2011 Jakobson Llinguistica y Poetica

7/31/2019 2011 Jakobson Llinguistica y Poetica

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AFORTUNADAMENTE, los congresos cientHicos y los con-

gresos polfticos nada tienen en comun. El exito de una con-

venci6n polftica depende del acuerdo general de la mayoda

o la totalidad de sus participantes. Pero


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minos con el fin de salvar malentendidos ante personas acos-

tumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estan

mas daros hoy que tres dfas atras, si no para todos, para la

mayorfa de los participantes en este congreso.Se me ha pedido que hable sucintamente de poetica y desu relacion con la lingiifstica. EI primer problema de que la

poetica se ocupa es: iQue e s 1 0 que hace que un mensaje

verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto princi-

pal de la poetica es la differentia specifica del arte verbal en

relacion con las demas artes y otros tipos de conducta ver-

bal, la poetica esta en el derecho de ocupar un lugar preemi-

nente en los estudios literarios.

La poetica se interesa por los problemas de la estructura

verbal, del mismo modo que el analisis de la pintura se in-

teresa por la estructura pictorica. Ya que la lingiifstica es la

ciencia global de la estructura verbal, la poetica puede consi-

derarse como parte integrante de la lingiiistica.

( Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pre-;

tension. Esta claro que muchos de los recursos que la poe-tica estudia no se limit an al arte verbal. Podemos referirnos a

la posibilidad de hacer una pelfcula de Cumbres borrascosas,

I de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas,

' ! 0poner musica, convertir en ballet y en arte graficol'apres-

I midi d'un faune. Por chocante que pueda parecernos la idealde convertir la Iliada y la Odisea en comics, algunos rasgosestructurales del argumento quedaran a salvo a pesar de Ia

desaparicion de su envoltorio verbal. Pregllntarnqs si ..las

ill,l~trasi()nes~t:}3lake .ala .Divi'!tlJ;'Qtl1~~i~~2ri.~~~apro-

;:;~f~ir{~t~~i:~~1l~~;b1~j~~lle~~~~~;;~d~~~r~~~~~I~

l1ist6ilco'''aesbordan el marco de un solo arte. Al tratar de

la metafora surrealista, diffcilmente podrfamos dejar en el

olvido los cuadros de Max Ernst y las peliculas de Luis Bu-

[fiuel, Le chien andalou y l..'age d'or. En pocas palabras, mu-

chos rasgos poeticos no pertenecen unicamente ala ciencia

~ r del lenguaje, sino a la teorfa general de los signos, eso es,'1' i.. a la semiotica general. Esta afirmacion vale, sin embargo,

tanto para el arte verbal como para todas las variedades del

lenguaje, puesto que el lenguajet~~I}~_.J'P:~


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p6stumo y canonizaci6n consiguiente de Gerard Manley

Hopkins (m. r889), la fama tardfa de un Lautreamont

(m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influen-cia del hasta ahara ignorado Cyprian Norwid (m. r883) enla moderna poesfa polaca--es paralela a la historia de las

lenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducildos,

a veces largo tiempo en olvido, como ocurri6 en el checo lite-rario, lengua que, haeia comienzos del siglo XIX, propendfa

"- a los modelos del siglo XVI.

Desgraciadamente, la confusi6n termino16gica entre "es-

tudios literarios" y "critica" es una tentaei6n para el estu-

dioso de la literatura, para que substituya la descripci6n de

los valores intrinsecos de una obra literaria por un fallo sub-

jetivo, sancionador. La etiqueta "critico literario" aplicada

a un investigador de la literatura .es tan erronea como 10 se-ria la de "critico gramatico (0 lexico)" aplicada a un lin-

giiista. La investigaeion sintactica y morfo16gica no puede

ser suplantada por una gramatica normativa, del mismo

modo que ningun manifiesto que esgrima los gustos y opi-niones particulares de un critico puede funcionar como su-

cedaneo de un analisis cientffico objetivo del arte verbal.

No se confunda esta afirmaci6n con el principio quietista del

laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativasnormativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, ~por

que se hace una neta distinci6n entre lingiifstica pura y apli-

cada, 0 entre fonetica y ortoepia, pero no entre estudio dela literatura y crftica?

Los estudios literarios, y la poetica como el que mas, con-

sisten, como la lingiiistica, en dos conjuntos de problemas:

sincronia y diacronia. La descripci6n sincr6nica abarca nosolo la producci6n literaria de una fase dada, sino aquella

parte de la tradici6n literaria que ha sido vital 0 se ha revi-

talizado en la fase en cuesti6n. Asi, por ejemplo, Shakes-

peare por una parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dick-

inson por otra, integran la experiencia del mundo poetico in-

rgIes actual, mientras que las obras de James Thomson yL Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores ar-

tisticos viabIes de nuestros dias. Uno de los problemasfundament ales de los estudios sincr6nicos de la literatura 10constituye precisamente la selecci6n de los clasicos y su re-

interpretaci6n por parte de una nueva tendencia. La poetica

sincr6nica, al igual que la lingiiistica sincr6nica, no debe

confundirse con la estatica: cada fase establece una discri-

minaci6n entre formas mas conservadoras y formas mas in-

novadoras. Cada fase contemporanea se experimenta en su

dinamismo temporal, asi como, por otra parte, el enfoque

hist6rico, en poetica como en lingiiistica, se interesa no s610por los factores del cambio, sino tambien por los factores

continuos, permanentes, estaticos. Una poetica historica ge-neral, 0 una historia general dellenguaje, es una superestruc-

tura que hay que edificar sobre una serie de descripcionessincronicas sucesivas.

El querer mantener la poetica aislada de la lingiifstica s610

se justifica cuando el campo de la lingiifstica se restringe mas

de 10 debido, por ejemplo, cuando algunos lingiiistas consi-

deran la oraci6n como la construcci6n analizable suprema 0

cuando el objetivo de la lingiifstica se confina simplemente

ala gramatica, 0 solo a los problemas no semanticos de for-ma exterior, 0 al inventario de los recursos denotativos sin

referenda alguna alas variaciones libres. Voegelin ha sena-

lado con toda claridad cuales son los problemas mas impor-tantes y mas interrelacionados con los que se enfrenta la

lingiiistica estructural, a saber, una revisi6n de "la hip6tesismonoHtica dellenguaje" y un interes por "la interdependen-

cia de varias estructuras en el interior de una lengua dada".

Es innegable que para cada comunidad lingiiistica, para cada

hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este c6digo

global representa un sistema de subc6digos interconexos;cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se ca-

racterizan par una funei6n diferente.


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Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en

, rterminos generales, "la ideacion es,la rein~ absolut~ d:~ l~n--i?! guaje ... ",1 sin que esta supremaCla autotlce a la hngulstlca

/ \ \ I a que prescinda de los "factores secundarios". Los elemen-\-.tos emotivos del discurso que, como Joos tiende a creer, no

pueden describirse "con un numero finito de categorias ab-

solutas", ellos cIasifica "como elementos no lingiifsticos del

("mundo real". De ahf que "para nosotros sean fenomenos

I vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar enL nuestra ciencia", segun concluye e1.2A decir verdad, Joos es

un brillante experto en los experimentos de reduccion, y su

insistente exigencia de una "expulsion" de los elementos

emotivos "de la ciencia lingiifstica" es un experimento de

reduccion radical: reductio ad absurdum.

Hay que investigar ellenguaje en toda la variedad de sus

funciones; Antes de analizar la funcion poetica, tenemos que

definir su lugar entre las demas funciones dellenguaje. Una

esquematizacion de estas funciones exige un repaso conciso

de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cual-quier acto decomunicacion verbal. El DESTINADOR man-

da un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operan-

te, el mensaje requiere un CONTEXTO de referenda (un

"referente", segun otra terminologfa, un tanto ambigua), que

el destinatario pueda captar, ya verbal ya susceptible de ver-

* . , ' balizaci6n; un C6DIGO del todo, 0en parte cuando menos,f comun a destinador y destinatario (0, en otras palabras, al

codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un

co NTACT0, un canal ffsico y una conexion psicologica en-

tre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno

como al otro establecer y mantener una comunicacion. Todos

estos factores indisolublemente implicados en toda comuni-

cacion verbal, podrfan ser esquematizados asf:

1E. Sapir, Language (Nueva York 1921).

2 M. Joos, "Description of language design", JASA, XXII (I9~O),

701-8.

CONTEXTO

DESTINADOR MENSAJE

CONTACTOC6DIGO

Cada uno de estos seis factores determina una funcion

diferente dellenguaje. Aunque distingamos seis aspectos ba-

sicos dellenguaje, nos serfa sin embargo diffcil hallar mensa-

jes verbales que satisficieran una unica funcion. La diversi-

dad no esta en un monopolio por parte de alguna de estas

varias funciones, sino en un orden jerarquico de funciones

diferente. La estructura verbal de un mensaje depende, pri-

(mariamente, de la funcion predominante. Pero inc1uso si una

Iordenacion (Einstellung) hacia el referente, una orientacionhacia el CONTEXTO-en una palabra, la Ilamada funcion

lREFERENCIAL, "denotativa", "cognoscitiva"-es el hilo

conductor de varios mensajes, el lingiiista atento no puede

menos que tomar en cuenta la integracion accesoria de lasdemas funciones en tales mensajes.

