15-la estética del docume estetica del docume.pdf · Víctor del Río. LA ESTÉTICA DEL DOCUMENTO. Revisiones del arte y la teoría 3 familiaridad no es ya con la fotografía como

Vctor del Ro. LA ESTTICA DEL DOCUMENTO. Revisiones del arte y la teora

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"La esttica del documento. Revisiones del arte y la teora, en Lpiz. Revista internacional de arte,

ao XIX, 2000, n. 166, pp.: 55-63. ISSN: 0212-1700.

La esttica del documento.

Revisiones del arte y la teora.

Vctor del Ro

En 1970, en Cahiers du Cinema, Roland Barthes intentaba explicar una serie de

fotogramas de Eisenstein desde un punto de vista inslito1. En estas imgenes se

perciban algunos rasgos o gestos sin una funcin clara en el conjunto simblico y

visual de la escena. Combinaciones de elementos en apariencia insignificantes, pero

que perturbaban la recepcin de la imagen. Barthes recurre a los ejemplos sin haber

llegado a aclarar demasiado de qu est hablando, y slo con el apoyo de esos

fotogramas se aventura a proponer lo que denomina un sentido obtuso,

caracterstico del cine de Eisenstein, pero extensible a otras imgenes. Lo obtuso de la

imagen hace inevitablemente oscuro el discurso crtico, sabotea el metalenguaje que

tiene como referencia la fotografa y el audiovisual. Ms tarde, en una obra de espritu

marcadamente intimista como es La cmara lcida, Barthes sustituir la idea de lo

obtuso por el concepto de punctum, es decir, algo punzante que asalta al espectador.

El cambio slo es nominal porque ambas expresiones se refieren a lo mismo. Pero el

recurso al antnimo de la palabra previamente elegida (de lo obtuso a lo punzante) no

hace sino confirmar la indecisin literaria que plantea el anlisis de la imagen. Mientras

la idea de punctum retiene un mayor inters por el efecto de un detalle sobre el

espectador, lo obtuso alude precisamente a la inhabilitacin de la palabra en el

anlisis del mensaje fotogrfico.

Quedaban as anticipadas, ya en 1970, las dificultades para desmontar la imagen

desde un discurso terico, pero, al mismo tiempo, se abran, gracias a la toma de

conciencia de su peculiar forma de ser, fisuras insospechadas en la integridad de lo

que se ha venido considerando un documento de realidad: la fotografa. Al tiempo que

reconocemos la complejidad estructural de una imagen como objeto de anlisis, como

1 BARTHES, R.: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Paids, Barcelona, 1992, pp. 49-59.



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mensaje, entrevemos tambin las posibilidades de abordar sus paradojas en el terreno

del arte. En nuestra opinin, la obra de muchos de los artistas que trabajan sobre

fotografas en las ltimas dcadas podra interpretarse en trminos de un

aprovechamiento funcional de lo que Barthes denomina la paradoja fotogrfica2.

La frmula de Barthes es una ms entre las que conforman una concepcin

generalizada en torno al fenmeno de la fotografa, y que tiene sus ms brillantes

aportaciones a principios de los aos setenta. La clave del debate estar en la

ambigedad documental con que se muestra lo fotogrfico, es decir, en la conciencia

extendida de que una foto supone un testimonio de lo real, y que, por tanto, contiene

un valor de verdad. En ese prejuicio se encuentra el germen del falseamiento perfecto

que la fotografa pondra en juego. Esta sospecha sobre lo meditico, es decir, sobre

los sistemas de mediacin que informan (de) lo real, se haca cada vez ms

inquietante. Los grandes enfrentamientos armados retransmitidos (es inmediata la

alusin a la experiencia de Vietnam como fenmeno meditico), la proliferacin de

instantneas del horror mutadas en fetiches y emblemas culturales, exigan una

revisin urgente de los cdigos, ya fueran visuales o deontolgicos. De esta manera,

las dificultades para detectar esas formas de absorcin del lenguaje discursivo y de la

ideologa por la imagen, desencadenan, a finales de los 60 y en dcadas posteriores,

toda una nueva tradicin crtica. La propia revista Cahiers du Cinema, en la que

escribieron muchos los protagonistas de este debate terico, constituye una referencia

a la que se deben algunos de los ensayos ms influyentes en torno al problema3.

