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Artists / Artistas

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MINUCODEs, la muestra que incluye material de archivo y unaambientación medial relacionados con las obras de Marta

Minujín de fines de los años sesenta que involucraban laparticipación del público y que presenta actualmente la AmericasSociety, ofrece la oportunidad de reconsiderar los proyectos de estaartista argentina referidos al intercambio internacional o realizadosen el exterior entre 1966 y 1968. Durante ese período en el queresidió principalmente en Nueva York, su producción artística hacíapartícipe al espectador de experiencias sociales compartidas de unmodo llamativamente similar al de algunos ejemplos de “estéticarelacional”1 ampliamente analizados. Sin embargo, más allá defacilitar esta dimensión accesible de su obra, la utilización demedios y tecnologías que hace Minujín y sus elecciones departicipantes y escenarios también sirvieron para poner aldescubierto los circuitos de intercambio cultural y político en losque estas instituciones e individuos − entre los que se incluía lapropia artista − se encontraban cómodamente instalados.En octubre de 1966, en el Instituto Torcuato di Tella de BuenosAires, Minujín montó Simultaneidad en simultaneidad [Simultaneityin Simultaneity], la contribución argentina a Three CountryHappening, un proyecto realizado en colaboración con AllanKaprow en Nueva York y Wolf Vostell en Berlín, en el cual los tresartistas presentaban happenings en forma simultánea.2 En la fasefinal de su proyecto, Minujín realizó grabaciones fílmicas y sonorasde figuras representativas de los medios de comunicación deArgentina, sometiendo a aquéllos que normalmente se encontrabanen control de la comunicación masiva a la demostración de sushabilidades mediáticas. También es de destacar que, anticipándose asu próxima mudanza al exterior, la obra Three Country Happeninginauguró una red artística internacional entre Minujín y los artistasdel Di Tella e instituciones de diversas ciudades.3

Hacia finales de ese año, la artista se traslada a Nueva York comoganadora de una beca Guggenheim. En abril de 1967, crea para elPabellón de la Juventud de la Feria Mundial de Montreal la obraCircuit, una ambientación integrada por tres grupos. Losintegrantes de uno de los grupos miraron filmes y otros tipos dematerial televisado en un auditorio central, mientras que los dosgrupos restantes pudieron evaluar las actividades del primer grupoa través de transmisiones radiales y por altoparlantes.4 Minujínseleccionó a los espectadores sobre la base de cuestionariospublicados en periódicos de Montreal que incluían datos personalestales como nombre, sexo, altura, color de cabello y preferencias encuanto a moda; una computadora organizó los tres grupos en base

MINUCODEs, the Americas Society’s current exhibition ofarchival materials and a multimedia environment related to

participatory works by Marta Minujín in the late 1960s, provides anopportunity to reconsider the Argentine artist’s projects between1966 and 1968 that were either produced abroad or make referenceto international exchange. During this period she was primarilybased in New York, producing art that incorporated viewers intoshared social experiences, in a manner strikingly similar to somewidely discussed examples of contemporary “relational aesthetics”.1Beyond facilitating this accessible dimension of her work, however,Minujín’s uses of media and choices of participants and venues alsoserved to expose the circuits of cultural and political exchange inwhich these institutions and individuals—including the artistherself—were ensconced.In October 1966 at the Instituto Torcuato di Tella in Buenos Aires,Minujín staged Simultaneidad en simultaneidad [Simultaneity inSimultaneity], the Argentine installment of the Three CountryHappening, a collaboration with Allan Kaprow in New York andWolf Vostell in Berlin in which all three artists executedsimultaneous happenings.2 In the final phase of her project, Minujínrecorded members of the Argentine media via film andaudiorecording, subjecting those normally in control of masscommunication to its mediatic capabilities. It should also be notedthat, in anticipation of her coming move abroad, the Three CountryHappening instantiated an international artistic network betweenMinujín and the Di Tella and artists and institutions in other cities.3Toward the end of that year, the artist arrived in New York on aGuggenheim Fellowship. In April 1967 she created Circuit, a mediaenvironment for three groups for the Pavillon de la Jeunesse at theMontreal World’s Fair. One of the groups watched films and othertelevised media in a central auditorium while the other two wereappraised of the first group’s activity via radio and audio broadcast.4Minujín selected viewers based on questionnaires placed in Montrealnewspapers that surveyed personal details such as name, sex, height,hair color, and fashion preference; a computer organized the threegroups based on shared characteristics. The project literalized the massmedia’s division of receivers of information into differentdemographics with different levels of access to technology and content.Minucode was organized and executed in May and June 1968 at theCenter for Inter-American Relations (renamed the Americas Societyin 1984). Questionnaires were again used to divvy participants intoone of four professions: politics, art, fashion, or the mass media. Fourcocktail parties were held for each of the groups. At each event, eight

Short Circuit | CortocircuitoMarta Minujín1966-1968By / por Daniel R. Quiles(Chicago)

marta minujin:Marta MInujin 3/4/10 12:35 PM Page 20

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guests joined artist Tony Martin in the creation of new “mediaenvironments” that were collectively displayed in a later exhibitionthat was open to the public, in which film footage of the parties wasalso projected onto viewer’s bodies. Noting Minujín’s interest inMarshall McLuhan’s aim to promote increased awareness of theeffects of communications media, Alexander Alberro has contendedthat in Minucode “the particular type of information was irrelevant;what mattered was its interplay with other information…”5 The most“analog” medium that the artist employed, however—the cocktailparty—has a highly symbolic value in relation to the work’s context.Funded by the powerful Rockefeller family, the Center for Inter-American Relations was designed to promote democracy overcommunism and further North American economic interests in LatinAmerica in the midst of the Cold War. Minujín separated viewers intopolitical, cultural and informational fields corresponding to the

a características comunes. El proyecto literalizaba la división dereceptores de información en diferentes grupos demográficos condiferentes niveles de acceso a la tecnología y el contenido querealizan los medios masivos de comunicación.La muestraMinucode fue organizada y llevada a cabo en mayo y juniode 1968 en el Center for Inter-American Relations (Centro para lasRelaciones Interamericanas), que pasó a llamarse Americas Society en1984. Una vez más se utilizaron cuestionarios para encuadrar a losparticipantes conforme a una de cuatro actividades profesionales: lasrelacionadas con la política, el arte, la moda o los medios decomunicación. Se realizaron cuatro cócteles para cada grupo. En cadauno de estos eventos, ocho invitados se unieron al artista Tony Martinpara crear nuevas “ambientaciones mediales” que se exhibieroncolectivamente en una muestra posterior que estuvo abierta al público,en la que también se proyectaron filmes de las fiestas sobre el cuerpo