La Ilamada funcion EM0TI VA0 "expresiva", centrada en

el DESTINADOR, apunta a una expresion directa de la ac-

titud del hablante ante aquello de 10 que esta hablando.

Tiende a producir un,a impresion de una cierta emocion, sea

verdadera 0fingida; por eso, el termino "emotivo", lanzado

y propugnado por Marty,3 hade-masfraoo' serprcterfbl"(;" a'''eU1oclonar':''EI-estrato-puramente~e'motivo'To''presentan~~n

erlenguaJ~'las interjecciones. Difieren del lenguaje referen-

cial tanto por su sistema fonico (secuencias fonicas peculia-

res 0 incluso sonidos inhabituales en otros contextos) como

por su funcion sintactica (no son componentes sino mas bien

equivalentes de oraciones). "jPse!-dijo McGinty": Ia elo-

3 A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Gram-matik und Sprachphilosophie, vol. I (Halle 1908).


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cucion completa del personaje de Conan Doyle consiste en

un sonido africado y otro vocalico. La funcion emotiva, que

las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta cierto

punta todas nuestras elocuciones, a nivel fonico, gra~aticaly lexico. Si analizamos la lengua desde el pun to .de.v1sta de

la informacion que vehicula, no podemos restrmg1r la no-

cion de informacion al aspecto cognoscitivo del lenguaje.

Un hombre al servirse de unos rasgos expresivos para paten-

tizar su col~ra 0 su actitud ironica, vehicula una informacion

visible, pOl'mas que, de toda evidencia, esta conducta verbal

no puede compararse a actividades no semiotic~s, c?rr:o lanutritiva de "comer pomelos" (a pesar del atrev1do s1mllde

Chatman). En ingles, la diferencia entre [big] y la prolon-

gacion enfatica de la vocal [bi:g] es un rasgo lingiifstico

convencional, codificado, al igual que la diferencia entre lasvocales breves y largas como en estos pares del checo [vi]

'vosotros' y [vi:] 'sabe', pOl' mas que en este ultimo par

la informacion diferencial sea fonemica y en el primero pu-

ramente emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonemi-

cas, las Iii e li:1 inglesas se present an como simples va-riantes de un mismo fon~ma, pero si nos fijamos en las uni-

dades emotivas, la relacion entre las invariantes y las varian-

tes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que

(vienen completadas pOl' fonemas variables. S.t'poner, cOrn9

haee Saporta, que la diferenciaemotiva~sunrasgo nolil1-

giiI;;tlCo;~i(a.tribuible.a la transrnision del mensaje y no .altriensaje misrno", redll


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ASI, la funci6n magica, encantatoria, es mas bien una espe-

cie de transformaci6n de una "tercera persona" ausente 0

inanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que se

seque este orzuelo, t fu , t fu , tf u, t fu " (hechizo lituano ) . :1"jAgua, rio, rey, amanecer! Manda la pena mas alla del mar

azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca mas

pueda salirse de el, que no vuelva mas la pen a a ser una car-

ga para elligero coraz6n del siervo de Dios, que la pena se

vaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional).6 "De-

tente, oh sol, sobre Gede6n, y tu, luna, sobre el valle de

Aya16n. Y el sol se detuvo, y qued6se quieta la luna ... "

(los. x.I2). No obstante, hemos observado tres factores cons-

titutivos mas de la comunicaci6n verbal, con sus tres corres-

pondientes funciones lingiHsticas.

Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, pro-lOngar 0 interrumpir lacomunicaci6n, para cerdorarse de

que el canal de comunicaci6n funciona ("Oye, tme escu-

chas? "), para llamar la atenci6n del interlocutor 0 confirmar

si su atenci6n se mantiene (" Bien oireis 10 que did", del

romancero tradicional popular-y, dsde la otra punta del

I I hilo: "Ha16, ha16"). Esta orientaci6n hacia el CONTACTO,~ 0, en terminos de Malinowski, la funci6n FAT I CA ,7 puede

patentizarse a traves de un intercambio profuso de f6rmulas

ritualizadas, en dialogos enteros, con el simple objeto de

prolongar la comunicaci6n. Dorothy Parker capt6 ejemplos

elocuentes como este:

-Bueno-dijo el joven.

-Bueno-dijo ella.

5 V. T. Mansikka, Litauische Zauberspriiche, FFC N 87 (1929),

p.696 P. N. Rybnikov, Pensi (Moscu 1910), vol. III, pp. 217-&.

~. 7 B. Malinowski, "The pr?blem of meaning i.n primitive.languages",

\ en C. K. Ogden y 1. A. Richards, The meanmg of meaning (Nueva

York y Londres 19539), pp. 296-336.

-jBueno!, ya estamos-dijo el.

-Ya estamos-dijo ella-, ,verdad?

-Eso creo-dijo el-. jHala, ya estamos!

-Bueno-dijo ella.

-Bueno-dijo 61-, bueno.

El interes por inidar y mantener una comunicaci6n es tf-

pica de los pajaros hablantes; la funci6n fatica dellenguaje

res la unica que comparten con los sereshumanos. Tam-

. ?ien es la primera fun~i6n verbal que adquieren los ninos;

estos gustan de comumcarse ya antes de que puedan emitir

"- 0 captar una comunicaci6n informativa.

La l6gica modern a ha establecido una distinci6n entre dos

niveles de lenguaje, ellenguaje-objeto, que habla de objetos,

y el metalenguajeJ que habla dellenguaje mismo. Ahora bien,

el metalenguaje no es unicamente un utensilio ciendfico ne-

cesario, que 16gicos y lingiiistas emplean; tambien juega un

papel importante en ellenguaje de todos los dlas. Al igual

[

que el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saber-

10, pr~ct~~,an:os el metalenguaje si~ percatarnos del caracter

metahngUlStlCO de nuestras operaClOnes. Cuando el destina-

dor y/o el destinatario quieren confirmar que estan usando

el mismo c6digo, el discurso se centra en el CODIGO: en-

tonces realiza una funci6n METALINGiHsTICA (eso es, de

glosa). "No acabo de entender, tque quieres decir?", pre-

gunta el destinatario. Y el destinador, anticipandose a estaspreguntas, pregunta: "tEntiendes 10 que quiero decir?"

Imaginemos un dialogo exasperante como el siguiente:

-AI repelente Ie dieron calabazas.

-,Que es dar calabazas?-Dar calabazas es 1 0 mismo que catear.-,Y que es catear?

~atear significa suspender.

-:-Pero ,q~~ es un repelente?-insiste el pregunt6n, que esta inalbis en cuestlon de vocabulario estudiantil.

-Un repelente es (0 significa) uno que estudia mucho.


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La informadon que vehiculan todas estas orad ones ecua-

donales se refiere simplemente al codigo lexico del espanol;

su fundon es estrictamente metalingiHstica. Todo proceso

de aprendizaje de la lengua, espedalmente la adquisidon porparte del nino de la lengua materna, recurre ampliamente a

\ 1 estas operadones metalingiHsticas; y ~_ afas~l!J>~~9:~,ll.}lle-

I\r:1!:!o.s;~~.,~~~~~~~.;.~~~?!apercli.clll...cl~Jll.Cll.l?ll.S!clll.clde hacer

\L.Pc..~a.


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nes basicas de la comunicacion verbalestamas 0 menos com-

pleta, podemos completar nuestro esquema de 10s factores

fundament ales con un esquema correspondiente de fun-

ClOnes:

POETICA

FATICA


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curso qU9en parte 0 totalmente repite una misma figura f6-

nica".9 La pregunta que luego se had a Hopkins: "~Es todo

verso poesfa?", puede responderse tlaramente tan pronto

como la funci6n poetica deja de limitarse arbitrariamente aldominio de la poesfa. Los versos mnem6nieos como "Trein-

tadfas tiene noviembre", losripios de la propaganda mo-

derna y las leyes versificadas de la Edad Media, mericionadas

por Lotz, 0 finalmente los tratados cientHicos sanscritos en

verso, que en la tradici6n india se distinguen claramente pe

la autentica poesfa (kavya), todos estos textos metricos se

sirven de la funci6n poetica sin atribuir, empero, a esta

funci6n el papel obligatorio, determinante, que ejerce en

poesfa. Asf, elverso sobrepasa efectivamente los Hmites de

. la poesfa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una

1 1 \ funci6n poetica. Y si, ~egun parece, ni~guna cultura hllma-t ~~2.j~~12S'E~,}.~,::~r~ic.~.sL6Il,.sf se danmuchos mode1os cuHu-

rales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aque-

lias culturas que poseen tanto el verso puro como el verso

aplicado, este ultimo se presenta como un fen6meno seeun-

dario, indudablemente derivado. La adaptaci6n de los me-

dios poeticos para alglin que otro prop6sito heterogeneo no

oculta su esencia primaria, asf cOffiOlos elementos del len-

guajeemotivo, cuando se usan en poesfa, guardan aun su

tinte emotivo. Un obstruccionista * puede recitar e1 Hi?-watha porque es un texto largo, por mas que la poeticidad

continue siendo la intenci6n primaria del texto en sf. Es evi.dente que la existencia de los anuncios en verso, con musica

e imagenes, no separa 10sproblemas de la forma metrica, mu-

II G. M. Hopkins, The ;ournals and papers, ed. por H. House (Lon-

dres 1959).r * Obstruccionista traduce el termino ingles filibuster, que en la jerga1 poHtica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposi-

I , don, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de. cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar 0defen-

der una mod6n.

sical y pict6rica, del estudio de la poesfa, la musica ylas be-lIas artes.