Por su parte la actividad artstica aprovecha la consolidacin de esa nueva conciencia

documental. Algunos de los tpicos generados en este contexto, como la ambigedad

entre fotografa y pintura, dan lugar a todo tipo de derivados que han llegado a saturar

la escena artstica internacional. En su versin originaria, la obra de Richter, Boltansky,

Rauschemberg, Polke, Baldessari y de otros muchos se ubica en esa nueva intimidad

de la conciencia con el documento fotogrfico. Todos ellos compartirn una aficin

manifiesta en sus obras por la foto fallida, por la imagen degradada y domstica, por la

trama fotogrfica obtenida de un acercamiento radical a su condicin de lejana. Esa

2 BARTHES, R.: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, op. cit. p. 15. 3 Uno de los protagonistas de aquellos debates, Philippe Dubois, perteneciente al Grupo , ya en los ochenta, traza una breve historia del problema retomando la cuestin de la ambigedad del documento como punto de partida para un intento de superacin. Todo su discurso se elabora en dilogo con Barthes, y si la distancia histrica no llega a disolver los dilemas y espejismos de entonces, s permite al menos un buen resumen del estado de la cuestin. DUBOIS, P.: El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin, Piados, Barcelona, 1996.



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familiaridad no es ya con la fotografa como gnero, cuyos conflictos del aura y de la

autenticidad haban sido superados desde otros ngulos, sino con la idea del

documento y con los invisibles pero eficaces mecanismos de connotacin de la imagen

en los medios de masas. El dilogo con el mundo meditico constituye entonces un eje

fundamental del arte contemporneo en la segunda mitad del siglo XX, y no bajo la

forma de una obviedad contextual, izada en el ttulo de cualquier reflexin en torno al

arte y repetida hasta la nusea, sino como verdadera realidad de su lenguaje.

As pues, para afrontar ciertos tpicos, el de la hibridacin entre fotografa y pintura en

el arte contemporneo por ejemplo, es necesario recordar el rango cognitivo y esttico

que la imagen haba adquirido a finales de los 60 desde los frentes tericos de la

semiologa, por un lado; y desde las manifestaciones artsticas del Pop y el conceptual

por otro. Esa apuesta (fotografa como pintura, tal como han enunciado Richter4 o

Daro Villalba5 en Espaa), se hace evidente en la formalizacin de las obras, pero su

funcionamiento regular en los presupuestos de la crtica obliga a una revisin en cada

nuevo acercamiento al tema. La idea de una fotografa como pintura, tan explotada en

consonancia con las bases tericas aportadas en los aos setenta, slo podra

entenderse desde una bsqueda de un substrato ntimo de la imagen que constituye su

lmite. Ciertamente, si se planteaba una ambigedad documental inherente a lo

fotogrfico, el empleo de este medio en el terreno del arte no poda quedar exento de

sus paradojas. La ambigedad es transferida al estatuto mismo de la obra. La plstica

queda as embarcada en la exploracin de ese lmite que excede6 la trivialidad del acto

4 Richter viene elaborando un archivo de fotografas y elementos de muy variada procedencia que rene bajo lo que denomina el Atlas. Esta idea recupera la pitca cartogrfica e inventarial del artista notario o archivista, como acumulador de documentos. Las presentaciones que ha tenido hasta el momento esta parte de su trabajo han sido de dos tipos: el catlogo y la instalacin. En 1972 contestaba as a la pregunta sobre la importancia de la fotografa en su obra: Because I was surprised by a photography, wich we all use so massively every day. Suddenly, I saw in a new way, as a picture that offered me a new view, free of all the conventional criteria I had always associated with art. It had no style, no composition, no judgment. It freed me from personal experience. For the first time, there was nothing to it, it was pure picture. Thats why I wanted to have it, to show it -not use it as a means to painting but use painting as a means of photography. RICHTER, G., The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews 1962-1993, Anthony dOffay Gallery, London, 1995, pp. 72-73. 5 En mi obra la pintura es fotografa y la fotografa pintura. VILLALBA, D., La Pintura como Presencia de la Realidad. 1992, en Daro Villalba. Paintings 1992. Autobiography of Images, Michael Hasenclever Galerie / Galera Gamarra y Garrigues, Munich / Madrid, 1992, p. 87. En este mismo texto el artista apunta como rasgo sustancial de su obra la bsqueda de imgenes lmite. 6 Jean Franois Chevrier ha aportado una completa panormica de la evolucin de Richter en dilogo con los movimientos artsticos contemporneos. Una de las claves de su diferencia con el fotorrealismo de los aos setenta, al que hubiera podido asimilarse su Atlas, residira precisamente en un desbordamiento que permite superar lo fotogrfico a partir un substrato ntimo de banalidad que nada tiene que ver con el acabado artstico. No parece casual la proximidad temporal de estas cuestiones con los debates tericos en torno a la fotografa. CHEVRIER, J. F.: Entre las bellas artes y los media (el ejemplo alemn: Gerhard Richter), en AAVV: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, MACBA, Barcelona, 1999, p. 173.