Simultaneidad

MinucodeatAmericasSociety


Artists / Artistas

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institution’s interdisciplinary outreach initiatives, and restaged theseemingly benign social events common to all of them for publicityand fundraising.The multilayered projections of the parties turned theinstitution’s operations back upon themselves, exposing the largernetworks that were conditioning both ongoing historical events asmuch as the artist’s reception and success in the United States.Circuits of ideas and commodities are also present in Importación-exportación (Importation-Exportation), which Minujín organizedlater that year back at the Di Tella in BuenosAires.6 In this case therewere multimedia environments with footage from the artist’s sojournin New York relating to the hippie movement. She also staged a“hippie fair” with psychedelic merchandise brought back from theStates. As in Minucode, an international network uniting art withother fields of production was signaled via festive events, infusingserious content into participatory spectacle.Curated by Gabriela Rangel and José Luis Blondet, MINUCODEspresents archival information related to Simultaneidad ensimultaneidad, Circuit, and Minucode, and reinstalls the final mediaenvironment fromMinucode in the institution where it first appeared.Like the Americas Society’s 2006 exhibition A Principality of itsOwn: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society before it,MINUCODEs implicitly argues that the task of the post-Cold Warcultural institution is self-historicization. Blondet and Rangel wiselydo not attempt to restage Minucode’s cocktail parties; theparticipatory aspect of the project remains historical. We are affordedan overarching view of all the components and events comprising thework that few, save the artist, were privy to at the time. Minujín’sNorth-South institution critique, once cloaked as art-leisure, is nolonger avoidable.

1 Nicolas Bourriaud introduced this term, connoting artworks that incorporate viewersinto shared social situations, in his book L’esthétique relationnel in 1998 to discusstrends in 1990s art. Major institutions are increasingly embracing this convention, as isemblematized by the Guggenheim’s current Tino Sehgal exhibition. The museum hasbeen left bare, and a series of participants of increasing ages approach visitors andengage them in conversation as they ascend the museum’s circular ramp. Sehgal has(unsuccessfully) forbidden photographic documentation of the exhibition in favor ofdirect experience. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les presses duréel, 2002).2 Adriana Lauría, “El happening: Una estrategia inclusiva y revulsiva de lacotidianeidad en el arte. Aproximación hermenéutica a ‘Simultaneidad en simultaneidad’de Marta Minujín,” in El arte entre lo publico y lo privado: VI Jornadas de teoría ehistoria de las artes (Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995),pp. 255-260.3 Minujín corresponded with Kaprow extensively for the project, sending him drawingsfor a short film that she sought to broadcast on participants’ home televisions in the firstphase of Simultaneidad en simultaneidad. See Marta Minujín File, Box 69 Folder 4,Correspondence with Artists section, Allan Kaprow Papers, Getty Research InstituteSpecial Collections, Los Angeles.4 Part of the media in the auditorium was a film, Superheterodino, broadcast on fortytelevisions placed between the seats and on eight televisions on a mobile stage whereeight participants were seated; there was also media content from popular movies andtelevision shows as well as media content being produced by the other two groupsoutside. See Jorge Glusberg, “Vivir en arte: nuestra antología de Marta Minujín,” inMarta Minujín, exh. cat. (Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1999), pp. 26-28. According to Sabine Breitweiser, “numerous famous people and their look-alikes”were included in Circuit, although she does not specify in what capacity. SeeBreitweiser, Vivências, exh. cat. (Vienna: Generali Foundation, 2000), p. 24.5 Alexander Alberro, “Media, Sculpture, Myth,” in A Principality of its Own: 40 Yearsof Visual Arts at the Americas Society, eds. José Luis Falconi and Gabriela Rangel(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006), p. 165.6 Glusberg, “Vivir en arte,” p. 31.

Interppening(A la derecha/ right, Juan Downey)

Projectionselection forexhibition.Selección de filmes para la muestra.