En resumen, e1 analisis del verso se halla por enteroden-

tro del campo de la poetica, que podemos definir como aque-lla parte de la lingiUstiea que trata de la funci6n poetica en

s~s relaciones con las demas funciones del lenguaje. La poe-

tlca, en el sentido lato del termino, se ocupa de la funci6n

poeticano s6lo en poesfa, en dondela funci6n sesobrepone

alas demas funciones de la lengua, sino tambien fuera de la

poesfa, euando una que otra funci6n se sobrepone a la fun-cion poetica.

La "figura f6nica" reiterada, que Hopkins consider6 como

principio constitutivo del verso, puede especificarse aun mas.

Una figura semejante siempre utiliza por 10 menos una

(? mas de una) oposici6n binaria entre una prominencia rela-tlvamente alta y una prominencia relativamente baja, puestasde relieve por las diferentes secciones de la secuencia fo-nemica.

En e1 interior de una sflaba, la parte silabica mas promi-

nente y nuclear, la que constituye la cumbre de la sflaba se

opone a los fonemas menos prominentes, marginales, a;ila-

bicos. Toda sflabacontiene un fonema siIabico, y el intervalo

entredos fonemas silabicos sucesivos es siempre en algunas

l~nguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por me-

dlOde fonemas marginales, asilabieos. En la llamada versifi-

caci6n silabica, el numero de fonemas silabicos en una cadenametricamente delimitada (unidad de duracion) es una cons-

tante, mientras que la presencia de un fonema asilabico 0 un

conglomerado de dos fonemas silabieos en una cadena metri-

ca es s610una constante en las lenguas con repetici6n inevita-

ble de fonemas asilabicos entre los silabicos, y, asimismo, en

aquellos sistemas metricos en los que e1 hiato est:! prohibido.

Otra manifestaci6n de la tendencia hacia un modelo silabico

uniforme consiste en evitar las sflabas cerradas al final de

verso, como podemos ver, por ejemplo, en las canciones epi-


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cas serbias. El verso silabico italiano manifiesta una tenden-

cia a tratar una secuencia vodlica no separada por fonemasconsonanticos como una sola sHaba metrica.lO

En algunos sistemas de versificaci6n, la sHaba es la unica

unidad constante de medici6n del verso, y un limite grama-tical es la sola linea constante de demarcaci6n entre secuen-

cias medidas, mientras que en otros sistemas las sHabas son

dicotomizadas a su vez en mas 0 menos prominentes, y/ 0 sedistinguen en eHosdos niveles de Hmite gramatical en su fun-

ci6n metrica, las lindes de palabras y las pausas sintacticas.

Exceptuando las variedades del Hamado verso libre, quese basan exclusivamente en una conjugaci6n de entonaciones

y pausas, todo metro emplea la sHaba como unidad de me-dida, cuando menos en algunas secciones del verso. Asf, en

el verso puramente acentual (sprung rhythm 'ritmo sacu-

dido', en terminos de Hopkins), el numero de sHabas deltiempo debil (llamado slack 'blando', por Hopkins) puede ser

variable, pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca mas

de una sola sHaba.

En todo verso acentual, el contraste entre 'ios grados deprominencia 'se consigue por medio de sHabassujetas a acen-

to frente a sHabasinacentuadas. La mayorfa de sistemas acen-tuales operan primariamente con el contrasteentre sHabas

con y sin acento de palabra, pero algunas variedades de

verso acentual usan acentos sintacticos 0 de frase-aquellos

que Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales delas palabras principales" y que en calidad de prominentes es-

tan en oposici6n alas silabas que carecen de un tal acentosintactico principal.

En el verso cuantitativo ("cronemico"), las sHabas, largas

y breves, se contraponen como mas prominentes a menosprominentes. Este contraste esta generalmente a cargo de nu-

10 A. Levi, "Della versifieazione italiana", AR, XIV (1930), sees.VIII-IX.

cleos silabicos, fonemicamente largos y breves. Pero en Josmodelos metricos, como en el griego clasico y en el arabe,

que equiparan la cantidad "por posici6n" ala cantidad "por

naturaleza", las sHabas mfnimas que consisten en un fonemaconsonantico y una vocal de una mora se contraponen alas

sHabas con excedente (una segunda mora 0 una consonante

final) como sHabas mas simples y menos prominentes con-trapuestas a las mas complejas y prominentes.

Todavfa queda pendiente la cuesti6n de si, ademas del

verso acentual y cronemico, existe un tipo de versificaci6n

"tonemico" en las lenguas que se sirven de diferencias deentonaci6n silabica para distinguir la significaci6n de los vo-

cablosY En la poesfa clasica china,12las sHabas con modu-

laci6n (en chino tse, 'tono encorvado') se oponen alas sHa-

bas no moduladas (p'ing, 'tono enhiesto'), por mas que apa-

rentemente esta oposici6n tiene como sustrato un principiocronemico, como ya Polivanov sospech613 y netamente in-

terpret6 Wang Li; 14en la tradici6n metrica china, los tonos

enhiestos parecen estar en oposici6n a los ton05 encorvados

como las cumbres silabicas largas a las breves, de maneraque el verso se basa en la oposici6n entre longitud y bre-vedad.

Joseph Greenberg me Ham6 la atenci6n sobre otra varie-dad de versificaci6n tonemica: el verso de las adivinanzas

efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejem-

11 R. ]akobson, 0 ceIskom stixe preimuscestvenno v sopostavlenii s

russkim, Sborniki po Teorii Poeticeskogo Jazyka N 5 (Berlin y Mos-

ell 1923).

12 ]. 1. Bishop, "Prosodic elements in T'ang poetry", en Indiana

University Conference on Oriental-Western Literary Relations (Chapel

HilI 1955).

13 E. D. Polivanov, "0 metriceskom xarahtere kitajskogo stixosloze-

nija", DRAN Serija V (1924), 156-8.14 Wang Li, Han-yu Shih-lu-hsueh [La versifieaci6n china] (Shang-

hai 1958).


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plo citado por Simmons,t5 preguntas yrespuestas forman

dos octosflabos con una distribuci6n pareja de tonos silabi-

cos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, ademas, las ulti-mas tres de cada cuatro sflabas presentan un modelo tone-

mico identico: baab/aaabilbaab/aaabil. Si la versificaci6n

china resulta ser una variedad peculiar de verso cuantitativo,

el verso de las adivinanzas efik esta vinculado al verso acen-

tual comun por una oposici6n de dos grados de prominencia

(fuerza 0 altura) del tonG vocalico. Asf pues, un sistema

metrico de versificaci6n s6lo puede basarse en la oposici6n

de cumbres y pendientes silabicas (verso silabico), en el ni-

vel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitudrelativa de las cumbres siIabicas 0 de la sflaba entera (verso

cuantitativo ).En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos

con una supersticiosa tergiversaci6n del silabismo, entendido

como un simple recuento mecanico de sllabas, en oposici6n

a la vibrante pulsaci6n del verso acentual. No obstante, si

examinamos los metros binarios de la versificaci6n estricta-

mente silabica y, al mismo tiempo, de la ver'sificaci6n acen-

tual, observaremos dos sucesiones homogeneas de cumbres

y de valles ondulantes. De estas dos curvas ondulantes, la

silabica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmen-

te, fonemas marginales en la depresi6n. Por regIa general, la

curva acentual superpuesta a la curva silabica alterna sflabas

acentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbres

y en las depresiones.

A modo de comparaci6n con los metros ingleses, que he-

mos examinado en detalle, pondre a la consideraci6n de us-

tedes las formas rusas de verso binario, que han sido some-

tidas estos ultimos cincuenta afios a un examen en verdad

exhaustivo.16 Se puede describir e interpretar la estructura

15 D. C. Simmons, "Specimens of Efik folklore, Folk-lore (1955),

p.228.