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fotogrfico para aludir a algo ms, algo ausente de la mera reproduccin mecnica de

una escena. La foto fallida, al igual que el acto fallido para Freud, remite a algo no

manifiesto que retorna, a un brote espontneo de informacin inprevista. La mirada

intenta ir ms all de lo que pueda contener la instantnea, un anlisis minucioso de

las consecuencias deformadoras de una detencin del tiempo como la que lleva a cabo

la cmara. Hay en las fotos ms triviales, escondidas, otras figuras no menos

inquietantes. La mirada de reojo al fondo o al segundo plano detecta el sentido obtuso

de la fotografa, justamente aquello que la excede, que la convierte en imagen ms

all de lo fotogrfico.

La teora y el arte presentan una reaccin coherente (aun en sus respuestas

contradictorias) ante el fenmeno de la fotografa. Coherente en un sentido literal,

puesto que estos problemas son una herencia conjunta o una vivencia colectiva. Y la

persistencia de una alusin al mismo problema de fondo consolida la certeza de que se

trata de una clave que va mucho ms all de las consideraciones sobre el medio

fotogrfico en s. La perplejidad y el origen de esta nueva fenomenologa de la imagen

podra situarse en el mito de la imparcialidad que se impone en la recepcin de lo

fotogrfico. La idea del documento como huella de lo verdadero arraiga precisamente

en la creencia de que el acto fotogrfico recupera intacta una imagen de lo real, de lo

que est fuera de nosotros. Se actualiza una escena en la que no hemos podido

intervenir sino asistiendo como testigos, como observadores directos. Nos hace creer

que la imagen resultante no est en nuestras manos, sino en el ojo de un artefacto

mecnico7.

Segn el significado convencional, un documento puede ser cualquier cosa que sirve

para ilustrar o comprobar algo. Esta definicin apunta al hecho de que el documento

(en especial el fotogrfico) es una sntesis perfecta entre ilustracin y prueba, o la

mutacin de lo ilustrativo en prueba. Se nos actualiza un momento pasado. En l se

renen distancia y constancia de lo real. El documento tiene en su ms ntima

definicin el rango de una autoridad probatoria. En la fotografa la evidencia es

suplantada por su ilustracin. Desde los papeles que llevamos encima bajo la

amenaza de ser requerida nuestra identidad en cualquier momento, hasta la fotografa

7 El arte-facto de la fotografa sera la generalizacin del espritu del ready made sobre el que se ha construido gran parte del arte contemporneo. Susan Sontag sugiere esta idea en vinculndola con una consumacin generalizada de algunos captulos de la vanguardia en la cultura norteamericana. SONTAG, S.: Sobre la fotografa, Edhasa, Barcelona, 1996, p. 79.



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que se convierte en prueba determinante en los juicios, slo desestimada cuando las

tcnicas digitales hicieron impecable la falsificacin. El peso moral de lo que no pareca

falsificable era el peso dectico y acusador de la tautologa, de lo que nos convierte

mticamente en testigos de unos hechos acontecidos8. Nuestra experiencia

contempornea en los medios de masas desenmascara la radical falsificacin de lo real

que propicia este mecanismo. El documento fotogrfico puede ser el ms impecable

fraude sin necesidad de trucajes digitales.

