I. INTRODUCCIN

Foucault es, sin duda, el filsofo del siglo XX que trae nuevamente a la reflexinel espacio, continuando la preocupacin -tal como lo hace explcito- de ciertoshistoriadores que, como Marc Bloch y Braudel, realizaron la historia de los espa-cios rurales o martimos. Foucault mostrar que no es suficiente decir que elespacio predetermina una historia, al tiempo que la refunda y que esa historia sesedimenta en l, sino que ser necesario estudiar en detalle el anclaje espacialen tanto forma econmico-poltica.'

A fines del siglo XVIII, momento en que comienza a desarrollarse una re-flexin poltica sobre los espacios, se cierra para la filosofa el derecho a ha-blar del mundo, del cosmos, del espacio finito e infinito; el espacio ya no sereje de su reflexin, la fsica terica y experimental se har cargo de su anlisis,y la filosofa ser desalojada de este campo de reflexin. A partir de este mo-mento el espacio se convirti en objeto de una prctica cientfica y de una tec-nologa poltica.

El discurso filosfico, despus de Kant, con Hegel, Bergson y Heidegger, fi-j su mirada en el tiempo, siendo ste su objeto privilegiado de pensamiento ydescalific al espacio, segn Foucault, "que aparece del lado del entendimien-to, de lo analtico, lo conceptual, lo muerto, lo yerto, lo inerte",' mientras quedel lado del tiempo fue inscrito el proyecto, el progreso, la vida.

Foucault se expresa, en esta misma perspectiva, en una entrevista realizadapor la revista Herodote en 1976: "Ser necesario hacer una crtica de la descali-ficacin del espacio que ha reinado hace varias generaciones. Ha comenzado

1 Cfr. Michel Foucault, "L'oeil du pouvoir" (1976), Dits el crits (1954-1988), t. III(1976-1979), Editions Gallimard, Pars, nrf, 1994, p. 193. La traduccin de todaslas citas de Dits el crits fue hecha por Mara Ins Garca Canal.z Idem. p. 193.

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con Bergson o antes? El espacio es lo que estaba muerto, fijado, no dialctico,inmvil. Por el contrario, el tiempo era lo rico, fecundo, vivo, dialctico"."

El espacio haba sido entendido, durante siglos, como un hecho natural, lodado, la geografa fsica, una "suerte de base prehistrica"; o bien Fue concebi-do como "lugar de residencia o de expansin de un pueblo, de una cultura, deuna lengua o de un Estado [...] En suma, se lo analizaba o bien como suelo, obien como aire, lo que importaba era el substrato o las fronteras ".

Foucault retoma la reflexin sobre el espacio, abandonada por la filosofa,para centrar en ella su discurrir; de esta manera, en el pensamiento foucaultianoel espacio adquiere una fuerza inusitada como problema histrico poltico, sindejar de lado el tiempo, que encuentra siempre, en su discurrir, un suelo dearraigo, un lugar de concrecin, y es este entrelazamiento de tiempo y espacioel que llevar al autor a explorar "ese entrecruzamiento fatal del tiempo con elespacio".'

La nocin de espacio recorre toda su obra, incluso antes de su primer libropublicado, Enfermedad mental y personalidad, hasta los dos ltimos tomos de laHistoria de la sexualidad, siendo sorprendente su aplicacin a dominios muydiferentes, lo que hace posible que Edward Soja' discurra alrededor de "la am-bivalente espacialidad de Michel Foucault", cuya visin del espacio, de unaextraordinaria brillantez -segn el autor-, fue capaz de opacar las visiones tra-dicionales en tanto constructo mental o forma fsica.

Al principio de 1967, Foucault escribe, en Tnez, un texto dedicado espe-cialmente al espacio, que ser el guin de una conferencia pronunciada, enPars, en El Crculo de Estudios Arquitectnicos. Texto en el que desarrolla susingular concepcin sobre el espacio y hace explcito su inters por ciertos em-plazamientos efectivos del mundo moderno, "que tienen la curiosa propiedadde estar en relacin con todos los dems emplazamientos, pero de tal modoque suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se hallanpor ellos designadas, reflejadas o pensadas",' a los cuales nomina. heterotopaspara diferenciarlas de las utopas, espacios esencialmente irreales, mientras

Michel Foucault, "Questions Michel Foucault sur la gographie", Dits el crits...,op. cit., t. III, 1976, pp. 28-40.' Michel Foucault, "Des espaces autres" (1967), Dits el crits..., op. cit., t. IV (1980-1988), p. 753. Espacio y tiempo no son entidades separadas. Todo fenmenocultural ha de fecharse y localizarse. "Estas dos operaciones son aspectos de unasola operacin". Cfr. Erwin Panofski, El significado de las artes visuales, AlianzaEditorial, Madrid, 1995, Introduccin, pp. 17-43.

Edward W. Soja, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical So-cial Theory, Verso, Londres-Nueva York, 1990, pp. 16-21." Michel Foucault, "Des espaces autres", Dits el crits..., op. cit., t. IV, p. 755.

INTRODUCCIN 15

que las heterotopas sern "especies de utopas efectivamente realizadas". En-tre esos espacios singulares se encuentra la crcel y el cuartel, crcel que des-empe un papel fundamental en la constitucin de la sociedad moderna.

Es interesante hacer notar que Foucault no permitir su publicacin hastala primavera de 1984, en que aparece editado por la revista Architecture, Mou-vement, Continuit; sin embargo, este texto, relativamente temprano, escrito unao despus de la publicacin de Las palabras y las cosas y previo a la etapa desu pensamiento conocida como la Genealoga del poder, contiene ya esa preocu-pacin alrededor de la cual se inscribe su reflexin.

Surge como evidencia, en el rastreo histrico realizado por el autor, que enla experiencia occidental el espacio no estuvo jams fuera del tiempo, en l seteje la historia, su relacin es estrecha, imprescindible e ntima: la nocin deespacio se modifica segn los diferentes tiempos. La Edad Media se caracterizpor conceptualizar el espacio como "un conjunto jerarquizado de lugares": loslugares sagrados y los profanos, los protegidos y los indefensos, los urbanos ylos rurales en lo que se refiere al espacio en que se desarrollaba la vida cotidia-na; pero tambin exista un mundo jerarquizado cosmolgico: los espaciossupracelestes, opuestos a los celestiales, y stos a los terrenales. Toda estajerarquizacin de lugares y el entrecruzamiento de opuestos constitua un es-pacio de localizacin.