16 K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955).

del verso enteramente en terminos de probabilidades conca-

tenadas. Ademas de la linde de palabra obligatoria entre los

versos, que es una invariante de todo metro ruso, en el mo-delo clasico del verso silabico acentual ruso (" silabot6nicos" ,

en la nomenclatura indigena), percibimos las constantes si-

guientes: (I) el numero de sflabas del verso, desde su prin-

cipio hasta el ultimo tiempo marcado, es estable; (2) este

mismo ultimo tiempo marcado siempre comporta un acento

de palabra; (3) una sflaba acentuada no puede coincidir

con el tiempo no marcado si una sflaha inacentuada realiza

un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que

un acento de palaba s6lo puede coincidir con un tiempono marcado si pertenece a una unidad verbal monosilabica).

Ademas de estas caracterfsticas, que son obligatorias paracualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgos

que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar

constantemente presentes. Ademas de las sefiales que cierta-

mente se repetiran ("probabilidad uno"), las sefiales probla-

blemente repetibles (" probabilidades inferiores a uno") en-

tran tambien a formar parte de la noci6n de metro. Sirvien-

donos de la descripci6n de la comunicaci6n humana dada

por Cherry,17 podriamos decir que el lector de poesia muy

bien "puede ser incapaz de referir unas frecuencias numeri-

cas" a los elementos constitutivos del metro, pero en la me-

dida en que perciba la forma del verso, se percatara incons-

cientemente de su "orden jerarquico".

En los metros binarios rusos, todas las sflabas impares, a

contar desde el ultimo tiempo marcado-en una palabra, to-

dos los tiempos no marcados-, estan por 1 0 comun a cargode siIabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reduci-

do de monosllabos acentuados. Todas las siIabas pares, a

contar una vez mas desde el ultimo tiempo marcado, exhiben

una preferencia perceptible por las sllabas que estan bajo


12/25

acento de palabra, pero las probabilidades de su ocurrencia

estan distribuidas de modo desigual entre los tiempos mar-

cados sucesivos del verso. Cuanto mas alta es la frecuenciarelativa de los acentos de palabra en un tiempo marcado

dado, tanto mas baja sera la proporci6n exhibida por el tiem-

po marcado precedente. Puesto que el ultimo tiempo mar-

cado lleva siempre acento, el tiempo marcado inmediato al

ultimo es el que da el porcentaje mas bajo de acentos de

palabra; en el tiempo marcado precedente, su numero es aun

elevado sin lIegar al maximo, conseguido por el tiempo mar-

cado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio

del verso, y el numero de acentos baja una vez mas, sin lIe-

gar al minimo del tiempo marcado inmediato al ultimo; y

as! sucesivamente. De este modo la distribuci6n de los acen-tos de palabra entre los tiempos marcados de un verso, el

quiebro entre tiempos marcados fuertes y debiles, crea una

curva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia J. .,! " ' . ' . ' . '

I "~ I

l'

~:;" ; J r "

fiuctuante de tiempos mflrcados y tiempos no marcados. De

paso, se nos presenta una interesante cuesti6n de la relaci6n

entre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase.

Los metros binarios rusos revelan una composici6n es-

tratificada de tres curvas ondulatorias: (I) alternancia de nu-

cleos y margenes silabicos; (I I) divisi6n de nucleos silabi-

cos en tiempos fuertes y debiles alternos, y (I I I) alternancia

de tiempos fuertes y debiles. Por ejemplo, el tetrametro

yambico masculino ruso de los siglos XIX y XX puede repre-

sentarse por medio de la fig. I; un modelo triadico parecido

se halla en las formas inglesas correspondientes.

Tres de los cinco tiempos no marcados estan faltos de

acento de palabra en el verso yambico de Shelley "Laugh

with an inextinguishable laughter". Siete de los dieciseistiempos fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente,

perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja" ['La tie-

rra'], escrito en tetrametro yambico:

I ulica za panibrdta

S okonnicej podslepovdtoj,

I be/oj noli i zakdtu

Ne razminut'sja u rekt.

Como la inmensa mayorfa de tiempos no marcados coinci-den con acentos de palabra, el oyente 0 lector de verso ruso

espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acen-

to de palabra en cualquier sflaba par de los versos yambicos,

pero, ya desde el principio de la cuarteta de Pasternak, la

cuarta y, un pie mas adelante, la sexta sflaba, tanto en el

verso primero como en el segundo, 1 0 enfrentan a una ex-pectacion frustrada. El grado de una" frustraci6n" semejante

es mas alto cuando el acento falta en un tiempo marcado

fuerte y resulta especialmente notable cuando dos tiempos

marcados sucesivos recaen sobre sflabas inacentuadas. La fal-


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ta de acento de dos tiempos marcados adyacentes es menos

probable y tanto mas chocante cuando abarca todo un he-

mistiquio como en el ultimo verso de este mismo poema:

"Ctoby za gorodsk6ju grIm'ju" [st;}byz;}g;}rack6jugran'ju].La expectacion depende del trato dado a un tiempo marca-

do determinado en el poema y, mas generalmente, de la tra-dici6n metrica existente. Pero el penultimo tiempo marcado

puede hallarse inacentuadocon mas frecuencia que acentua-

do. Asf, en este poema, s610 17 de los 41 versos tienen

acento de palabra en s~ sexta sflaba. Pero en tal caso lainercia de las sflabas pares acentuadas en alternancia con las

sflabas impares inacentuadas provoca la expectacion del acen-to incluso enla sexta sflaba del tetrametro yambico.

Fue Edgar Allan Poe, poeta y teorico de la anticipacion

frustrada, quien estimo, con un enfoque metrico y psicolo-gico, el sentido humano de la satisfaccion ante 10 inesperadoque surge de 10 esperado, ninguno de los cuales puede pen-

sarse sin su opuesto, "al igual que el mal no puede existirsin el bien" .18 Facil serfa aplicar aquf la formula de Robert

Frost, entresacada de The figure a poem makes: "La figuraes la misma en cuanto al amor",19

Los llamados desplazamientos de acento de palabra en laspalabras polisflabas del tiempo marcado al no marcado ("pie

invertido"), desconocidas por las formas tradicionales del ver-

so ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesfa inglesa

despues de una pausa metrica, sintactica, 0 ambas. Un ejem-plo notable 10 hallamos en la variacion rftmica del mismo

adjetivo en "Infinite wrath, and infinite despair" ['Colera

infinita y desespero infinito'] de Milton. En el verso "Nearer,

my God, to Thee, nearer to Thee" ['Mas cerca de Ti, Diosmfo, mas cerca de Ti'], la sflaba acentuada de una misma pa-

labra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al

18 E. A. Poe, "Marginalia", en Works (Nueva York 1857), vol. III.19 R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939).

prinClplO del verso y luego al principio de un segmento.Esta licencia, examinada por ]espersen,20 corriente en varias

lenguas, se puede explicar muybien por medio de la fuerza

particular de la relacion entre un tiempo no marcado y eltiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una pausa

impide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado se

convierte en una especie de syllaba anceps.

Ademas de las reglas subyacentes a los rasgosobligatoriosdel verso, las reglas que gobiernan sus rasgos opcionales per-

tenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designara fen6menos como la inacentuacion en los tiempos marca-

dos y la acentuacion en los tiempos no marcados como des-viaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilaciones

toleradas, de alejamientos dentro de los Hmites de la ley. En

terminos de parlamentario britanico, dirfamos que no se tra-ta de una oposicion a su majestad el metro, sino de su ma-

jdtad. Las infracciones alas leyes metricas, el examen deviolaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez el

mas sutil de los formalistas rusos, quien soHa decir que los

conspiradores polfticos son juzgados ycondenados solo por

haber fracasado en su tentativa de insurreccion violenta, yaque, si e I golpe tiene exito, son los conspiradores los queejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contra

el metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglasmetricas.

Lejos de ser un esquema abstracto, teorico, el metro-o,en terminos mas expHcitos, el modelo de verso (verse de-sign)--esta subyacente en la estructura de cada verso-o, en

terminologfa logica, de cada ejemplo de verso (verse ins-

tance). Modelo y ejemplo son conceptos correlativos. El mo-

delo de verso determina los rasgos invariantes de los ejem-

plos de verso y establece los Hmites de sus variaciones. Un

20 o. Jespersen, "Cause psychologique de quelques phenomenes demetrique germanique", en Psychologic du langage (Paris 1933).


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campesino serbio que recite poesia epica, memoriza, repite

y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de

miles de versos, y su metro esta vivo en su espiritu. Incapaz

de abstraer sus reglas, no por ello deja de percatarse de ellasy rechaza la mas minima infracci6n a estas reglas. Cualquier

verso epico serbio contiene precisamente diez sflabas y va

seguido de una pausa sintactica. Por 1 0 demas,existe unalinde de palabra obligatoria antes de la quinta sflaba y una

ausencia de linde de palabra antes de las sflabas cuarta y decima. Asimismo, el verso tiene unas caracterfsticas cuanti

tativas y acentuales significativas.21

Este "corte" (break) epico serbio, juntamente con mu-

chos mas ejemplos similares present ados por la metrica com

parativa, sirven para prevenir de la identificaci6n, que es

err6nea, del corte con la pausa sintactica. La linde de pa-

labra obligatoria no tiene por que combinarse con la pau-

sa, y ni siquiera esta pensada para ser percibida por e1 oido.