Indudablemente existe otro tipo de fotografa, la artstica, que tiene sus peculiares

conflictos con otros gneros. Pero, en su versin documental, el instinto de belleza

del ojo humano quedara desviado hacia la imposicin de lo otro como estructura

radical de la imagen. Lo diferente, lo extrao, es acotado en un espacio inmejorable

para el archivo. La fotografa nunca es un acto aislado sino el episodio de un conjunto

de actos que en su repeticin tratan de coleccionar todas las variantes del objeto,

incluso del propio yo. La aportacin histrica de la fotografa no se reduce slo a una

nueva frmula para crear imgenes, sino que en su mecanizacin consuma el salto a

un paradigma del inventario latente en la modernidad. Es decir, en su naturaleza

mecnica estaba implcita una tendencia a la acumulacin. En la historia del medio

proliferan los proyectos censitarios y de catalogacin como la Farm Security

Administration o la obra de August Sander. Su aplicacin institucional realiza

virtualmente las pretensiones de control a travs del archivo. En este territorio la

empresa arqueolgica de Foucault resulta indispensable al evocar la institucin como

lugar de confinamiento de la alteridad en todas sus versiones, crimen, enfermedad o

locura. Su arqueologa desvela los discursos de legitimacin del archivo, un mecanismo

que permite desactivar la amenaza de la diferencia. Todo lo que es archivado es

zanjado en su discontinuidad y reinsertado en un discurso homologador. En las fotos

de archivo de la polica, realizadas todava hoy con las esencias del mtodo Bertillon, el

acusado es puesto frontalmente y de perfil ante la cmara en una reduccin brutal del

sujeto al esquema isomtrico de planta y alzado, como si se pretendiera descomponer

mediante la foto la estructura fisonmica de su desviacin. El sistema para fijar la

identidad desarrollado por Bertillon desde 1890 se basaba en una versin de las

8 Allan Sekula describe esta utilizacin de la fotografa como marca de vigilancia y su transformacin de lujo burgus a instrumento catalogador en su uso por la polica de Londres a partir 1860En Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, MACBA, Barcelona, 1997, pp.140-141. Tambin la obra clsica de Susan Sontag recoge esta idea. En SONTAG, S., op. cit., p. 15.



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metodologas empleadas en botnica y zoologa para la catalogacin de especmenes9,

y constituye el formato de la identidad jurdica que hemos heredado. Desde un punto

de vista esttico el mtodo prev un complejo desglose de los rasgos identitarios a

partir de diversos soportes que van desde los aspectos netamente visuales, como el

que aporta la fotografa, hasta los antropomtricos y signalcticos. La constitucin de

la identidad queda as registrada en el mbito plstico sobre una base positivista de

transferencia de la huella y la imagen. Es muy importante destacar cmo la

instauracin de estos mtodos deposita una gran responsabilidad informativa y

epistemonlgica sobre los soportes plsticos, sobre estructuras representacionales que

en otros casos hubieran sido consideradas lbiles e imprecisas. Actualmente, las

normas para cumplimentar el impreso de solicitud del Documento Nacional de

Identidad en Espaa, incluyen estas indicaciones: Las fotografas deben ser en color,

sobre fondo liso de color blanco. Tienen que ser, adems, iguales y recientes. La

institucin es consciente del poder deformador de la imagen, y se defiende de las

sutiles maniobras del gesto, de la luz, de todo ese cmulo de trazos por los que, en

determinados instantes, no nos parecemos a nosotros mismos. La institucin cree

poseer nuestra imagen verdadera (documental) y nos pide que la renovemos con

cierta frecuencia. Se sirve del poder sealador de lo fotogrfico, pero se cuida de no

caer en sus trampas.

