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Espacios esquizofrnicos.Destruccin y creacin en el arte

contemporneo

Mara Teresa Vilario Picos

Universidad de Santiago de Compostelafetere@usc.es

mailto:fetere@usc.esmailto:fetere@usc.eshttp://www.biblioteca.org.ar/mailto:fetere@usc.es

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Resumen: El uso, a veces indiscriminado, de la fragmentacin, muyasumido por las obras posmodernas, intenta responder a un predominio delconcepto de espacioen el arte del siglo XXI sobre el de temporalidad, que

ha definido desde el Modernismo el paradigma de lo literario. El arte delsiglo XXI responde a una esttica de lo efmero, que privilegia lainstantaneidad y la simultaneidad, un marco en el que el sujeto ha perdidola capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro.

En este artculo se revisar la nocin jamesoniana de esquizofrenia,asociada a la prdida de memoria, y a su plasmacin literaria,cinematogrfica e hipermedial, a travs de esa tcnica de la fragmentacin.Palabras clave: Fragmentacin, prdida de memoria, esquizofrenia,literatura, ciberliteratura, cine.

A Paul Virilio

Tomen una hoja,divdanla en cuatrosecciones iguales yenumrenlas. Luego cortenlos fragmentos y alteren suorden: el fragmento 1 conel 4; el 3 con el 2. Puedenhacerlo con cualquier texto.Por ejemplo, un libro depoemas que hayan ledovarias veces: Shakespeare,Rimbaud el que ms lesguste. Las palabras vanperdiendo su significadotras aos y aos derepeticin. Seleccionen yextraigan varios fragmentos

de los poemas ytranscrbanlos a una nuevapgina. Finalmente recortenla hoja en tantas seccionescomo deseen: entonces seencontrarn con un nuevopoema. Tantos poemascomo ustedes quieran.Tantos Shakespeares yRimbauds como deseen

William Burroughs

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Durante el mes de febrero de 2006, asist en Pars a una exposicin que tena lugaren el Centro Georges Pompidou, titulada Big Bang. Destruction et cration danslart du 20e sicle. Haca ya tiempo que, trabajando en el campo de la literatura y lasnuevas tecnologas, en el de la protohipertextualidad y la hipertextualidad, se mehaba ocurrido detenerme en el poder de la memoria o en su prdida como elementos

no slo temticos, sino tambin estructurales, que configuran una serie de obrasfragmentadas en cuanto a su lgica argumental, desordenadas en su elaboracintemporal, incomprensibles, a veces, desde el punto de vista de la interpretacinclsica. El uso, a veces indiscriminado, de la fragmentacin, muy asumido por lasobras posmodernas, intenta responder a un predominio del concepto de espacioen elarte del siglo XXI sobre el de temporalidad, que ha definido desde el Modernismo elparadigma de lo literario. Entre estas obras de arte literarias del siglo XXI, queforman parte de un nuevo mundo posmoderno, tal y como seala Cline Lafontaineen Lempire cyberntique (2004: 143), las hipertextuales (narrativas, poticas oteatrales) se erigen como productos mixtos que comparten elementos del cine, delteatro y de laperformance,de la pintura, la msica o el vdeo. La poesa que crean lasnuevas tecnologas, por ejemplo, no se define ya, segn Jean-Pierre Balpe, por surelacin directa y fiel con el mundo, sino por une spculation abstraite sur lespossibilits combinatoires des parcours dans la langue, quelles quen soient parailleurs les complexits (1991: 27).

El arte del siglo XXI responde a lo que Christine Buci-Glucksman (2003)denomina esttica de lo efmero, con su consecuente mtodo de la valoracin de lainstantaneidad, y confirma las palabras de Jacques Lacan en su definicin deesquizofrenia, reapropiada por Fredric Jameson para referirse al sentido de la culturaposmoderna. Jameson manifiesta que la crisis de la historicidad lleva asociada lasustitucin de las frmulas temporales por una lgica espacial. El sujeto ha perdido lacapacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la nicaopcin que le queda es poner en funcionamiento un cmulo de fragmentos y unaprctica azarosa de lo heterogneo, fragmentario y aleatorio (Jameson, 1996: 46 y

47); El sujeto se ha sumergido en el terreno del olvido en el que se ha perdido ya laprofundidad temporal.