El analisis de las canciones epicas serbias, grabadas en dnta

magnetof6nica, demuestran que no hay rastros audibles obli-

gatorios del corte, y sin embargo e1 narrador condenara

de inmediato cualquier tentativa de supresi6n de la linde de

palabra antes de la quinta sflaba con un cambio insignificante

en el orden de las palabras. El hecho gramatical de que las

sflabas cuarta y quinta pertenecen ados unidades lexicflsdi

ferentes basta ya para la percepci6n del corte. Asi, el pro-blema del modelo de verso difiere netamente de los proble-

mas de simple forma f6nica; es un fen6meno lingiHstico

mucho mas amplio y no se presta a un tratamiento fonetico

aislado.Digo "fen6meno lingiiistico" aun a sabiendas de que Chat-

man afirma que "el metro existe como un sistema fuera de

la lengua". Sin duda, tambien el metro aparece en otras

21 R. Jakobson, "Studies in comparative Slavic metrics", asp III(1952), 21-66. Cf. tambien, id., "Dber den Yersbau der Serbokroat

ischen Volksepen", ANPhE, VIIIX (1933), 4453.

artes que se mueven en la secuencia temporal. Hay varios

problemas lingiiisticos-por ejemplo, la sintaxis-que asi

mismo traspasan los lfmites de la lengua y son comunes a

varios sistemas semi6ticos. Inc1uso podrfamos hablar de la-gramatica de las senales de trafico. Existe un c6digo de se

nales segun el cual una luz amarilla junto con una verde

anuncia que la circulacion esta a punto de ser impedida, y

combinada con una roja anuncia la inminente cesacion de la

prohibicion; pues bien, la senal amarilla nos da un ejemploanalogo del aspecto completivo del verbo. El metro poetico,

no obstante, dispone de tantas peculiaridades intrfnsecamen-te lingiiisticas que mejor sera describirlo desde un punto de

vista puramente lingiiistico.Digamos de paso que ninguna propiedad lingiiistica de

modelo de verso deberfa pasarse por alto. As!, por ejemplo,

serfa un lamentable error negar el valor constitutivo de la

entonacion en el metro ingles. Aun dejando de lado su papel

fundamental en los metros de un maestro del verso libre in-

gles como Whitman, imposible resulta ignorar la significa-

ci6n metrica de la entonacion pausal (" juntura final"), ya sea

"cadencia" 0 "anticadencia",22 en poemas como The rapeof the lock, que intencionadamente evita el encabalgamien-

to de los versos. Pero ni siquiera una .tremendaacumulaci6nde encabalgamientos ocultara nunca su estatuto de variaci6n

digresivo; siemprepondra de relieve la coincidencia de lapausa sintactica y laentonacion pausal con ellfmite metrico.

Sea cual fuere la lectura que el rap soda de, la constricci6n

entonacional del poema se mantendra. El contorno entona

cional inherente a un poema, a un poeta, a una escuela poe

tica, es uno de los temas mas interesantes discutidos por 105

formalistas rusos.23

22 S. Karcevskij, "Sur la phonologie de la phrase", YeLP, IV (1931),

188'22323 B. Ejxenbaum, Metodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmun-

skij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1928).


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El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de vet-

sos.Por 1 0 generalla variacion libre deestos ejemplos sueleser designada con la etiquetaun tanto equlvoca de "ritmo".

Hay que distinguir tajantemente una variadon en los ejemplo s de ver so de un poema dado, de los ejemplos de reali-zac ion (de live ry inst an ces ) variables. La intencion "de des-

cribir un verso tal como ha sido efectivamente recitado"

tiene menos valor para el estudio del analisis sincronico e

historico de la poesla que para el estudio de su recitacion

actual y preterita. Pot 1 0 demas, la cosa es simple y clara:. "Muchas son las recitaciones del mismo poema (y dineren

entre Sl en muchos aspectos). Una ejecucion es un evento,

pero el poema en sl, si poema hay, tiene que ser un objeto

duradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley perte-

nece, a decir verdad, al fondo esencial de la metrica mo-derna.

En los versos de Shakespeare, la segunda sllaba, acentua-

da, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado, peroen una ocasion, en el tercer acto de Hamlet} cae .en tiempo

no marcado: "No, .let the candied tongue lick absurd pomp"

'No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposi-dad'. EI rapsoda podra escandir la palabra absurd de este

verso ya sea acentuando la primera sllaba, ya la ultima, de

acuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la acen-

tuacion normal. Igualmente, podra subordinar el acento del

adjetivo en favor del acento sintactico fuerte de .la palabraprincipal que sigue, tal como Hill sugiere: "No, let the

candied tongue lick absurd pomp", 24 de acuerdo con la con-cepcion de Hopkins de los antispastos ingleses: "regret' ne-

ver" .211 Finalmente queda la posibilidad de modincaciones

enfaticas ya a traves de una "acentuacion fluctuante" (schwe-

bende Betonung) que abarque ambas sllabas, 0mediante el

24 A. A. Hill, resefiapublicada en Language, XXIX (1953), 549-561.21 1 G. M. Hopkins, Journals and papers .

refuerzo exclamativo de la primera sllaba [ab-surd]. Pero,

sea cual fuere la soludon que el rapsoda adoptare, el despla-zamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiem-

po no marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir,y el momento. de expectacion frustrado queda bien patente.

Dondequiera que el rapsodaponga el acento, la discrepancia

entre el acento de palabra ingles en la segunda sllaba de ab -surd y el tiempo marcado vinculado a la primera sllaba con-

tinua siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. Latension entreel ictus y el acento de palabra usual es inhe-

rente a este verso, y ello independientemente de las inter-

pretaciones diferentes que de el puedan dar actores y lecto-res. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacio

a sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, almismo tiempo",26 Podj::mos reinterpretar su descripcion de

este movimiento de contrapunto . .La superposicion de un

principio de equivalencia a la secuencia verbal 0, enotros

terminos, el encabalgamiento de la forma metrica sobre la

forma lingiHstica habitual, da necesariamente el sentimientode una conformaciondoble, ambigua, a cualquiera que este

familiarizado con la lengua en cuesti6n y su poesla. ASl las

convergencias como las divergencias entre ambas formas, tan-to las expectaciones satisfechas como las frustradas, causan

este sentimiento.La manera como e1 ejemplo de verso se expresa en un

ejemplo dado de realizacion depende del modelo de realiza-cion (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un esti.,

10 determinado de escandir versos, 0tender hacia una proso-dia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre ambos polos.

Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista que

reduce dos pares a una sola oposicion, ya sea suprimiendo la

distincion basica entre modelo de verso y ejemplo de verso

26 G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York .,Londres 19483).


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(~~icom~ ent.re modelo de realizacion y ejemplo de realiza-CIO?]0 IdentIficando equivocadamente el ejemplo de reali-zaClOny el modelo de realizacion con el ejemplo de verso y elmodelo de verso:

"But tell me, child, your choice; what shall I buy

You?"-"Father, what you buy me I like best".

Estos dos versos de "The handsome heart" d G dH k' . , e erar. op Ins contlenen un fuerte encabalgamiento que situa la

!Ind: ,del verso antes ~e la palabra final de una frase, de una

oraClon, ?e un en~ncIado. La recitacion de estos endecaslla-bos podra ser estnctamente metrica, con una pausa neta en-

tre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ultima

ralabr~. ~, p~r el contrario, se podni hacer gala de un estiloprosalCO, sm separacion alguna entre las palabras buy you

y con una ~arcada entonacion pausal al final de la pregun-

ta. Pero mnguna ?e estas .maneras de recitar podra, contodo, ocultar la discrepancia intencional entre la di' .. ,

, . 1 " " ViSion~e~nc~ y a smtactlca. EI sistema metrico de un poema con-tmua slendo totalmente independiente de su realizacion. Con

ello no pre tendo liquidar la interesante cuestion del Auto-renleser y Selbstleser lanzada por Sievers 27 '

Sin dud~ algu?a,.el verso es ante todo ~na "figura fonica"

que se replt~. PnnCl~al~ente, S1,pero nunca exclusivamente.Toda tentatlva par !Imltar convenciones poeticas tales como

el metro, la. alitera~io~ 0.ta ri?;a al plano fonico no pasade especulaclOnes sm JustlficaclOn empirica La pro .,d I . ". . yecclOn

.e, pnnclplO ecuaclOnal en la secuencia tiene una significa-

CIOnmucho mas profunda y amplia. La opinion de VaIery d

que la poesia es un "dudar entre el sonido y el sentido" 2~

:; E. Siev,ers, Ziele und Wege der Schallanalyse (Heidelberg 192

4).

r'l58~' Valery, The art of poetry, BolIingen Series No 45 (Nueva York

es mucho mas realista y cientifica que todas las manias de

aisladonismo fonetico.