La obra de Galileo cambia esta perspectiva, la localizacin se despliega ha-cia un espacio infinitamente abierto, en que el lugar de una cosa pasa a ser unpunto en su movimiento y el reposo se convierte en una manera de presentar-se el movimiento. Del espacio de localizacin se pasa al espacio extenso. En tan-to hoy, este espacio abierto a la extensin es reemplazado por el emplazamiento,es decir, por las relaciones de vecindad entre puntos o elementos que descri-ben series.

El emplazamiento es fundamental para la tcnica contempornea: almacena-miento de informacin, circulacin de elementos discretos, localizacin de ele-mentos marcados o codificados, ya sea repartidos al azar o clasificados de diversasformas dentro de un conjunto. En el emplazamiento, las relaciones entre losdistintos elementos que conforman el conjunto adquieren carcter prioritario.

La fenomenologa, a su vez, ha mostrado que no se vive en un espacio homo-gneo y vaco, sino en uno pleno de cualidades. El espacio en que se vive esmltiple y polivalente, adquiere formas, dimensiones y coloraciones distintas;puede ser percibido como oscuro o transparente, como cercano o lejano, infini-to o cerrado, aterrorizante o tranquilizador, de esfuerzo o de ocio... El espacioestudiado por la fenomenologa hace referencia especialmente al espacio deladentro, al de las percepciones primeras, de las ensoaciones y pasiones; en tan-to Foucault quiere centrar su mirada -en esta etapa de su trabajo- en los espa-cios del afuera: "el espacio dentro del cual vivimos, por el cual somos atrados

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fuera de nosotros mismos, en el que se desarrolla precisamente la erosin denuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este espacio que nos car-come y nos surca de arrugas es, en s mismo un espacio heterogneo".7 Se vive,por tanto, dentro de un conjunto de relaciones que dan lugar a emplazamientosque no pueden ser reducidos unos a los otros ni superpuestos entre s.

De todos estos emplazamientos, Foucault dirigir su mirada a aquellos quellamar heterotopas, espacios que se hallan en relacin con todos los dems,pero que a su vez les contradicen "especie de impugnacin a la vez mtica y realdel espacio en que vivimos". No hay sociedad humana -segn Foucault- queno constituya heterotopas, es una constante de todo grupo, si bien no es posi-ble encontrar una sola forma de carcter universal, proliferan, se expandenbajo expresiones y figuras dismiles.

Las hay de crisis, comunes a las llamadas sociedades "primitivas", lugaresprivilegiados reservados a los individuos que se encuentran en momentos cr-ticos, como los adolescentes; las mujeres durante su ciclo menstrual o en situa-cin de parto; los ancianos, etctera. Y en nuestras sociedades, en las quepersisten los cuarteles donde se lleva a cabo el servicio militar; y en algunoscasos, ya raros, los burdeles en que los jvenes se inician en la vida sexual; eltren o el hotel donde la joven recin casada pierde su virginidad.

En la sociedad actual, las heterotopas de crisis comenzaron a desaparecer,siendo reemplazadas por las de desviacin, lugares que alojan a sujetos que sedesvan de la norma de comportamiento, sitios de encierro del anormal: clni-cas psiquitricas, prisiones y asilos de ancianos, ya que hoy la vejez se acerca ca-da vez ms a la enfermedad, se convierte en una desviacin ms.

El tiempo tambin pasa por las heterotopas, las cuales adquieren formas yfuncionamientos dismiles, generan una historia singular, tal corno el cemen-terio que, hasta fines del siglo XVIII, se encontraba en el corazn mismo de laciudad, pero ya en el XIX es alejado, ubicado fuera, a las puertas de la ciudad.La muerte comienza a perfilarse como desviacin: nada debe recordarla; ten-dr que ser desalojada, en lo posible, de la imaginacin; denegar su aparicininexorable.

Las heterotopas mantienen una extraa relacin con el tiempo tradicional,establecen una especie de ruptura, produciendo lo que, por analoga, podradenominarse una heterocrona. Un espacio-otro da lugar a un tiempo-otro: bi-bliotecas y museos en los que el tiempo se amontona, se acumula en un espa-cio que no cambia de lugar. O bien, heterotopas en que el proceso se invierte,el tiempo no se acumula sino que se diluye, se hace precario como la fiesta o elcentro vacacional, parasos ficticios creados para olvidar la vida rutinaria, eltrabajo y el esfuerzo.

Ihidem, pp. 754-755.

INTRODUCCIN 17

Las heterotopas suponen un espacio con rituales de entrada y salida, no esposible acceder a ellos de manera directa, surge una serie de ritos obligatoriosy determinados para acceder o retirarse.

La nocin de heterotopa, y por analoga la de heterocrona, cruza toda lareflexin histrico-filosfica de Foucault, cual si hubiera ido rastreando suemergencia en la historia, detectando su surgimiento y aparicin. Se podraafirmar que su trabajo histrico fue traer a la luz las heterotopas de desvia-cin que comienzan a configurarse al final del siglo XVII y alcanzan todo su es-plendor y desarrollo en el siglo XIX.

La reflexin terica de Foucault est marcada por coordenadas espaciales;sera imposible acceder a la nocin de poder, en tanto relacin y enfrentamien-to de fuerzas, si no se tiene en cuenta su dimensin espacial. El poder slo ad-quiere materialidad, consistencia, presencia y movimiento en un espaciodelimitado, no entendido ste como una intuicin a priori no emprica, a lamanera kantiana, o bien como una mera forma fsica. El espacio se vislumbracomo lugar de actuacin de las fuerzas, de enfrentamiento y de lucha, dondese escenifica el tiempo y construye la historia.

Slo a partir de esta conceptualizacin, Foucault podr hacer evidente la es-trecha e indisoluble relacin entre poder y saber, lo que hace explcito en 1976:

Se me ha reprochado bastante estas obsesiones espaciales, y en efecto, me hanobsesionado. Pero, a travs de ellas, creo haber descubierto lo que en el fondobuscaba, las relaciones que pueden existir entre poder y saber. Desde el momen-to en que se puede analizar el saber en trminos de regin, de dominio, de im-plantacin, de desplazamiento, de transferencia, se puede comprender el procesomediante el cual el saber funciona como un poder y reconduce a l los efectos[...] Metaforizar las transformaciones del discurso por medio de un vocabulariotemporal conduce necesariamente a la utilizacin del modelo de la concienciaindividual, con una temporalidad propia. Intentar descifrarlo, por el contrario,a travs de metforas espaciales, estratgicas, permite captar con precisin lospuntos en los que los discursos se transforman en, a travs de y a partir de lasrelaciones de poder [...] La descripcin espacializante de los hechos del discursodesemboca en el anlisis de los efectos de poder que estn ligados a ellos.'