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de los espectadores. Observando el interés de Minujín en el objetivo deMarshall McLuhan de promover una toma de conciencia creciente conrespecto a los efectos que provocan los medios de comunicación,Alexander Alberro ha sostenido que enMinucode “el tipo particular deinformación era irrelevante; lo importante era la interacción con otrainformación…”5 El medio más “análogo” empleado por la artista − elcóctel − tiene, sin embargo, un alto valor simbólico en relación con elcontexto de la obra. Financiado por la poderosa familia Rockefeller, elCentro para las Relaciones Interamericanas fue diseñado parapromover la democracia defendiéndola contra el comunismo y parafavorecer los intereses económicos estadounidenses en Latinoaméricaen medio de la Guerra Fría. Minujín separó a los espectadores,ubicándolos dentro de la esfera de la política, la cultura o lainformación de forma que se correspondía con las iniciativasinterdisciplinarias de extensión de la institución y volvió a crear losacontecimientos sociales aparentemente benignos a los que todosrecurren para la publicidad y la recaudación de fondos. La proyecciónde las fiestas en múltiples niveles reenfocó la atención sobre lasoperaciones de la institución, dejando al descubierto las redes másamplias que condicionaban tanto los acontecimientos históricos encurso como la recepción y el éxito de la artista en Estados Unidos.Los circuitos de ideas y de bienes también se encuentran presentesen Importación-exportación, que Minujín organizó más tarde esemismo año en el Di Tella, en Buenos Aires.6 En ese caso sepresentaban ambientaciones multimedia con material fílmico de laestadía de la artista en Nueva York, relacionado con el movimientohippie. También montó una “feria hippie” con mercaderíapsicodélica traída de Estados Unidos. Tal como ocurría enMinucode,a través de eventos festivos se señalaba la existencia de una redinternacional que une al arte con otros campos de producción,infundiendo un contenido serio en el espectáculo participativo.Curada por Gabriela Rangel y José Luis Blondet,MINUCODEs presentainformación de archivo relacionada con Simultaneidad ensimultaneidad, Circuit y Minucode, y reinstala la última ambientaciónmedial de Minucode en la institución donde fue vista por primera vez.Tal como lo hiciera con anterioridad la muestra presentada en 2006 porla Americas Society, A Principality of its Own: 40 Years of Visual Artsat the Americas Society, el argumento implícito enMINUCODEs es quela tarea de la institución cultural post-Guerra Fría es la historización desu propia trayectoria. Sabiamente, Blondet y Rangel no intentan volvera montar los cócteles deMinucode; el aspecto participativo del proyectocontinúa siendo histórico. Se nos ofrece una visión panorámica detodos los componentes y eventos que conforman la obra de la quepocos, salvo la artista, tenían conocimiento en ese momento. Ya no esposible eludir la crítica institucional norte-sur que presenta Minujín, yque alguna vez estuviera disimulada como arte-recreación.

1 Nicolas Bourriaud introdujo este término con referencia a obras de arte queintegraban a los espectadores en situaciones sociales, en su libro L’esthétiquerelationnel de 1998, para analizar tendencias en el arte de la década de 1990. Estaconvención está siendo adoptada con creciente frecuencia por importantesinstituciones, como es el caso emblemático de la muestra de Tino Sehgal quepresenta actualmente el Guggenheim. El museo permanece vacío y una serie departicipantes cuyas edades van en orden creciente se acercan a los visitantes yentablan conversación con ellos mientras ascienden por la rampa circular delmuseo. Sehgal ha prohibido (sin éxito) que la muestra sea documentadafotográficamente para favorecer la experiencia directa. Ver Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics (Paris: Les presses du réel, 2002).

2 Adriana Lauría, “El happening: Una estrategia inclusiva y revulsiva de lacotidianeidad en el arte. Aproximación hermenéutica a ‘Simultaneidad ensimultaneidad’ de Marta Minujín”, en El arte entre lo público y lo privado: VIJornadas de teoría e historia de las artes (Buenos Aires: Centro Argentino deInvestigadores de Artes, 1995), pp. 255-260.3 Minujín intercambió una cuantiosa correspondencia con Kaprow para el proyecto,enviándole dibujos para un filme corto que planeaba proyectar en los televisores delos hogares de los participantes durante la primera fase de Simultaneidad ensimultaneidad. Ver el Archivo Marta Minujín, Caja 69. Carpeta 4, SecciónCorrespondencia con artistas,Documentos Allan Kaprow, Colecciones Especiales del Instituto de InvestigacionesGetty, Los Ángeles.4 Las proyecciones en el auditorio incluyeron un film, Superheterodino, difundidoen cuarenta televisores ubicados entre los asientos y en ocho televisores ubicados enuna plataforma móvil que albergaba a ocho participantes sentados; también seproyectó contenido medial de películas y espectáculos televisivos populares, asícomo contenido medial por los otros dos grupos en exteriores. Ver Jorge Glusberg,“Vivir en arte: nuestra antología de Marta Minujín,” en Marta Minujín, cát. exp.(Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1999), pp. 26-28. Según SabineBreitweiser, “numerosos personajes famosos y sus sosias” fueron incluidos enCircuit, aunque no especifica en calidad de qué. Ver Breitweiser, Vivências, cát. exp(Viena: Generali Foundation, 2000), p. 24.5 Alexander Alberro, “Media, Sculpture, Myth,” en A Principality of its Own: 40Years of Visual Arts at the Americas Society, eds. José Luis Falconi y GabrielaRangel (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006), p. 165.6 Glusberg, “Vivir en arte,” p. 31.

InterppeningMoMANew York1972


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By / por Philip Larratt-Smith, Curator/Curador.*(New York)

* Conducted by phone in December 2009 / Entrevista telefónica de diciembre de 2009