Por mas que la rima se base por definicion en una repe-

ticion regular de fonemas 0 grupos fonemicos equivalentes,seda una simplificacion trasnochada tratar el ritmo solo des-

de el punto de vista del sonido. La rima implica necesaria-

mente reladon semantica entre las unidades en rima ("com-

pafieros de rima", en la terminologia de Hopkins). En el

analisis de una rima nos enfrentamos ante el problema de si

es 0 no un homoyoteleuton, que apareja sufijos de deriva-

don y/0 de inflexion similares (felicitaci6n-condecoraci6n),o si las palabras rimantes pertenecen a categodas gramatica-

les identicas 0 diferentes. ASl, por ejemplo, la cuadruple

rima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres-kind

y mind-, ambos en contraste con el adjetivo blind y elverbo find. ~Hay una vecindad semantica, una especie de

simiIaridad entre unidades lexicas rimantes como en cielo-

velo, amor-pudor, frente-mente, hombre-nombre? ~Realizan

los miembros en rima la misma funcion? La diferencia entre

la clase morfologica y la aplicacion sintactica puede ponerse

de manifiesto en la rima. AS1,en los versos de Poe: "While

I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

as of someone gently rapping", las tres palabras en rima,

morfologicamente iguales, son sintacticamente diferentes.

Las rimas totalmente 0 en parte homonimas, ~son prohibi-

das, toleradas 0 favorecidas? ASl, homonimos plenos como

hecho-echo, hare-are, vasto-basto, hierro-yerro. ~Que dedr,

par otra parte, de rimas como amiga-miga, infinito-hito,

amapola-ola, sondo-do? ~y que de las rimas compuestas(como las de Hopkins enjoyment-toy meant a began some-

ransom), en las que una unidad verbal concuerda con un

grupo de palabras?

Un poeta 0una escuela poetica puede orientarse en favor

o en contra de la rima gramatical; las rimas tienen que ser

ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical,


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indiferente a larelacion entre sonido y estructura gramati-

cal, pertenecera, como todo agramatismo, a la patologfa ver-

bal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, sera

que para el, como decfa Hopkins, "dos son los elementos

que el espfritu discierne en la belleza de la rima, la igualdad

o semejanza de sonido y la desigualdad 0 diferencia de sig-

nificado".29Sea cual sea la relacion entre el sonido y el signi-

ficado en las diferentes tecnicas de la rima, ambas esferas

estan necesariamente implicadas. Despues de las observacio-

nes iluminadoras de Wimsatt sobre la significacion de la

rima30 y los inteligentes estud.ios modernos de los sistemas

rftmicos eslavos, un estudioso de la poetica apenas podra ya

sostener que las rimas solo significan en un sentido muy

vago.La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de

un problema poetico mas general, e inc1usopoddamos decir

mas fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez mas, Hop-

kins, en sus artfculos de 1865, hizo gala de una prodigiosa

intuicion de la estructura de la poesfa:

Lo que de artificial tiene la poesfa (0 tal vez estarfamos en 10 cierto

si dijeramos todo artificio) se reduce al principio del paralelismo. La

estructura de la poesfa es de un paralelismo continuo, que va desde los

tecnicos paralelismos de la poesfa hebrea y las antffonas de la musica

ec1esilistica hasta 10 intrincado del verso griego, italiano 0 ingles. Pero

el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposici6n

c1aramente marcada, 0 de oposici6n transicional 0 cromatica. 5610 el

primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructu-ra del verso: en el ritmo, la repetici6n de una secuencia de sflabas de-

terminada; en el metro, la repetici6n de una cierta secuencia del ritmo;

en la aliteraci6n, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de

esta repetici6n consiste en engendrar una repetici6n 0 paralelismo que

Ie corresponda en palabras 0 ideas, y, hablando en general y mas como

tendencia que como resultado invariable, un paralelismo mas marcado,

ya en su estructura, ya en su elaboraci6n 0 en su tono, engendrara un

29 G. M. Hopkins, Journals and papers.

30 W. K. Wimsatt, Jr., The verbal icon (Lexington 1954).

paralelismo mas marcado en las palabras y en e1 sentido Al tipo

de paralelismo marcado 0 saliente corresponden la metafora, el sfmil, la

parabola, etc., en donde el efecto se busca en Ia semejanza de las co-

sas, y en la antftesis, el contraste, etc., en donde se busca en la desi-

gualdad.31

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectadoen la

secuencia como su principio constitutivo, envuelve inevita-

blemente una equivalencia semantica, y en todo nivel lin-

giHstico cualquier constituyente de esta secuencia produce

uno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins cIa-

ramente define como "comparacion en razon de la igualdad" ,

y "comparacion en razon de la desigualdad".

El folklore nos ofrece las formas de poesfa mas netas y es-

tereotipadas, notablemente adecuadas a un analisis estructural

(como ilustro Sebeok con los ejemplos cheremisios). Aque-

llas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical

para poner en conexion los versos consecutivos, por ejem-

plo, los sistemas metricos fino-ugricos32 y en un altogrado

tambien la poesfa popular rusa, pueden analizarse provecho-

samente a todos los niveles lingiHsticos: fonologico, morfo-

logico, sintactico y lexico: vemos cllales son los elementos

concebidos como equivalentes y como, a cierto nivel, la

igualdad viene templada por .una neta diferencia en otro.

Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia de

Ransom de que "el proceso que media entre el metro y el

significado es el acto organico de la poesfa, e implica todossus rasgos importantes".s3 Estas estructuras tradicionales po-

drfan disipar las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad de

escribir una gramatica de la interaccion del metro con elsen-

tido, as! como una gramatica de la disposicion de las meta-

31 G. M. Hopkins, Journals and papers.

32 R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, FFC N 174 (1958), Y W. Stei-

nitz, Der Parallelism us in der finnisch-karelischen Volksdichtung, FFC

NII5 (1934).33 J. C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941).


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faras. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interacd6nentre metro y significado y la disposici6n de los tropos cesan

de ser "partes libres, individuales e imprevisibles, de lapoesia".

Pasemos a traducir unos pocos versos tfpicos de las can-dones rusas de boda sobre la aparid6n del novio:

Un valiente muchacho se dirigfa al portico,

Vasilij andaba hacia el zaguan.

rece un valiente muchacho, como un soberbio hale6n dedetras de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la cone-

xi6n semantica se vuelve ambigua. Se insinua una compa-rad6n entre el novio que aparece y el caballo al galope, peroal mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa el

acercamiento del protagonista a la casa. Asf, antes de intro-ducir el caballo y e1 zaguan de la novia, la canci6n evoca

las imagenes contiguas, metonfmicas, del caballo y del esta-blo: la posesi6n en vez del posesor, el exterior en vez del

interior. La presentaci6n del novio puede repartirse en dos

momentos consecutivos incluso sin sustituir el caballo porel caballero: "Un valiente muchacho se dirigfa al galope alpatio, / Vasilij andaba hacia el zaguan". Asf, el "orgulloso

caballo", que emerge en el verso precedente en un lugarmetrico y sinuictico semejante al del "valiente muchacho",representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez,

una posesi6n representativa de este muchacho: pars pro toto,

en relaci6n al caballero. La imagen del caballo se encuentra

en la Hnea fronteriza entre la metonimia y la sinecdoque.De estas sugestivas connotaciones del "orgulloso caballo" sesigue una sinecdoque metaf6rica: en las canciones de boda yotras variedades del repertorio er6tico ruso, el masculino

retiv kon' se convierte en un sfmbolo Hlico latent~ 0 inclusopatente.

Ya en los aiios de 1880, Potebnja, un notable investiga-dor de la poetica eslava, seiia16 que en la poesfa folkl6ricaun simbolo aparece materializado (ovescestvlen \, convertido

en un elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser un

sfmbolo, se pone en conexi6n con la acci6n. Asf, un sfmilse present a bajo la forma de una secuencia temporal".3-! En

los ejemplos que Potebnja sac6 del folklore eslavo, el sauce,

bajo el cual pasa la muchacha, sirve a la vez de imagen de

La traducci6n es literal; pero en ruso los verbos estan al fi-

nal de ambas frases ("Dobroj m6lodec k senickam privora-Cival, / / Vasilij k teremu prixazival"). Los versos se corres-

ponden par entero, tanto sintactica como morfo16gicamente.Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y su-fijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en

aspecto, tiempo, numero y genero; y, 10 que es aun mas, sonsin6nimos. Ambos sujetos, el nombre comun y el nombre

propio, se refieren ala misma persona y forman un grupo en

aposici6n. Los dos complementos de lugar estan expresadospar construcciones preposicionales identicas, y el primero serelaciona con el segundo por sinecdoque.

