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Revista de Literatura Hispanoamericana

El Poeticismode Eduardo Lizalde

Luis Moreno Villamediana

Las perversiones de la literaturapueden ser estimulantes y ejempla-res. La viciosa dedicación del apó-crifo Jorge Meneses a su máquina detrovar nos enseña que la poesía pue-de obedecer a razones alejadas de lasensibilidad , la espera o la gracia. Sibien destinada al entretenimiento yal jolgorio , la simple existencia deese artefacto obliga a pensar en elanhelo humano de dominar las oscu-ridades del verso , la fiesta de la crea-ción. Considerar la posibilidad deoponer la eficiencia de un mecanis-mo controlable a los arbitrios de lainspiración , es ya una aguda metáfo-ra del racionalismo más extremo.Aunque sea calamitosamente, la ma-quinaria poética compone los textosque acogerán las futuras antologías.Sin embargo , la mediocridad de susestrofas no puede ser más ofensivaque las mejores líneas de WilliamMacGonagall , tenido por el poetamalo más verdaderamente memora-ble. No sé qué opinarían lospreceptistas de todas las épocas delos resultados de tal procedimiento;

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por mi parte , creo que Jorge Meneseses el epítome de quienes se entreganmás al estudio que a la clarividencia,más al entusiasmo que al apasiona-miento.

En el México de los años 50, ungrupo de jóvenes escritores estable-ció los fundamentos de una variaciónartesanal de la máquina de trovar: elpoeticismo . Los convencidos practi-cantes , Enrique González Rojo, Mar-co Antonio Montes de Oca y Eduar-do Lizalde , juraban por la busca depoemas exentos de «la facilidad, lavaguedad significativa , la imprecisiónverbal y conceptual de la poesía»'.Confiados en la autoridad de algunosmaestros de la filosofía -como Hegel,Kant y David Hume-, los poeticistasse entregaban a la averiguación delos recursos que hacían posible elmilagro estético de la obra de Dante,Góngora , Valéry, Gorostiza o Eliot.Para ellos, un poema era menos laconjunción de la sensibilidad y el len-guaje que la derrota de la ambigüe-dad. La palabra univocidad era elemblema de su doctrina . La literatu-

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ra debía convertirse en el ejerciciopeculiar de un rigor que habría deborrar toda interpretación no previa-mente sospechada. El autor era a untiempo el determinante supremo decualquier significación, el intercesory el lector más acreditable. El senci-

llo uso del artículo podía ya eliminarlos equívocos poéticos. Lizalde des-cribe los razonamientos que llevabana descalificar un par de versos como«Esta jaula del pájaro/un emplumadocorazón encierra»:

¿Es el pájaro mismo una jaula, cuyo corazón posee plumas y alas? ¿Tiene un fabuloso

pájaro, como propiedad, una jaula donde hay un corazón con plumas? ¿Un corazón

emplumado (¿de hombre, de animal?) encierra una jaula en que está un pájaro? ¿En la

jaula en que antes habitaba un pájaro sólo hay un corazón, el canto, emplumado? (...)

La ambigüedad significativa está a la vista en el uso de ese simple del (...) Paraterminar con eso, la hermenéutica llevó al poeticismo a la determinación gráfica delsentido en cada partícula. Así, la comparación que indicaba la preposición de seescribía de este modo: -de-, cuando se decía, por ejemplo, «el río -de- mi cuerponavega hacia tus mares, ¡para que no fuera a creer algún despistado que ese de no

implicaba metáfora, sino propiedad o procedencia!2

Los análisis de la obra gongorinahechos por Dámaso Alonso eran tam-bién fuente de las singulares investi-gaciones poeticistas, pues la arma-zón de los textos era una de las pre-ocupaciones primarias de los estu-diosos e ingenuos miembros del gru-po. Un poema de Eduardo Lizalde,Noúmeno el dinosaurio, también co-nocido como Los dinosaurios -nun-ca publicado en su totalidad- pareceresumir los términos de su empeño.Sus siete u ocho mil versos preten-dían verificar la oposición kantianaentre la cosa-en-sí y el mundo de losfenómenos. Toda esa vanidad debíaquedar entreverada en una estructuraperfecta de versos tradicionales y ver-sos libres. El Lizalde poeticista seempeñaba en repasar en su poema«wagneriano» toda las instancias de