Metforas espaciales para descifrar el discurso y que permitan desembocaren el anlisis de sus efectos de poder?

Proliferacin de enunciaciones metafricas que producen una nuevadescripcin fenomnica, una re-descripcin del acontecer, un "ver como...".

8 Michel Foucault, "Questions Michel Foucault sur la gographie" (1976), Ditset crits..., op. cit., t. III, p. 33.

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Produccin de una intrincada red de mltiples metforas entretejidas quebuscan pasar del plano discursivo a la constitucin de un diseo alegrico; deesta aranera la redescripcin se hace eminentemente visual, produce figuras,construye diseos, ms visuales que textuales, o mejor quiz, dan lugar a tex-tualidades visuales, hechas de palabra. Un intento por quebrar la escisin entrever y hablar, bsqueda de un no-lugar en que la visin y el discurso logren cru-zarse, rozarse, tambin enfrentarse, sin que haya entre ellos total conjuncinni exacta correspondencia: un intento del habla por hacer ver.

La escritura de Michel Foucault construye un espacio textual clonde surgeny circulan figuras diversas. Su palabra pareciera tomar forma plstica, incitan-do y provocando una mirada-otra, desplazada. Ciertos textos adquieren la fuerzade la imagen fotogrfica y el lector demanda, olvidando que toda fotografa esun signo, que sta "tome la forma viva de lo real". Foucault superpone sobreesa imagen una segunda, otorga a esa foto del pasado que insiste en su actuali-dad "el resplandor, la parte de sueo que podra all ocultarse", de tal maneraque la imagen que resulta guarda "la potencia del sueo y la invencin delpensamiento

Sus textos adquieren, tambin, el sabor de la expresin pictrica al trazarlas distintas formas que fue adquiriendo el sujeto moderno, al que cerca y di-buja con su pluma desde ngulos diversos, siempre a travs de una suerte de"ficcin histrica", por momentos parcial, exagerada, en una bsqueda de pro-vocar interferencias entre el presente y su historia, ya que "si lo logro" -expre-saba- "esa interferencia producir efectos reales sobre nuestra historiapresente"."'

Su textualidad logra el trazo, la lnea, se plasma en mltiples formas: bajo lafigura del mapa, cartografa meticulosa del sujeto de la modernidad y su me-dio. Encuentra la expresin a la manera de un paisaje cuyas coordenadas geo-grficas sirven de marco para figurar el suelo de arraigo de una experiencia; esescenografa donde el sujeto, provisto de todas sus mscaras, pone en ejerciciosu teatralidad; es tambin tapiz en el que se tejen con cuidado ciertas formasque asume la sociedad moderna.

Las figuras emergen de su textualidad, se hacen visibles, adquieren la fuer-za de lo monstruoso paralizando, por un momento, al lector; pero, al ubicarlasen el movimiento de la historia, logra hacerles perder la fijeza irremisible deun destino inexorable o el carcter mrbido del "fantasma". La produccin

" Michel Foucault, "La pense, la motion ", Dits el crits..., op . cit., t. IV, 1982, p.245.' Michel Foucault, "Foucault tudie la raison d ' Etat", ( entrevista con M. Dillon),Dits el crits.... op. cit ., t. IV, 1980 , p. 40 (primera versin de la misma entrevista enDits el crs.... op. cit., t. III, p. 801).

INTRODUCCIN 19

incesante de figuras en su obra parecieran querer delinear el contorno de lasombra que dejaron las construcciones de Occidente' en el orden del lengua-je y el pensamiento y en los regmenes de conduccin.

As, entretejiendo las figuras que produce, plasma paisajes y escenografas;mapas y cartografias; fotos, tapices y pinturas; cuadros en los que marca sus ejesprovocando un efecto de superficie, sin que por ello fije las imgenes, las con-vierta en fantasmas o alucinaciones, sino que las quiebra, las destruye, las consu-me, las ubica en el circuito interminable de la imaginacin y las presenta en elpunto efmero de su existencia a la espera de su destruccin y en el movimientode su alteracin para constituirse en otras.

Su pluma da pinceladas, produce manchas que permiten ver emerger lasformas de un fondo que traga y opaca, fondo que pronto se transforma en for-ma impositiva sofocando toda figura que intente hacer su aparicin. Juegocontinuo entre formas que, tmidas o espectaculares, emergen para ser ence-rradas, diluidas, neutralizadas por un fondo que se convierte en mquina, endispositivo, en saber, en verdad.

No busca con este tipo de enunciacin crear imgenes fijas y acabadas, sinoprovocar el trabajo de la imaginacin que produce incansablemente imge-nes, no para promoverlas o reunirlas, sino para quebrarlas, destruirlas, consu-mirlas, ya que la produccin de una imagen fija, cristalizada, detiene laimaginacin y altera su fluir.'

De esta manera, las enunciaciones espaciales metafricas preconizan, en sutrabajo histrico-filosfico, una nueva lectura de los acontecimientos, permitenel continuo fluir de la imaginacin y con ello una reescritura de la modernidadoccidental y de su movimiento provocando la produccin continua de ficciones,lo cual no quiere decir que se est fuera de la verdad, sino que con el discurso deficcin se intenta inducir efectos de verdad, de tal manera que cuando un dis-curso suscita, fabrica algo que no existe todava, ese discurso `ficciona".'`'

" Occidente "es una palabra vaga, desagradable a emplear y casi indispensable [...]A partir del siglo XIX, es necesario decir que los esquemas de pensamiento, lasformas polticas, los mecanismos econmicos fundamentales, que eran los deOccidente, devinieron, de hecho, universales por la violencia de la colonizacin[...] Y lo que yo entiendo por Occidente, es esa especie de pequea porcin delmundo cuyo destino extrao y violento ha sido imponer finalmente sus manerasde ver, de pensar, de decir y hacer al mundo entero". "Le pouvoir, une btemagnifique", (entrevista con M. Osorio), Dits el crits..., op. cit., t. III, 1977, p. 370.` 2 Cfr. Michel Foucault, "Introduction in Binswanger, (L), Le rve et la existance",Dits el crits..., op. cit., t. I (1954-1969), 1954, pp. 114 yss.` Michel Foucault, "Les rapports de pouvoir passent 1'intrieur des corps",(entrevista con Finas), Dits el crits..., op. cit., t. 111, 1954, p. 236. "La gente que me

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Qu es la ficcin para Foucault? Metafricamente la define corno "la nerva-dura verbal de lo que no existe , tal como es "." Lo ficticio se inscribe en el len-guaje mismo, ya que el lenguaje establece la distancia con las cosas , l es, en smismo, " la distancia de las cosas , la luz en que ellas son , en su inaccesibilidad, elsimulacro donde solamente se da la presencia de las cosas" . La ficcin no debehacer brillar las imgenes sino convertirse en la potencia capaz de desatarlas, dehacerlas ms ligeras , busca el modo de transformarlas, desplazarlas, se ubica enel intersticio de las imgenes mismas , mostrando el vaco que las rodea.

