo pues además de ser su supuesta
vía de escape, todos esperan alegría por su parte. A medida que avanza la obra, aparece
la realidad: ella corresponde a ese amor oscuro de su padrastro, aunque también se lo ha
estado negando a sí misma desde el principio. De ahí que el autor utilice la relación
palabra pensamiento para representar su relación con Esteban. Es incapaz de nombrarlo
padre porque su sentimiento hacia él no es filial. En la evolución del personaje se
muestra finalmente que ese odio es una manifestación externa que enmascara el tipo de
amor que siente hacia su padrastro y también es una forma de proteger a su madre.
El resto de los personajes interesan más por la función que cumplen en la obra
que por su carácter. Así, el único conflicto del Tío Eusebio se debate entre su lealtad a
la justicia y su ansia de venganza. Faustino, poco importante como personaje, es
fundamental por su función de futuro esposo y de hijo de Eusebio. Norberto es básico
14 | Jacinto Benavente y La Malquerida
porque es el vínculo familiar que permite que Raimunda descubra toda la verdad. Los
criados (Juliana, el Rubio y Bernabé) representan la lealtad y la fidelidad a sus amos, a
los que incluso veneran. El Rubio no solo es el asesino, sino que se descubre a sí mismo
por su sentimiento de culpa, aunque nunca deja de ser fiel a Esteban. Juliana, confidente
y consejera de Raimunda, le sirve de apoyo en los momentos de tensión. El pueblo es
un personaje coral, cuya voz y opinión aparecen a través de los criados.
En una sociedad donde hombres y mujeres son extremadamente machistas y de
moral católica arraigada, los errores de las mujeres se pagan con el sufrimiento (en este
caso, el error es haberse casado de nuevo y Raimunda siente que su primer marido la
está castigando desde el más allá), así como los hombres pagan los suyos con la Justicia
y la condena social. El sufrimiento de Raimunda está ocasionado por el amor incestuoso
entre su marido y su hija que pone en peligro la honra de la familia, su derecho a
convivir manteniendo la cabeza alta en su entorno. Al final de la obra, Raimunda impide
con su muerte la huida de Esteban y Acacia: se puede decir que su asesinato representa
el predominio del orden social y conduce al castigo del culpable, a la salvación de la
honra de su hija (y por tanto la de la familia entera) y a la imposibilidad del amor entre
ambos. Esta negación de dicha posibilidad era “lo justo” en la época, y no solamente la
aplicación de las leyes penales.
6. TIEMPO Y ESPACIO
Para analizar el tiempo y el espacio de esta obra se debe tener en cuenta que La
Malquerida se define como un drama rural, ambientado en la sociedad campesina. En
este contexto, explicaremos la importancia de los elementos temporales y espaciales de
la obra; así pues, procederemos a analizar, en primer lugar, el tiempo y, en segundo, el
espacio.
6.1. Tiempo
Como la mayor parte de los dramaturgos españoles hasta el momento,
Benavente busca en La Malquerida la unidad temporal establecida por la poética
aristotélica. Sin embargo, el tiempo de la obra no aparece explícitamente determinado,
sino que podemos hablar de una imprecisión temporal que envuelve a toda la obra; si
bien es cierto que, a través de los diálogos, el espectador puede situarse en un marco
temporal concreto. Sírvanos de ejemplo la puntualización de Raimunda: «Si queréis
15 | Jacinto Benavente y La Malquerida
acompañarnos a cenar...» (1991:139). Además de otras alusiones textuales mediante las
acotaciones como, por ejemplo, «Ha ido oscureciendo» (1991:143) o «Esteban, sentado
en una mesa pequeña, almuerza» (1991:153), acotaciones gracias a las cuales la
vaguedad temporal que caracteriza a la obra sitúa al público en un momento señalado
del día.
6.2. Espacio
Para el análisis del espacio hemos acudido al artículo de Ivana Magurová, quien
subraya la importancia de los espacios escénicos en el teatro, ya que son los que limitan
las propias obras. Ivana Magurová (2009:9) cita a García Barrientos (2007) quien
definió tres categorías básicas para el estudio del espacio teatral:
a. El espacio diegético, que es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen
o aparecen en el argumento.
