ONCE PUNTOS PARA ENTENDER LA IMPROVISACIN EN LA COMMEDIA
DELL'ARTEFerdinando Tavani1. Las preocupaciones de un cardenal Uno
de los primeros documentos sobre la improvisacin de los actores
italianos proviene del cardenal de Bolonia Gabriello Paleotti. Es
un documento de 1578. Recordemos algunas fechas: el teatro hecho
por compaas de actores profesionales italianos que luego se llam
Commedia dell'arte se inici a mediados del siglo XVII: el primer
contrato de una compaa es de 1595. En un comienzo se trataba de un
teatro de solo hombres, exclusivamente buffo. Se montaban farsas
basadas en el contraste entre amo y criado o monlogos satricos. La
Commedia dell'arte propiamente dicha, la que se volver famosa por
toda Europa y posteriormente en todo el mundo, comenz cuando en las
compaas pudieron entrar las mujeres. Esto ocurri alrededor de 1560.
Las mujeres no hacan rer: eran profesionales educadas en la
literatura del amor. Tenan la misma cultura de las "prostitutas
decentes", las hetairas del cuatrocientos y el quinientos; no se
trataba de simples prostitutas sino seoras que saban recibir y
divertir a huspedes ilustres y cultos en el canto y la danza,
recitar poesas italianas, launas, inclusive griegas e improvisar
versos y canciones. Hacia la mitad de 1500, cuando comenz la
moralizacin de los ambientes eclesisticos, a raz del Concilio de
Trente, la profesin de "prostitutas decentes", que eran
especialmente numerosas en Roma, dentro del ambiente de prelados y
cardenales, entr en crisis. Estall en cambio, el fenmeno de las
actrices: tambin ellas exhiban, de manera profesional, cultura y
poesa amorosa, sentimientos platnicos o seducciones erticas, danza
y canto, pero no vendan nada distinto que el espectculo. Los
primeros asombrados testimonios, acerca del arte de las actrices se
remontan a los aos alrededor de 1570, poca en la cual ya se haba
conformado aquella modalidad de hacer teatro que har famosa a las
compaas italianas especializadas en vender espectculos: no slo
cmicos sino de todo tipo, comedias, tragicomedias, tragedias y
dramas pastorales. Volvamos a Bolonia donde dejamos al Cardenal
Paleotti, uno de los protagonistas del Concilio de Trente. Antes
haba sido en Roma, uno de los autores del ndice de libros
prohibidos. En 1582 publicar dos volmenes dedicados a los pintores,
indicndoles qu es lcito y qu no pintar, acerca de los temas
sagrados o profanos. En dos ocasiones, con una distancia de diez
aos, en 1568 y en 1578, el
a imagen ms difundida de la Commedia dell'arte es la de un
teatro en el que reinaba la libertad y espontaneidad de la
improvisacin. Es una idea falsa, confunde las causas con el efecto:
el actor parece espontneo? El espectador deduce que est creando
espontneamente. En realidad, la idea de que la improvisacin sea
resultado de la espontaneidad es moderna: de hecho, se remonta al
Romanticismo. Hasta el siglo XVIII la improvisacin era un ejerririo
que se practicaba en las escuelas, academias, cortes y tambin en
las plazas de los pueblos, en el mbito de competencias populares
entre poetas improvisadores: en todos estos casos se trataba de una
exhibicin de saber y no de espontaneidad. Era una manera para
demostrar el dominio de un amplio patrimonio literario: para poder
improvisar unos cuantos versos era necesario haber aprendido muchos
poemas de memoria. Procedamos entonces a leer los principales
documentos sobre la improvisacin en la Commedia dell'arte y veamos
de que se trata.