La idea de esquizofreniale sirve a Jameson, por tanto, como modelo esttico paracomprender la cultura posmoderna, por cuanto supone una ruptura enorme en lacadena expresiva, en la trabazn sintagmtica de la serie de significantes queconstituye una asercin o un significado: cuando la relacin queda rota, si se quiebrael vnculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma deuna amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos (1996: 48). Poreste motivo, la mente del esquizofrnico, incapaz de unificar el pasado, el presente yel futuro de la oracin como el pasado, el presente y el futuro de la experienciabiogrfica, queda reducida a una expresin de puros significantes materiales o, en

otras palabras, a una serie de presentes puros y sin conexin en el tiempo (ibidem).

Al desaparecer la memoria, constructora del pasado y del mundo, segn HenriBergson o Paul Ricoeur, nicamente permanece el instante dislocado, en el que ya noexisten unas relaciones de causa-efecto, sino de simultaneidad (cfr. Gervasi, 2002:316). Si esa inconexin se traslada a la mquina del ordenador, a su memoria, laesquizofrenia se multiplica hasta el infinito.

El uso del ordenador aplicado a la literatura proporciona la posibilidad, como yahaba constatado Michel Butor (en Barou, 30 de noviembre de 1989), de inventar unnmero indefinido de historias, de textos mviles, a partir de una nica matriz. En sucaracterizacin de la literatura ligada al ordenador, Butor manifiesta cmo su sueo

de un texto que sea como una mquina, como una mquina de escritura que suea,como una mquina que sea como un texto, se concreta en una tcnica del corte:

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Jusquau moment o au contraire je coupe, je coupe. Je coupe beaucoup. Je coupebeaucoup parce que ce nest pas intressant. Parce que cela fait double emploi. Parcequil y a plusieurs fois la mme citation (Butor, en Santschi 1993: 35). Y Butor cortacomo lo hace William Burroughs y la fragmentacin se modela como una tcnicacuyo objetivo ms directo es el de conducir al lector a la prdida de s mismo y de susentido de orientacin, slo para que pueda volver a encontrarse de nuevo. Los textos

informticos, literarios as mismo, se convierten en vehculos atemporales quedesembocan en cualquier espacio, mutando de manera perpetua: Jaime ce sentimentde dsorientation absolue que ne pourra tre transmu en merveillement quelorsquon saura des tas de choses, que lorsquon aura disposition des quantits demoyens autres (Butor, en Santschi 1993: 7).

La creacin literaria, volcada en la informtica, engendra monstruos aleatorios,instantneos, interactivos y deslocalizados (vid. A. Vuillemin, 1990: 211 y ss.). Entrminos de Jean-Nol Vuarnet, la literatura electrnica tiene el poder de ser creadaen un lugar concreto y nico y de ser leda de manera simultnea en otro muydistinto, en varios lugares compartidos de manera global. Tambin puede, por otraparte, ser manipulada y transformada en la distancia, espacial igualmente, por lo que

se crea una sistema laberntico que na t fait pour personne [...] mais tous sontfaits pour lui/pour remplir ses innombrables rseaux formulaires protocollesprocdures mondiales plantaires et bientt cosmiques (en Balpe 1991: 23 y 24).

La deslocalizacin o la demorfosis (Balpe, 1991: 17) que caracterizan a laliteratura hipertextual, voltil, caligramtica, cuya morfologa est formada porvariantes irrepetibles, se acompaa en varios protohipertextos, literarios ycinematogrficos, y en algunos hipertextos, de la problematizacin de la memoriaydel olvido, mediante lesiones cerebrales, la amnesia, la perturbacin que produce elalcohol, el insomnio o el deseo de suicidio [1]. Muchas formas de olvido se asocianigualmente de manera fortuita con accidentes de trfico, como el que abre lahipernarracin afternoon. A Story (1987), de Michael Joyce, o la pelcula de David