Los espacios diegéticos en La Malquerida son: la casa de Raimunda, los
pueblos del Encinar y Soto y los campos de alrededor de la casa de Raimunda.
b. El espacio escénico, que es el espacio real de la escenificación, el espacio teatral
representante.
Este espacio sería, por ejemplo, el Teatro de la Princesa, o, mejor dicho, la
escena de este teatro, que fue donde se estrenó la obra.
c. El espacio dramático, que es la manera específicamente teatral de representar
los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su
escenificación.
En La Malquerida el espacio dramático se forma al poner el espacio de la
casa de la Raimunda, que es la creada por la obra, en la escena de un teatro
concreto.
Ivana Magurová (2009:10-25) también hace una división del espacio desde
el punto de vista del espectador siguiendo a García Barrientos (2007) en espacio
patente, espacio latente y espacio ausente.
d. El espacio patente constituye la base de la representación teatral del espacio y
está representado en el escenario. Es decir, es todo lo que el espectador ve en el
escenario y consiste en «convertir el espacio real en el espacio escénico que
representa un espacio ficticio» (García Barrientos, 2007).
16 | Jacinto Benavente y La Malquerida
En el caso de La Malquerida, el espacio patente está representado por la
casa de unos labradores ricos, la casa de Raimunda. Concretamente, el primer
acto está situado en la sala y el segundo y el tercer acto se desarrollan en el
portal de la casa. En el primer acto el espacio patente, representado en esta obra
por la casa de Raimunda, va cobrando importancia y está definido como un
lugar honrado, seguro, fuerte y estable. Los habitantes de la casa, así como los
que no la habitan, aportan esa idea de honra.
En el segundo acto, Benavente le añade una característica nueva a este
espacio; junto con la honradez y seguridad, desde el acto segundo, percibimos la
casa de Raimunda también como un refugio. En este acto ya no nos encontramos
en la sala, sino en el portal de la casa. Aparecen unos detalles más que en el
primer acto; hay tres puertas: una a la izquierda, una a la derecha y una al foro.
También aparece una mesa con sillas, donde la familia almuerza. En
comparación con los actos anteriores que presentan las características de la casa,
en el acto tercero vemos los problemas o desastres que pasan y hacen peligrar la
honra de la casa. En esa situación nace la idea de que hay que mantener la honra
de la casa bajo cualquier circunstancia. Los personajes actúan de manera que se
conserve y mantenga la honradez y dignidad de la casa pase lo que pase.
e. «El espacio latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un
espacio más amplio que se prolonga o continúa más allá de los límites del
espacio escénico» (García Barrientos, 2007). El espacio latente es la
continuación física del espacio patente. Este espacio no está visible para el
espectador pero él sabe que está contiguo, a partir de su experiencia, de sus
conocimientos sociales o por cualquier alusión que se hace en el diálogo. De
esta forma, la salida y la llegada de los personajes al escenario o la presencia de
puertas, ventanas o una escalera en el decorado pueden ayudar con la creación
del espacio latente. Este tipo de espacio puede intervenir también en la
representación mediante signos sonoros.
En La Malquerida podemos encontrar este tipo de espacio a lo largo de los
tres actos. Durante el primer acto se alude a la existencia del pueblo y a los
alrededores de la casa. El espacio latente aparece en la primera escena con las
salidas y las llegadas de los personajes a la casa, que crean la idea de existencia
de otras habitaciones en ella y de un espacio exterior, y cuando Acacia y
Milagros hablan sobre lo que se ve desde la ventana. También podemos ver que
17 | Jacinto Benavente y La Malquerida
el espacio latente interviene en el primer acto mediante signos sonoros, por
ejemplo, cuando «se oye el toque de oraciones», pues el espectador conecta ese
ruido con la iglesia y la iglesia, a su vez, con el pueblo.