Estos versos poddan presentarse precedidos de otro versode composici6n gramatical (sinractica y morfol6gica) pareci-

da: "Ni un soberbio hale6n volaba allende las colinas" 0 "niun orgulloso caballo corda al galope a la corte". EI "sober-bio hale6n" y el "orgulloso caballo" de estas variantes estan

en relaci6n metaf6rica con "valiente muchacho". Ahi tene-

mos un parale1ismo negativo eslavo tradicional: refutaci6ndel estado metaf6rico en favor del estado factual. La nega-

ci6n ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasj6n sokol za goryzalj6tyval" ("Un soberbio hale6n volaba allende las colinas"),

o "Retfv kon' k6 dvoru priskakival" ("Un orgulloso caballocorda al galope a la corte"). En el primero de los dos ejem-plos, la relacion metaf6rica se mantiene: en el portico apa-

:14 A. Potebnja, Ob" ;asneni;a malorusskix i srodnyx narodnyx pesen(Varsovia, I: 1883; II: 1887).


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la misma; el arbol y la muchacna estan copresentes en el

mismo simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante,el caballo de las canciones de amor es un sfmbo10de la viri

lidad no s6lo cuando el muchacho pide a la doncella que dede comer a su coreel, sino incluso cuando se 10ensilla, se 10pone en el establo 0 se 10 ata a un arbol.

En poesfa no s6lo la secuencia fono16gica, sino asimismo

cualquier secuencia de una unidad semantica tienden a for

mar una ecuaci6n. La similaridad sobrepuesta a la conti-giiidad confiere a la poesfa su esencia enteramente simb6lica,

multiple, polisemantica, bellamente sugerida por la frase deGoethe "Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis" ("Todo

10 que transcurre no es mas que un sfmil"). Dicho en terminos mas tecnicos, todo elemento secuencial es sfmil. En poe-

sfa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigiiidad,

cualquier metonimia es ligeramente metaf6rica y toda metafora tiene una tonalidad metonimica.

La ambigiiedad es caracter intrinseco, inalienable, de todo

mensaje centrado en sf mismo; en una palabra, un rasgo corolario de la poesfa. Con Empson repetimos: "Las maquina

ciones de la ambigiiedad estan en la rafz misma de la poe-sfa" .35 No s610 el mensaje en sf, sino incluso el destinador

y el destinatario se vuelven ambiguos. Ademas del autor yellector, se da el 'yo' del protagonista Hrico 0 del narrador

ficticio y el 'tu' del supuesto destinatario de los mon610gos

dramaticos, suplicas y epfstolas. AS1, el poem a "Wrestling

Jacob" esta dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ti

tulo a la obta, al Salvador, a la vez que actua como men

saje snbjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todo

mensaje poetico es virtualmente un discurso casi dtado detodos aquellos problemas peculiares e intrincados que "el

discurso dentro del discurso" present a allingiiista.

La primada de la funci6n poetica sobre la funci6n refe-

rencial no elimina la referenda, pero la hace ambigua. Al

mensaje con doble sentido corresponden un destinador divi

dido, un destinatario dividido, ademas de una referencia di

vidida, como claramente aparece en los preambulos de 105cuentos de varios pueblos, aS1por ejemplo en el exordio ha

bitual de los narradores mallorquines: "Aixo era i no era" .36

El principio de repetici6n logrado con la aplieaci6n del prin-

cipio de equivalencia a la secuencia no s610 posibilita la rei

teraci6n de las secuencias constitutivas del mensaje poetico,

sino tambien todo el mensaje. Esta eapacidad de reiteraci6n

ya inmediata 0 diferida, esta reificaci6n del mensaje poetico

y sus elementos constitutivos, esta conversi6n de un men

saje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, una

propiedad inherente y efectiva de la poesfa.

En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a

la eontigiiidad, dos secuencias fonemicas similares, pr6ximas

entre S1,tenderan a asumir una funci6n paronomastica. Las

palabras con sonoridad semejante aproximan su signifiea-

ci6n. Verdad es que el primer verso de la estrofa final de

"The Raven" de Poe hace un amplio uso de aliteraciones

repetitivas, como notara ya Valery,37 pero el "efecto arro

llador" de este verso, asf como el de toda la estrofa, se debe

ante todo al impacto de la etimologia poetica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon's that is

dreaming,

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow

on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the

floor

36 W. Giese, "Sind Marchen Liigen?", esp, I (1952), 13755.37 P. Valery, op. cit.


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Shall be lifted-nevermore. *

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se funde

por obra de una paronomasia "fonica" Iprel~dl-Iprel~slen un todo organico (semejante al verso de Shelley "Sculp-tured on alabaster obelisk" Isk.lp/-/l.b.stl-/b.l.sk/).

Las dos palabras confrontadas habian ya sido entremezcla-

das en otro epfteto del mismo busto-placid Iplresld/-

puro relleno (portmanteau) poetico, y el vinculo entre el

animal y su percha viene a su vez estrechado por medio de

una paronomasia: "bird or beast upon the ... bust". El pa-

jaro "is sitting I I On the pallid bust of Pallas just abovemy chamber door", y el cuervo posado en su percha, a pe-

sar de la orden del amante (" take thy form from off my

door"), queda clavado en su sitio por las palabras IjAst

~bAV/, ambas fundidas en IbAst/.La permanencia interminable del tetrico huesped viene

expresada por una cadena de ingeniosas paronomasias, en

parte invertidas, como podiamos esperar de un tal experi-

mentador intencional de un modus operandi anticipatorio 0

regresivo, de un tal maestro del "escribir hacia atras" como

es Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ultima es-

trofa, raven, contiguo al sombrfo termino-estribillo never,

aparece una vez mas como una imagen reflejada de este

never: In.v.rl - It.v.n/. Paronomasias sorprendentes conec-tan estos dos simbolos de desesperacion perdurable, primera

"the Raven, never flitting", al principio mismo de la ultima

estrofa, y segunda, en los mismisimos ultimos versos la

"shadow that lies floating on the floor" y "shall be lifted

-nevermore": I nEv~r flftilJI - I flotflJI ... I florI ... I 1fft~d

* Y el cuervo, sin moverse, aun esta posado / sobre el palido bustode Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del

todo a los de un demonio sofiando / y la luz de la Iampara sobre 61

verti6ndose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta som-

bra que flotando yace en el suelo, / nunca se levantara, nunca jamas.

nEv~r/. Las aliteraciones que llamaran la atencion de Va-

lery forman una cadenaparonomastica: Istf.. ./ - Isit .. ./ -

I st!.. ./ -I I sft.. ./. La invariabilidad del grupo viene -es-

pecialmente reforzada por la variadon del orden. Los dos

efectos luminosos del clarobscuro-los fiery eyes del ave ne-

gra y la lampara que proyecta susombra en el suelo ("his

shadow on the floor"}--han sido evocados para hacer aun

mas lugubre el cuadro total, atados a su vez por el "vivido

efecto" de las paronomasias: hlO~ simrlJl ... I dim~nzl ...

IIzdrfmrlJ1 - hrrm strfmrlJ/. "That shadow that lies

Ilayz/". hace juego con los ojos eyes I ayzl del cuervo con

la fuerza de una rima-eco mal colocada.

En poesia, toda semejanza perceptible de sonido se evalUa

con relacion a la semejanza y/o desemejanza de significado.Ahora bien, el precepto de aliteracion dado por Pope a los

poetas-"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"--

tiene una aplicacion mas amplia. En la lengua referendal, la

conexion entre el signans y el signatum se basa totalmente

en su contigiiidad codificada, llamada, con frecuencia (hasta

llegar a la confusion), "arbitrariedad del signa verbal". La

importancia del nexo sonido-significado es un simplecorola-

rio de la superposicion de la similaridad sobre la contigiii-

dad. El simbolismo acustico es una relacion innegablemente

objetiva que se basa en una conexion fenomenica entre va-

rios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre lasensaci6n visual y la acustica. Si los resultados de la investi-

gacion en este campo han sido mas de una vez vagos 0

diseutibles, se debe ante todo a los descuidos de los meto-

dos de Ia investigad6n psico16gica yI0 lingiiistica. EspeciaL-

mente desde el punto de vista lingiiistico, el cuadro se ha

desfigurado a menudo por haber desatendido el aspecto fo-

no16gico de los sonidos lingiiisticos 0 por haber procedido

a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonemicas

complejas en lugar de haberlas realizado con sus componen-

tes ultimos. Pero euando al examinar, por ejemplo, oposi-


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ciones fonemicas como gravel agudo nos preguntamos cwH,

entre la Ii! 0 la lu/, es la mas oscura, algunos podran res-

ponder que la pregunta carece de sentido, pero difIcilmentese hallara quien sostenga que Iii es de los dos el mas

oscuro.