Lynch,Mulholland Drive (2002) . En trminos cientficos, un accidente ocasiona untraumatismo muy intenso, que Michel Delage (2003: 25) denomina de tipo II, y quese corresponde con una prdida de sentido, que acaba por desbordar las capacidadesde ligazn psquica, tal y como habamos adelantado en la concepcin deesquizofrenia de Jacques Lacan. En trminos aplicados a los mass media, a latelevisin en concreto, Grard Imbert demuestra la gran incidencia del imaginario dela violencia, y del accidente, en distintos formatos, vinculado a la idea de azar. ParaHenri-Pierre Jeudy (1990), por ltimo, se ha generado una cultura del desastre (lacultura posmoderna), guiada por un deseo de catstrofe, que ejercer de pieza clave,mediante la angustia o el miedo, en la configuracin de los relatos de nuestro tiempo.

Me interesa traer a la primera lnea terica la teora de Gilles Deleuze sobre la

imagen-movimiento y la imagen-tiempo en el cine contemporneo para entendermejor la relacin entre cultura actual y el concepto de memoria. Para Deleuze, laimagen-accin ha entrado en crisis en el cine actual por cinco motivosfundamentales: en primer lugar, la imagen ya no reenva a una situacin globalizanteo sinttica, sino a un espacio en el que los personajes pueden pasar de ser principalesa secundarios en un momento y en el que se delinean de manera mltiple en unaobras que se constituyen en sketches.Deleuze elige como modelo ilustrativo de suexposicin Nashville (1975) de Robert Altman (por aquel entonces Altman an nohaba estrenado Short Cuts, 1993). En segundo lugar, se rompe la lnea lgica ytemporal de los acontecimientos que se suman los unos a los otros en un marcoespacial; la ligazn de la historia empieza a debilitarse, desenvolvindose mediantefrecuentes elipsis. El nico hilo conductor que acaba por unirla es el azar. En tercerlugar, la accin ha sido sustituida por el recorrido, el viaje, la balada urbana y lostrayectos de ida y vuelta. En cuarto lugar, el nico recurso que adquiere validez eneste mundo sin totalidad ni encadenamiento lgico, esquizofrnico, por tanto, es el

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del clich, los sloganssonoros o visuales, las citas annimas de gran actualidad, perotambin los clichs psquicos. Todo concluye en una quinta caracterstica para uncine en el que la miseria, interior y exterior, ha oprimido al mundo y a la conciencia(vid. G. Deleuze, 1983: 279-284).

Veamos cmo se suceden una tras otra todas estas caractersticas en los ejemplos

cinematogrficos, literarios e hipertextuales que a continuacin recojo.

EnAbre los ojos(1997), de Alejandro Amenbar, y en su remakenorteamericanoVanilla Sky, de Cameron Crowe (2001) se mezclan la idea de accidente de coche, conla prdida de memoria, la fantasa, la somnolencia y la historia formalmente extraa.Casi al comienzo de la pelcula, Nuria (interpretada por Najwa Nimri) conduce uncoche a toda velocidad, en el que tambin viaja Csar (Eduardo Noriega). Movida porunos celos que la han desquiciado, Nuria empuja el coche por un barranco, muriendo(supuestamente) en el accidente y dejando a Csar totalmente desfigurado fsica ymentalmente. En esta destruccin doble del protagonista radica la configuracinrevuelta de la pelcula, que pone continuamente del revs los intentos deinterpretacin coherente del mundo por parte de Csar. Como espectadores, nuestra

visin se cie a la del propio protagonista, siendo incapaces de reconstruir unaglobalidad de sentido hasta no muy bien acabada la historia. Del mismo modo, laprdida de memoria inmediata explicaba la elaboracin temporal, inconexa ymoviolizada de Memento (2000), de Christopher Nolan, a partir del traumatismocraneal que sufre Leonard Shelby (Guy Pearce). En los dos textos anteriores, lasalteraciones temporales, que avanzan y retroceden sin previsin, conducen alespectador, tal y como revela Pierre Beylot a propsito de Matador(1986) de PedroAlmodvar, o de Minority Report (2001) de Steven Spielberg, a retornar una y otravez sobre el recorrido de los personajes y sus acciones, siguiendo el proceso dereversibilidad temporal que asimismo sigue el protagonista: le personnage faitlexprience de la rversibilit du temps, rvant de ce qui est en mme temps sonpass et son avenir (2005: 164).