Interview / Entrevista MartaMinujínin New

York


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PLS: ¿Cuándo conoció a Andy Warhol?MM: En 1966.PLS: ¿Cómo lo conoció?MM: Viví en París durante tres años, luego regresé a Buenos Airesy me puse a hacer esos locos happenings que aparecieron en TheNew York Times. Andy me conocía a través de las cosasextravagantes que hacía con la gente de Fluxus en 1964, 1965.Así que cuando hice mi aparición en Nueva York, le llevé unapieza mía de grandes dimensiones titulada El Batacazo a LeoCastelli y Castelli me consiguió una muestra en la GaleríaBianchini, en la [calle] 57. Invitaron a Andy a la inauguración demi muestra en febrero de 1966 y así fue como lo conocí.PLS: ¿Congeniaron de inmediato?MM: Él pensó que yo era un fenómeno, y en ese entonces élcoleccionaba gente extraña. Así que inmediatamente se convirtióen mi amigo.PLS: Así que comenzó a frecuentar la Silver Factory (La fábricaplateada).MM: En el 66 nos hicimos íntimos, cenábamos juntos todas lasnoches en Max’s Kansas City. Cada vez que llegaba un argentinoa Nueva York, yo lo llevaba a La Fábrica. Llevé allí a JorgeRomero Brest, que era como el pope del arte en Buenos Aires ¡ynadie en La Fábrica le dirigió siquiera la palabra! Cualquiera quevisitara La Fábrica podía recorrerla, hacer lo que le viniera engana. Las puertas estaban abiertas y uno podía ir de un lado aotro. Pero Andy no era famoso.PLS: ¿Quiere decir que para ese entonces tenía una reputaciónpero todavía no era famoso?MM: Correcto, era reconocido por un grupo de gente, pero mástarde fue inmensamente famoso. Éramos muy parecidos,buscábamos lo mismo: el concepto de ‘fama’. A mí me interesabala televisión; me interesaba el hecho de que había gente que habíaido a la televisión y se había vuelto famosa de inmediato. Éltambién estaba explorando eso. Ya en ese tiempo yo aparecía entelevisión, utilizaba la televisión en mi trabajo. Éramos muyparecidos pero de formas diferentes, realmente diferentes.PLS: ¿Cuál fue su primera impresión de él como persona? ¿Le pareciódemasiado tímido y tranquilo, o comenzó a hablar con usted?MM: Simplemente dijo “Hola, Marta, ¿cómo estás? ¿Qué son esascosas que haces?” Siempre hablamos mucho, pero a veces,cuando estaba con gente, no se daba cuenta de que actuaba contimidez. Cuando solíamos ir a Max’s Kansas City en las noches,hablaba con todo el mundo. Siempre estaba rodeado por un grupode gente underground. Cuando asistía a alguna inauguración,siempre tenía cuatro, cinco personas alrededor suyo.PLS: ¿Quiénes eran estas personas?MM: Nico, los Velvets y Gerard Malanga. También Jonas Mekasy Stan Brakhage, todos aquellos cineastas, porque todavía queríahacer películas. Cuando recién llegué, él ya se encontrabahaciendo Chelsea Girls y vi la habitación del Hotel Chelsea dondela estaban filmando.PLS: Ese debe haber sido un viaje.MM: Filmando gente que se inyectaba heroína a través del pantalón.Ni siquiera se sacó los pantalones, esa mujer gorda y corpulenta.PLS: Se refiere a Brigid Berlin.MM: Cuando Andy y yo hicimos esa obra con los choclos, ella

PLS: When did you first meet Andy Warhol?MM: In 1966.PLS: How did you meet him?MM: I lived in Paris for three years, then I went back to BuenosAires and did these crazy happenings that appeared in the NewYork Times. Andy knew about me from the crazy things I wasdoing with the Fluxus people in 1964, 1965. So when I showedup in New York, I brought a big piece of mine called El Batacazoto Leo Castelli, and Castelli got me an exhibition at the Bianchinigallery on 57th [Street]. They invited Andy to my opening inFebruary 1966 and that’s how I met him.PLS: Did you hit it off right away?MM: He thought I was a freak, and he was collecting crazypeople. So he immediately became my friend.PLS: And you started going to the silver Factory.MM: We became very close. We had dinner every night at Max’sKansas City. Every time an Argentinian came to New York, I tookthem to the Factory. I took Jorge Romero Brest there, he was likethe Pope of art in Buenos Aires, and nobody at the Factory eventalked to him! Anyone who went to the Factory could walkaround and do anything that he wanted. The doors were open andyou could go back and forth. But Andy wasn’t famous.PLS: You mean he had a reputation but he wasn’t famous yet?MM: Right, he was recognized by a group of people. We werevery much alike, we were looking for the same thing: the conceptof fame. I was interested in television, how people had gone ontelevision and then immediately became famous. He was alsoexploring that. We were very much alike but in different ways.PLS: What was your first impression of him as a person? Did youfind him very shy and quiet, or did he talk to you?MM: He just said, “Hello, Marta, how are you? What are thesethings that you make?” We always spoke a lot, but sometimes whenhe was with people he didn’t know he acted shy. When we used togo to Max’s Kansas City at night, he talked to everyone. He wasalways surrounded by a group of underground people. When hewent to openings he always had four, five people around him.PLS: Who were these people?MM: Nico, the Velvets, and Gerard Malanga. Also Jonas Mekas andStan Brakhage, all those filmmakers, because he still wanted tomake films. When I first arrived, he was already doing Chelsea Girls,and I saw the room in the Chelsea Hotel where they were filming it.PLS: That must’ve been a trip.MM: Filming people shooting heroin through their pants. Thatbig fat woman didn’t even take off her pants.PLS: You mean Brigid Berlin.MM: When Andy and I did the piece with the corn, she was therein the Factory on 32nd Street.PLS: She stayed on at the Factory until Andy died.MM: I also became a close friend of Taylor Mead.PLS: Did you like the Factory scene?MM: I saw a lot of action there. I met all the Pop artists. I visitedRoy Lichtenstein when he was living in a church. Also RobertRauschenberg, who was living on the East Side. He was helpingother artists because he was already much more famous. But theFactory was different, there was always much more activity therethan at any other studio. If you went to Lichtenstein’s there were