Igualmente, hay otra alusión del espacio latente cuando se produce un tiro,
ya que es un ruido que proviene del espacio contiguo; solamente los personajes
en la escena pueden ver desde la ventana el espacio donde se produce el tiro. Los
personajes, a su vez, se percatan de ese ruido como algo negativo y pavoroso. Al
final del segundo acto también encontramos el espacio latente cuando Raimunda
está discutiendo con Norberto y entra Bernabé para avisarles de que se acerca el
peligro, pues Bernabé viene del espacio contiguo. Este peligro (personificado
por los hijos del tío Eusebio) acelera los hechos, coloca la situación actual de la
escena bajo presión.
El espacio latente así creado no solamente estimula los hechos, sino también
ofrece la oportunidad de caracterizar a los personajes; mientras Norberto está
pintado como un cobarde, siempre hablando de que seguramente le matarán,
Raimunda está caracterizada como una mujer valiente. Por otro lado, la alusión
de la acción que se produce en el espacio latente puede interrumpir la situación
cuando ya se ha dicho todo lo debido y, a continuación, el diálogo iría
careciendo de importancia. Por ejemplo, en el dialogo de Raimunda y Esteben,
Raimunda hace una ruptura de ese diálogo y pasan de hablar de los crímenes de
Esteban a buscar la manera de acallar a todos los que hablan.
f. «El espacio ausente está formado por los lugares separados e independientes de
los visibles» (García Barrientos, 2007). Este espacio se introduce en la escena a
través de posibles relatos de los personajes, es decir, no se concreta en la
representación.
En La Malquerida, el espacio ausente está representado por el pueblo y su
mayor importancia consiste en que es el lugar donde corren rumores, donde
nacen las habladurías que luego ponen en peligro la honra de la casa de
Raimunda. El espacio ausente va desarrollándose a lo largo de toda la obra,
desde las primeras alusiones a la existencia del pueblo, pasando por la etapa de
las habladurías hasta convertirse en la oposición de la casa. En el primer acto
aparecen alusiones que nos presentan la existencia del pueblo, que se muestra al
espectador mediante historias narradas de los personajes, como el dialogo de las
mujeres en la primera escena.
18 | Jacinto Benavente y La Malquerida
En el acto segundo ya empieza a desarrollarse la idea del pueblo como la
fábrica de habladurías y rumores. Así, el autor crea la antítesis de la casa de
Raimunda, pintada como el lugar honrado y decente, con el pueblo. Aunque la
base de la obra se sitúa en el espacio patente, o sea, en la casa, lo que pasa en el
pueblo influye también en los acontecimientos de la casa. De esta forma, son
muy importantes en la obra las habladurías y rumores del pueblo; lo más
importante de esas habladurías es la copla de la Malquerida, pues es la mayor
causa del enfrentamiento entre el ambiente de la casa de Raimunda y el pueblo.
Por último, en el tercer acto vemos al pueblo como algo que exige la solución
del crimen y el castigo para el asesino de Faustino. Esto quiere decir que en el
pueblo no se dejará de murmurar hasta que se resuelva este crimen. Entonces,
encontramos una antítesis, por un lado, la intención que viene del espacio
patente: la idea de Raimunda de enterrar todo lo que pasó y salvar la honra de la
casa, y, por otro, la demanda de la justicia, que viene del espacio ausente.
7. ESTILO, LENGUAJE Y POESÍA
Según Huerta Calvo (2003:2271-2274), la modernidad teatral se consolida en
España gracias a la figura de Jacinto Benavente. El hecho de que, a partir de cierto
momento, el teatro de este autor transitara por senderos más convencionales y
aburguesados no puede hacernos olvidar, en palabras de Ruiz Ramón, «su originalidad
como comediógrafo y su papel de actualizador de la escena española coetánea, que
enlaza con las formas teatrales más modernas de la estética realista de su tiempo».
La producción de Benavente se caracteriza, sobre todo, por dos corrientes:
Realismo y Modernismo o Simbolismo. En cuanto a la primera, Benavente sienta el
modelo de comedia urbana tan imitado a lo largo del siglo XX. En lo que se refiere a la
corriente simbolista, amplía de modo extraordinario el universo escénico,
convirtiéndolo en una caja de resonancias sensoriales. Para ello, el dramaturgo
madrileño lleva a cabo la primera «reteatralización» de la escena a base de reivindicar
las formas primigenias y esenciales del teatro: la farsa, la Commedia dell´arte, los
títeres, la pantomima, etc.
