Título de la ponencia: La espacialización del tiempo en el “recuerdo puro” bergsoniano,

en los films Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955) y Con ánimo de amar (Wong Kar Wai,

2000).

Autoras: Malena Grilli, Belén De Martino.

Institución: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Carrera: Artes

(Combinadas).

Introducción:

En el presente trabajo de investigación nos ocupamos del concepto bergsoniano “recuerdo

puro”1 actualizado por medio de Gilles Deleuze2 en su filosofía de la imagen. Vamos a

desarrollar, gracias al discurso deleuziano, la problemática en torno a la espacialización del

tiempo3 en el campo cinematográfico, en particular en dos films claves por su contexto de

producción.

Antes de comenzar con los directores queremos aclarar que en todo arte se da la espacialización

del tiempo como también la temporalización del espacio ya que las obras de arte permanecen

en el tiempo y se anclan en un soporte. En materia de cine, un ejemplo clásico es Psicosis4.

1 � Concepto desarrollado por el filósofo vitalista y espiritualista francés (1859-1941).

2 �Gille Deleuze: filósofo francés (1925-1995) que en uno de sus libros sobre el cine (“Imagen-Tiempo”) profundiza este concepto de “recuerdo puro” tomado de Bergson.

3 � Concepto que se aplica al cine por ser éste un arte mediado por la segmentación y manipulacion de las categorías de tiempo y espacio.

4 � Psicosis, Alfred Hitchcock, EEUU, 1940. La famosa escena de la ducha es el ejemplo que empleamos para el fin de este trabajo.

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Presentación de los directores:

Wong Kar Wai5 trabaja sobre la imposibilidad del amor, la soledad y la incomunicación

en que viven los humanos bajo el género del melodrama. El género funciona de pretexto

para poder hablar del mundo. Lo que hace es situarse en los años sesenta, década que

produce decisivos cambios de paradigma en torno a la cosmovisión de mundo. Hong

Kong continúa con una dimensión capitalista de la economía pero de ideología socialista:

se firma un pacto con Inglaterra en el que el Capitalismo produce una fragmentación de

los cuerpos y una consecuente división social. Con ánimo de amar, película del

estrepitoso año 2000, es un melodrama masculino. En el nivel de la historia los

protagonistas, el Sr. Chow y la Sra. Chan, sospechan que sus respectivos esposos los

engañan. En esta búsqueda por descubrir qué fue lo que los unió, ellos terminan

enamorándose pero deciden separarse para no caer en el mismo error. Por momentos

pareciera que es posible un encuentro que clausure los desencuentros, que finalmente

encontrarán la oportunidad para estar juntos pero nunca es el momento para ello. Al ser

un melodrama su amor resulta imposible. Este rose de posibles encuentros se manifiestan

en el congelamiento de la imagen y en el ralentí. La historia se inicia en el `63 y finaliza

en el `66 por lo que deberíamos percibir el tiempo de forma vectorial. El film avanza por

elipsis que se denotan en sus vestuarios. Se percibe una discontinuidad temporal y una

continuidad espacial: lo que quiere decir que los objetos permanecen siempre iguales y

nos hablan del tiempo que las parejas pretender retener, cuando en realidad éstas ya han

fracasado. Los personajes procuran que sus vidas y los objetos que aparecen en escena

sigan de la misma manera, pero no han asumido que todo ha cambiado.

La cámara baila, danza entre los cuerpos al compás de la música; lo sonoro en este

director es una insignia visual. Sin embargo, en la última secuencia del relato todo lo

anterior nos resulta un flashback, un recuerdo. Esto lo vemos en el primer cartel

informativo con el que se abre el film: “Reinaba la intranquilidad” (verbo en pasado) y en

5 � Wong Kar Wai, director de cine hongkones que nace en Shangai en 1958.

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el cierre del mismo, luego que vemos marcharse al Sr. Chow, el cartel señala: “Él

recuerda esta época pasada”.

