Antonia Girardi BunsterInstituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile.Magíster en Estudios Latinoamericanos Universidad de Chile. girardi.antonia@gmail.com

Paisajes en tensión en el cine chileno contemporáneo.

Entre tantas cosas buenas, se advierte en Chile un defecto. Hay frecuentes terremotos y grandes sacudimientos, que nos afligen y turban a veces hasta el extremo. Hacen tan grandes estragos los terremotos, que pienso que aquel que no los ha visto, muy duro se le hará el creerlo, y aun a mí para contarlo, me da bastante recelo, porque arriesgo la verdad y hago dudoso lo cierto.Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares de Chile. Santiago de Chile, 1912

Todo ese mundo inerte, mudo; ese mundo que ha tenido por misión permanecer fijo y callado durante una existencia entera, adquiere de pronto una vida formidable; una como revancha de la inmovilidad frente al hombre móvil, que ahora se queda clavado, sin atinar con lo que debe hacer. Subercaseaux, Benjamín. Chile o una loca geografía. El país de la tierra inquieta. Santiago de Chile, 1940

Una larga playa abierta a las depreciaciones del viento sur, de paisaje deshecho. Arenas grises, troncos náufragos, un vasto hundimiento. El mar y el río subieron una legua adentro. Los campos de labranza vecinos a la costa son ahora arenales cubiertos de despojos. Luis Oyarzún, Toltén 21 enero, 1961

Ya lo consigna la literatura desde principios del siglo XX en Chile. En el ensayo, la poesía,

la crónica o la narrativa popular, la tierra tiembla y en cada una de sus oscilaciones se deja

registrar. Sedimentado tras capas y capas de experiencia histórica remecida, lo que aparece

es un imaginario telúrico, donde no sólo se asimila cotidianamente y por ciclos la

posibilidad del desastre inesperado por excelencia, sino donde, en palabras del filósofo de

mediados de siglo, Luis Oyarzún, “el chileno se transa en filosofías de temblores”: …sus

plantas se ponen en terreno incierto. Nada es durable ni definitivo. De pronto brama la

tierra, y nos nivela de golpe en el hoyo1. Desgarrada la tierra, caemos en eso que a la vez,

es herida sangrante y nueva posición discursiva. Se escribe, así como se filma, desde

escarpadas cumbres a las que por la fuerza del mar hemos sido arrojados, o a ras de suelo,

cotejando con todos los sentidos, como encrisol de nuevas perspectivas, la tibieza

productiva de ese hoyo. De pronto, lo que solía ser el fondo –la riqueza muda de paisajes 1Edwards Bello, Joaquín. Recuerdos porteños http://blog.latercera.com/blog/muronacional/entry/recuerdos_porte%C3%B1os_por_joaqu%C3%ADn_edwards

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apacibles, escenarios disímiles donde se dan cita los grandes actores de la historia patria o

donde se yerguen altivos los hitos constructivos de la modernización del país- pasa

abruptamente a ocupar el primer plano.

I. Las otras naturalezas. De lo heroico a las calidades de la atmósfera.

(Chillán, 1939, 7.8 / Valdivia, 1960, 9.6)

Quizás no hay nada nuevo en que el paisaje sea personaje. Ya las crónicas de conquista, los

escritos de Darwin tras su paso por Chile, la pintura naturalista, o las teorías telúricas de la

identidad latinoamericana de principios del siglo XX, se habían referido a un territorio

subjetivado, donde capas superpuestas de narraciones, tanto utópicas como distópicas,

animan residualmente las superficies naturales. Como señala Miguel Rojas Mix en su

América imaginaria, la cartografía se vuelve novelada (la costa se transforma en perfiles,

los mares se plagan de monstruos), y el fin del mundo geográfico parece reencarnar -como

sujeto temperamental, violento o ingobernable- en otra especie de fin de mundo. El fin de

los tiempos, o más bien, tras sucesivas refundaciones de lo moderno, una entidad orgánica

empoderada frente a la cual el ser humano, más o menos en desventaja, resiste como puede

con la voluntad cíclica de un Sísifo. “Así sentiría yo, si fuese chileno, la desventura que en

estos días renueva trágicamente una de las facciones más dolorosas de vuestro destino.

Porque tiene este Chile florido algo de Sísifo ya que como él, vive junto a una alta serranía

y, como él, parece condenado a que se le venga abajo cien veces lo que con su esfuerzo

cien veces creó”2, dice el filósofo Ortega y Gasset a pocos días del Terremoto de Talca,

ocurrido el primero de diciembre de 1928. Se refiere a la desventura de esos días puntuales,

los posteriores al terremoto donde todo vuelve a ser caída, borradura, ruina; pero a la vez,

habla de un tiempo mítico y nos arroja la imagen de un destino trágico donde tábula rasa y

refundaciónno son accidentes, sino norma. La norma sobre la cual se sostiene el territorio -

sobre la cual descansan sus convulsas capas tectónicas-, pero también, el código moral en el

que se inscribe la imposibilidad de una filosofía propiamente americana, y chilena en

última instancia.

2José Ortega y Gasset, “Discurso en el parlamento chileno” en Obras completas, tomo VIII, Madrid, Revista de Occidente, 1965, p380. Discurso pronunciado el 4 de diciembre de 1928 y publicado en el Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 23 de octubre de 1955.