Cardenal Paleotti o sus colaboradores, redactaron las normas a
seguir frente a espectculos teatrales. Estas normas no manifestaban
una actitud particularmente malvola frente al teatro; en lo que se
refiere a los libros, el cuidado y la severidad eran an mayores. Lo
que para nosotros es de especial inters fue la diferencia entre las
reglas de 1568 y las de 1578. En 1568 se dice que hay que prohibir
comedias porque ya no corresponden a la causa por la cual nacieron;
es decir, la de ensear buenas costumbres, y que deben prohibirse en
ese periodo, porque ha habido caresta y no est bien que la gente
gaste dinero en espectculos. Se aade que no hay que permitir que
las mujeres acten. Diez aos despus, la caresta fue sustituida por
la peste (haca poco haba terminado una terrible epidemia y las
reuniones en lugares pblicos eran peligrosas). Aunque la verdadera
razn ca ms grave; "en eslus tiempos Je hereja, son peligrosas las
prolongadas reuniones de gente desconocida entre s; porque se crean
nuevas relaciones, nacen demasiadas ideas"... As pensaba el
cardenal Paleotti. Luego se hablaba de la improvisacin: alguien
deca que las comedias, como los libros, antes de ser representadas
deban ser sometidas al examen del censor. En 1568 este argumento no
se planteaba. En 1578 encontramos los primeros indicios de censura
e improvisacin: Decir que de antemano se deben examinar estas
comedias y quitarles lo que no est bien para luego permitir su
presentacin no es valedero puesto que en la prctica esto es
imposible; con frecuencia los actores agregan palabras y frases que
no estn escritas en los textos o mejor dicho, no escriben nada ms
que el resumen o argumento de la comedia, y todo lo restante lo
hacen de una manera improvisada. Y despus de que lo han hecho, es
difcil condenarlos por las palabras prohibidas o inconvenientes.
Adems hacen movimientos y acciones lascivas y deshonestas; y estos
movimientos y acciones no aparecen en el texto escrito". A
diferencia de muchos estudiosos modernos, el Cardenal Paleotti
perciba con notable precisin en qu consista la novedad de los
actores de la Commedia dell'arte: no en inventar las comedias
mientras las actuaban (que es lo que normalmente se piensa con base
en una idea muy superficial de lo que es la improvisacin), sino en
el no escribirlas. O sea en hacerlas de memoria; retenan en la
mente todos los detalles del espectculo, gestos, palabras, y
escriban para no equivocarse, el argumento o resumen de la accin,
escena por escena. all'imprcruviso; es decir de forma improvisada.
Deca que podan comenzar a hacerlo nicamente despus de conocer los
ms importantes secretos de la profesin del actor. La improvisacin
por tanto, no era una habilidad que derivase de la fantasa, sino de
la prctica, del profesionalismo. No tena nada que ver con la
espontaneidad sino con la velocidad: era una composicin veloz. Y
tambin una divisin del trabajo. Cada actor, si era bueno se poda
ocupar de s mismo y l mismo escribir los parlamentos de su propio
papel en cuadernos o mentalmente. Muchos actores que representaban
papeles cmicos y utilizaban slo el dialecto, no saban leer ni
escribir; lo que componan lo escriban en su memoria. Sus papeles
escritos mentalmente, no eran muy distintos de aquellos escritos en
cuadernos por los dems actores; tambin en aquellas escrituras
mentales se podan hacer correcciones, agregados, variantes, tomar
apuntes o recortar. No hay que olvidar que por aquellos aos el arte
de la memorizacin era mucho ms desarrollado que hoy da. Tambin los
grandes poetas componan centenares de versos de memoria y nicamente
al final los pasaban al papel. Esta capacidad estaba aun ms
desarrollada entre aquellos que no conocan el arte de la escritura
y por tanto estaban acostumbrados a utilizar el libro de su propia
mente.
2. Las preocupaciones de un actor En 1628, un clebre actor de la
Commedia dell'arte. Pier Mana Cecchini, que actuaba generalmente el
rol de un criado astuto y maligno que se burlaba de su amo y
consegua concertar matrimonios, escribi y public un libro titulado
Finitos de las modernas comedias y advertencias para quienes las
representen. Despus de haber abordado la cuestin de la voz y el
gesto, y antes de entrar a definir la manera en cmo se deban de
representar los papeles de enamorado, Doctor, Pantaln, Capitn,
papeles de criados napolitanos, Polichinela y dems papeles cmicos y
serios, Cecchini daba varios consejos para aquellos que quisieran
actuar
MSCARA-
1 ,a preocupacin iovan Dome nicf) Ollouolli, amigo del gran
pintor Pierdo de Corona (con el cual escribira un halado sobre
pintura cristiana), no fue un fanal ico. Mientras la obra de Prynne
no es rica en noticias interesantes sobre el leal ro de su poca,
puesto que el aulor fantasea, ve diablos e inloino por do quicr, so
enoja y no nos permite vei nada prenso, los cinco volmenes de
Ollonelli son tal voz la fuenle ms fecunda de noticias sobre el
loado de lis rmpanlas del siglo XVII. El jesuta renla millares de
ancdotas, Irac cen(enarcs de testimonios. Haba hablado con
innumerables espectadores y registrado sus opiniones, interrog a
muchos adores y actrices, habl con burgueses y gctililhombios, con
jvenes y viejos, con gente del pueblo y de cada regin de Italia; no
escribi una prdica monstruosa sino una gran encuesta; quizs
parcial, pero no por eso menos documentada. Cuando Oltonclli
hablaba de la improvisacin de los profesionales italianos se refera
a ella como un hecho que daba testimonio de un oficio, una prclica.