Lo ficticio no se encuentra jams en las cosas ni en los hombres, sino en la impo-sible verosimilitud de aquello que est entre ambos: encuentros, proximidad delo ms lejano, disimulacin absoluta del lugar donde nos encontramos. La fic-cin consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qu punto esinvisible la invisibilidad de 1o visible.`

Las enunciaciones metafricas espaciales le permiten hacer evidente la invi-sibilidad de lo visible que por estar tan a la vista la mirada no se detiene enello; lo visible goza del privilegio del secreto, de lo oculto, aunque paradjica-mente no se oculta ni escapa a la luz. Lo visible, trabajado hasta el cansanciopor lo evidente, implosiona, de tan visto se transforma en incoloro, traslcido,transparente, deja de ser visible.

Las metforas espaciales constituyeron, a mediados de los sesenta del sigloXX, la preocupacin de un grupo de intelectuales franceses dedicados al estu-dio de la literatura, que buscaban devolverle a la teora de las figuras retricastoda su amplitud y seriedad. Sustentadores de una nueva retrica en que lafigura logr toda su preeminencia y se carg de una fuerte connotacin espa-cial; el lenguaje, en s mismo, se convirti en cosa de espacio ms que de tiem-po tal como haba sido considerado hasta ese momento. El lenguaje fue vistocomo un espacio "connotado, manifestado ms que designado, hablante msque hablado, que se revela en la metfora como lo inconsciente en un sueo oen un descuido".'

lee, en particular aquellos que aprecian lo que hago, inc dicen seguido rindose:`En el fondo, t sabes bien que lo que has hecho no es ms que ficdin'. Yo res-pondo siempre: 'No es cuestin que sea otra cosa que ficciones!", "Entretienavec Michel Foucault", (entrevista con D. Trombadori), Dils el crits..., op. cit., t.IV, 1978, p. 44. Sobre la ficcin, cfr. tambin "L'arrire fable", Z)ils et crits..., op.cil., t. 1, 1966, pp. 507-508.'' Michel Foucault, "Distance, aspect, origine", Dits el crits..., op. cit., t. 1, 1963, p.280.

Michel Foucault, "La pense du dehors", Dits el crits..., op. cil., t. 1, 1966, p. 524.G*rard Genette, "Espace et figures", Figures I, du Seuil, Pars, 1966, p. 103.

INTRODUCCIN 21

Las metforas espacializantes fueron preocupacin de la nueva retrica, parala cual la literatura y todo el pensamiento slo es capaz de expresarse en trmi-nos de distancia, de horizonte, de universo, de paisaje, de lugar, de camino y demorada. El lenguaje se espacializa para que el espacio, hecho lenguaje, se habley se escriba. Las figuras son las que hacen visible el discurso, de esta manera sepone en suspenso la funcin referencial; al discurso no le queda ms que signifi-carse a s mismo."

No hay referentes, slo referencias. Los "objetos", las "cosas", la "realidad" (entanto referente concreto, "real") se alejan, son alojados en una especie de "infra-mundo", al cual slo es posible rozar de manera azarosa, circunstancial, slopor un instante: instante de iluminacin, l mismo inefable; en el momento enque es verbalizado una cierta oscuridad lo ensombrece. Paradoja inevitable.Sin la palabra ser inexistente y con ella hallar otra luz, otra sintaxis, otro sen-tido. Pasar a integrar el "orden de las cosas", que no le pertenece a las "co-sas", sino que es producido por el orden discursivo.

Los sentidos se multiplican, son polivalentes, la certeza estar por siempreperdida. Los referentes pasarn al olvido, sern dejados en suspenso, la pala-bra ser el nuevo objeto; sin embargo "las cosas" se mantendrn siempre presen-tes en su ausencia, slo accesibles por medio del lenguaje, hacindose existentespor el habla. Una existencia sin presencia a la espera del acto de nominacin,acto por siempre precario, siempre restar un plus no nombrado, producin-dose un desequilibrio entre sentido y significacin.

La va nica de acceso a las cosas ser, por ello, la ficcin, en tanto rgimende lo dicho y habr que distinguir entre la ficcin, consciente de serlo, lengua-je que se sabe en la distancia y permanece en ella y la fbula, lenguaje que secree en la verdad, que pretende comunicar lo que las cosas "son", decir la"verdad" de las cosas, lenguaje que no se reconoce como ficcin.

El acceder a las "cosas" slo por medio de las palabras y por el rgimen de laficcin, otorga un poder casi infinito al lenguaje que se instaura en el ordenadordel mundo, le da un orden, establece una secuencia a los acontecimientos; pre-coniza existencias; produce y rescata para la memoria "objetos"; sepulta otros enel olvido; dirige y gua la mirada; construye zonas de visibilidad y de sombras.

El lenguaje no slo dio su orden a las cosas, sino que se implant sobre elhacer; la distincin entre decir y hacer se vio socavada a partir de 1955, cuandoJ.L. Austin expuso su teora de los actos de habla, mediante una serie deconferencias dictadas en la Universidad de Harvard que titul Cmo hacer cosascon palabras.` Las palabras no slo tienen una funcin descriptiva, la nica

" Ljr. Paul Ricceur, La metJra viva, Europa, Madrid, 1980, pp. 187 y ss.`8 J.L. Austin, How to do Things with Words, Harvard University Press, Cambridge,Mass., 1962.

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conocida hasta ese momento, sino tambin una funcin preformativa; de ah laexpresin "actos de habla". Los performativos cargan una pesada cuota de ejer-cicio de poder, son imperativos y no pueden estar sujetos a la prueba de verdado falsedad, slo pueden ser medidos por su eficacia en un sentido eminentementepragmtico.

Los "actos de habla" son, sin lugar a dudas, de carcter social y dependen delas convenciones de un grupo sobre la eficacia de ciertas palabras, pronuncia-das en circunstancias particulares, por personas "convencionalmente" autori-zadas para poner en prctica dichos efectos.