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Interview / Entrevista

estaba allí, en La Fábrica, en la calle 32.PLS: Siguió trabajando en La Fábrica hasta la muerte de Andy.MM: También me hice muy amiga de Taylor Mead.PLS: ¿Le gustaba el ambiente de La Fábrica?M: Vi mucha acción allí. Conocí a todos los artistas Pop. Fui a ver aRoy Lichtenstein cuando vivía en una iglesia, así como a GeorgeSegal, que vivía en el campo con su mujer. También a RobertRauschenberg, que vivía en el East Side. Ayudaba a otros artistasporque él ya era mucho más famoso. Pero La Fábrica era diferente;siempre había mucha más actividad allí que en el estudio decualquier otro artista. Si uno iba al atelier de Lichtenstein, ya habíamuchos ayudantes allí, dos o tres, tal vez,pero no se veía gente dandovueltas por allí. En lo de Andy era como caminar por la calle; lagente iba y venía, de aquí para allá, y eran siempre gente mucho másjoven, muy underground, gente sin nada de dinero pero tambiénalgunas personas muy ricas, como Edie Sedgwick y otra gente quetenía más poder. A veces Andy parecía estar dominado por esa gentey se volvía muy, muy tímido. Más adelante, cuando se volvió másfamoso, comenzó a hacerse el tímido, con una mala disposiciónhacia la gente. No hablaba con la gente. Otros hablaban por él.PLS: En los años setenta mucha gente vio un gran cambio enAndy. Tenía una nueva Fábrica que era mucho más una empresaque un escenario underground. Sus asistentes provenían ahora dela clase media y socialmente prefería rodearse de ricos y famosos.MM: Nunca los quiso como quería al grupo de gente underground.PLS: ¿Conoció a Candy Darling y Jackie Curtis?MM: Sí, seguro. En 1966-67, Salvador Dalí solía tomar el té a lascinco en el Hotel St-Regis y siempre nos invitaba a Andy y a mí,y a Candy Darling, René Ricard y Ultra Violet. Todo sucedía muyrápido. A mi llegada Andy no era famoso, pero en el transcursode un año se volvió muy famoso. Pero siempre amó al grupounderground, aun después de que Valerie Solanas le disparara ycasi lo matara. Fue maravilloso cuando recién comenzó a hacer larevista “Interview”, una forma muy interesante de relacionarsecon la gente de sociedad a través de un periódico.PLS: A Andy siempre le gustó hablar con la gente por teléfono, otener una cámara o alguna otra barrera tecnológica.MM: Sí, eso era una forma de protección.PLS: Las personas extravagantes que le resultaban tan interesantestambién podían atemorizarlo. Su “look” es muy similar al de Andyen muchos aspectos. Él tenía una colección de pelucas. Algunaseran de un rubio platinado, algunas de un rubio más natural, yotras eran realmente de cabello muy blanco. En los años sesentautilizaba mucho los lentes oscuros, como usted.MM: Siempre utilizo mis anteojos negros como una especie deprotección.PLS: Warhol utilizaba su look como una marca registrada. Era “cool”,neutral, reservado, algo desapasionado, malicioso e ingenuo almismo tiempo. Confirmaba lo que muchos de sus contemporáneospensaban de él: que era un fraude y un maestro manipulador que seaprovechaba del talento y las debilidades de los demás.MM: Andy era una de las personas más generosas que hayaconocido. Era fantástico con todo el mundo. Cuando íbamos acomer a Max’s Kansas City solía pagar la cuenta de todo elmundo. Nadie lo sabe.PLS: Sin embargo, hay muchísimas historias que lo describenutilizando a la gente.MM: No, no, no, tal vez los utilizara, pero al mismo tiempo, ellos

already a lot of helpers, two or three maybe, but you didn’t findpeople walking around. At Andy’s it was like walking in thestreets, people would come and go, back and forth, and alwaysmuch younger people, very underground, people without anymoney, but also some very rich people like Edie Sedgwick, andothers who had more power. Sometimes Andy seemed dominatedby those people, and became very, very shy. Later on, as hebecame more famous, he started acting shy, with an attitudetowards people. He wouldn’t talk. Others spoke for him.PLS: In the 1970s a lot of people saw a big change in Andy. Hehad a new Factory and it was much more of a business and lessof a scene. His assistants now came from the middle-class, andsocially he chose to hang around with the rich and famous.MM: He never loved them the way he loved the underground.PLS: Did you know Candy Darling and Jackie Curtis?MM: Yeah, sure. In 1966-67, Salvador Dali used to hold five o’clocktea in the St-Regis Hotel, and he always invited Andy and I, CandyDarling, René Ricard, and Ultra Violet. Everything happened veryfast. When I arrived Andy wasn’t famous but within one year hewas very famous. But he always loved the underground people,even after Valerie Solanas shot him and almost killed him. It waswonderful when he first started making “Interview”, his way ofrelating to society people through a newspaper.PLS: Andy always liked to talk to people on the phone, or have acamera or some other technological barrier.MM: To protect himPLS: The crazy people who were so interesting could also bescary. Your look is very similar to Andy’s in a lot of ways. He hada collection of wigs. Some were platinum-blond, and some weremore of a natural blond, and some were really very white. In the60s he also wore dark glasses a lot, like you.MM: I always wear my dark glasses as a kind of protection.PLS: Warhol used his look as a brand. It was cool, neutral,withholding, somewhat bloodless, artful and artless at the sametime. It confirmed what many of his contemporaries thought ofhim: that he was a fraud and a master manipulator who preyedon the talents and weaknesses of others.MM: Andy was one of the most generous people that I ever met. Hewas great to everyone. When we went out to eat at Max’s KansasCity he used to pay for the whole crowd. No one knows that.PLS: Yet there are lots of stories about him using other people.MM: No, no, no, he would use them but at the same time they gota lot out of him. Also, the people he was using were usuallytaking a lot of drugs and didn’t see what he was doing for them.It wasn’t true at all because he was always feeding those people.PLS: He became very successful, which is a great way to lose oldfriends. When you met Andy, did you make a decision to changeyour look and try to look like him?MM: No, I was always like this.PLS: It was more of a coincidence.MM: He always was my mate in New York. He didn’t help me inmy career in New York and I didn’t want him to, and yet we stillbecame really good friends.PLS: Before you went to Paris in ‘63, were you living in BuenosAires?MM: Yes.PLS: Had you ever heard of Andy Warhol?MM: No, no.