El afán renovador y estetizante de la primera época va desapareciendo en sus
últimas piezas, con las cuales Benavente quiso purgar sus veleidades republicanas y
congraciarse con el régimen franquista. Estas últimas obras se caracterizaban por la
19 | Jacinto Benavente y La Malquerida
tendencia al sermoneo y la moralización. Benavente achacaba dicho sermoneo en sus
comedias a su «manía pedagógica»; sin embargo, muchos dudan de que esta fuera la
verdadera razón. Benavente pretendía crear lo que el mismo llamó «teatro de la
cordura», imponiendo cierto equilibrio frente a las exageraciones neobarrocas.
La personalidad renovadora de Benavente se denota por las influencias de
autores como Shakespeare y Molière, el teatro francés contemporáneo, el interés por los
espectáculos como el circo y la pantomima, el espíritu laicista y liberal que anima sus
obras primeras, su obsesión por crear un teatro artístico, y el papel de la mujer
constantemente reivindicado en sus comedias. Benavente, en sus casi doscientas obras,
trabajó infinidad de subgéneros como el sainete, la farsa, la alta comedia, el drama rural,
la zarzuela, etc.
7.1. Características generales del teatro de Benavente
Los argumentos de sus comedias suelen señalar conductas, vicios o situaciones
habituales en las distintas clases sociales. Entre sus personajes podemos
encontrarnos reyes, duques, magnates, etc. propios de una clase social alta; y
tahúres, criminales, prostitutas, etc. pertenecientes al estrato más bajo de la
sociedad. La extracción social de Benavente hace que sea más eficaz en sus críticas
y lenguaje de clase alta. Ataca principalmente las cursilerías y necedades de los más
privilegiados.
La crítica solo se torna incisiva en algunos momentos, resultando en su conjunto
conservadora, con el fin de no incomodar excesivamente al público que acude al
teatro, y que no se sienta excesivamente aludido.
Empleó una gran variedad de recursos: la ironía, la paradoja, la alusión velada, la
intención implícita y las situaciones humorísticas.
En el discurso de sus textos empleó un diálogo fácil, chispeante y relampagueante,
en el que predomina el verbalismo sobre la acción.
7.2. Los dramas rurales
Huerta Calvo (2003:2281, 2282) señala que, por su naturaleza esencialmente
trágica, se han considerado tres piezas dentro de los dramas rurales: Señora ama (1908),
La malquerida (1913) y La Infanzona (1945). Todas ellas se caracterizan por situar la
acción en el ámbito rural, con el color local que aporta el habla dialectal, aunque el
20 | Jacinto Benavente y La Malquerida
rusticismo sea una mera excusa para presentarnos problemas que rebasan el marco
localista y adquieren una dimensión universal. Además, reservan el protagonismo al
personaje femenino, revestido siempre de una fortísima dimensión trágica.
Así, Raimunda, en La malquerida, se enfrenta, con porte de heroína clásica, al
conocimiento progresivo de su verdad trágica: la pasión casi incestuosa existente entre
su segundo esposo, Esteban, y su propia hija, Acacia. Lejos de amedrentarse, sacrifica
su vida a manos de Esteban, sabedora de que su sangre redime de culpa a Acacia e
imposibilita la huida de los amantes.
Pasiones extremas, forzadas a permanecer en silencio (Acacia por Esteban), el
incesto como amenaza latente que condiciona los sentimientos de los personajes; el
poder animal, opresor y despótico ejercido por los hombres que, de ordinario, encuentra
refrendo a su actitud en la figura del criado (Esteban y el Rubio), son las características
de esta obra. La malquerida destaca por la sabia dosificación de la materia teatral y la
medida contención con que colorea las pasiones ocultas de los personajes.
7.3. El teatro poético en verso
Jacinto Benavente es uno de los precursores de lo que se conoce como teatro
poético según Huerta Calvo (2003:2286-2288). Con el término «poético»
comprendemos no solo el teatro escrito en el cauce del verso, sino cierto tipo de obras
que, aun no estando escritas en verso, presentan una acción y un ambiente
extraordinariamente subjetivos. Se caracteriza por su antirrealismo, por la exaltación de
las edades históricamente románticas o góticas (Edad Media, Barroco y Romanticismo)
y porque el drama poético gira siempre en torno a la Historia como gran tema y fuente
innegable de sus asuntos.