No solo en poesfa se hace sentir el simbolismo acustico,

pero es ahf donde el nexo interno entre el sonido y el signi-

ficado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo

mas palpable e intenso, como ya hada notar el artIculo tan

lIeno en halIazgos de Hymes. La acumulad6n, mas alIa de

10 usual, de ciertas clases de fonemas, 0 un ensamblaje con-

trastante de dos clases de textura fonica opuestas de un

verso, una estrofa 0un poema, funciona como una" corriente

subterranea de significaci6n", si podemos servirnos de lapintoresca expresi6n de Poe. En dos palabras en relaci6n

polar, la relaci6n fonemica puede concordar con la oposici6n

semantica, como ocurre en ruso con Id'en'I 'dfa' y InoC!'noche', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en e1

nombre del dfa que se oponen a la correspondiente vocal

grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este con-

trastea base de rodear la primera palabra de fonemas agudos

y sostenidos (sharp), en oposicion a un entorno fonemico

grave para la segunda palabra, da como result ado que el so-

nido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en fran-

[

~ces, la distribucion de vocales graves y agudas se halla in-vertida: jour 'dfa', nuit 'noche'. Por ello Mallarme, en sus

. Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir

.al dfa un timbre oscuro y a la noche uno claro.38 Whorf

anrma que cuando en su forma fonica "una palabra tiene una

semejanza acustica con su propio significado, podemos per-

catarnos de elIo .. , Pero cuando 10 que ocurre es 10 contra-

rio, nadie se da cuenta". Pero ellenguaje poetico, yespecial-

mente la poesia francesa en esta colision entre sonidol signi-

ficado detectada por MalIarme, 0 bien busca una alternancia

fonologica de una discrepancia semejante y diluye la distri-

bucion "inversa" de rasgos vocalicos rodeando a nuit confonemas graves y a jour con fonemas agudos, 0 procede a un

cambio semantico, y su imagineria del dia y la noche susti-

tuira la imagineria de la luz y la oscuridad con otros correla-

tos sinesteticos de la oposicion fonemica gravel agudo, y asf

pondra, por ejemplo, en oposici6n el dfa calido y bochorno-

so.a la noche airosa y fresca; en efecto, "los seres humanosasocian, al parecer, la sensaci6n de la claridad, la agudeza, la

dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estrideneia sonora,

la angostura, y demas de una misma y larga serie, entre sf;

por otra parte, las sensaeiones de oscuridad, calor, d~lzura,

blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchu-ra, etc., en otra larga serie".39

Por muy efectivo que sea el enfasis repetitivo en poesfa,

la textura f6nica esta muy lejos aun de quedar connnada a

unas combinaciones numericas; y aS1,un fonema que aparez-

ca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno,

contra un fondo de contraste, podra adquirir una signinca-

cion contundente. Como soHan decir los pintores: "Un kilo

de vert n'est pas plus vert qu'un demi-kiIo".Cualquier analisis de la textura fonica poetica tiene que

tomar en cuenta de modo coherente la estructura fonologi-

ca de la lengua dada y, ademas del c6digo global, tambien lajerarquia de distinciones fono16gicas en la convenci6n poeti-

ca dada. Asi, las rimas aproximadas de que se sirven los pue-

blos eslavos en la tradiei6n oral y en algunas fases de la

tradicion escrita, admiten consonantes dispares en los miem-

bros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy, kosy, so-

chy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ningu~~correspondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas,

311 B. L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J. B. Carroll(Nueva York 1956), pp. 267 SS.

40 K. Nitch, "2 historii polskich rym6w", WPP, I (1954), 33-77


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y asi las palabras checas citadas no pueden rimar con body,

do by, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos in-

dios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, se-

gun las observaciones de Herzog-s610 en parte publica-das-,41 la distinci6n fonemica entre plosivas. sonoras y sor-

das y entre las mismas y las nasales es sustituida por una

variaci6n libre, mientras que la distinci6n entre labiales, den-

tales, velares Y palatales se mantiene rigurosamente. Asi, en

la poesia de estas lenguas las consonantes pierden dos de

los cuatro rasgos distintivos, sonoro/ sordo, y nasal! oral,

manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/di-

fuso. La selecci6n y estratificaci6n jerarquica de las catego-

rias vaIidas es un factor de primera importancia para la poe-tica tanto a nivel fonol6gico como gramatical.

Las antiguas teorias literarias indias y las latinas de laEdad Media distinguian netamente dos polos de arte verbal,

llamados en sanscrito paiicalz y vaidarbhZ, correspondientes

allatin ornatus difficilis y ornatus facilis,42 este ultimo sien-

do, claro esta, mucho mas dificil de analizar lingiiisticamente

a causa de que en estas formas literarias los recursos verba-

les no son patentes y la lengua parece casi un ornamento

transparente. Pero podemos decir con Charles Sanders Peirce

que" tal ropaje nunca puede quitarselo completamente de en-

cima; se cambia simplemente por algo mas diafano".43 La

"composici6n sin verso" (verseless composition), como Hop-

kins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la quelos paralelismos no estan tan netamente marcados ni son tan

estrictamente regulares como el "paralelismo continuo", y

en la que no se da una figura sonora dominante, presenta

41 G. Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry",

Word, II(1946), 82.42 1. Arbusow, Colores rhetorid (Gotting~n 1948).

43 C. S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931),

p.171.

unos problemas mucho mas complejos para la poetica de 1 0que ocurre con cualquier otra area lingiiistica transidonal.

En este caso la transici6n se da entre la lengua estrictamente

poetica y la estrictamente referendal. Perola monograHapionera sobre la estructura del euento de hadas de Propp44

nos muestra que .un enfoque s6lidamente sintactico puede

ser un auxilio primordial incluso para clasificar los argumen-

tos tradidonales y poner de manifiesto las enredadas leyessubyacentes a su composici6n y selecd6n. Los nuevos estu-

dios de Levi-Strauss45 nos ofrecen un enfoque mucho mas

profundo, pero esencialmente parejo del mismo problema.

No es pura casualidad el que las estructuras metonimicas

hayan sido menos exploradas que el campo de la metafora.

Permitaseme insistir en mi vieja observaci6n de que el es-

tudio de los tropos poeticos se ha centrado especialmenteen la metafora, y que la supuesta literatura realista, estre-

chamente vinculada con el principio metonimico, aun se re-

siste a la interpretaci6n, por mas que la misma metodologia

lingiiistica, de que se sirve la poetica al analizar el estilo

metaf6rico de la poesia romantica, es totalmente aplicable

a la textura metonimica de la prosa realista.46

Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de

imaginetia, pero en realidad la escasez de tropos lexicos ~ie-

ne compensada por esplendidos tropos y figuras gramatlca-

les. Los recursos poeticos velados por la estructura modol6-

gica y sintactica de la lengua, en una palabra, la poesia de lagramatica, y su producto literario, la gramatica de la poesia,

44 V. Propp, Morphology of the folktale (~loomington 1958). "

45 C. Levi-Strauss, "Analyse morphologIque des contes russes ,

I]S LP , III (1960); id., "La geste d'Asdiwal", EPHE (1958-59), 3"43;id., "The structural study of myth", en T. Sebeok, ed., Myth: A sym-

posium (Philadelphia 1955), PP. 50-66.46 R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Funda-

mentals of language (La Haya 1956), pp. 76-82


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apenas han sido conocidos por 10s criticos y han sido casi

siempre olvidados por los lingiiistas, por mas que hayan sido

tratados con maestria por 10s escritorescreativos.

La principalfuerza dramatica del exordio de Marco An-~onio a la oraci6n funebre de Cesar, Shakespeare la consigue

jugando con categorias y construcciones gramaticales. Marco

Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razo-

nes alegadas para el asesinato de Cesar en simples ncciones

lingiiisticas. La acusaci6npor parte de Bruto de que" as he

[Cesar] was ambitious, I slew him" ("1 0 mate, pues eraambicioso"), va sufriendo una serie de transformaciones su-

cesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita

que hace responsable del enunciado allocutor citado: "The

noble Brutus/Hath told you... " (


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"What cause withholds you ... ?" ('


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The oldest - newest day is the newest alone.

The oldest - newest night does not creak by . . . *

Cuando en 1919 e1 Circulo LingiHstico de Moscu buscabacomo definir y delimitar el alcance de los epitheta ornantia,

el poeta Majakovskij nos apostrofo diciendo que para el

cualquier adjetivo, y no solo en poesia, era un epiteto poe-tico, incluso e1 "mayor" de "la Osa Mayor", 0 "grande" y

"pequefia" (bol' saja y malaja) de los nombres de calles mos-

covitas como Bol'Saja Presnja y Malaja Presnja. En otras pa-

labras, la poeticidad no consiste en afiadir una ornamenta-.cion retorica al discurso, sino en una revalorizacion total del

discurso y de cualesquiera de sus componentes.

r Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana: 1 por andar desnudos. "~Y tu que?", Ie espetaron sefialando.! su rostro, "~no estas tu tambien desnudo de aqui?". "Bue-i l no, pero esto es la cara". "Pues para nosotros todo es cara",'....Ie contestaron los nativos. Asi pues, to do elemento verbal

se convierte, en poesia, en figura del discurso poetico.Despues de haber intentado vindicar el derecho y el de-

ber de la lingiHstica de dirigir 1a investigacion del arte ver-

bal en todos sus aspectos y extension, concluire con 1a mis-

ma frase con que resumi mi c

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2011 Jakobson Llinguistica y Poetica