Kn eslo el jesuila razona segn las categoras de actores; como lodo
buen investigador, supo apropiarse de la mentalidad de la gente
sobre la cual escriba. Pensaba que aprender do memoria los
parlamentos no era cosa de nios. Dijo que los adores
profesionales:
escritos no los aprendan (le memoria como lo hacan los muchachos
cuando deben actuar, sino que aprendan tan solo, la mtfrwra de las
cosas a decir, grababan en su memoria los puntos principales, el
resumen de los discursos, y luego en escena, hablaban casi
improvisando. Y de esla forma se adiestraban en una manera de
actuar que era a la ve/, libre y agradable. Este fragmento est
incluido en el ltimo volumen (cap. IV, punto VIH) do la Cristiana
moderacin del teatro. Eslo es importante porque muestra que la
manera sobre la cual operaba una improvisacin propiamente dicha de
los cmicos del arte; el actor improvisaba en la manera de formular
y no en las cosas para decir. El por lauto, no necesitaba
aprenderse de memoria los parlamentos, palabra por palabra, porque
era capaz de encontrar rpidamente las palabras. De esta manera se
entiende por qu la improvisacin suscitara, entre los literatos,
tanlo entusiasmo y crtica. Estos disentan porque oslaban
acostumbrados a fiarle una enorme importancia al aspecto literario
del discurso, a la manera en que las cosas eran formuladas
No disponen para sus presentaciones re textos escritos palabra
por palahra y aun ruando dispusiesen fie tales
-MSCARA
y es evidente que una formulacin no lijada previamente; es decir
no oblenida a travs de ensayos y rns ensayos escritos era menos
perfecta desde un pumo de vista lingstico, que una formulacin
compuesta rpidamente.l'or otra parle, precisamente porque stos
otorgaban tanta importancia a la formulacin, no poda dejar de
causarles admiracin el hecho de que los actores, a menudo tildados
de ignorantes, supiesen encontrar sobre la marcha las palabras
adecuadas lano, que muchos literatos no podan afirmar con certeza
si se trataba de palabras escritas y api endidas de memoria o
palabras encontradas al instante. Ya se lia dicho que la
improvisacin lue una prctica tpica de las Academias que serva [ara
demostrar el conocimiento de un amplio patrimonio literario y
retorico. Nadie pensaba que un dilogo improvisado pudiera ser mejor
que un dilogo compuesto a travs de un largo tiempo de elaboracin,
as cuino nadie pensaba q u e un soneto u n piovisado pudiea igualar
a un soneto hicn meditado, y sin embargo, lus composiciones
improvisadas fascinaban como un ejercicio acrobtico: era una
demostracin de virtuosismo, de acrobacia intelectual. Los
espectculos de los cmicos italianos, donde a m e n u d o los
actores exhiban un modo de actuar acrobtico, gestos que remitan a
una tcnica del cuerpo no cotidiana, constituan tambin una exhibicin
de la acrobacia intelectual de las improvisaciones. De hecho, la
improvisacin o es algo cuyo inters remite nicamente al hecho
arlesanal (produccin velo/) o es virtuosismo acadmico. KII las
primeras dcadas, las alabanzas para los adores que improvisaban se
expresaban siempre en femenino; fueron las aelrices las que
asombraban con sus improvisaciones en escena, y sus improvisaciones
eran las tpicas de una poetisa en una Academia. As se recordaban
las improvisaciones de las actrices Isabel A n d r i n o y Vicen/a
A r m a n i ; esta l t i m a haba improvisado en Man tua sobre
lemas siempre nuevos, pro puestos por los espectadores. No hay que
confundir la improvisacin como prctica productiva con la
improvisacin como exhibicin de cultura. Un lo.s primeros tiempos
nicamente esta ltima suscitaba admiracin; las actrices eran
alabadas con el adjetivo
que se usaba p a t a laurear a poetas y oradores, t r i a n
"facundas". De ellas se hablaba como de "cmicos oradores". Ms
larde, esta admiracin hacia la improvisacin entendida como
exhibicin acadmica, que caracterizaba la facundia de las actrices,
que hacan la parte de la enamorada y ce adores que hacan de
enamorados, se (ue ex tendiendo tambin a los dems.