2

Como ya anticipábamos, el chileno se transa en filosofías de temblores. El suelo bajo sus

pies es incierto: la tierra tiembla derrumbando lo construido, ciudades enteras desaparecen;

pero al mismo tiempo, por más que se injerte por retazos, la modernidad histórica no llega y

es preciso, una y otra vez, volver a reformularla. El mismo Luis Oyarzún, que como

filósofo no salía de la operación historiográfica, deja traslucir en su diario íntimo este nudo

productivo asociado a una suerte de estética de lo telúrico donde la potencia creativa de la

filosofía se asienta, como referirá Gabriel Castillo en su investigación sobre el ensayo

republicano3, en una aporía. ‘Diríase que el hispanoamericano busca un nuevo lenguaje en

su impotencia’4, nos dice Oyarzún coronando la segunda mitad del siglo XX. Ya no desde

la academia, sino que desde el espacio cóncavo que suponen sus escritos personales en

viaje desde Londres, Nueva York, Caleu, Río Piedras, Lima, Washington, TilTil, o

Santiago, sus textos, cuidadosamente fechados y localizadosdibujan cartográficamente la

vista aérea de un pensamiento latinoamericano que arraiga, no en los discursos nacionales

institucionalizados, pretendidamente claros y distintos -a imagen, semejanza y repetición de

las filosofías europeas-, sino en una especie de resistencia que desconfía de las palabras,

que se mantiene escéptica respecto a su valor expresivo. Para Oyarzún, una de estas vías al

sesgo, reacias a la claridad mimética, será la poesía, que en su giro reflexivo destruye,

rompe los enlaces materiales del lenguaje para, como en una fundición, moldearlo de

nuevo. Para nosotros, habitantes de la iconósfera, orientados por cartografías audiovisuales,

la vía estará en el cine: ese que dadas las circunstancias, mitifica o conjura, orquesta o

desmonta discursos identitarios.

En este marco, los terremotos se convierten en particulares detonantes de representaciones

del territorio, dando lugar a imaginarios heterogéneos, la más de las veces paradojales, que

de sismo en sismo van sedimentándose. Un claro ejemplo de la inscripción de un temple

épico, cercano a esta figura de Sísifo, en el tratamiento audiovisual de lo sísmico en Chile

es el documental Imágenes del terremoto de Chillán de 1939, compuesto por dos noticieros

de la época, restaurados y enhebrados secuencialmente por la Cineteca Nacional. Allí, a

través de recursos claramente del orden de lo informativo, por medio de intertítulos y

3Gabriel Castillo. Estéticas nocturnas. Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto de Estética, 2003. Pg.147.4Luis Oyarzún, Diario íntimo. Edición y prólogo de Leonidas Morales T. Departamento de Estudios Humanísticos Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1995. Pg. 58.

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recortes de diarios que comentan y acotan a una formulación discursiva específica el

potencial disruptivo de las imágenes, lo que se pretende, en primer lugar, es dar cuenta del

recorrido que realiza la comitiva presidencial encabezada por la zona devastada, así como

enumerar el sinnúmero de trabajos que se llevan a cabo para subsanar esta situación. Estas

Notas sobre el terremoto, como queda consignado al inicio, comienzan con el viaje en tren,

desde Santiago, de Pedro Aguirre Cerda, presidente de la época. “Se organizan trenes

parciales para socorrer a la región afectada. A primera hora parten, su excelencia el

presidente de la república, don Pedro Aguirre Cerda y esposa con numerosos técnicos y

médicos. En el camino toman nota de las súplicas de los parientes de las víctimas”, nos dice

en cuidadosa caligrafía el primer cartel, que, corte directo, nos transporta al rostro

presidencial en posición de discurso por la ventanilla del tren copando la pantalla. Lo que

vendrá a continuación, siguiendo una lógica cartográfica, será el despliegue, ciudad por

ciudad, de norte a sur, de imágenes que si bien intentan dar con la magnitud de los daños,

más bien sólo los enuncian, enmarcándolos como fondo de la visita oficial. Sin embargo, a

medida que avanza el filme, pareciera que estas precarias imágenes en movimiento

(discontinuas y sólo parcialmente sonorizadas), se aventuran a medir fuerzas con los

carteles que en un inicio se atribuían toda la facultad de narrar. Casi simultáneamente, la

escala humana –e institucional- deja de ser la única medida del cuadro, y la filmación deja

lugar por instantes, a un tratamiento más paisajístico y experiencial del desastre.

Tímidamente, empiezan a interesar no sólo los nombres de las localidades, la repartición de

alimentos y el traslado de enfermos (las medidas sanitarias, ingenieriles, forenses), sino la

longitud de las grietas en las paredes, la textura imposible que adquieren las grandes

construcciones vueltas ruina, la imagen de la línea del tren despojada de su direccionalidad,

vuelta un nudo. Luego, como si el filme despertara de un oscuro sueño, la narración

orquestada vuelve: se da paso a una seguidilla de titulares de diarios pormenorizando en un

tono trágico las aristas de la catástrofe, se infiltran en los intertítulos mensajes edificantes y

de fuerte refuerzo cívico, se filma con parsimonia y en grandes planos generales las

multitudes escuchando enardecidas el discurso presidencial. Seguimos en el tono de lo

épico, pero queda la sensación, de que se ha abierto una fisura, de que el terremoto no sólo

ha abierto grietas en la tierra, sino que ha hecho aparecer toda una dimensión otra del

tratamiento fílmico, y en última instancia de lo humano y las fuerzas de la naturaleza. Esos

4

paneos súbitos pero hipnóticos por las ruinas, ese mar de cuerpos confundiéndose con los

escombros, así como la figura a la vez literal y metafórica del descarrilamiento5 quedarán

reverberando en el inconsciente de la cinematografía nacional.