En el caso de la pelcula de David Lynch, la protagonista Rita/Camilla Rhodes(Laura Herring) pierde la memoria cuando sufre un accidente de coche al quesobrevive:

INT. EXT. - CADILLAC LIMOUSINE

[...] There is an explosion of metal and glass amidst thunderous tearingsounds as the two cars become one in death. The convertible screams pastwith hardly a notice.

The driver of the limousine dies instantly as his body is jettisoned

through the windshield. The other man is torn as the cars screech overhim. The woman is brutally thrown into the back of the front seats as acloud of dust and flying rocks engulfs her. The disastrous movingsculpture of the two cars wants to climb up the hill, then stops and slidesback toward the road. The Cadillac tips onto its side. Then all is silent. Afire erupts in the sedan and as the dust clears we see the woman appear,then crawl out of the Cadillac to the road. Her face is vacant. There is ableeding cut just above her forehead. She stands for a moment clutchingher purse -lost, then begins to walk as if in a trance across Mulhollanddown through the bushes and into darkness.

El resto de la pelcula, incomprensible desde una perspectiva de la lgica lineal

pero s desde la lgica del caos, se convierte tambin en una bsqueda frentica de

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Rita por resolverse a s misma, cuando descubre que no se acuerda de nada en una desus primeras conversaciones con Betty/Diane Selwyn (Naomi Watts):

BETTY (cont'd)

Rita?

RITA (crying harder)

I'm... sorry. I ...

Betty's heart softens.

BETTY

What is it Rita?

RITA (still sobbing)

I'm...I'm... oh no... I thought when I woke up... I thought sleep woulddo it...

Betty kneels down in front of her.

BETTY

What's wrong?

RITA (crying)

I don't know who I am.

BETTY

What do you mean? You're Rita.

RITA (crying)

I'm not. I don't know what my name is.

I don't know who I am!!

(enhttp://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.html)(25/06/2007)

Los juegos que Lynch confecciona enMulholland Drive, y que ya haba ensayadoenLost Highway(1996), le permiten darle la vuelta a las expectativas del espectador,obligndole a que ejerza un trabajo incesante de ligazn de imgenes, a que anotepunto por punto el mnimo detalle para poder reconstruir una falsa globalidad, a partirde la destruccin. Algunas pinceladas son altamente significativas y otras se quedanen un simple deleite esttico. Pero todas ellas se superponen en una unidad general,en una potica de lo mnimo (muy querida para Gaston Bachelard y altamentereveladora en el campo de las nuevas tecnologas), en donde el espectador no puede

prescindir de nada.

http://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.htmlhttp://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.htmlhttp://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.htmlhttp://www.lynchnet.com/mdrive/mdscript.html

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El director mexicano Alejandro Gonzlez Irritu ha dirigido, entre otras, dospelculas que responden a esa estructura fragmentaria y esquizofrnica de la queestamos hablando. En Amores perros (2000), en primer lugar, Irritu concibe treshistorias paralelas, aparentemente sin muchos puntos de unin entre ellas, que serenen en un accidente de coche entre un automvil, que huye de un grupo dedelincuentes y en el que viajan Octavio (Gael Garca Bernal), Susana (la novia de su

hermano) (Vanessa Bauche) y Cofi, su perro, y el vehculo de Valeria (Goya Toledo),una modelo extranjera. Valeria est a punto de comenzar una nueva vida con suamante Daniel (lvaro Guerrero), que acaba de abandonar a su esposa y a sus hijas.Por ltimo, observamos la historia de el chivo (Emilio Etchevarra), exguerrillerocomunista y asesino a sueldo, involucrado, con el resto de los personajes en elaccidente de trfico. Del mismo modo, el accidente de coche constituye el ejeconductor alrededor del que se explica el comportamiento de los personajes y sereconstruye la trama del relato en 21 grams (2003) del mismo Gonzlez Irritu.Toda la fragmentacin de la pelcula encuentra sentido en el momento en el que JackJordan atropella por azar al marido y a las hijas de Christina Peck y se fuga del lugarde los hechos. Los tres personajes principales de la pelcula, Paul Rivers (Sean Penn),Christina Peck (Naomi Watts) y Jack Jordan (Benicio del Toro) son contradictorios y

multidimensionales como la estructuracin de la obra.