la metafísica con la mayor variedadde modalidades estróficasI. Olvidabaentonces algo: la poesía es principal-mente subsidiaria de la falta de me-sura y gobierno. Los requiebros delas más duras abstracciones puedenextraviar el talento y la emotividad.

Los poeticistas tenían un antece-dente nacional en los trabajos de Jor-ge Cuesta, «el Alquimista» (1903-1942). Considerado el sonetista porantonomasia del grupo de Contem-poráneos, Cuesta atinó en hacer desu poesía un exponente de la másacendrada racionalidad. Ese triunfono es conmovedor; quien lea su Can-to a un Dios mineral notará la aridezpropia de los autores sobrepasadospor su ambición literaria. Los estu-dios universitarios de Ciencias Quí-micas no pueden justificar los fallos

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de su obra poética. Si se recuerdaque Jorge Cuesta es el responsablede una Antología de la poesía mexi-cana moderna ( 1927) -de innegableascendiente dentro de la literatura desu país-, el argumento de su prepara-ción científica parece un ejercicio deequívoca inocencia . La multiplicaciónde sustantivos abstractos es apenasuna de las causas de la sequedad desus versos . En su caso , esa califica-ción higrométrica no deriva de unaligereza crítica. Su actividad líricaestá concebida de manera instrumen-tal, más como un método destinado areunir con severidad exacerbada cier-tos pensamientos que como un ver-dadero canto. El desarrollo de esepoema suyo hace ver que el adjetivodel título define pesadamente su vo-cación . (Esa indefensión poética lodistancia de un autor como JoséGorostiza , cuya Muerte sin fin asu-

me declarativamente la cualidad de«investigación», sin desestimar porello las bondades de un idioma cuyodepuramiento no lo exime de alcan-zar una textura verbal conmovedo-ra).

La obra inicial de Eduardo Lizalde(1929) sufre también de las exactitu-des del Canto a un Dios mineral. Elprimer texto «oficialmente poeticista»que se publicó, su soneto Martirio deNarciso, salió impreso en abril de1950. No es extraño que haya sidojustamente un soneto, la forma pre-ferida de Jorge Cuesta: un objeto des-usado, un aparato de catorce versos yrimas cambiantes. Lizalde parece ha-ber elegido sin deliberación una es-tructura que lo aproximaba al máslúcido y estéril de sus precursores;no las oscuridades ontológicas deXavier Villaurrutia, sino la religiónde cuarzo del «Alquimista»:

Martirio de Narciso

Al verterse en los charcos la aposturadel que delgado está, pues diseminasus reflejos , el agua femeninase hiela por guardar cada figura.

El revés del cristal nos asegurasu espalda contener: allí caminala sangre que en Narciso se origina

cada vez que un espejo se fractura.

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Pulida tempestad en los cristalesimpide que navegue su reflejo;le da ceguera un Tántalo cercano,

quien dice amordazando manantiales:aquel que aprisionar logra un espejopuede apretar el mundo con la mano.

Resulta fácil intentar desgranar latrama de esas cuatro estrofas : a) quiense asoma a un charco adelgaza, puesel volumen de su figura queda dis-perso por la acción de las ondas delagua ; b) el agua no es femenina sólocomo obligación de la rima, sino porla lógica de la lengua, aunque el artí-culo masculino pueda hacer creer locontrario ; c) si el agua en estado lí-quido disemina la figura, en estadosólido debe necesariamente guardar-la; d) la superficie pulida del espejomuestra el rostro de quien se le en-frente , luego , el azogue contiene laespalda ; e) como realidad en-sí-mis-mo, el espejo retiene un cuerpo ver-dadero , de manera que su fracturadesgarra también ese cuerpo y lo hacesangrar ... Ese inventario excéntricopuede recordar los apartados de al-guna fingida enciclopedia china, perocarece de su encanto mistificador. Demodo semejante razonaban los fer-vorosos poeticistas°. Desafortunada-mente , tales procedimientos de exa-men antecedían la escritura de suspoemas. El desenlace no podía sermenos que una acumulación de