5. Comienza el nfasis Qui/s la pgina ms famosa sobre la
improvisacin de los adores italianos sea la de Andrea l'en ucci.Kl
representar comedias airii/iproii vino es un i n v e n t o (ue los
a n t i g u o s no conocieron y que pertenece tan solo a los
tiempos modernos, l-'s mas, parece que eslo se haya logrado
nicamente en la liella l l a l l a , puesto que u n lamoso cmico
espaol, l l a m a d o A d r i a n o , (jllien lleg on olios
compaeros pai a presentar espectculos en aples, no consegua
entender t o m o se pudiera i r a l i / a i una comedia a |>ai l
l i > ! < un m m i n o acuerdo acerca (te las acciones < l
i los diversos personajes y luego, en menos de. una I t o i a ,
montarla.
10
Todo eslo no es ms que una introduccin a ma exaltacin an mayor,
a ra/, do la cual la improvisacin se vuelve una forma de herosmo
tcnico.I ,;\ c m p i o s a de representar comedias airitnfifowio es
tan liormosa romo d i f c i l y peligrosa; pueden p r e t e n d e r
r o a l i / a r l a n i c m e n l e aquellas personas que conocen
las reglas de la lengua, las lientas retricas, los hopos y lodo el
a r l e reli ico, puesto que ellas deben liacei fill'irrtfinmii.\a
lo que rl poda poi el contrario, liace con premeditacin.
I-.l comienzo de esta liase ("la empresa |. . .] es l a n
liermosa como difcil y peligrosa") nos recuerda el inicio do los
captulos ms i m p o r t a n t e s de ciertos libros M-oiclos: lo.1,
libio* de Alcpii mi;\, en donde 1:> experimentacin es
considerada como un riesgo que muy pocos pueden correr y esto, slo
des pues de ma l v i s : u l a s 110 es peligroso, en cambio puede
servirle como estmulo para aprender a hablar bien y educarse. Pero
siempre he odiado este invento lion^ue s por experiencia que para
un actor ignorante y mal acostumbrado, el improvisar sirve para
encontrar la manera (le insertar obscenidades en su dis-
Quien escribe estas palabras es el ador Luigi Rjccoboui, en la
introduccin a xi maiuiscrUo ce Culones para comedias improvisadas
desconocido hasla hace pocos aos. Riccobuui lleg a Pars, como
direcloi de una nueva compaa italiana en 17 U), orando los actores
de la Commedia (IcU'artc fueron admitidos nuevamente-, despus de la
muerte de Luis XIV, quien en un primer momento los haba protegido y
luego expulsado. Riccoboni, lujo de actores modestos, en pocos aos
so haba convertido en el ador ms lamoso y ms culto de Italia. No
amaba el leal i o, en su j u v e n t u d haba querido volverse
fraile. Un Pars, apenas tuvo la posibilidad di: hacerlo, abandon
las tablas y se dedic a escribir. Su actitud (iit- opuesta a la de
Evaristo Gheiatdi, l no pretenda renovar la lama de los actores
italianos en Pars; por el contrario, quiso demostrar q u e ' el
toado italiano no se l i m i t a b a a las improvisaciones, a las
farsas:
les exista un texto lijado en francs: escenas bi/ai las,
fantsticas, grotescas, diramos boy. I.nigi Riccoboni estribe una
ilhtofif dit t/irtilm ittilivH, publicada veintiocho aos despus de
la de ('.he rardi y en la cual no se habla de los i t a lanos en
Pars sino de I t a l i a : de las comedias latinas, de las de
Maquiavelo, Ai oslo, A i e t i n o , de las tragedias de Ti issiiio
y de otros literatos cuyos textos ya nadie representaba. Riccoboni