Por otra parte, Crash de Paul Haggis, comienza (o termina?) con dosinvestigadores que han tenido un accidente de trfico en Los ngeles (al igual que enla pelcula de David Lynch), han dado varias vueltas de campana y establecen undilogo muy extrao si se sita al inicio de la obra:

-Its the sense of touch.

-What?

-Any real city, you walk, you know?

-You brush past people. People bump into you.

-In L.A., nobody touches you.

-Were always behind this metal and glass.

-I think we miss that touch so much that we crash into each other just

so we can fell something.

-You guys okay?

-I think he hit his head.

-You dont think thats true?

-Stay in your car.

-Graham, I think we got rear-ended.

-I think we spun around twice.

-And somewhere in there, one of us lost our frame of reference.

And Im gonna go look for it.

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(la cursiva es ma)

Crash se dispone mediante multitud de historias fragmentadas y simultneas queintentan resolver este enigma inicial y que ayudan a Graham a reconstruir el mundoperdido por la indiferencia y la falta deshumanizadora de contacto fsico. La pelculade Haggis sirve como exponente de la cualidad de lo dysnarratif de la que habla

Yannick Mouren, a propsito de la tcnica del flash-back en el cine. Crash estaraformada por una serie de sintagmas indeterminados desde el punto de vista del orden,en la que el autor ha suprimido todos los signos de encadenamiento. Por este motivo,el espectador se ve en la problemtica de tener que resolver el estatuto de todas ycada una de las secuencias (vid. Mouren, 2005: 62).

Pero an podramos escoger otro ejemplo de la novela de Umberto Eco, Lamisteriosa fiamma della regina Loana (2005). La obra de Eco se abre con laaparicin de Giambattista Bodoni que sufre de amnesia parcial despus de ser vctimade un accidente. Bodoni no recuerda nada de su memoria personal, unida a lasemociones, y slo puede reconstruir su existencia mediante el poder intertextual ehipertextual de citas literarias, cinematogrficas, ensaysticas, de las revistas, del

cmic (recordemos la caracterstica nmero cuatro de Deleuze), desembocando enuna novela apocalptica, que suma imgenes y cdigos de muy distinto signo [2].

En el caso ya ms que analizado del hipertexto narrativo afternoon. A story, Petercree que puede haber visto a su hijo y a su ex esposa muertos al borde de la carretera,despus de haber sufrido un fatal accidente: I want to say I may have seen my sondie this morning. A partir de este posible punto de arranque, el personaje principalefecta un viaje compulsivo, intentando resolver si son verdaderamente sus familiareslos que han perdido la vida. Lo curioso es que este relato se instala y se lee conStorySpace en la memoria electrnica del ordenador, de naturaleza imprecisa, queprocede por asociaciones, aproximaciones o generalizaciones, mediante un dcalageestructural. A la historia de Peter se suman otras varias que acaban por no progresar,

por estancarse y sumir al lector en la incertidumbre, tal y como nos adverta MichaelJoyce en susDirectricesal lector.

El accidente de trfico como motivo inicial se retoma en el hipertexto en espaolPentagonal, del chileno Carlos Labb J., publicado en la seccin Hipertulia de larevista de la Universidad Complutense de Madrid Espculo(http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal):

http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonalhttp://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonalhttp://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonalhttp://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/pentagonal

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Las palabras en negrilla se corresponden con los enlaces de texto y es curiosoobservar cmo si pinchamos en el que corresponde a perro, el texto que surge esaltamente inconexo, en un homenaje a James Joyce o a William Faulkner:

Adelante as y as comida de la humana que tiene aroma, pata en mipiel, placer. Adelante y rpido cuando no hay animales brillantes fros quematan. Adelante, adelante, descanso. Madera del rbol viejo mojado, elestrpito, hacia el costado, adelante, la pata con sangre. Chupo. Un

humano, l en mi patame arde, sacudo y un estrpitode m.