El gesto es necesariamente efmero. En eso se parecen fotografa y pintura. Porque

tanto la huella de la pintura como la del rostro definen su forma indeleble desde la

temporalidad. La congelacin de un gesto ha sido la ms certera metfora visual del

tiempo, o de su ausencia: la eternidad. Por ello, lo instantneo es desde el Barroco una

pretensin irrenunciable. Parecera que slo se alcanza ese anhelo con la fotografa,

que la instantaneidad es una caracterstica exclusiva de lo fotogrfico. Sin embargo, la

pintura se apropia por igual de esa categora a travs del gesto dinmico del

expresionismo abstracto y de la pintura de accin. En ese trance se mantiene buena

parte de la produccin plstica contempornea. Al final, slo la huella de los

accidentes, de lo azaroso, puede dar cuenta del instante. Lo informe aparece en los

fotogramas y en los fondos de foto porque en ellos el instante deforma radicalmente su

contenido. Se detiene una accin global discriminando una parte mnima. Esta atencin

9 Para un collage de reflexiones sobre la fotografa en el papel del artificio con que se aborda lo natural puede recurrirse a FONTCUBERTA, J.: Ciencia y friccin. Fotografa, naturaleza, artificio, Mestizo, Murcia, 1998. Ms concretamente, en esta obra, el texto de Dereck Bennett hablar de La coincidencia de Darwin, los zoos y la fotografa.



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minuciosa podra despertar a los monstruos que habitan en la imagen. El instante

diluye toda identidad y concede el protagonismo absoluto al gesto, absorbe todo lo que

entra en cuadro en una pulsin plstica. El retratista slo puede inventarse la identidad

del retratado, slo puede acercarse a ella desde un esquema, desde una brutal

ortodoncia que nos haga parecernos a nosotros mismos10. La fotografa puede extraar

nuestro rostro y enajenarnos en una sola visin, convertirnos en otro ser impensable y

remoto11. La plasticidad del rostro, del gesto ms bien, es simtrica a la plasticidad de

todas las identidades, al hecho de que slo nos mantenemos iguales a nosotros

mismos prendidos por el dbil nexo de un nombre, unas fechas y una superficie de

muecas vagamente familiares. Pues la fotografa es el advenimiento de yo mismo

como otro: una disociacin ladina de la conciencia de identidad, declara Barthes en La

cmara lcida, para aadir pginas ms tarde a propsito de los antiguos

reposacabezas con que se apuntalaba la pose de los retratados: La fotografa

transformaba el sujeto en objeto e incluso, si cabe, en objeto de museo... 12.

En obras como la de Christian Boltanski la muerte aparece descrita como cifra. Un ao

de nacimiento y otro de muerte describen una parbola biogrfica que remite a la idea

de la vida como parntesis. El aura de la desaparicin que tienen sus galeras de

retratos, la ausencia del referente fotografiado, es en s una cifra de la muerte13. El

principio elemental de estas propuestas es el de articular el carcter atvico del rostro

en diversos entornos. El rostro como tal activa el contexto de ubicacin en que se

encuentra incluso en sus estadios ms elementales, como mera mancha fotogrfica.

Desde ese principio es fcil suplementar la imagen, personificarla, vestirla, aportar

entornos objetuales.

En otros muchos casos de fotografa-documento podemos recurrir a determinaciones

formales que son, a la postre, caractersticas de un entorno esttico determinado,

10 Gombrich detectaba con claridad este problema: Pero si bien la instantnea fotogrfica ha transformado el retrato, ha hecho tambin ver ese problema del parecido de forma mucho ms clara a como lo haban formado las pocas anteriores. Ha trado la atencin sobre la paradoja que representa a pesar de la vida en una imagen inmvil o congelar el juego de rasgos en un instante inmvil del que nunca hubiramos sido conscientes en el flujo de los acontecimientos. GOMBRICH, E. H., La mscara y la cara: La percepcin del parecido fisionmico en la vida y en el arte, en Arte, percepcin y realidad, Paids, Barcelona, 1983. 11 La extraeza ante la propia imagen ha sido explorada en la esttica del fotomatn o de la Polaroid. Este campo de pruebas artstico ha liberado una inagotable (cuando no agotadora) produccin artstica. Para una historia del gnero es interesante la exposicin: Identits de disderi au photomaton, Centre National de la Photographie / ditions du Chne, Pars, 1985. 12 BARTHES, R.: La cmara lcida, op. cit. pp. 44 y 45. 13 En este sentido, Boltanski alude a la pulsin de muerte que describe Barthes como eidos de la fotografa. Esa esencia se realiza paradjicamente en la desaparicin del referente, en la ausencia o en la muerte del motivo. BARTHES, R. : La cmara lcida, op. cit., pp. 166 167.