Poco a poco, la nocin de performativo fue extendindose del espacio res-tringido de los actos de habla hasta alcanzar al lenguaje en toda su extensin,a todo el lenguaje, incluido el cientfico. Todo lenguaje es performativo y debesometerse al criterio pragmtico de la eficacia.

Deleuze y Guattari, siguiendo la perspectiva abierta por Austin, van an msall al afirmar que "el lenguaje ni siquiera est hecho para que se crea en l, sinopara obedecer y hacer que se obedezca"; "' funcin del lenguaje de dar rdenes ala vida.

El lenguaje se caracteriza, adems, por presuponerse a s mismo, no es posi-ble encontrar un punto de partida no lingstico, el lenguaje no se estableceentre algo visto o percibido y algo dicho, sino que "va siempre de algo dicho aalgo que se dice", siempre est presente el modo indirecto, por ello la metforase transforma en un efecto necesario del lenguaje, traslaciones de sentido parahacer evidente lo que jams ser evidencia. Traslaciones de sentido que adquie-ren importancia en funcin de su eficacia, la cual no debe ser contrapuesta a laverdad ,211 en tanto es la eficacia la que construye la verdad, siempre dependiente,desde el punto de vista pragmtico, de la cultura y sus convenciones. Ya no sepodr hablar de verdad, slo de "voluntad de verdad".

Las proposiciones descriptivas son tambin performativas, al ser capaces deejercer su influencia en la manera de estructurar y construir nuestro entorno;su eficacia deriva del papel que cumplen en ellas las metforas, si bien no to-das son igualmente tiles o seductoras, requieren, para hacerse eficaces, gozar(le una cierta aceptacin, entrar en el mundo de las convenciones sociales a

"G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Va-lencia, 1988, p. 81."" "La verdad no est fuera del poder ni sin poder (ella no es, a pesar del mito, delque habra que retornar su historia y sus funciones, la recompensa de los esprituslibres, el hijo de grandes soledades, el privilegio de aquellos que supieron liberar-se). La verdad es de este mundo, ella es producida gracias a mltiples coacciones.Detenta los efectos ordenados del poder. Cada sociedad posee su rgimen de ver-dad, su `poltica general' de la verdad: es decir, los tipos de discursos que ellaacoge y hace funcionar como verdaderos; los mecanismos y las instancias que

INTRODUCCIN 23

fin de imponerse en el orden de la cultura como la manera vlida o "novedosa"de leer el mundo; deben demostrar sueficacia en la produccin de dichas lec-turas.21

Las enunciaciones metafricas elaboradas por Foucault son mltiples y varia-das, constituyen una intrincada red en que se funden y refunden formas dismiles,al servir unas de fundacin a las otras; produccin incesante de pisos en queunas se convierten en suelo de arraigo de otras; niveles metafricos distintos,sedimentaciones diferentes, slo posible de ser visualizados a partir de un cortetransversal, que permita hacer visible los distintos pisos en que se constituye lared, el entramado. Produccin en continuo movimiento, en algunos momentos,el sedimento ms lejano alcanza su emergencia, o bien aquel que se encontrabaen la superficie es rechazado hacia estratos ms lejanos. Lo cercano y lo lejano,al no tener un punto de origen que sirva de medida comparativa, se diluyen: mo-vimientos permanentes de los niveles metafricos; de esta manera, el carcterde la red es siempre transitorio y tambin transitivo, un tipo de metfora puedeservir como correa de transmisin de otro tipo determinado. No hay jerarquade niveles metafricos, no hay tampoco un proceso evolutivo en ellos, en quenecesariamente un nivel haga acceder al siguiente, slo montaje que, en cuanmtal, se modifica conforme las exigencias de la reflexin.

Slo por razones analticas se les dar un orden que puede ser invertido,modificado segn las exigencias del pensamiento, sin que pueda establecerseuna cronologa evolutiva, un punto de origen y otro de fin o llegada, ni queexistan entre ellos relaciones de causa-efecto. Cada uno de estos pisos o estra-tos metafricos poseen regmenes diferentes de produccin y se mueven enregistros distintos.

Un primer nivel de enunciacin metafrica es el que produce paisajes yescenografas, nivel de carcter analgico en la bsqueda de similitudes y marca-do por coordenadas geogrficas sujetas a la medicin, una geometra mtrica,en que "las propiedades de una figura son aquellas que se conservan en tododesplazamiento de la misma y que, como tales, tienen que ver con su forma y sutamao"." Carcter analgico entre una imagen y otra; su eje est dado por la

permiten distinguir los enunciados verdaderos de los falsos; la manera en que sesancionan unos y otros; las tcnicas y los procedimientos que son valorizadospara la obtencin de la verdad ; el estatus de aquellos encargados de decir lo quefunciona como verdadero ". "La fonction p olitique (le l'intellectuel", Dits el crits...,op. cit ., t. 111 , 1976 , p. 112.21 Sobre el valor y la eficacia del uso de la metfora en el discurso cientfico, espe-cialmente el biolgico , Cfr. Evelyn Fox Keller, Lenguaje y vida. Metforas de labiologa en el siglo XX, Manantial , Buenos Aires, 2000.22 Alfredo Eidelsztein , Modelos, esquemas y gra/bs en la enseanza de Lacan, Manan-tial, Buenos Aires, 1992, p. 17.

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mirada, preconiza un "ver como...", trasposicin de lo ya visto, percibido o imagi-nado para ver un conjunto de fenmenos como el paisaje propuesto.

La funcin de este tipo de metforas consiste en describir el fenmeno apor-tando una nueva luz; una imagen ya existente se convierte en ventana a travsde la cual se mira otro fenmeno determinado. Es la superposicin de un pai-saje ya existente a una serie de fenmenos para que stos puedan ser forzadosa ser vistos desde la imagen propuesta. Este primer tipo de enunciacin meta-frica, esta ficcin de primer grado, cuya funcin es claramente descriptiva, seinscribe en la nocin de paisaje o bien de escena y escenografa.

El paisaje es ms que un espacio geomtrico caracterizado por la simultanei-dad y an ms que uno geogrfico, que puede ser elucidado por un plan gene-ral. Es un territorio en el que se relacionan una serie de elementos de carcterfsico y biolgico, formando un conjunto diferenciado; pero tambin el paisajees una imagen, sea pictrica o fotogrfica, que muestra un lugar poblado de ele-mentos constituyendo un conjunto enmarcado por la lnea del horizonte, es unavisin que tiene vocacin de totalidad: enmarcar todo lo que puede ser retenidopor la vista en un territorio extenso y al mismo tiempo delimitado. En tanto ima-gen carga tambin una funcin esttica disruptiva, muestra y, al atraer la miradadel espectador, provoca desplazamientos en la forma de mirar y de asimilar laimagen. La mirada se desplaza a otras formas y diferentes.