Casi veinte años después, los dilemas formales y narrativos con respecto a lo telúrico

siguen tramándose de modo problemático, arriesgando la verdad y haciendo dudoso lo

cierto, aún cuando pretendan registrar lo real y hacer acopio de los documentos en los que

se cimentará la Historia.Películas como La respuesta6, del documentalista de cine

experimental de la Universidad de Chile Sergio Bravo y el historiador español Leopoldo

Castedo, navegan audiovisualmente estas aguas. El documental, que se propone dar cuenta

de la magnitud estratosférica del terremoto de Valdivia de mayo de 1960, cuya intensidad

alcanzó los 9,6 grados Richter, así como registrar los desesperados intentos por controlar el

desborde del río Riñihue, se le aparece al espectador como un enigma difícil de ser

desatado. Es relación sin corromper, sacada de la verdad, portada a su medida7, nos dice

el narrador, citando el célebre poema épico de Alonso de Ercilla como colofón de la

película, mientras en la pantalla las imágenes filmadas por Sergio Bravo -por más

fidedignas y ajustadas a los hechos-, distan mucho de ser verosímiles, comprensibles por

nuestro entendimiento. La narración épica de Castedo, la música experimental e inquietante

del compositor Gustavo Becerra, y las imágenes de arriesgado carácter formal filmadas por

Bravo, transitan pues, por carriles diferentes. Como señala a propósito de lo telúrico en el

cine chileno el historiador Joaquín Hernández, acá la naturaleza se entiende en oposición a

la técnica como una fuerza antagónica centrífuga, mientras que la empresa ingenieril que

suponía contener el desborde del Riñihue queda cifrada con el tono protagónico sordo, o si

se quiere ciego, de lo heroico. Haciendo caso omiso del desconcierto al que conducen las

imágenes del paisaje desaforado montadas por el mismo Bravo, la voz diferida de Castedo

confía a tal punto en su elocuencia, así como en la astucia de los ingenieros, que toma

distancia de los efectos materiales del terremoto, y conjurando ella sola el patrimonio

histórico, insiste sobre el carácter titánico y finalmente triunfante de la canalización 5Pensemos acá en todo un proyecto de conectividad y modernización que junto con los trenes también ha per-dido su vía férrea. 6Documental que se propone dar cuenta de la magnitud estratosférica del terremoto de Valdivia de mayo de 1960 cuya intensidad alcanzó los 9,6 grados Richter, y los intentos por controlar el desborde del río Riñihue, estrenada en Chile en Abril de 1961. 7 Alonso de Ercilla. La araucana. Santiago de Chile, Ercilla, 2010.Pg. 2.

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racional de las aguas, cuando lo que vemos son más bien, lasforzosas e irrevertibles

metamorfosis del territorio operando sobre nuestra experiencia sensible con creciente

autonomía.

Los materiales sobre los que se interrogará a partir de ahora este texto, poco guardan de

eso. De la naturaleza enfática o vociferante, de las grandes y masivas acciones humanas

proyectadas sobre extensas franjas naturales, o del surgimiento y el desgarro de las utopías

modernas con el territorio adormecido como telón de fondo. O quizás algo guardan en la

medida en que se distancian, y recogen determinados elementos para, desde otros ángulos,

bajo condiciones telúricas y climáticas similares, y sobre las mismas coordenadas

geográficas, reconsiderar los posibles modos de interpelar audiovisualmente al paisaje. El

protagonismo de los planos generales, la indagación del fuera de campo, o ciertos usos del

zoom para dar cuenta del carácter envolvente y desbordante del entorno, ahora no con un

énfasis dramático que potencia la eficacia performática de los personajes en el espacio, sino

que con el fin de liberar al régimen de lo escópico del yugo de las acciones, y reorientar el

hecho fílmico hacia el campo de lo sensible; y en consecuencia, hacia la experimentación

lingüística como un ámbito privilegiado a la hora de leer el filme. Una lectura que operaría,

no desde las utopías, o parafraseando a Raúl Ruiz, desde los cines que construyen un

territorio colectivo homogéneo, que acoge a todos en general, pero a nadie en particular8,

sino que desde unos espacios otros o heterotopías.Lugares insulados que activarían desde

su carácter acotado y localizado, otras historias, temporalidades y espacios. Nos situamos,

en la nomenclatura de Foucault, frente a filmes donde el declive de las narraciones

centralizadas, la crisis de la imagen-acción desarrollada por Deleuze, o el debilitamiento de

los protagonismos del sujeto, se inscriben literalmente sobre la piel o el papel en que se

transforma el espacio.

II. Impresiones sismográficas en Tres semanas después.

(Constitución,2010, 8.8)

Plano fijo y cerrado sobre la franja donde revientan las olas. La cadencia del mar y la

8 Ruiz, Raúl. Poética del cine. Santiago de Chile, Sudamericana, 2000. Pg. 33

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música, interrumpidas de pronto por lo inesperado. Frontal y sostenido, como un paisaje

objetual abstracto, el fragmento arrancado de una fachada continua de casas destruidas, se

expone horizontalmente, lleno de escombros y un conjunto difuso de ruidos off ensordina.

A tres semanas del terremoto quecon una intensidad de 8,8 grados en la escala de Richter

afectó la zona centro sur de Chile el 27 de febrero del 2010, el realizador José Luis Torres

Leiva se sumerge, durante ocho días de grabación, en un recorrido a ras de suelo por la

zona afectada. De espaldas o frente al mar,Talca, Curepto, La Pesca, Rancura, Iloca, Duao,

Constitución, Cobquecura, Pelluhue, Dichato, Talcahuano y Lota, dejan de ser ciudades

para transformarse en las piezas desaforadas de este gran cementerio marino -paisaje

deshecho o vasto hundimiento-que, sin duda, como ya se escribía a propósito del terremoto

de Valparaíso de 1906, al narrarsearriesgan la verdad y hacen dudoso lo cierto.