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obtenían mucho de él. Por otra parte, las personas que él utilizabageneralmente consumían mucha droga y eran incapaces de ver loque él hacía por ellas. No era para nada cierto, porque él siempreestaba alimentando a esa gente.PLS: Se volvió muy exitoso, que es una gran forma de perderviejos amigos. Cuando conoció a Andy, ¿decidió cambiar su“look” y tratar de verse como él?MM: No, siempre fui así.PLS: Fue más bien una coincidencia.MM: Siempre fue mi compañero en Nueva York. No me ayudócon mi carrera en Nueva York − ni yo quería que lo hiciera yaun así éramos realmente buenos amigos.PLS: Antes de irse a París en el 63, ¿vivía en Buenos Aires?MM: Sí.PLS: ¿Alguna vez había oído hablar de Andy Warhol?MM: No, no.PLS: Así que descubrió su existencia en París.MM: En realidad, no. En París, Ileana Sonnabend tenía su galeríay estaba exhibiendo obra de Andy, pero también presentabaexposiciones de Jim Dine, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, ya mí me interesaban más estos últimos. Lo que sucedía con Andyera que realmente me atraía su personalidad, era tanto másdivertido que los otros. Los otros eran aburridos y conservadores.PLS: ¿Tenía un buen sentido del humor?MM: ¡Fantástico! No sé si sabe que una vez envió a alguien quese le parecía a dar una conferencia. Hizo tantas cosas: entrevistas,películas, de todo. Todo lo que tocaba se convertía en oro. JoeDallesandro se convirtió en una estrella, Ultra Violet, todas esaspersonas se convirtieron en artistas como resultado defrecuentarlo. A la que conocí mejor fue a Nico. Vivía a la vueltade mi casa y solíamos ir al mismo lavadero a lavar la ropa.PLS: ¿Le caía bien?MM: Sí, era muy hermosa, muy especial. Todos los que rodeaban aAndy en aquella época eran maravillosos. Asistí a la inauguración deThe Pillows [Silver Clouds] en la galería de Leo Castelli en la calle 77y fue fantástica.PLS: Esa exposición tuvo lugar en 1966.MM: Yo estuve allí. Fuimos a ver a Salvador Dalí muchas veces.PLS: ¿Cree que existe una conexión fuerte entre Salvador Dalí yWarhol?MM: No, porque Andy era Andy y Salvador Dalí era Salvador Dalí.A Dalí le gustaba Andy porque era famoso. Y a Andy le gustabaDalí porque era un snob. A Andy le gustaba la gente snob.PLS: ¿Por qué?MM: Porque se creían mejores que el común de la gente.PLS: Pero Andy era una persona común, venía de la nada.MM: Sí, pero era completamente diferente. Para mí, venía de otroplaneta.PLS: ¿Pero por qué le gustaba a Andy la compañía de gente snob?MM: Creo que se debe a que era muy nervioso en su interior, y lagente frívola lo calmaba.PLS: Creo que es exactamente así. Las personas demasiadointelectuales o demasiado serias lo ponían nervioso, o lo enmudecían.MM: Aun así era muy brillante. Todo lo que escribía, la forma enque hablaba, era brillante.PLS: ¿Mantenía una amistad con otros miembros del grupoFluxus, como George Maciunas y Yoko Ono?MM: Conocía a Dick Higgins, Alison Knowles, Emmett Williams,

PLS: So you found out about him in Paris.MM: Not really. In Paris Ileana Sonnabend had her gallery and wasshowing him, but she also was showing Jim Dine, Jasper Johns,and Robert Rauschenberg, and I was more interested in them. Thething about Andy was his personality, he was much more fun thanthe others. The others were boring and conservative.PLS: Did he have a good sense of humour?MM: Fantastic! I don’t know if you know that he once sentsomebody that looked like him to give a lecture. He did so manythings: interviews, films, everything. Everything that he touchedturned to gold. Joe Dallesandro became a star, Ultra Violet, thosepeople all became artists from hanging around with him. Nico wasthe one I knew best. She lived around the corner from me and weused to go to the laundry to wash our clothes at the same place.PLS: Did you like her?MM: Yeah, she was very beautiful, very special. Everyone whowas around Andy at that time was wonderful. I went to theopening of the Pillows [Silver Clouds] at Leo Castelli uptown on77th Street and it was fantastic.PLS: That was in 1966.MM: I was there. We went to see Salvador Dali many times.PLS: Do you think there’s a strong connection between Dali andWarhol?MM: No, because Andy was Andy and Dali was Dali. Dali likedAndy because he was famous. And Andy liked Dali because hewas a snob. Andy liked snobbish people.PLS: Why?MM: Because they believed they were better than common people.PLS: But Andy was a common person, he came from nothing.MM: Yeah, but he was completely different. For me he came fromanother planet.PLS: But why did he like the company of snobs?MM: I think it was because he was very nervous inside andfrivolous people calmed him down.PLS: I think that’s exactly right. People who were too intellectualor too serious made him nervous, or silent.MM: Yet he was very brilliant. Everything he wrote, the way hespoke, brilliant.PLS: Were you friendly with other members of the Fluxus group,like George Maciunas and Yoko Ono?MM: I was familiar with Dick Higgins, Alison Knowles, EmmettWilliams, Ray Johnson, Nam June Paik, Charlotte Moorman, andAl Hansen, but not so much George Maciunas. Mostly the ones inParis, Robert Filliou, Wolf Vostell, Allan Kaprow.PLS: Did Warhol’s work influence your work in any way?MM: No, no influence at all, just friends.PLS: So it was just a personal connection.MM: Right. When I made the Electronic Telephone Booth in ’67they gave a party for me on the roof of a building at 57th Streetand 3rd Avenue. And Andy came with one hundred people or twohundred people, so by the end we were all chased off the roof. Itwas a scandal, people were going to the bathroom up there. It wasa scandal and Andy loved that.PLS: You left New York in ‘67?MM: No, I left in ’69.PLS: Back to Buenos Aires?MM: At first, but later I went to work and live in D.C. for personalreasons. I kept coming to New York and I always saw Andy.