Algunos paisajes se ofrecen a la mirada del lector de su obra: el paisaje delsueo en la Introduccin al sueo y la existencia de Binswanger; la compleja seriede paisajes elaborados en Vigilary castigar, entre los que encontramos el propues-to por la peste como el ejemplo mximo de una sociedad disciplinaria, o bienel carcelario, a partir del cual es capaz de elaborar, a su vez, todo un conjuntode paisajes de encierro que caracterizan el Occidente moderno.

Su textualidad busca, por medio de los documentos que le aporta su trabajode archivo, elaborar paisajes, producir cuadros, fotografas que, una vez elabora-dos, acompaarn al lector, quien no podr desprenderse de ellos. Por la in-termediacin de este primer tipo de enunciaciones metafricas lograr imponeruna nueva manera de ver los acontecimientos histricos, que adquieren la tramade un paisaje. As, el paisaje carcelario se convierte en la metfora de la sociedadmoderna, sociedad de encierro y de control; la modernidad es vista, a partir deVigilar y castigar, como una gran crcel, un constante y elaborado encierro.

En la produccin de este tipo de ficciones de primer grado tambin echamano de la elaboracin de escenas y escenografas conforme a la tcnica teatral.En el montaje de toda obra teatral se hace imprescindible producir una esceno-grafa, crear un ambiente en que los personajes se desenvuelvan y, al mismotiempo, exige la produccin constante de escenas, las cuales los actores repi-ten hasta lograr la indistincin entre lo representado y lo vivido. El hecho tea-tral est integrado de tres elementos: el ensayo o repeticin, aspecto mecnico

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del proceso, prctica que perfecciona, disciplina y monotona que conducen abuen resultado; la interpretacin que, por su parte, tiene como finalidad ne-gar el tiempo, anular la diferencia entre el ayer y el hoy, es siempre hacedoradel presente; y, finalmente, la asistencia de un pblico, que permite que la re-peticin se convierta en representacin y hace imposible separar al actor delpblico y al espectculo del espectador."

Las metforas teatrales elaboradas por Foucault van mostrando al sujeto co-mo tal, como un sujeto sujetado a saberes, normas y a s mismo. Lo muestrancomo un actor que aprende su guin hasta el punto en que olvida su represen-tacin y el papel representado se constituye en identidad.

Este tipo de metforas teatrales se encuentran, especialmente, en El nacimien-to de la clnica, donde hace evidente la escenografa montada por la medicinaclnica en un espacio cerrado: el consultorio mdico y en ste la repeticin deuna escena, largamente aprendida, entre mdico y paciente: preguntas y res-puestas precisas, gestos repetidos hasta el cansancio, guin aprendido. La repe-ticin tiene aqu un carcter eminentemente productivo: relacin de tensinentre mdico y paciente, entre psiquiatra y enfermo mental, y el montaje de unaescenografia24 en la que se desarrolla una trama capaz de producir un nuevotipo de sujeto: el sujeto dramtico.

El segundo tipo de metforas con las que se constituyen ficciones de segundogrado, busca la produccin de figuras, de neto corte geomtrico. Ms simples yescuetas que los paisajes, liberadas de toda circunstancia especfica o determina-da, de las coordenadas geogrficas delimitadas por un horizonte y del corte ins-tantneo temporal, toman formas geomtricas precisas, producidas por el juegode luces y sombras.

La figura no define, produce un argumento, un sumario, una exposicin,un relato escueto; parte "de un pliegue del lenguaje articulado en la sombra".`La sombra es un hecho de espacio y de luz, depende de la relacin existenteentre el punto desde el que un ojo ve e interpreta; del emplazamiento de una

23 cfr. Peter Brook, El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro, Nexos , Barcelona,1968.24 Cfr. Michel Foucault, "La scne de la philosophie " ( 1978 ), (entrevista conWatanabe ), Dits et crits ..., op. cit. , t. III , 1978, pp . 571 y ss. "... quisiera saber cmose puso en escena la enfermedad , cmo se puso en escena la locura , cmo se pu-so en escena el crimen, por ej. , [...] quisiera hacer una historia de la escena en laque enseguida se intent distinguir lo verdadero y lo falso, pero no es esta distin-cin la que me interesa , sino la constitucin de la escena y del teatro. Es el teatrode la verdad lo que quisiera describir [...]", p. 572 (cursivas en el texto).15 Roland Barthes , Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI Editores , Mxico,1984, p. 13.

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fuente luminosa y de la ubicacin de un objeto sobre el cual la mirada y la luzrecaen. O bien la sombra est fuera del objeto y, siguiendo su contorno, seproduce la silueta, pura superficie de sombra de la cual emerge la ]lnea que lacontiene en contraste con la luz; o bien la sombra afectar al objeto, producirsensacin de volumen, har, en este caso, figura afectada por la luz y por supropia sombra.

Este tipo de enunciacin metafrica buscar producir figuras y tambin sussiluetas, provocar una organizacin estricta de sentido inacabado en un tiem-po suspendido, ya que las figuras y sus siluetas abren a otra gramtica, la delverbo en infinitivo: presente que se escapa irremisiblemente, que deviene pa-sado y futuro incesantemente. La figura no conjuga el verbo, suspende el tiempoen un tiempo sin tiempo, sincroniza: un presente hecho presencia en el cual elpasado subsiste y el futuro insiste sin conjugarse.

El panptico se erige en figuracin26 de la sociedad moderna, poseyendoun valor no slo descriptivo, sino tambin proyectivo. Todo fenmeno moder-no asume la forma exigida por esa enfermedad que consume a Occidente: elpanoptismo.