Todo el hipertexto se constituye de este modo, incluyendo citas y recursos dedistintos medios (como el e-mail) y autores.

Por ltimo, en el hipermedia Of Day, of Night (2004), Megan Heyward, a mediocamino entre la literatura, el cine, el vdeo y la informtica, plantea un buen modelode la vitalidad de la memoria y el sueo como instrumentos que tendrn que aplicarseen la navegacin.

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Pantalla de Of Day, Of Night,procedente de la New MediaGallery de la propia autora,

http://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=mega

n(27/06/2007)

Al igual que en otros hipertextos (Califia, Victory Garden, PatchworkGirl, Lust,Foreward Anywhere, Samplers, Rizography o WOE) la desorientacin, muy

perceptible ya en la carrera errtica de la protagonista por un bosque, se intenta paliarcon el uso de la cartografa. El mapa de Of Day, of Nightse vuelve ms ntido cuandoel lector interacta con la pantalla mediante el ratn. Sofa nos cuenta que tienetreinta y cuatro aos y que hace unos meses ha perdido la capacidad de soar y deponer, por tanto, en juego su memoria. El mdico la obliga a realizar una serie deejercicios (Halfway) que no surten efecto, por lo que un ao ms tarde ella misma sepropone vagabundear por lugares desconocidos, recoger objetos que sean atractivos,describirlos, imaginar sus historias y ordenarlas en una cabina-espacio-de-simulacin,lugar del sueo.

Todas las zonas del mapa (Market, Caf, Street, River) tienen algo en comn: en elmercado recoge una caja china, un pincel, una mueca, una furgoneta y un coche dejuguete; en la calle, una revista entre la basura, una caja de cerillas y una brjula; enla terraza del caf, una cajetilla de tabaco y, dentro de ella, algunos cigarros y unmechero, adems de un blocque, al abrirlo y al pasar sus hojas, deja al descubierto,de manera confusa e inconexa, una serie de notas, tachones y un nuevo mapa; en elro, por ltimo, halla un abridor y una lata, tapados por hojas y barro.

http://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=meganhttp://newmedia.australia.or.jp/artist/info.php?name=megan

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Cuando Sofa apelotona todos los objetos en el enlaceDescribe, inventa para cadauno de ellos una historia diferente que reactiva la memoria del pasado. El conjunto deestas historias, como el conjunto de los objetos, es amorfo, fragmentario, sinconexin racional entre sus miembros. La cabina del sueo es el nico lugar quepermite reordenar las historias segn la voluntad de cada uno de nosotros para llegara un nuevo mapa nocturno y onrico. El movimiento espacial por su geografa abreuna serie de vdeos con imgenes superpuestas sin ningn hilo conductor entre ellas.

En todas las obras citadas, hay un intento, que reside siempre en los personajes,pero tambin en el lector y en el espectador, de recuperar un orden de vida a partir dela destruccin [3]. Y todas estas expresiones, que son slo un ejemplo mnimo de loque podemos encontrar en la creacin contempornea, responden muy bien, en miopinin, a esa exposicin del Centro Pompidou que estableca como punto de partida.Porque Abre los ojos, Vanilla Sky, Memento, Mulholland Drive, Amores perros, 21gramos, Crash, La misteriosa llama de la reina Loana, afternoon. a Story,

Pentagonal, y Of Day, of Nightse formulan dentro de una concepcin posmodernadel mundo en la que el cuerpo se ha desfigurado a travs de la fealdad hasta rallar en

la monstruosidad (recordemos el hipertexto de Shelley Jackson Patchwork Girl), endonde las relaciones personales se han revertido caticas (21 gramos o Crash), endonde las pautas temporales han desaparecido totalmente en beneficio de laespacialidad, horizontal y geomtrica (Of Day, of Night), en donde el vouyerismo, latransgresin se han convertido en formas de vida (afternoon), en donde el pathos, eldolor de vivir controlan nuestro recorrido diario (21 gramos o Crash), en donde logrotesco, la melancola, la nostalgia, la desaparicin, el azar, lo aleatorio, laindeterminacin, el onirismo, la alucinacin, la idiotez, la locura o lo hbrido revelanel poder de los afectos y constituyen las condiciones de la creatividad. Todos loscineastas y narradores mencionados en estas lneas activan una memoria involuntaria,que se desactiva totalmente en sus producciones. Todos ellos engendran visiones quereavivan una lucidez subversiva y crtica.