afirmaba que en Italia exista ma tradicin de teatro clsico y poesa
t e a t r a l , no i n ferior a la francesa, que sin embargo, haba
quedado sepultada bajo la (ama de las comedias de los
profesionales; es decir, del t e a t r o llamado
(iH'titipi'intviso. A diferencia de Evaristo Ghcrarili, para
Riccoboni la improvisacin es primero que lodo un mtodo de
composicin rpida de las comedias, un mtodo lleno le defectos, tpico
c u t r e los lea t i islas ms hbiles y ms dedicados a su (illco, y
que solo l a i m e n l e propon o naba resultados realmente api ei
iablcs. En estos casos, como anotaba el Mar qusSi ipionc Mal(e,
maestro de Riccoboni, el resultado de la improvisacin to era
distinto del le una composicin larga y (nidada. Scipione M a l l e
i h a b a i n s i s t i d o para que en Italia los actores
profesionales interpretaran obras de poetas, se habran reeditado
comedias y tragedias clsicas. Luigi Riccoboni las haba
representado. Se t r a t pues, de un impor
( a n t e i n t e n t o de renoval ion del tealio; se produjo en
los p i h u e l o s aos de 1700, antes que la compaa de Ri< i o
boni se u astada) a d i T l n i l i v a m c u l e a Pars. Tambin
Malei, en \T3, haba tilulado ''cuito iltdinno a su recolect ion de
textos i lsicos, tan d i s t i n t a del 'l'hi'utiv its pa-
l,w:> actores italianos en su puts, no han i cpi esciitado
siempre comedias all'iiiipi'nniL'io. A veces actuaban aprendiendo
los textos de memoria. Pero en las distintas Corles de Europa donde
el idioma italiano to era muy conocido y donde sin embargo, los
actores italianos gustaban y eran aplaudidos, ellos haban empleado
nicamente su mane1.1 ms normal de trabajar; es decir, hacer
all'iiii/Jivoiso. De esa forma se han dado a conocer en Alemania y
sobre todo en Francia. l i e aqu por qu los actores franceses creen
que en Italia el teatro consista tan solo en las farsa y las
bufoneras.
diado recitar 111,1-, omodicspon
Los seis volmenes de Evaristo Glierardi se titulaban l.e. Ihalre
ilalien. Recogan aquellas escenas representadas por los italianos
en Pars de las cua-
La s t t b v a l o i a( ion de la comedia all'iin/iioinii.'to
< | i i e e n c . o n t r a m o s en I .uigi Riccoboni no es,
mirada le cerca, subvaloi acin a nombre de pe juicios estticos,
sino una c o n s t a t a c i n . La composicin tlt: comedias
reali/ada a travs del trabajo dramalrgico de los diversos adores
pioporcionaba resultados siempre menos buenos. Si' agolaba en una
liagmenlaciu de espectculos, en un cre menlo de esos fragmentos i
micos que debilitaban la u n i d a d del conjunto. Eslo ocui i a :n
Francia, don le los adores italianos mili/aban las es cuas escritas
por los autores franceses e insertaban MI medio de ellas sus po
pios "nmeros". . . Y ocurra probablemente t a m b i n en I t a l i
a , donde el elevado profesionalismo de las prime ras compaas
deH'arlc, su ( onocimieu l> dramalrgico se haba extraviado en la
bs|Ueda de la comicidad, inclusive en menoscabo de la organicidad
del espectculo. La m a n e t a U: componer ve lo/.meute comedias
inventadas por los i t a l i a n o s , perda as su a t r i b u l o
de "i:xcepcional" para c.onverlirsi: < - n "ex Iravaganle".