Alain Resnais6 en Noche y Niebla trabaja la reconstrucción de una memoria colectiva a

través del registro documental. La historia trata de dar cuenta de la falta de consideración

e injusticias que ocurrieron en el Holocausto, consecuentemente vemos las huellas del

horror. Con todo esto el director no necesita explicitarle al público su inserción en

tiempo y espacio para “contarnos” que está trabajando sobre los tortuosos procedimientos

del nazismo. Las imágenes se alternan entre las de archivo y las actuales del campo de

concentración que el director eligió captar. Este tema, ante todo valoriza el rescate de la

memoria colectiva; en el que él como director nos está proponiendo un compromiso del

que debemos tomar conciencia. En este caso esa responsabilidad, que también podemos

trasladarla a la cantidad de holocaustos que hemos vivido no sólo en el siglo XX sino

también en el XXI, quedará pendiente de concretización y reflexión a partir de la

posguerra. El film data de 1955 a diez años de finalizada la Segunda Guerra Mundial. En

cuanto al nivel de la historia ocurren alrededor de 15 años que van desde la consolidación

del nacional socialismo en el año 1933 hasta el año de producción del film. En cuanto al

nivel del relato decimos que se establece un circuito que va del presente al pasado para

devolvernos nuevamente al presente. Utiliza el recurso del flashback en su uso ideológico

como memoria: es necesario distanciarse primero para luego poder recordar. Resnais lo

logra por medio de los lentos travellings que muestran al campo de concentración en

planos generales así como también cuando efectivamente la cámara se aleja hacia el final

del film.

¿Cómo se hace presente el “recuerdo puro”?

6 � Director de cine francés precursor de la Nouvelle Vague, nacido en Vannes en 1922.

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Antes de entrar en el tratamiento del “recuerdo puro” queremos reflexionar acerca de la

desorganización mental que produjo la posguerra. La mente humana ya no puede

organizar una temporalidad lineal cronológica como lo venía haciendo debido a las

huellas del exterminio. Ese contexto que provocó una fisura, una grieta en la memoria de

la gente. Ésta ya no es la misma después de la Guerra: ni sus vidas, ni sus familias ni su

contexto físico son los mismos. Así también se observa en el modo de registrar los hechos

en el tiempo ya que el relato cinematográfico pone en escena estas fallas; evidencia esos

imposibles lineales. En el celuloide se plasman las anacronías (los flashback, los

flashfoward), los desvíos en la organización del tiempo, y se utiliza la vuelta al pasado

pero no convencionalmente.

En este punto queremos volver a Deleuze y lo hacemos compartiendo las conclusiones de

Paola Marrati7 que dice que “Deleuze siempre hizo del encuentro un tema altamente

filosófico, la condición trascendental del pensamiento”. Lo que enfatiza el empeño que

tiene por cruzar filosofía y cine con un fin de conciliación entre el pensamiento y la

creación.

Para llegar al concepto que nos incumbe (el de “recuerdo puro”) es necesaria la

explicación del concepto deleziano “imagen- tiempo”. Se define como una imagen virtual

que viene del tiempo, la memoria y el pensamiento. No refiere sólo a realidades

psicológicas sino a la prolongación de éstas en el tiempo. Siguiendo a nuestro autor, el

“recuerdo puro” es una imagen virtual del presente: una imagen virtual que forma con su

propia imagen actual (propio presente), el circuito más corto. El tiempo se subjetiviza:

está en nosotros, percibimos en el tiempo. Es el cristal lo que da a ver la génesis del

tiempo. Al ser el tiempo lo que vemos en el cristal (el espejo) es que es posible actualizar

los recuerdos. Siguiendo a San Agustín8 el pasado, el presente y el futuro se dan en el

7 � Marrati Paola, “Gilles Deleuze. Cine y Filosofía”, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 2006, pp. 106

8

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mismo instante conformando un “triple presente”. En lo que concierne al lenguaje

cinematográfico, este “poner en imágenes” hace que lo virtual y lo actual compartan el

mismo espacio en el mismo momento.

Conclusión: los finales

Después de lo expuesto anteriormente creemos que lo conveniente ahora es dar cuenta de

esta espacialización del tiempo a través del “recuerdo puro” en los films analizados.

Primero veremos el ejemplo de Con ánimo de amar.

En nuestro ejemplo el tiempo se espacializa: en ese lugar, en ese hueco, lo que el Sr.

Chow dice (el secreto) permanecerá por siempre. Invocando a Agustín, habría un triple

presente ya que el secreto fue dicho, se dice, y se dirá o, lo que es lo mismo (usando a

Bergson) estuvo, está y seguirá estando.