Interview / Entrevista

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Ray Johnson, Nam June Paik, Charlotte Moorman y Al Hansen,pero no tanto a George Maciunas. Conocía principalmente a losque estaban en París, Robert Filliou, Wolf Vostell, Allan Kaprow.PLS: ¿La obra de Warhol ejerció alguna influencia sobre su trabajo?MM: No, absolutamente ninguna influencia; sólo éramos amigos.PLS: Así que se trataba más que nada de una relación personal.MM: Correcto. Cuando hice la Cabina Telefónica Electrónica en el’67 organizaron una fiesta para mí en la terraza de un edificio enla calle 57 y la 3a Avenida. Y Andy vino con cien o doscientaspersonas, así que hacia el final de la noche nos corrieron a todosdel techo. Fue un escándalo; la gente hacía sus necesidades alláarriba. Fue un escándalo y a Andy eso le encantaba.PLS: ¿Usted se fue de Nueva York en el 67?MM: No, me fui en el 69.PLS: ¿Regresó a Buenos Aires?MM: En principio, pero más tarde me fui a trabajar y a vivir aWashington, por razones personales. Seguía yendo a Nueva Yorky siempre veía a Andy.PLS: ¿Mantuvo su relación?MM: Sí. La última vez que lo vi fue en 1985, cuando hicimos laobra de los choclos. En el ínterin me había vuelto muy famosa enArgentina. Bueno, ya era famosa antes, pero ahora era realmentefamosa. Todo el mundo estaba tan enloquecido con la deudaexterna argentina. El dólar no dejaba de subir. Así que decidí queya que él era el rey en Nueva York y yo era la reina en Argentina,yo iría y pagaría la deuda internacional de Argentina con maíz.PLS: ¿Por qué con maíz?MM: Porque durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial,cuando nadie tenía comida en Europa, Argentina dio de comer almundo. El maíz proviene de América Latina, pero piense en loscopos de maíz, los norteamericanos consumen mucho maíz. Ese esel verdadero oro de Latinoamérica. Fui a encontrarme con él en elOdeón y le pregunté si quería hacer la pieza conmigo y dijo que sí.Así que fui al mercado puertorriqueño en las afueras de la ciudady compré mil choclos y los pinté de naranja para que parecieran deoro y los llevé a La Fábrica en la calle 32. Hicimos una montaña dechoclos y luego tomé doce fotografías en las que comenzamos pormirar directamente a la cámara y luego nos volvíamos el uno haciael otro progresivamente. Luego yo tomaba un choclo y le daba uno,dos, tres choclos por vez, él los aceptaba y así se pagaba la deuda.PLS: Warhol nunca visitó Buenos Aires.MM: No. ¡Ni siquiera sabía dónde quedaba!PLS: Pero pintó un retrato de una mujer argentina en los años setenta.MM: Fue el de Amalita Fortabat. Es la mujer más rica deArgentina. Fue una comisión y ella pagó $400.000. Andy logróque muchos millonarios visitaran La Fábrica.PLS: ¿Cómo cree que se entiende su obra en Argentina? ¿Esto hacambiado con el transcurso de los años?MM: Bueno, la gente viaja tanto, y también está Internet, así queya conocían a Andy.PLS: Ahora bien, la pieza que hizo con Warhol tiene resonanciaspolíticas; sin embargo, Warhol no era una persona muy política.MM: Así es, pero le gustaba la idea de ser rey. Creo que sabía loque estaba pasando en Argentina en 1985, luego de la dictaduramilitar y todo eso. Así que le encantó la idea, hablamos yhablamos al respecto y dijo que sí y lo hicimos y eso fue todo.PLS: A su juicio, ¿la obra de arte fue la performance? ¿O fue lafotografía?

PLS: You kept up your connection?MM: Yes. The last time I saw him was in 1985 when we made thepiece. In the meantime I had become very famous in Argentina.Well, I was famous before, but now I was really famous.Everybody was so crazy about the Argentinian external debt. Thedollar went higher every moment. So I decided that since he wasthe king in New York and I was the queen in Argentina I wouldgo and pay off the Argentinian international debt in corn.PLS: Why corn?MM: Because during the first and second wars, when nobody inEurope had food, Argentina fed the world. Corn comes from LatinAmerica, but think of corn flakes, Americans eat a lot of corn. That’sthe true Latin American gold. I went to meet him at the Odeon andasked him if he wanted to do the piece and he said yes. So I wentto the Puerto Rican market uptown and bought one thousand piecesof corn, and I painted them all orange to look like gold and tookthem to the Factory on 32nd Street. We made a mountain of corn,and then I took twelve pictures in which we started off by lookingstraight at the camera and then kept turning towards each other bydegrees. Next I took a piece and I gave him one, two, three piecesat a time, and he accepted, and the debt was paid.PLS: Warhol never went to Buenos Aires.MM: No. He didn’t even know where it was!PLS: But he painted a portrait of an Argentinian woman in the 1970s.MM: That was Amalita Fortabat. She is the richest woman inArgentina. That was a commission, and she paid $400,000. Andygot many millionaires to come to the Factory.PLS: How do you think his work is understood in Argentina? Hasit changed over the years?MM: Well, people travel so much, and there’s the internet, so theyknew Warhol before.PLS: Now, the piece you made with Warhol has politicalovertones, yet Warhol was not a very political person.MM: Yes, but he liked the idea of being king. I believe he knewwhat was happening in Argentina in 1985, after the militarydictatorship and everything. So he loved the idea, we talked onand on and he said yes, and we did it, and that was it.PLS: In your mind, was the performance the work of art? Or is itthe photograph?MM: The photograph. The performance was executed in order toproduce the photograph, which is a symbol of what was going onbetween the two countries.PLS: Did Warhol ever see the finished piece?MM: No. We went together to a place where they could make theblow-up of the picture, and then he left on a trip, I don’t knowwhere. I brought the piece back to Argentina, where it stayed fortwenty-five years here in my studio. After Andy and I finished,we walked to the Empire State Building, and we took the cornwith us and gave it to people. Then we threw everything on thestreet and ran away.PLS: Warhol’s death marked a change in New York. The oldunderground was gone by then.MM: Not so many parties.PLS: He represented a certain moment of New York.MM: When he died, his work wasn’t considered so fine and good,and many people didn’t believe he was a good artist. But later,yes, they understood him later.PLS: Part of it is his influence on the younger generation of