Es común al teatro poético el carácter reaccionario de la ideología en casi todos
sus cultivadores, decantada hacia la defensa de los valores tradicionales, del pasado
glorioso de España —sobre todo en su misión imperial— y de la religión como fuerza
impulsora de la Hispanidad. Su máximo representante será Eduardo Marquina. Sin
embargo, hay otra corriente más frívola y desideologizada representada por Villaespesa
y Valle-Inclán.
21 | Jacinto Benavente y La Malquerida
8. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA
Sra. Torres, Sr. Juste, Sra. Ladrón de Guevara, Sra. Guerrero, Sr. Mendoza, Sr. Carsi y Sr. Vilches en
«La malquerida»
(Caricatura de Fresno)
Para concluir, nos proponemos destacar el éxito de la obra en la época y su
posterior repercusión. Observamos la pasión de la viuda que ve al marido más joven que
ella enamorar a la hija de su primer matrimonio, impidiendo, de esta forma, que se le
acerque pretendiente alguno. Como bien afirma Enrique Díez Canedo (1968:23),
Benavente parece haber olvidado todo juego satírico para acercarnos al drama directo,
el de pasiones elementales, en un seco ambiente de poblachón castellano.
Ese ambiente y esos caracteres nos acercan más a la vida rural y social de la
época, dibujando rasgos como si de un pintor se tratara y trayendo a colación usos
coloquiales que al público, seguramente, le gustarían. Nos situamos en una obra
claramente cargada por los gustos del naturalismo del momento, intentaremos acreditar
su éxito inmediato, ya que sus credenciales ya se han demostrado en este trabajo
anteriormente.
En el tiempo para comprender la crítica del momento, según los archivos
consultados, esta obra fue estrenada el doce de diciembre de 1913 en el Teatro de la
Princesa. La crítica habla de éxito clamoroso, formando parte de la Historia del Teatro
Español esa misma noche; lo cual se recoge en la revista cultural Blanco y negro
dependiente del periódico ABC (consúltese el Anexo).Llegados a este punto se nos hace
imposible seguir sin hacer alusión a la llamada estética de la recepción, poniendo de
manifiesto la importancia que tiene el receptor en cualquier manifestación artística, y en
cómo es esta interpretada. El espectador no es un observador pasivo, sino que se
22 | Jacinto Benavente y La Malquerida
«contamina», se «introduce» en la escena y vive todas las transformaciones que pueden
realizarse en la obra. En La malquerida hay un contacto, una comunicación entre el
diálogo y el vivir de la época: lo que se cuenta tiene mucho de verídico. Se establece,
entonces, la comunicación global entre público-actores, la llamada «catarsis».
En todo momento hablamos de simulación, en el sentido de que todo espectador
necesita del teatro para vivir algo que sería imposible fuera del este. «Simular» como
sinónimo de «reflexionar», creerse algo que se sabe previamente ficticio. Entra el juego,
asimismo, de la creación, de inventar nuevos finales, otras soluciones. En nuestra obra,
afirmamos sin lugar a dudas que cualquier lector/espectador puede fantasear con un
final, con un asesino, pero jamás creer que la protagonista acabaría entregándose a los
brazos del padrastro. La recepción es, por tanto, una experiencia única e intersubjetiva.
En la columna del periódico ABC del 13 de diciembre de 1913 podemos apreciar
el interés por el texto y la trama, tanto de los críticos como del público. Tan solo en los
últimos párrafos se nos dan unas leves pinceladas de los actores y su interpretación, la
compañía de María Guerrero, que volvieron a demostrar su fama con los personajes de
La Malquerida. El éxito de La Malquerida fue tan grande que rebasó los escenarios
teatrales, en ese mismo año de 1914 ya se realizó su primera adaptación al cine a cargo de
Ricardo de Baños y esta no fue la única, ni tampoco fue su éxito limitado a la Península.