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campos semnticos de la imagen aprovechables mediante la descontextualizacin. Hay

todo un proceso de apropiacin y estetizacin del documento en el arte

contemporneo. Por medio de la incorporacin a soportes artsticos de fotografas

cientficas o descriptivas stas se abren a todo tipo de significaciones nuevas,

adquiridas en otro contexto receptivo. Previamente el objeto o la imagen padecan una

acotacin funcional: la que impona su uso prctico en el mbito de procedencia. La

reubicacin de esa misma imagen en un nuevo discurso expositivo14 provoca a la

creacin de nuevos horizontes de sentido, abre a la extraeza de su esttica, de su

percepcin desfuncionalizada, todas nuestras interpretaciones. Igualmente podramos

preguntarnos por qu nos parece bella una foto satlite. Es una obra de arte? Lo sera

al menos de la ingeniera espacial, una obra maestra de la tcnica. La belleza no deja

de estar all mediada por el smbolo pico del logro, por la clarividencia de que aquella

imagen lo es del mundo, est captada desde el cielo, ms all de la campana mtica

que nos habamos puesto como lmite humano. En la foto satlite participamos

framente de la divinidad, sin entusiasmo, como corresponde a los verdaderos dioses.

La fotografa aporta la visin cenital del cosmos, el ojo divino sobre la totalidad. Cada

polaroid domstica es alegricamente una postal del cosmos. Y en ese poder no

humano, mecnico, en apariencia neutral, reside toda su fuerza.

La aludida imparcialidad de la fotografa pone en juego la figura de lo que est ms

all, se nos impone como la determinacin visible de lo otro. La recogida mecnica de

la imagen reduce la responsabilidad que tenemos sobre ella, hace que algo ajeno a

nosotros aparezca en el cuadro. As, toda foto conlleva en su espontnea fijacin de un

instante un grado de irrealidad, un principio de mutacin hacia lo imaginario. El

equvoco reside justamente en el intervalo entre lo analgico y lo digital15: no es que la

fotografa copie lo real, sino que lo traspone. Y en esa trasposicin persiste un mbito

que desfigura al referente. El debate en torno al estatuto de la imagen fotogrfica no

hace sino inducir y resumir paradigmticamente cuestiones que afectan a estadios ms

hondos de lo cultural en tanto que preservacin y transmisin de contenidos. El

documento ser el lugar de la realidad remota, aquella que nos llega diferida, en forma

de noticia. La noticia es la manifestacin de los hechos reconvertidos a un lenguaje

14 Rosalind Krauss describe el proceso histrico de estetizacin de la fotografa documental al que aludimos. En KRAUSS, R., Los espacios discursivos de la fotografa, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996, p. 148. 15 En este aspecto reside parte de la crtica que Dubois lanza sobre la idea de analogon en Barthes, que parecera absolutizar el referente. Frente a ello propondr el concepto de index. DUBOIS, P.: El acto fotogrfico, op. cit., p. 51.



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aparentemente desprovisto de juicio o crtica, el lenguaje con que se redactan los

teletipos y los resmenes desnudos que constituyen el embrin de lo informativo. El

registro inventarial del mundo, aquel impulso taxonmico de totalidad, quedara hoy

resignado a un impulso alegrico16, adopcin del arte, reducto ltimo de una

empresa del conocimiento, si no fracasada, s al menos con mala conciencia.

Realidad, mundo son entidades lingsticas que hoy se nos hacen grandes, que slo

pueden relegarse a una metonimia visual, ms bien nostlgica, que nos recuerda que

en otro tiempo cremos posible musealizar el conjunto de las cosas, hacer un ndice de

ellas. La desarticulacin de la taxonoma como criterio se salda en la irona o el arte, se

destierra al mbito de las pretensiones sin fin, como los personajes flaubertianos,

Bouvard y Pecuchet, que Foucault estudiara desde la misma perspectiva de un arte del

archivo17. Los dos copistas compulsivos que imaginara Flaubert ponen de manifiesto la

ruina de toda clasificacin de los saberes humanos. El discurso del museo contiene una

ficcin narrativa que engarza la sucesin de fragmentos en una historia comprimida

mondicamente en virtud de una metonimia y una metfora. Y si la metonimia da

verosimilitud al fragmento situndolo en un todo ausente y mtico, la metfora da

sentido y espesor semntico a los vestigios, como si estos fueran portadores de un

significado legible en su sucesin. Recurrir al arte de la ruina, sera, en ltima

instancia, la retraccin de nuestras pretensiones a una esttica prestada, apropiada de

otras disciplinas en decadencia, procedente de nuestra necesidad identificadora,

plenamente documental. La esttica del documento puede ser hoy el rastro de una

vieja melancola ante la ruina, la ruina que han dejado nuestros fetiches cientficos,

que de imgenes del progreso han pasado a supercheras, a objetos carentes de

funcin, incapaces ya de probar nada.