Un tercer tipo de enunciacin metafrica elabora un espacio topolgico, que notiene ni propiedades mtricas ni proyectivas, slo tiene en cuenta las invariantesde corte cualitativo.' La topologa es una geometra no cuantitativa que se defi-ne como el estudio de las propiedades de los espacios o sus configuracionesinvaria.ntes bajo transformaciones continuas, sin tener en cuenta la forma o eltamao. Su teorema fundamental establece: "Toda curva cerrada en el plano,que no se cruza a s misma, divide al plano en un interior y un exterior", de talmanera que ser posible establecer, ante la presencia de diferentes curvas cerra-das que no se tocan a s mismas, un juego incesante de interioridades y exte-rioridades. Uu espacio topolgico ser un conjunto de objetos, no entendidos

'2` Cfr. Michel Eoucault , " Dialogue sur le pouvoir ", ( entrevista con estudiantes deLos ngeles , California ), Dits et crits ..., op. cit., t. III , 1978, pp. 464 y ss . "Piensoque he encontrado lafigura que da cuenta de este tipo de poder, de ese sistemade poder. Una justa descripcin me fue dada por el panptico de Bentham [...][que] figura la forma ideal del encierro de todos los individuos dentro de lasinstituciones [...] Pienso que el panptico representa una suerte de motivo mito-lgico de un nuevo tipo de sistema de poder....., p. 466 ( cursivas mas).27 Euler en 1735 reconoci la existencia de ciertas propiedades fundamentalesde las figuras geomtricas que no dependen del tamao o de la forma. Estaspropiedades son funciones de la posicin general de las lneas y puntos de lafigura. El estudio de esas propiedades que no son afectadas cuando se deformala figura constituye la topologa , geometra del lugar, de la posicin , tambin lla-mada Analysis Sitas . Cfr. Edward Kasner & james Newman , Matemticas e imaginacin, BibliotecaJ . L. Borges, Hyspamrica, Buenos Aires, 1985.

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en el sentido comn del trmino, sino que pueden ser fenmenos, estados, fun-ciones, figuras, valores entre los cuales se establecen relaciones de diversa ndo-le, determinndose interiores y exteriores al mismo, al tiempo que existen, apesar de los cambios producidos en su forma y tamao, elementos que se man-tienen invariables.

Este modelo de enunciacin metafrica espacial rompe con todo tipo de ana-loga, no son paisajes ni escenografas, tampoco figuras, devienen estructurascuya peculiaridad est dada por su funcin estratgica. Esta funcin posibilita elmovimiento y preconizza una temporalidad propia y singular de este espacio pro-vocada por las continuas e insistentes tensiones de las fuerzas enfrentadas.

Foucault construye ciertos espacios topolgicos ejemplares, con sus respec-tivos adentro y afuera y sus zonas de umbral, capaces de provocar e incentivar lalectura de fenmenos relacionados con el saber y el poder, en que el afueradel saber y el poder es una ilusin: toda exterioridad no es ms que una inte-rioridad: un afuera del adentro."s Algunos de estos espacios meramente cuali-tativos que constituyen un adentro clausurado, conjunto de puntos en continuarelacin y puja entre s con funciones meramente estratgicas, son pronta-mente abandonados en su reflexin, tal como la episteme; otros alcanzan sumximo desarrollo y son dejados en suspenso, el caso del archivo; otros emergencomo exigencia de la reflexin, como el poder, que poco a poco se va transfor-mando en dispositivo.

Algunas de estas enunciaciones metafricas se desplazan en los tres regis-tros, por momentos adquieren valor de paisaje o bien de escena o escenogra-fa, pueden adquirir la forma de una figura o una silueta, para lograr, en otrosmomentos, carcter topolgico: ste es el caso de la Biblioteca.

Si bien los espacios topolgicos requirieron de la produccin de paisajes y defiguras para llegar a ellos, se independizan rpidamente de sus amarres geogr-ficos o geomtricos, convirtindose en estructuras;`andamiajes o esqueletos.

Cfr. Michel Foucault, "L'extension social de la norme", (entrevista con P. Wer-ner), Dits et crits ..., op. cit. , t. III, 1976, pp. 74 y ss."Esa ilusin de creer que la locura -o la delincuencia, o el crimen- habla a partirde una exterioridad absoluta. Nada es ms interior a nuestra sociedad , nada esms interior a los efectos de su poder que la desgracia de un loco o la violenciade un criminal . Dicho de otra forma: estamos siempre al interior . El margen esun mito ", p. 77.2' Foucault, desde fines de los sesenta busca diferenciarse de la corriente llama-da "estructuralista". A partir de este momento aparece como constante, en to-das las entrevistas que le realizan , hacer explcito que su trabajo no se halla inscritoen dicha corriente. Cfr. "Qui tes -vous, professeur Foucault ?", ( entrevista con P.Caruso ), Dits et crits ..., op. cit ., t. 1, 1967, p. 603. "He mencionado muchas vecesel concepto de estructura , pero jams lo utilic . Desgraciadamente los crticos y

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Los tres tipos de enunciaciones metafricas se convierten en ventanas a tra-vs de las cuales se mira el acontecer, elementos interpretativos para leer losfenmenos. Lo que difiere es el tipo de ventana por el cual se mira y se lee elmundo.

El tiempo juega en estos tres tipos de ficciones de diferente manera: en laficcin de primer grado se produce un corte temporal instantneo; la de segundogrado deja el tiempo en suspenso, sin olvidarlo lo suspende, lo contrae, lo sinte-tiza en la figura que conforma ese tiempo; y finalmente la ficcin de tercer gradoolvida la temporalidad, muestra el esqueleto del fenmeno sin tiempo. Sin em-bargo el tiempo no desaparece de su obra, est siempre presente, se espacializa,encuentra suelo, arraigo, forma, se inscribe en los cuerpos, se agita en las almas,adquiere visibilidad.

El tiempo, en la obra de Foucault, no fluye, no es consecutivo. se tejen enella tres ritmos diferentes con su propia cronologa y periodizacin, tres regis-tros temporales cual si fueran los sedimentos espaciales de toda temporalidad.

Un tiempo diacrnico que hace la historia, hecha de saltos, de quiebres, derupturas que rompen una continuidad y que buscan constituir otra forma: unsujeto diferente, otro saber, otra verdad; es decir, promover un tipo de experien-cia hasta ese momento indita. La historia ser el paso de una discontinuidad aotra, ya que "la continuidad no es ms que el fenmeno de una discontinui-dad","" entendida sta como la aparicin de una forma-otra que se esfuerza porcontinuar hasta ser quebrada, rupturada por la aparicin de un nuevo quiebreque permita la emergencia de una experiencia diferente.

periodistas no son como los filsofos, no conocen la diferencia entre `mencin'y 'empleo'. Es por ello que cuando hablo ahora de estructura y (le inconsciente,lo hago absolutamente desde el exterior, no me considero ligado por las res-puestas que doy. Dir, entonces, que en los ltimos aos, inc parece (estoy ha-blando como historiador de la cultura) que se ha producido un descubrimientoinesperado, a saber: la existencia de relaciones formales que pueden tambinllamarse estructuras, justamente en las regiones que pareciera en todo y por to-do sometidas a la consciencia, por ej. en el lenguaje y en el pensamiento formal.Se ha descubierto tambin que esas relaciones existen y actan sin que el sujetosea realmente consciente, conciente sobre todo en el sentido psicolgico y tam-bin en el sentido kantiano o cartesiano del trmino. Es as que por el interme-diario de la lingstica, de la lgica y la etnologa se llega a descubrir un sectorque escapa a la conciencia en el sentido comnmente aceptado de la palabra"."Les problmes de la culture. Un dbat Foucault-Preti", Dits et crit,s..., op. cit., t. II(1970-1975), 1972, p. 374."0 Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, t. 1, Fondo de CulturaEconmica, Mxico, 1976, p. 168. Foucault rompe, desde la historia, la nocin f-sica de discontinuidad.