Gustaba al pblico porque se presentaba como una (orina de lea tro
extico, pero como cualquier moda
16
MASCARA
< xtit a era uii:\ moda frgil, Riccobotli le u n o de los
primeros en darse cnen l:i. I n m e d i a t a m e n t e despus de
l, los cmicos italianos en Francia se l i n n d i e ron a n l e la
i n d i f e r e n c i a del p l > l i ( o, l i a s la pcirlc
rompidamente la i d e n t i d a d , l a m h i i ) ese olio a s p e
c l o d e l a improvisacin < j i i e vimos e m e i g e r deld l
M i l l > < ) de ( i l l < l a l d l o se; \;\ I m p l
o
escena. Si el ador llega a dialogar con u n c o m p a e r o q u
e n o sahe c a n t a r ( ( n i p i e < i.sin el m o m e n t o en
(lie debe decir su rase o con un ai tor que lo m e n u m p ineo r e
d m e n l e , todo su disem so l a n m d e < e v 1r>da la v i
t a l i d a d de sus p e n s a m i e n l o s se ahoga.
v i s a c ' i o n como mtodo para r e a v i v a r la .irluarili
dd a c l o t , como i n s l t l m e n l o a r l i l i f i al
|>:na hacer apareen la m i a r e n n f r a g m e n t o s ya
hechos no vale nada, porque a menudo sucede que tales hagmenlos se
i n s e i t a n a despropsito, sin (ue r e s u l t e n acoi de con
lo que el i n t e r t< icutoi acaba de decir y i csullan de este
modo, d i e r a de c o n t e x t o .
piensan algunos, llevados por la idea r o m n t i c a de i m p r
o v i s a c i n la no espontaneidad de la improvisacin basada sobre
fragmentos hechos sino la Falta de aquel trabajo de precisin que
permite a d a p t a r r e a l m e n t e cada fragmento a la escena
de una comedia especfica, o que permitiese componer el texto de un
papel dado con otros materiales, pero renovndolos y volvindolos
casi [reconocibles. Una ve/, ms, lodo el juego se desarrollaba en
una dileccin muy l i m i t a d a del texto, en la relacin existente
entre el argumente) del discurso de un parlamento y las palabras
con que dicho argumento era formulado. Si los fragmentos
prefabricados eran demasiado rgidos y aprendidos de memoria uno
tras otro y luego intercambiados improvisadamente con el compaero
que dialogaba en escena, esa "vida" y esa "naturalidad" de que
hablaba F.varisto C.hei ardi desapareca y la improvisacin se
converta en una especie de par ido de tenis en el que cada golpe
empujaba la bola fuera del terreno del juego y obligaba al jugador
adversario a buscarla y recogerla a n t e s de poderla volver a
lan/.ar.
9. La improvisacin, es decir una cuestin de memoria Kn el fondo,
el secreto de una act u a c i n f a s c i n a n t e se reduce a
esto: el actor debe poder a c t u a r como si no supiera lo que
pasar en el i n s t a n t e sucesivo. Podra decirse la misma cosa
con o l a s palabras: el a c t o r debe saber con t a a precisin lo
que pasar en el mntenlo siguiente, de modo que pueda a c t u a l
como si no lo supiera. l,a i m p r o v i s a c i n como refinado
recurso artificial para volver viva y nat u r a l la actuacin; es
decir la improvisacin e n t e n d i d a no como una vulgar
espontaneidad sino como consciente construccin de una dialctica de
lo conocido y lo desconocido que se desarrolla a niveles siempre ms
profundos, sobre segmentos siempre ms reducidos de la actuacin,
nace de la u n i n de lo imprevisto y de la memoria. Kl testimonio
ms inteligente, des de este p u n t o de vista (recoi demos quino
se t r a t a del nico posible y que la
la de m a n e r a ms viva y i i a l m al i|"'' el ac lor q u e m
i e l p e l a u n papel a p t e r i e l i d o de i n e i n o r i a
: la-: p a l a h i a s , q u e n o s o t r o s m i s i n o s liemos
e n r o n l i a d o , i esull j i t ms sen! idas v a u l n l iras }
por consiguiente, r e s u l t a m s f c i l d e c i r las < on n
a l n i :ilidad. Kn e a m l u o lo que o i os l i ; u i es ( i l i
o y me nosol ros hemos aprendido de m e m o r i a , r e s u l t a
ms di 1 M i l ^ m e i i o s i i a f u i a l . Pero estas ventajas
de l.ts ( omem p i n ^ l ( i-i ( ( n i ( I l i e n 1110 pal a
lelexionai, las ;trgiit ia.*> soit casi Mcmp e demaMado b u s
< a d a s , demasiado bien pieparadas. Mu el dialogo
l'inftnt'f('i.'tO ellas a j i a i e ( e n ( a s i ( ( u n o n n
relmpago, p o i i j i i e n a e e n en ese m i s m o lisiante l'ero
cuando vuelven a t n t e t p u lar la m l M i i a comedia, I is a(
l o i e s se p i e i x u p a n por recordar esos momentos ( j u e p
i o d n j e ron clc( (o la pi i m e a \ e / > no dejan de el icn
11 ai les ubcaciiSn. Ivsto no i m p i d e que sin Jan agnde/as ine
se s u i u n a las primeras en la n nioia (ir los ,K ton-, l.a ( (
H i i e d i . i ( o n l i i n a e n u p e i l o i l o , ( l e l i l
is de diversos a( toi es se Mu c( ten en I epresen ai la; ( . i d a
t m o de ellvis l i n l i odiK e algo nuevo; al I mal, la.s es.