En “Esculpir el tiempo”, Tarkovski9 comenta que "En Japón se considera que el tiempo

en sí revela la esencia de las cosas. Los japoneses ven un encanto particular en las marcas

dejadas por la edad. Se sienten atraídos por el color de un viejo árbol, por una piedra

recubierta de musgo, por los bordes gastados de una imagen que ha pasado por muchas

manos. Estas características de lo anciano llevan el nombre de "sao/", que, literalmente,

significa herrumbre. Sao/' es el óxido natural, el encanto de lo viejo, la pátina, la marca

del tiempo... Como el elemento de belleza, el sao/' encarna la relación entre arte y

naturaleza".

A continuación veremos el ejemplo de Noche y niebla. � Filósofo medieval del siglo IV d.C. que reflexiona acerca del ser en el tiempo e instaura el concepto del “triple presente”.

9 � Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, trad. Enrique Banús, Rialp, Madrid 1991.

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En este segundo film es esa imagen tomada desde el interior del campo de concentración,

la del techo de uno de los habitáculos de la cámara de gas la que cuenta con las huellas de

los rasguños de las víctimas que fueron torturadas. Esos rasguños permanecerán ahí por

siempre, hay una simultaneidad de presentes. Esos rasguños que fueron, son y serán.

En estos dos momentos de las películas el tiempo se espacializa. Tanto los campos de

concentración como el templo contienen historias pasadas (una de amor otra de odio) que

quedaran allí por siempre, tanto el secreto como los rasguños son huellas, marcas, heridas

pasadas que permanecen en el tiempo porque están depositadas en esos lugares

específicos, en esos espacios. Espacios como contención de algo, de Historias, de lo allí

vivido. El tiempo se vuelve tiempo en sí mismo, son “recuerdos puros” (la mayor

contracción del pasado y la mayor proyección hacia el presente). Lo que sucedió está ahí,

en el mundo, aunque ya haya pasado podemos verlo y sentirlo.

En el primer caso, el Sr. Chow nunca podrá olvidar a la Sra. Chan, por lo que la buscará

en todas las mujeres con las que entre en relación; en el segundo caso, somos todos

nosotros quienes no nos olvidaremos de las secuelas que dejó el Holocausto. Se observa

una dualidad del presente con el pasado in situ. Son pasados “contemporáneos” en un

acto del pensamiento que Deleuze concebía como tal otorgándole un lugar de suma

importancia en su filosofía sobre el cine. Precisamente aquí es cuando entendemos que

hay que alejarse del objeto para reflexionar sobre él.

Desarrollo del concepto de memoria:

Ambos films concluyen con la idea del alejamiento para entrar en la reflexión y de este

modo distanciarse para pensar. En Con ánimo de amar el Sr. Chow se aleja para pensar,

en Noche y Niebla la cámara se va alejando de los campos de concentración. Este

alejamiento nos permite también a los espectadores ponernos en un acto reflexivo de

pensamiento activo.

Lo inmanente de la memoria es el permanecer, el quedar grabado, el evocar; en

definitiva, el recordar. Recordar para decir “basta”, “nunca más”, “hasta acá”; “que no se

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vuelva a repetir”. Es sólo en el presente que nos construimos una memoria y lo hacemos

para servirnos de ella en el futuro cuando el presente sea pasado.

Este “hacer pasar” de las acciones que acabamos de ver es realizado para que el

espectador evidencie esa permanencia. Indudablemente, se actualiza ese “hacer pasar” en

la visualización de estos momentos del relato -y en cada obra de arte- por lo que

permanece quedando en nuestra memoria. La inmanencia y la permanencia se cruzan en

acto y en cada visionado se actualiza tanto el secreto como los rasguños. Ya sea que uno

aborde la desdicha amorosa, y el otro nos haga reflexionar sobre el exterminio nazi

(historias sobre la soledad y el genocidio) lo que se hace presente en ambos relatos es esa

detención y permanencia en el tiempo, el nuestro, el de esos lugares.

Bibliografía

Aumont, Jacques, La imagen, Ed. Paidos, Barcelona, 1992.

Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Ed. Paidos, Barcelona, 1991.

Gaudreault, A Jost F, El relato cinematográfico: cine y narratología, Ed. Paidos,

Barcelona, 1995.

Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y filosofía, Ed. Nueva visión, Buenos Aires, 2006.

Ricoer, Paul, Tiempo y narración, Siglo XXI editores, Madrid, 2006.

Tarkovski, Andrei, Esculpir el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005.

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