Proyectada por primera vez en el Festival de Documentales de Santiago (FIDOCS) de ese

mismo año, la crítica especializada cifra la película como una “meditación visual sobre el

paisaje luego de una catástrofe”9, un retrato inabarcable que contendría en su interior “el

plano secuencia más terrible y devastador de la historia del cine chileno”10.Pero si en la

letanía visual y sonora de este plano secuencia habremos de embarcarnos pronto, acunados

por el ruido incesante del mar e infinidad de ruinasque en barrido se prestan naturalmente a

la recombinación,es preciso decir, que nuestra sensibilidad se verátambién sujeta a la

experienciaenrarecida– y por supresiónviolenta- de dilatadas imágenes fijas. Oponiéndose

al desborde mediático que desfiló por la prensa, sin entrevistas, ni narración vocal alguna,

desde el anonadamiento frente al desastre, pareciera que esta superficie deconstruida hablay

fabrica desde la fijeza del encuadre, un montaje cuadro a cuadro, y los mínimos

movimientos de cámara, sus propios circuitos de imágenes.

La tierra ya no tiembla, se cierne una pesada calma, y más bien son sus colores, sus

efusiones sonoras y sus texturas revueltas las que, reducidas a superficie, como habiendo

absorbido la energía telúrica, vibran impávidas camino a nuestra retina.

Como si la experiencia del terremotono sólo exigieratomar con urgencia medidas sanitarias,

políticas o urbanísticas,sino que obligara a volverse una y otra vez sobre la tierra

9http://www.cinechile.cl/pelicula-887 10Christian Ramírez. Fidocs 2010: Heridas muy abiertas, El Mercurio 06/06/2010

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abruptamente removida, se nos aparece la figura del sismógrafo. Una máquina de mirar que

registra en sus propios códigos las oscilaciones de la tierra; la inscripción de una mirada de

autor que al tiempo que realiza la escritura del desastre, se aventura a la filmación de esas

capas de presente que tienden a quedar al descubierto. Así, frente a lo imprevisible, la

perspectiva de la catástrofe a la que nos introduce Tres semanas despuésse sustrae del

universo de las víctimas y las acciones heroicas, de los testimonios y las visitas oficiales de

ingenieros o funcionarios públicos, para hacernos partícipes, ya no como en los noticiarios11

-antiguos y recientes- de la peregrinación de la comitiva presidencial por la zona afectada,

sino de un recorridodonde el paisaje, junto con la distancia crítica,parecieran ser los únicos

protagonistas. La pregunta crucial sería entonces advertir cómo eso que se descubre

audiovisualmente entre los escombros, terremoto tras terremoto, vareconfigurando la

noción de paisaje, y a su paso, los protagonismos dramáticos, pero sobre todo lingüísticos,

del espacio circundante en el cine. El revoltijo caótico de imágenes del territorio nacional

lentamente sedimentado transformado en residuos, infinidad de fragmentos y vistas

catastróficas, que al ser re encuadradas y puestas otra vez en movimiento funcionarían con

la aleatoriedad de un caleidoscopio que se desarma.

El paisaje que filma Torres Leiva, se implanta cartográficamente sobre una de las zonas

más afectadas por el terremoto. Pero si bien las imágenes proyectadasdistan de ser

apacibles o naturalistas,tampoco se corresponden con el imaginario catastrófico o distópico

que por momentos caracteriza la identidad del cine latinoamericano.No se trata de los

nuevos cines, de personajes épicossumidos en la precariedad del espacio abierto,

conjurandoellos solos las fuerzas antagónicas de la naturaleza, sino una especie de empatía

sensorial hacia el espacio que operaría-al modo de un agenciamiento-desde lo inatribuible.

Como si la experiencia del territorio destruido no cupiera ya en ninguna conciencia, en

ningún texto, en ningún diálogo-menos con el rebalse dramático promovido por los medios

tras el terremoto y el devastador tsunami-, Tres semanas después nos adopta y propone para

la tragedia una nueva mirada: la del afuera. Un afuera concreto: particular aunque no

singular, acotado territorialmente bajo la figura de la ‘zona’,mas,no enteramente

identificable. Un territorio herido que se resiste a ser cifrado y se rebela por medio de

11Imágenes de terremoto de Chillán, 1939. Documental-noticiario recientemente restaurado por la Cineteca Nacional.

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abstractos visuales. Un flujo hipnótico de imágenes sin nombre, imposibles de atribuir a

una localidad específica, que nos dice con planos de detalle sacados de Marte (un Marte

que en realidad está más cerca de lo que pensamos, de Concepción hacia la costa) : no hay

narrativa posible. Sin imágenes predicativas que ilustren lo real, estaríamos así ante un cine

documentalque empieza a pensar el entorno no ya genéricamente, en términos de fondo

simbólico o escenario -como una pura visualidad-, sino que como imagen, principio

estructural y principal anclaje retórico.