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MM: La fotografía. La performance se realizó para producir lafotografía, que es un símbolo de lo que sucedía entre los dos países.PLS: ¿Vio Warhol alguna vez la obra terminada?MM: No. Fuimos juntos a un lugar donde podían ampliar la fotografíay luego se fue de viaje, no sé a dónde. Yo traje la obra de regreso aArgentina, donde permaneció veinticinco años aquí en mi estudio.Una vez que Andy y yo terminamos, caminamos hasta el edificioEmpire State; llevamos los choclos con nosotros y se los repartimos ala gente. Luego arrojamos todo en la calle y salimos corriendo.PLS: La muerte de Warhol marcó un cambio en Nueva York. Elviejo grupo underground había desaparecido.MM: No había tantas fiestas.PLS: Andy representó un cierto momento de Nueva York.MM: Cuando murió, su obra no era considerada tan buena ni tanfantástica, y mucha gente no creía que fuera un buen artista. Peromás tarde, sí; lo comprendieron más tarde.PLS: En parte debido a su influencia sobre la generación másjoven de artistas estadounidenses que realmente lo apreciaban.MM: Sí, bueno, los demás artistas pop estaban muy celosos. Nadie loshabría reconocido si se cruzaban con ellos en la calle, pero Andyestaba en la televisión y Andy estaba en todas partes y todo el mundoen Estados Unidos lo reconocía. Era una especie de estrella pop.PLS: ¿Siempre le gustó más Andy que los otros artistas pop?MM: Como persona, sí.PLS: ¿Pero cree que su trabajo es mejor que el de otros artistas pop?MM: No, no, es muy similar, muy similar. No creo que sea mejor.Lo que es mejor es su actitud, que era muy de vanguardia, muy deavanzada. Era más creativo que los demás. James Rosenquist, TomWesselman, siempre hacían lo mismo. Lichtenstein también. El quemás me gustaba como persona era, probablemente, Rauschenberg,que también era muy generoso, hablando todo el tiempo y siemprehaciendo cosas nuevas. Pero el resto eran aburridos. Los conocí atodos, pero Andy era el más “cool”.PLS: Andy siempre quería que la fiesta siguiera indefinidamente.Encuentro su trabajo más interesante porque es más patológico.MM: Es más contemporáneo.PLS: Mire el mundo del arte de la actualidad. Es como si Warhollo hubiese diseñado. El dominio del mercado, las fiestas, larelación con la cultura contemporánea pop, la TV, el flirtear conla pornografía – todo parece muy Warholiano.MM: Sus libros son extraordinarios. The Philosophy of AndyWarhol (La filosofía de Andy Warhol) es uno de los libros másfantásticos jamás escritos.PLS: Sus observaciones acerca de la naturaleza humana eranabsolutamente acertadas.MM: Sí, entendía a la sociedad realmente bien.PLS: ¿Encontró a Warhol cambiado cuando hizo la obra con él en1985? ¿Era diferente de cómo había sido en los sesenta?MM: No, era exactamente el mismo, nunca cambió, eso era algobueno que tenía. Aun cuando ya se había consagrado, una vezque te conocía y le gustabas, era para siempre. Siempre le dije,“no quiero que me incluyas en Interview, porque Interview esparte de tu trabajo. Lo que quiero es incluirte en mi trabajo”; asíque eso fue lo que hice. Era el rey de Nueva York, por eso NuevaYork me resulta tan aburrido desde su muerte. Ya no tengo conquien hablar, ni nadie que me lleve a todas las fiestas.

American artists that really appreciated him.MM: Yes, well, the other pop artists were very jealous. No onewould have recognized them if they passed them on the street, butAndy was on television and Andy was everywhere, and everybodyin the United States could recognize him. He was like a pop star.PLS: Did you always like Andy better than the other pop artists?MM: As a person, yes.PLS: But do you think his work is better than that of the otherpop artists?MM: No, no, it’s very similar, very similar. I don’t think it’s better.What’s better is his attitude, which was very avant garde, veryadvanced. He was more creative than the others. JamesRosenquist, Tom Wesselman, they were always doing the samething. Lichtenstein, too. Probably the one that I liked the most asa person was Rauschenberg, he was also very generous, talkingall the time, and always doing new things. But the rest wereboring. I met all of them but Andy was the coolest one.PLS: Andy always wanted the party to go on forever. I find hiswork more interesting because it’s more pathological.MM: It’s more contemporary.PLS: Look at all the art world now. It’s as if Warhol designed it.The rule of the market, the parties, the relationship tocontemporary pop culture, TV, playing footsie with porno – it alllooks very Warholian.MM: His books are extraordinary. The Philosophy of Andy Warholis one of the most fantastic books ever written.PLS: His observations of human nature are spot on.MM: Yeah, he understood society really well.PLS: Did you find Warhol changed when you made the piece withhim in 1985?MM: No, he was exactly the same, he never changed, that was a goodthing about him. Even when he was established, once he knew youand liked you, it was forever. I always said to him, I don’t want youto put me in Interview because Interview is part of your work. What Iwant is to put you in my work, so that’s what I did. He was the kingof New York, that’s why New York is so boring for me since he died.I don’t have anyone to talk to and take me to all the parties.


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