Con el título de The Passion Flower la obra alcanzó Estados Unidos, donde fue estrenada
en 1920, logrando cerca de ochocientas representaciones. En Latinoamérica, donde también
tuvo su acogida teatral, es hoy todavía recordada en la versión para cine mexicana que en
1949 dirigió Emilio Fernández con Dolores del Río y Pedro Armendáriz.
La obra en sus primeros meses de actuación y gira por distintas ciudades
españolas ya fue considerada un éxito, llegando a disputarse el puesto con Los intereses
creados como la obra más famosa y la expresión de virtuosismo del premio nobel. Tras
una etapa de intensa representación, con la llegada de los conflictos políticos y
posteriormente bélicos, nos encontramos una etapa de latencia del teatro, tras la cual las
obras de Benavente preferidas fueron las más livianas, acomodadas, prefiriendo el
humor y la sencillez argumental. Así, La Malquerida, que despegó tanto con la crítica
como con el público, ha pasado hoy en día a un segundo plano y en general, la obra de
Benavente. Otro más de los azares y suertes del mundo escénico.
23 | Jacinto Benavente y La Malquerida
9. ANEXO
24 | Jacinto Benavente y La Malquerida
25 | Jacinto Benavente y La Malquerida
26 | Jacinto Benavente y La Malquerida
27 | Jacinto Benavente y La Malquerida
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENAVENTE, Jacinto (1991): La Malquerida. Mariano de Paco (ed.). Madrid. Espasa
Calpe. Colección Austral.
BOBES NAVES, María del Carmen (1997): Semiología de la obra dramática. Madrid.
Arco Libros.
DÍEZ-CANEDO, Enrique (1968): «Jacinto Benavente y el teatro desde los comienzos del
siglo» en Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. México
D.F. Editorial Joaquín Mortiz.
FRENZEL, Elisabeth (1980): Diccionario de motivos de la Literatura Universal. Versión
española de Manuel Albella Martín. Madrid. Gredos.
GALÁN FONT, Eduardo (1986): Claves para la lectura de Los intereses creados de
Jacinto Benavente. Madrid. Daimon.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2007): Cómo se comenta una obra de teatro. Editorial
Síntesis. Madrid.
HUERTA CALVO, Javier y Emilio PERAL VEGA (2003): «Benavente y otros autores» en
Historia del teatro español. Javier Huerta Calvo (dir.); Abraham Madroñal
Durán y Héctor Urzáiz Tortajada (coords.) Madrid. Editorial Gredos.
MAGUROVÁ, Ivana (2009): El espacio dramático en La Malquerida. (Tesis de
licenciatura). Departamento de Lengua y Literatura Románicas. Universidad
Masaryk.
PÉREZ, Santiago Trancón (2004): Texto y representación: Aproximación a una teoría
crítica del teatro. Tesis Doctoral. Universidad Nacional de Educación a
Distancia.
28 | Jacinto Benavente y La Malquerida
BIBLIOGRAFÍA PROCEDENTE DE INTERNET
GABALDÓN, Luis (alias ‘Floridor’): «Los teatros» en Blanco y Negro (21-12-1913,
pp.32, 33, 34) recogido en la Hemeroteca de ABC [en línea],
<http://hemeroteca.abc.es> (Consulta: 08-02-2014).
SÁNCHEZ LUBIA, Enrique: «La malquerida cumple 100 años» en ABC (17-12-2012),
artículo recogido en la Hemoroteca de ABC [en línea],
<http://hemeroteca.abc.es> (Consulta: 08-02-2014).
«Impresiones teatrales», ABC, 13-12-1913, p. 13, [en línea], <http://hemeroteca.abc.es>
(Consulta: 08-02-2014).
Centro de documentación teatral Teatro.es. «El estreno de La Malquerida, de Jacinto
Benavente» [en línea], <http://teatro.es/efemerides/el-estreno-de-la malquerida-
de-jacinto-benavente> (Consulta: 08-02-2014).
La cultura del XIX al XX en España [en línea], <http://modernismo98y14.com/obras-
jacinto-benavente.html> (Consulta: 08-02-2014).
Recommended