¿A qué me refiero? A la posibilidad de encontrar en esta distinción entre imagen y

visualidad, un mecanismo análogo al que operaría al distinguir entre paisaje y territorio. Si

para Daney12 la condición sine qua non de la ‘imagen’ es la alteridad, es decir, lo que va

más allá del nervio óptico y se refiere a un otro particular y concreto a la hora de mirar, con

el paisaje ocurriría algo similar. Si lo visual es la bruma que esconde y adormece la

potencia disyuntiva de las imágenes, un procedimiento de poder y homogenización donde

caben los clichés y los estereotipos; el territorio, el medio o el entorno (como dimensiones

dadas, transparentes y homogéneas), conformarían a su vez, otra especie de niebla. En este

contexto, se trataría de advertir, al interior de este viaje a ras de suelo realizado tres

semanas después del terremoto, paisajes o ‘imágenes del desastre’ que den cuenta de esta

tensión. Es decir, espacios naturales o culturales que al ser filmados de un modo

determinado, insistiendo sobre el fuera de campo, explorando por la vía de la saturación o

el vaciamiento las proyecciones del encuadre, enrareciendo la delimitación figura/fondo,

desnaturalizando finalmente la mirada, adquieren definición y protagonismo más allá de lo

escenográfico. Llegado este punto, lo que se nos aparece es la potencia propiamente

escópica de la mirada; como si frente al declive de las grandes mayorías en campo, ante la

vista desolada de los planos generales que antaño abrigaban repletos los proyectos

colectivos, una subjetividad fantasma tomara el relevo y se pusiera a recorrer

obcecadamente ‘los campos’.

Extremando el gesto de la cámara semisubjetiva, resulta que ya no sabemos de quién es esta

mirada. Ni quienes figuran en el filme, ni los efectos materiales del desastre, ni el

realizador, ni el espectador la realizan del todo. Se trata de movimientos de cámara lentos y

12Serge Daney. Cine, arte del presente. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003. Pg. 269.

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obstinados, que como en el tiempo de la larga duración, el tiempo geológico, siguen, como

una conciencia relativa pero independiente la duración de este espacio afectado puesto en

crisis. En planos-secuencia o cuadro a cuadro, padeciendo el tiempo dilatado de planos fijos

que se formalizan como una suerte de retratos: primeros planos de carreteras desgarradas o

de las ondulaciones del mar, asistimos al despliegue óptico y sonoro puro de unas acciones

que ya no le pertenecen tanto a quien las produce, como al espacio concreto y

temporalmente cifrado que las envuelve. “El yo no es sujeto de su pensamiento sino su

medio […] de un modo desconcertante se borran las fronteras entre el interior y el

exterior”. Así, frente a lo que Peter y Christa Bürger conciben como una historia de la

subjetividad que se encamina hacia la desaparición del yo, diremos que en esta película, de

la mano de las categorías retóricas de la imagen-tiempo, la videncia o el hálito de la mirada

toma la forma del deseo en Deleuze. Es decir, la un paisaje inmanente, hecho de flujos e

irradiaciones. Cruce que apuntaría, no tanto a las consignas de la muerte del sujeto, sino al

eclipse de una conciencia que contiene en su interior representaciones, en pos de una nueva

subjetividad que, desarraigada del cuerpo, elige al paisaje como medio predilecto.

Al ser encuadrado, detenido por la mirada, el territorio objetivo, la zona del desastre de

Constitución hacia la costa en Tres semanas después, deviene paisaje13. Superficie

aparentemente neutra, extensiva a todos los filmes, a todas las culturas, que se descubre de

pronto en conflicto. La tierra que tiembla: el fondo, lo dado por sentado, es puesto en

entredicho, y estos nuevos segmentos resultantes,se formalizan -desde el enrarecimiento

espacial, temporal, sonoro, estructural y táctil de la imagen- como un nuevo protagonista,

ya no pragmático, sino que escópico de lo narrado. Perspectivas insólitas que no sólo

tuercen o vuelven paradojal la lógica del cuadro, sino que al operarpor medio del

desencuadre14, reenvían la imagen a una dimensión completamente otra. Una donde la

escala humana y la urdimbre cromática de finos planos de detalle se confunden, una donde

en el mismo plano secuencia la vista apaisada del mar se funde con un mar de escombros y

13Noción que para Agustín Berque, geógrafo cultural francés de l’EHESS, se sitúa siempre en tensión, entre los hechos dados del entorno y la mirada, entre lo ecología y lo fenomenal, en un diálogo de sordos entre objetivistas y subjetivistas. En este contexto, crea el término Médiance, señalando que el paisaje no podría abordarse teóricamente sino hasta asumir que su identidad se forja en el entramado de estas contradicciones. Diríamos que el paisaje así definido: como el medio dado + la acción continua de mediar, se conjuga con los atributos del trayecto, y en este sentido, conjurando la potencia del encuadre como selección de relaciones, se acerca a una vivencia existencial del espacio en el cine.14Noción desarrollada por Pascal Bonitzer a partir del concepto de fuera de campo planteado por Gilles Deleuze en imagen tiempo, a propósito de lo planteado por Noel Burch en 1970.

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altos riscos de construcciones deformadas.

III. Cartografías sismográficas: Mapas desmembrados en Cofralandes y Mapa Fílmico de un país.

(Un país, 2000-2012, Magnitud indefinida)

¿Por qué la intromisión aquí, entre cine y tectónica, de lo cartográfico?Suspicaces se

mostrarán los geógrafos ortodoxos, quienes consideran los mapas como imágenes

científicas del mundo, registros inertes de paisajes morfológicos, o incluso quienes abordan

la definición y elocuencia de los mapas como un discurso teleológico que personifica al

poder, no pudiendo sino dar cuenta, desde el lado del statu quo, de las profecías geográficas

cumplidas, realizadas institucionalmente15.El ejercicio cartográfico al que nos referiremos

se plantea a sí mismo en el caso de estos materiales audiovisuales, como una operación que

está en los límites. Una que si bien no se constituye de lleno como subversiva, se instala

dentro de la institucionalidad tensionando sus bordes, representando y delirando al mismo

tiempo, saliéndose -como la etimología de la palabra delirio- de los límites del surco

trazado, excediendo por medio de específicas determinaciones técnicas los límites de la

superficie geográfica, para aventurarse a un territorio que puede a su vez escribirse y ser

leído en términos de ensayo.