Algunas zonas del arte se han convertido as en un espacio de experimentacin de esa

conciencia estetizante. La mimesis de ciertos comportamientos tradicionalmente

asociados a un talante cientfico o historicista reaparecen entre algunos artistas. Tal es

el caso de la voluntad de archivo18, la necesidad de capturar continuamente

testimonios de nuestra visin. Comportamientos que funcionan como derivas de una

16 Es un clsico en este sentido en texto de OWENS, C., The Allegorical Impulse. Foward a Theory of Postmodernism, October, N 12 (Spring 1980), pp. 67-86. 17 Un anlisis de esta cuestin y del museo como paradigma del archivo puede encontrarse en: CRIMP, D.: Sobre las ruinas del museo, en FOSTER, H. (ed.): La posmodernidad, Kairs, Barcelona, 1985. 18 As se ha interpretado el Atlas de Richter en textos como los de Benjamn H. Buchloh, El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico, relacionando este impulso con la obra de otros artistas contemporneos y con proyectos como el de Aby Warburg, y trazando una genealoga de la esttica del archivo. BUCHLOH, B. H. D.: en A. A. V. V.: Fotografa y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propsito del Atlas, MACBA, Barcelona, 1999, pp. 147 148.



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actividad afanosa que ya nunca tendr el sentido de recuperar un muestrario de los

actos o las cosas. De esta forma, as como existe una estetizacin del documento,

podramos decir que se genera paralelamente toda una nueva documentalidad del

arte. La voluntad de archivo puede entonces ser en el arte transitiva al proyectarse

sobre nuevos objetos (aprovechando un colapso de los criterios taxonmicos, imitando

las estrategias del museo), o bien reflexiva, volviendo el aparato de archivo sobre s

mismo. En el camino de vuelta de esa nueva conciencia, el arte llega a documentarse a

s mismo, desplaza su labor hacia el registro de sus pormenores, hacia la acumulacin

irresuelta de proyectos, se decanta hacia el soporte sutil del testimonio, se hace

efmero y requiere para s un seguimiento fotogrfico o audiovisual. La obra se

convierte en una compulsiva glosa de s misma, en un relato de su elaboracin. En ese

bucle narrativo se integra lo biogrfico, se incorporan los soportes audiovisuales como

condiciones de posibilidad de un seguimiento de los hechos o de las ocurrencias, es

decir, de aquello que ocurre con mayor o menor inters por la provocacin o el

encuentro. Algunas nuevas propuestas de un arte poltico parecen pretender una

extrapolacin de la circularidad de esos medios a lo real en un intento de descripcin

de los nuevos formatos con que opera la conciencia. Desde las modalidades dinmicas

del expresionismo abstracto americano hasta los performances y todos sus derivados,

grandes parcelas del arte incorporan al complejo de la obra un seguimiento

metadiscursivo, la documentacin de su proceso.

La nocin de documento, por tanto, aparece como ndice (o apndice) de una cultura

del archivo generalizada tanto por su persistencia como por su fracaso. El colapso del

proyecto de archivo total segrega una nueva conciencia que vive en la dialctica

frustrante de concebir mtodos de preservacin para la prdida. El acto de salvar los

objetos o los documentos en el archivo los aleja paradjicamente de la actualidad que

concede presencia a las cosas. El reencuentro con los contenidos archivados pasa por

un nuevo ritual de la recuperacin en cuya eficacia queda hipotecada su existencia. De

modo que la exhumacin es en s misma una manifestacin esttica de lo que retorna

desde un depsito en el seno de la desaparicin o el olvido. El archivista sufre ante la

idea de no saber desandar los pasos que condujeron a la ubicacin final de la pieza. Un