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A los trminos ya sealados podramos seguir aadiendo otros tantos queevidencian una nueva manera de proyectar el arte de nuestro siglo: la infancia, eljuego, la vanidad, el sarcasmo, el pastiche, la irona, la suspensin del tiempo fuerade la historia, la soledad, la desposesin de uno mismo y la nocin de blanco;tantos espacios en blanco que renen en s mismos la dualidad de lo lleno y lo vaco,la dicotoma entre su definicin como punto de origen y como lugar de lo sublime

frente al lmite, el fin, el grado cero y la plenitud.

Notas:

[1] Il nexiste pas de technique de loubli, nous en sommes encore auxprocessus naturels du hasard-lsions crbrales, amnsie ou limprovisationmanuelle, que sais-je, un voyage, lalcool, la cure de sommeil, le suicide(Balpe, 1991: 9).

[2] Tambin podramos mencionar Les Choses de la vie (1970), de ClaudeSautet, Bleu (1993), de Krzysztof Kieslowsky, La ardilla roja (1993), deJulio Medem, Crash (1996), de David Cronenberg (pese a que laorganizacin de la trama es lineal), The Butterfly Effect (2004), de Eric Bressy J. Mackye Gruber oLa bite noir (2005), de Richard Berry.

[3] Puede consultarse el libro de ngel Abun Gonzlez, Escenarios del caos(2006) en donde el autor efecta un anlisis de algunas pelculas de DavidLynch, David Cronenberg, Alain Resnais o Chris Marker, en relacin con lahipertextualidad.

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Colloque organis par le Centre Babel a la Facult des Lettres de

luniversit de Toulon et du Var les 12 et 13 mai 2000. Pars: HonorChampion, pp. 24-42.

Deleuze, Gilles (1983):Limage-mouvement. Les ditions de minuit, Pars.

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Vuillemin, Alain (1990) : Informatique et littrature (1950-1990).Genve,Pars.

Mara Teresa VILARIO PICOS, http://web.usc.es/~fetere/ , esProfesora Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada en laUniversidad de Santiago de Compostela. Ha publicado ltimamente, juntocon Anxo Abun Gonzlez, el libro titulado, Teora del Hipertexto. LaLiteratura en la era electrnica. Madrid: Arco Libros (2006). Entre suslibros anteriores figuran La idea de la Literatura. Fenomenologa y

Estilstica literaria en el mbito hispnico. Zaragoza: Servicio dePublicaciones de la Universidad de Zaragoza (2001) o Literatura e cinema.Santiago de Compostela: Servizo de Publicacins da Universidade deSantiago de Compostela. Monogrfico doBoletn Galego de Literatura. N27, 1 trimestre (2002), en colaboracin con Patricia Fra Lpez. Sus lneasde investigacin son: Filosofa y Literatura, Literatura Comparada, yCiberliteratura. Es en este ltimo campo en el que se han publicado trabajoscomo Verdad y perspectiva: una lectura orteguiana de la ciberliteratura.En Hispanstica XX. 19, Rel, Virtuel et Verit, Universit de Bourgogne,2001, 361-371; Literatura e novas tecnoloxas. En Arturo Casas (coord.),Elementos de crtica literaria. Vigo: Xerais, 2004, pp. 615-650 (captulo18); Redefiniendo la poesa experimental: la holopoesa de Eduardo Kac.En Campus Stellae. Haciendo camino en la investigacin literaria.Santiago de Compostela: Servizo de Publicacins da Universidade deSantiago de Compostela, 2006, pp. 105-114 y en

http://web.usc.es/~fetere/http://web.usc.es/~fetere/http://web.usc.es/~fetere/

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http://www.ekac.org/holofilol.html; o De la potica del videojuego a losmundos habitadosMuds. En Virgilo Tortosa (ed.).De la potica del textoal hipertexto. Alicante: Servizo de Publicacins da Universidade deAlicante, en prensa.

Mara Teresa Vilario Picos 2007

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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