Anoche tembló, como a las cuatro, cuatro y media, por ahí. Así que me desvelé.Me quedé

pensando en la casa de campo, la estoy viendo, la casa esa, en Limache, por ahí. Después

me quedé dormido. Con esas palabras en off comienza la primera parte de la serie

documental Cofralandes realizada por Raúl Ruiz entre el año 2000 y el 2002. ¿Tras qué

derivas nos embarcamos? ¿Frente a qué clase de materiales nos enfrentamos ahora y cómo

habrá de ser este trayecto final? No lo sabemos a ciencia cierta. Lo que sí parece evidente,

es la disponibilidad de una suerte de ‘piezas para armar’ de lo que podría ser un discurso

cartográfico particularmente sísmico, anidando al interior del cine documental chileno

15“A diferencia de la literatura, el arte o la música, la historia social de los mapas parece haber tenido pocas formas genuinas de expresión popular, alternativa o subversiva. Los mapas son, principalmente, un lenguaje de poder, no de protesta. Aunque hemos ingresado en la era de la comunicación masiva a través de los mapas, los medios de producción cartográfica, ya sea comercial u oficial, aún están controlados en gran medida por grupos dominantes. La cartografía sigue siendo un discurso teleológico que personifica al poder, refuerza el statu quo y congela la interacción social dentro de las líneas de las cartas”J.B Harley. La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la Cartografía. Fondo de Cultura Económica, México, 2005. Pg.110.

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contemporáneo y sus múltiples y desaforadas proliferaciones. Y yo que quería decir Chile,

y me salió quién sabe qué, nos dice la voz de Ruiz en la tercera parte de esta “Rapsodia

chilena” que, dosificada en cuatro capítulos, pretendía dar cuenta de sus impresiones acerca

del país. Impresiones paradojales, propias de un mundo al revés, de este espacio donde,

como en la “Ciudad de Cofralandes”, especie de Jauja perfilada en una canción de Violeta

Parra16, todo puede suceder.

El año 2000, ejerciendo eso que un crítico de Cahiers du cinéma17 llamó su privilegio de

exiliado para “ver lo que aquellos que se quedaron ya no pueden ver”, como en otras

ocasiones,Raúl Ruiz viaja a Chile para realizar un proyecto audiovisual.El ministerio de

educación de la época financió el proyecto. Diegéticamente se nos hace creer que todo se

debe a la fragilidad del orden de causalidad instalado, a una serie de azares y equívocos, tan

inesperados como un terremoto. Raúl se encuentra en un restaurant chino en Paris con su

amigo Bernard, antropólogo de formación, quien lo convence de embarcarse en un viaje a

Chile, aprovechando que él viene de contrabando a suplantar a un tal Arnaud que debía

realizar un reportaje sobre el país. En su lugar, lo que realizan, junto a dos extranjeros más

que conocen por casualidad, (un alemán que dibuja paisajes en el transporte público

guiando el trazo según los accidentes del asfalto o el ánimo del chofer, y un sociólogo

inglés que viaja por chile persiguiendo tasas de suicidio que se diluyen apenas él el pisa la

ciudad) es este quién sabe qué. ¿Una serie documental, un docuficción? ¿Un retrato

audiovisual del país por zonas geográficas? O un mapa desmembrado, que, como la

canción tradicional del Cuerpo repartido interpretada por los cantores del canto a lo

poeta(…un deo en Paraguay y una oreja en gran Bretaña), cifra el paisaje de lo chileno

como un espacio de inversiones, coexistencias y permeabilidades.

Nada sabemos, como nos dirá el académico Pablo Corro, en su texto sobre Cofralandes

IRaúl Ruiz, Documental y anti-utopía, “de los términos del contrato entre el cineasta y la

oficina gubernamental, ni sobre los objetivos del proyecto, pero sospechamos que podrían

haberse ajustado a las intenciones políticas de la Presidencia de entonces, de producir con

anticipación monumentos culturales para el Bicentenario y la conmemoración de los 30

16Extracto de la canción: Hay una ciudad muy lejos. Pa’llá(para allá)los pobres se van. Las murallas son de pan. Y los pilares de queso.17Cahiers du cinéma  347 mai 1983, Lettre d'un cinéaste ou le Retour d'un amateur de bibliothèques, Charles Tesson.

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años del golpe18”. Pero si como él, asumimos la precariedad del producto resultante

respecto de los objetivos institucionales, no es sólo porque los monumentos culturales que

ahí se consignan no caben dentro del ‘repertorio de las obras memoriales19’, sino porque el

mapa que la constelación de estos hitos forma no obedece a un trazado rectilíneo,

consistente en la demarcación de sus fronteras, sino que se refiere, más bien, al ámbito de

las impresiones. Impresiones acerca de las oscilaciones del territorio, impresiones

sismográficas de este ‘cofre tras Los Andes’.

Así, como correlato de la actividad sísmica, pareciera que el campo de las retóricas

audiovisuales reacciona urdiendo la plasticidad espacio-tiempo ylas tensiones entre lo

regional y lo global. Por medio de un sinfín de vistasmás o menos localizables, urbanas y

rurales, interiores y exteriores, documentales y ficcionales, esta rapsodia chilena anuda al

mundo en un solo gesto, a través de un montaje caleidoscópico de fundidos encadenados y

un diseño sonoro que excede con creces el ámbito de la música y el del discurso por carriles

separados. Canciones tradicionales, franjas reconocibles del campo chileno, retazos de

sueños hablados en off, buses rojos de dos pisos como en Londres, perros corriendo por las

playas de Antofagasta, grandes bulevares que podrían estar en Paris, un museo del

sándwich en las profundidades del Santiago antiguo, callejuelas empedradas como en el

País Vasco, la casa de campo de infancia en Limache invadida por un ejército de viejos

pascueros20, registros radiales del golpe de estado de 1973: todo se mezcla sin dirección

aparente. Quizás,como nos hace ver Pablo Corro, en el sentido de la rapsodia, en tanto

“pieza musical, formada con fragmentos de otras obras o con trozos de aires populares”21.