cuas son t a n t i c a s i o adems:( a l a n d o se debe i cpi c s
c n l a r u n i i I I I K \ , i ( ( m i e d l a o m a comedia ( j u
e s( \ t u K e a p r e s e n t a r en escena despus de n i n c b o
t i e m p o o ( l i a n d o la i ompa na se compone de a( lores ( j
u e u han actuado 1 1 1 1 1 1 1 , 1 ) i i n l o s , el p r i m e r
a r l o i los rene poi la m a a n a , les lee el es ( | i i e i n a
de la comedia y les explu a ( . n i deleiiimiento y ( nidado lodo
lo /,a de u n a t;il t e p n l a c i o n (jiie nadie de \:\ b u e n
a 3.)!'.U V| l i r i l l l . 1 l VM' i IS 11,1 . H n . l O ' ) V U
V j l ' I I S I A . I l l l l S O I I I I V
V | . ) I ) . ) S V I H ! H . ! S . ) | p l l O IS.) , ) | l l )
10(1 O l \
i ' p l i ' i p - p r r i i i j v i.ip s o i i p . i u i u.)
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H X V i l !| V ) S V I I I l i o o I. >d ' ( > | > I M
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.ip vi n i . ) ' , i id s v p j p i i i : > vv| , ) i i l )
svui 'si:| '"i'l "!"'! '" ""'I' | s"| ' i n . n i i v s i i.)id
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d n i i i u- v| . u i l ' v ( . ( ,l ( . ) l l l ) A SOI l l l S
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rpuiijod uoisn.idllil v n i i vi )iipoid ;)[ ';)|ii: op I:K|O I M I
I I ' l,):).)|)lt:n:iin 'p: m p u i opi >vi ).)(ls,)iin
;iii!> i) i.xlns 1:1111 ,)i(|os v/i|s;)p .is ' v i ) -op IMII:
|.) oiuo i ):ui|.)ii:) V(p:/||s.)|).)] )S' 'p:iiioiii.)i.) i X
o/iis'od v i.) .)iih o| upii) 'sopi:)i:i:),)ds.) so| X si.)|p:(|
vo| ' s . ) i i o i ) mi) sv| onh i:i:p.i;j,\ r\ i:n:d
V(|V; '^N
22
MSCARA-
pi d v i n ,M Ir. !',< k r i m a n n llega d o n d e (rOdlie
en el momeiilo en que l:i i i o t i n u acaba ele d i f u n d i r s
e ; el viejo poeta ya salle, pero est sentarlo MI l:i mesa y
coin con s e r e n i d a d , ( l i a r l a de e.slo y aquello
con la nuera y nielo.s. Tocan las campanas a muerto, llega mi
consejero i ( e para contarle al pneta los ltimos instanles i v \ r
n ( o l i o vivo, rarM r o n loco.Mdad. I I:ina tl'l d o m i n i o
de si mismo domos Irado por N i n de Lelos ( l i a n d o a los
diecisis aos, estuvo a pimo de mo l i r . Recuerda los t e a t r o
s i t a l i a n o s : los adoros que recitaban nU'itnprmnso las h i
s t o r i a s de Goz/,i en Venccia. Kckerm a n n no recuerda casi
nada ms de las conversaciones sostenidas con Goethe por esos das,
pero su amigo F i c d e r i c Jean Sorel, botnico, crislalgrafo y c
o n s t a n t e frccuenlador de la casa d