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Un tiempo sincrnico;' inscrito en un espacio y acotado por los umbrales dequiebre y ruptura, de inicio y fin; el tiempo de una continuidad entre dos dis-continuidades, continuidad que le permitir registrar las regularidades y repeti-ciones, sacar a la luz lo visible y lo enunciable, el campo de visibilidad propuestopor un espacio en ese tiempo dado.

Y, finalmente, una diacrona en la sincrona hecha de deslizamientos, fisuras,tensiones y relaciones de fuerza constantes; de ejercicio del poder y formas di-smiles de resistencia, redes estratgicas que buscan la continuidad o luchanpor su ruptura.

Tres ritmos diferentes que se entrelazan, que trabajan uno para el otro, cons-tituyendo los sedimentos, los cortes topolgicos de una cultura. El tiempo haencontrado su dimensin espacial.

Foucault dibuja espacios diferentes, superpone unos a los otros, los pone enrelacin y tensin, provoca vasos comunicantes entre ellos, construye paisajesy escenografas, figuras y siluetas, topologas.

La propuesta consiste en realizar un viaje por el espacio textual foucaultiano afin de descubrir la multiplicidad de espacios propuestos, recorrido que va des-de el espacio del sueo al de la enfermedad mental para elaborar el espacio de

' "[...] el punto de vista sincrnico no es a-histrico y, con mayor razn, no esantihistrico. Escoger la sincrona no es escoger el presente contra el pasado, ylo inmvil contra lo evolutivo. El punto de vista sincrnico [...] no niega la histo-ria por cierto nmero de razones:

1 Lo sucesivo no es ms que una dimensin de la historia; despus de todo,la simultaneidad de dos acontecimientos no es menos un hecho histrico quesu sucesin [...] Es necesario admitir que la historia es tanto lo simultneocomo lo sucesivo.2 [...] El punto de vista sincrnico no es un corte esttico que negara laevolucin, por el contrario, es el anlisis de las condiciones en las cuales unaevolucin puede realizarse [...] Se trata de analizar el cambio de una maneradiferente, y para nada negarlo en beneficio de la inmovilidad.[...] Lejos de que el anlisis sincrnico sea antihistrico, nos parece profunda-mente histrico, ya que integra el presente y el pasado, permite definir elcampo preciso donde puede localizarse una relacin casual y permite, final-mente, pasar a la prctica".

"Linguistique et sciences sociales", Dits et crits..., op. cit., t. 1, 1969, pp. 826-827.

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la locura y de su experiencia. Del espacio del cuerpo y la mirada al del lenguajey el pensamiento. Del espacio del poder al espacio de la subjetividad.

En cada pausa o parada se buscar descifrar el espacio propuesto, los caracte-res del mismo, las formas de emplazamiento, las producciones heterotpicas yheterocrnicas, y el tipo de ficcin elaborada para redescribir los fenmenos.

El recorrido sigue y persigue los avatares de la reflexin foucaultiana desdesu primer texto publicado en 1954 hasta sus ltimas entrevistas realizadas en1984, pocos das antes de su muerte, sin olvidar sus cursos en el Collge de Fran-ce, publicados post-mortem y la monumental recopilacin de todo "lo dicho yescrito", Dits et crits (1954-1988): entrevistas, cursos, conferencias, artculos pe-riodsticos y publicaciones en revistas, ya fueran en Francia o en el extranjero,publicado en 1994, por la editorial Gallimard, en Pars.

En la primera etapa de su trabajo se escucha en sordina, entrelazado con suletra, el decir de todo un grupo de escritores copio Blanchot, Bataille, Klossowski,y el eco, a su vez, de Artaud, Breton y Lris. Se perfila ya, en estos primeros es-critos, su preocupacin por la fractura del sujeto filosfico, por su aniquilacino disolucin.

El viaje contina por una segunda va de deslizamiento en su reflexin, pro-ducida a partir de los aos sesenta: su inters por la historia de la ciencia, siendoinnegable la influencia de ciertos historiadores como Canguilhem, Koyr,Bachelard y Cavaills, quienes historizan el pensamiento de lo universal y seoponen a la razn como invariante antropolgica.

Para acceder a un "extrao" meandro en su pensamiento: su acercamientoy al mismo tiempo alejamiento y puesta a distancia del estructuralismo, encon-trando un punto de encuentro: la puesta en cuestin de la teora del sujeto.

Un pasaje tambin por su detencin y viaje regocijado por los textos deNietzsche que lo conducen a mirar el poder de otra manera, a "pensar de otromodo".

Para finalmente arribar a un recorrido singular por la cultura antigua, el cris-tianismo y la puesta en cuestin de Freud y el psicoanlisis, cuando realiza lagenealoga de la subjetividad occidental.

Un viaje, tambin, por las tres grandes temticas en que se desliza su discurrir:el saber, el poder y la subjetividad, para desembocar en la evidencia de que, en 1-aobra, se entrelazan, como tres aros inseparables, estas tres dimensiones. No puededarse una sin la otra, es entrelazamiento triple y jams entre parejas.

En este viaje, trayecto sin arribo a puerto seguro, la mirada sie enfoc en elespacio, se busc rastrear, en su palabra, la produccin de espacii- mltiples,sus relaciones y superposiciones y su "fatal interrelacin" con el tiempo hechohistoria.

El recorrido tuvo especialmente en cuenta la recopilacin titulada Dits etcrits: su carcter cronolgico permite seguir paso a paso sus preocupaciones,

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problematizaciones y desplazamientos; pone en evidencia, a su vez, la capaci-dad crtica del autor al ser capaz de distanciarse de sus propias reflexiones, deponer en duda tesis ya elaboradas y hace posible, al mismo tiempo, seguir elritmo de su propio pensamiento de una manera ntima, cercana. Esos mlti-ples textos compilados muestran la genealoga misma de su propio pensamien-to, sus propias luchas y enfrentamientos. Foucault se delinea, en ellos, como elmayor y ms acuciante crtico de s mismo.