proceso de recuperacin que es formalmente equivalente establecimiento de un criterio

para ubicar lo diferente. El criterio hace al archivo, y el archivo al contenido que

alberga, el modo en que se archiva da forma al documento19. La melancola de una

19 DERRIDA, J. : Mal de archivo. Una impresin freudiana, Trotta, Madrid, 1997, p. 24.



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cultura as emana de un continuo extravo del hilo de Ariadna que conduce a los

contenidos. El archivista sufre el desmoronamiento y reconstruccin de la empresa

para la que trabaja. El mapa del archivo como imagen superpuesta y preliminar a todo

acceso acaba convirtindose en condicin de posibilidad de todo aquello que est ms

all del archivo en el espacio y en el tiempo. Y a pesar de toda resistencia ideolgica,

la escritura, la imagen, el entorno grfico o la ergonoma mental de un diseo

afortunado se convierten en protocolos de acceso a lo real. Moverse por los cmulos de

informacin requiere as un dispositivo esttico, un interface, que sustituye la

taxonoma como orden finalista por la disponibilidad instrumental de la informacin.

El concepto de documento no puede reducirse al mbito de la fotografa, pero su

comprensin como fenmeno esttico pasa por la historia de este medio y por los

avatares de su aplicacin en el arte y en la poltica. En sentido inverso, tampoco toda

la problemtica de la fotografa se reduce a su ambigedad como documento. El caso

histrico de la fotografa puede parecer insuficiente para explicar algunos fenmenos

actuales. En parte, la saturacin de ciertos usos de la imagen y la explotacin terica

que ha tenido esta materia pueden ocultar su verdadero inters. Y, sin embargo, de

una forma u otra, el paradigma de lo fotogrfico aparece puntual y preciso bajo los

grandes temas contemporneos. Su mecnica recoge las esencias y las dificultades de

los sistemas de transmisin informativa; su desarrollo tecnolgico configura una nueva

topologa; su historia es el cumplimiento de programas estticos contradictorios: de la

fe positivista en la posibilidad de una transferencia objetiva de lo real a la consumacin

del surrealismo20... El signo de lo documental hoy es ms amplio y atae a los soportes

de lo que consideramos verdadero o fiable. Su problemtica es esttica por principio y

quiz la actualidad del tema no resida tanto en las paradojas que generan los nuevos

medios de informacin (entidades estas, los medios, en eterno estado de novedad),

como en la pervivencia efectiva de perplejidades que parten justamente de una crisis

de lo documental fraguada (aunque originada mucho antes) en los aos sesenta y

vinculada a la naturaleza de algunos formatos de la imagen como, sin duda, sera el

fotogrfico. El problema reside por igual en el plano metodolgico y ha generado su

propia tradicin crtica. Aun cuando hoy el documento parece integrarse con total

naturalidad en mbito familiar de lo imaginario, no deja de ser una clave que puede

estar en la base de algunos de los nuevos discursos de y sobre el arte. En la misma

medida en que podemos percibir la completud de una etapa y de una serie de temas

20 SONTAG, S.: Sobre la fotografa, Edhasa, Barcelona, 1996, pp. 62-63.



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enlazados en dcadas pasadas bajo el aspecto de lo documental, parece necesario

asumir su alcance y aplicar ese bagaje.

Una muestra que trata de abundar en las posibilidades de desarrollo de estas

cuestiones podr verse estos das en la exposicin de la Fundacin Tpies titulada

Culturas de Archivo. Esta propuesta se plantea como un ensayo sobre las formas

documentales y archivsticas. El lenguaje de la exposicin, un lenguaje esencialmente

espacial, servir en este caso como soporte a un discurso en torno a las modalidades

culturales del archivo. Exposiciones como esta, en diversos puntos del mundo, reabren

el debate sobre las estrechas vinculaciones entre topologa y discurso. La vigencia de

los temas se mide as en la calidad efectiva de las propuestas que de ellos se derivan y

en la fertilidad de sus consecuencias.

Documents

15-la estética del docume estetica del docume.pdf · Víctor del Río. LA ESTÉTICA DEL DOCUMENTO. Revisiones del arte y la teoría 3 familiaridad no es ya con la fotografía como