No haría falta decir entonces, que lo telúrico en Cofralandes no aparece de modo evidente.

No son los terremotos mismos lo que se filma, ni los escombros, ni sus efectos inmediatos,

sino, las fabulaciones de un país que ve desplazada su propia imagen, una cultura que no

logra dar consigo misma sino a la manera de un mapa discontinuo, un registro de

oscilaciones grabado en las calles de Santiago, en estadísticas huidizas, paisajes

bosquejados, y finalmente, en las calidades del habla.

Si en Tres semanas después,lo que conducía a un estado hipnótico, contemplativo, era el 18Corro, Pablo. Retóricas del cine chileno: ensayos con el realismo. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2012. Pg. 19 Pensemos acá en el Museo del sándwich, los sueños en blanco y negro de un perro, o las discusiones tarta-mudas de un club de rafaeles. 20 Denominación local para Santa Claus o Papá Noel21Ibíd.

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parpadear insistente de imágenes fragmentarias o la disposición de dilatados travellings

laterales que transportaban nuestra conciencia desde la inmediatez del desastre hacia otra

temporalidad retardada, más perfilada por la duración que por el hecho intempestivo de los

acontecimientos, en Cofralandes es la dimensión sonora la que nos arroja a deambular por

el campo de lo filmado, soltando las ataduras narrativas direccionales. Casi como el Mapa

audible de Chile22-el mapa de las resonancias que volviese la tierra escuchable- que nos

proponía en la década del 50’ Gabriela Mistral, la vozsusurrante de Ruiz (el relato confuso

de sus sueños, la crónica fragmentaba y dispersiva del viaje que realizan por Chile junto

con Bernard, la lista de cosas que le recuerdan a la bandera chilena, la lista de las cosas que

vuelan o se toman con la mano, o incluso balbuceos ininteligibles) van perfilando un retrato

cartográfico, un mapa especulativo de Chile.

Diez años más tarde, en abril del 2012, en el espíritu de ese quién sabe quédel que

hablábamos,subrepticiamente, tampoco se trata de Chile, sino de un país; como queda

consignado de entrada en la plataforma web (www.mafi.tv) que servirá de núcleo para la

permanente reformulación cartográfica que perfila este Mapa Fílmico de un País,

construido a partir de infinidad de vistas, fragmentos desgajados de una realidad nacional

abierta. Al ingresar ahí, lo que se nos despliega es una superficie móvil donde es posible

navegar en distintos ejes: ubicación, realizadores y fecha, o donde, como en un portal

noticiario, los micro documentales se asoman al ojo por distintas categorías: Política,

espectáculo, estilo de vida, tecnología, ecología.

Filmadas en un solo plano y con precisas especificaciones técnicas (encuadre fijo, duración

breve, sonido limpio del registro) estas piezas documentales acerca del Chile actual, como

leemos en la pequeña reseña del proyecto que opera además como convocatoria para recibir

colaboraciones, tendrían el objetivo “de capturar fragmentos de la realidad nacional, para ir

creando un mapa fílmico de nuestra contingencia a través de una mirada autoral, reflexiva y

de alta calidad visual”. ¿Pero a qué se refieren los creadores de este proyecto: Christopher

Murray, Ignacio Rojas, Antonio Luco y Pablo Carrera, así como los realizadores que

22“Ya se han hecho los mapas visuales, y también los palpables; faltaría el mapa de las resonancias que volviese una tierra "escuchable”. La cosa vendrá, y no muy tarde; se recogerá el entreveramiento de los estruendos y los ruidos de una región […] posando angélicamente los palpos de la "radio" sobre la atmósfera brasileña o china, se nos entregará verídico como una máscara, impalpable y efectivo, el doble sonoro, el cuerpo sinfónico de una raza que trabaja, padece y batalla."Gabriela Mistral. El Mercurio, 21 de octubre de 1931 en "Recados contando a Chile". Santiago de Chile, Ed. del Pacífico, 1957.

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colaboran habitualmente: Maite Alberdi, Iván Osnovikof, BettinaPerut, José Luis Torres

Leiva, etc., con mirada reflexiva y de alta calidad visual? Sin duda, más allá del guiño de su

logo, de las analogías que podríamos hacer con las Vistas Lumière y sus operadores

cartografiando el mundo, y el carácter discreto, ‘no manipulado’ de estas piezas, lo que

enfrentamos acá es la colectivización de una operación crítica. Diferenciándose así del

torrente de imágenes que circula día a día en la televisión, los noticiarios, los programas

misceláneos, o bien en Youtube u otras latitudes del internet, en este caso, la reflexividad y

el carácter crítico de las imágenes, si bien se inscribe autoralmente en cada pieza al minuto

de formularse, no se desplegaría en su totalidad, sino hasta echarse a correr todas juntas en

la densidad tectónica de esta plataforma.

Ahora bien, si montaje es justamente lo que no hay al interior de los micro documentales de

mafi.tv, diremos que será justamente el montaje como concepto, lo que nos permitirá

inscribir estos pretendidos retazos de Chile y de su actualidad nacional, dentro de un

panorama-mundo que se si bien se dosifica en las categorías institucionales ya referidas, lo

excede con creces. Al igual que como sucede con el sismógrafo, esta máquina de

variabilidad del suelo, lo que encontramos en Cofralandes, así como lo que nos propone la

experiencia de navegación en mafi.tv, nos habla de un trazado precario y fragmentado de

imágenes que, al minuto de traducir el territorio que se proponen abarcar, al dar cuenta de

sus particularidades, accidentes geográficos, aspectos lingüísticos e idiosincráticos,

buscarían no sólo ilustrar e iluminar visualmente esas zonas de lo real delimitadas por la

línea (cartográfica o identitaria), sino infiltrar sistemáticamente otras formas de

representación que sin desconocer el universo geográfico, cultural o político en el que se

instalan (desde dentro de lo que todavía llamamos documental), cortan el lazo con un

pensamiento descriptivo lineal, para venir a transformarse en montaje, en dispositivos

críticos de reconfiguración o relectura de esos mismos territorios.Tal como si el mapa de

este país informe, determinado por ciclos telúricos que lo transforman en ruina e incitan a

reconstruirse permanentemente, se dejara caer desde lo alto, quebrándose en mil pedazos,

multiplicando sus perspectivas y ángulos de incidencia.

Adoptando esta imagen de una escritura que es a la vez cartográfica y sismográfica, de

paso, lo que se figura, es un alejamiento cada vez más radical de esa consigna colonial que

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según el historiador J.B Harley decía: Ver, es creer en los mapas23. Ver-en la era de lo

digital, de los docuficción, de las plataformas audiovisuales en internet, de las imágenes

inmediatas o simultáneas de terremotos y tsunamis que se propagan exponencialmente por

Twitter o Facebook-, se transforma así en algo problemático. Ver, ya ni si quiera será creer

en exactitud de la imagen fílmica, ni en su carácter fenomenológico-indicial, ni en esta

especie de escala 1:1 que como el mapa desmesurado de Borges24 nos proponen las

cualidades indiciales de la luz, sino creer en las potencias fabuladoras y desarcaizantes de la

circulación y el montaje.

En este sentido, que nos refiramos acá a unas cartografías telúricas no sólo alude a una

especificación metafórica o metodológica, sino que repercute en el modo en que

transitamos por estos circuitos de imágenes. Asumiendo en palabras de Harley que “toda

cartografía es una ficción intrincada y controlada” (aunque quizás no tan controlada,

pensemos en las derivas inesperadas que toman las visiones de Chile de Ruiz, y en las

relaciones íntimas y secretas que explotarían en el intersticio de las vistas que aguardan

para ser descargadas en mafi.tv), ya no estaríamos hablando de unos mapas cuyas líneas se

contentan con disciplinar, normar topográficamente el espacio, sino de unos mapas que

tiemblan: inventan, imaginan, ensayan y habitan un territorio. En este marco, quizás no sea

tan estrafalario desviarse un momento del mapa, el mapa como cuerpo repartido en

Cofralandes, y el mapa fílmico hecho de retazos de un país en Mafi, y referirse a la figura

del Atlas. El atlas de imágenes, el Atlas Warburiano hecho de planchas móviles, capas

tectónicas fluctuantes, en ubicaciones provisorias, que se atribuye la tarea de cargar con el

mundo a cuestas. Ese que funciona en virtud de la noción de montaje como una máquina de

lectura (máquina de legibilidad), ese que en palabras de Didi-Hubermanse nos revelará

‘’bajo su apariencia utilitaria e inofensiva (…) como un objeto doble, peligroso, sino

explosivo, inagotablemente generoso’’25. Así, tanto en Mafi como en Cofralandes, a la luz

de este uso desdoblado, paradojal, a la vez específico y dispersivo que se da del atlas,

podríamos decir, que si bien entramos a estos dispositivos cartográficos y sismográficos

para ubicarnos dentro de un territorio específico, para saber algo de Chile (algo sobre valses

23J.B Harley. La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la Cartografía. Fondo de Cultu-ra Económica, México, 2005. Pp. 9124Jorge Luis Borges "Del rigor en la ciencia", en El hacedor. Madrid, Alianza Editorial, 199725Didi-Huberman, Georges. Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire 3. Les Editions de Minuit, Paris, 2011

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y evocaciones, sobre museos y clubes, sobre hoy en día, sobre política,ecología, o

espectáculos; algo sobre la magnitud de cada terremoto, si 8.8 o 9.6, en Richter o

enMercalli…) lo cierto esque se nos olvida lo que íbamos en un principio a buscar y, como

entre los escombros, deambulamos.

Finalmente, ¿qué entendemos por terremoto? Un remezón de la corteza terrestre, un

dispositivo de metamorfosis, un movimiento violento que inscribe fisuras en la fisionomía

del territorio, un acontecimiento que trastorna la vivencia del tiempo, pero también, una

bebida tradicional chilena: el Terremoto26 (mezcla de vino pipeño blanco, helado de piña,

coñac y toques de fernet o licor amargo) que adquiere su nombre a raíz del terremoto de

1985, cuyo epicentro se localizó en la costa central de la Región de Valparaíso y tuvo una

magnitud de 7,8grados en la escala de Richter. Como afectados por una extraña

enfermedad, habiendo perdido la capacidad de religar el mundo según el orden causal de

las cosas, ebrios quizás de Terremotos, afectados por esos planos vítreos, translúcidos de

copas de vino y litros de cerveza tras los cuales se instala recurrentemente la cámara de Inti

Briones en los cuatro capítulos de Cofralandes, ya no sólo nos demoramos, sino que nos

perdemos para volver a encontrar otro orden, en una constelación abierta e inabarcable de

correspondencias.

26http://es.wikipedia.org/wiki/Terremoto_(bebida)

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