falacias endecasílabas , una demos-tración dialéctica con rimas conso-nantes y de estructura ABBA-ABBA-CDE-CDE.

Extraer alguna enseñanza de esasequivocaciones puede considerarseútil. Suponer que la poesía no es unsucedáneo de los silogismos no sig-nifica desconocer su coherencia o surigor . La obra poética de Valéry nome apasiona , pero no puedo negar labelleza sensata de Le cimetiére marin,cuyo diseño ha sido revelado eficaz-mente por Claude Cohen ; ya men-cioné los logros de José Gorostiza.Un poema , claro, tiene complejida-des insospechadas , pero la decisiónprematura de sus significaciones re-presenta una mengua, cuando no unacondena . Martirio de Narciso es im-pecable , leído a la luz de los precep-tos; es formalmente más perfecto queaquél que Charles-Agustin Sainte-Beuve bautizara como «el rey de lossonetos», el soneto de Arvers. Perosu excelencia es puramente retórica;tal calidad , nos decimos , se convierteen un lastre. Su autor entendería des-pués que buena parte de las conmo-

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ciones de la poesía derivan de susdescoyuntamientos y sus taras.

Lizalde maduró algo tarde; a lainfecundidad poeticista sucedió lo queél mismo llama «sarampión marxis-ta». Su libro La mala hora (1956)reseña con elocuencia esos cambios

sentimentales. De la conciencia des-ordenada de la filosofía pasó a la pon-deración de una realidad cuyas cate-gorías ya no son kantianas, sino ma-terialistas . Unos versos del poemaPan de ayer muestran ese enrumba-miento:

Para los pobres ya el pan era tortugaque mucho tiempo tardaba en caminardel mostrador a la boca.

Pero por mucho que haya muda-do su interés emotivo , es visible enese fragmento algún resabiopoeticista . Su construcción está do-minada por la técnica asociativa: latortuga y el pan de los pobres se ase-mejan en su lentitud . Lo que sigue aesas tres líneas es igualmente desma-ñado , pero acrecienta su torpeza conun indicio de preocupaciones socia-les: «Pero el pan subió de precio/ycon ello fue mayor su lentitud./Era elpan de los hambrientos :/para llegartortuga/y liebre para irse .» No hayninguna transmutación simbólica enese poema ; a lo sumo, metáforas fó-siles. Los yerros de Lizalde sólo cam-biaron de objetivo ; su escritura si-guió presidida por el cálculo más no-torio, por el empeño de revocar cual-quier interpretación ulterior . Tal pue-de ser una de las definiciones de unmal poema : ese que limita la exége-sis al momento privado y solitario desu creación.

La antología Poesía en movimien-to, editada en 1966 por Octavio Paz,Alí Chumacero , José Emilio Pachecoy Homero Aridjis, razonablementeexcluía toda mención de EduardoLizalde. La Advertencia enunciabacon toda claridad los fundamentos dela publicación : «Nos propusimos res-catar (...) los instantes en que la poe-sía, además de ser franca expresión,es búsqueda , mutación y no simpleaceptación de la herencia».5 El autorde Martirio de Narciso y Pan de ayerde ningún modo podía estar presenteen un tomo que se proponía señalarel desarrollo de la modernidad poéti-ca en México . Su labor debía ser te-nida entonces como una curiosa for-ma del fracaso. (El mismo escribiríadespués, sin ninguna compasión: «Elque se creía genio a los 14 (...) sehallaba a los 25 filosóficamente indi-gesto, desordenado y desorientado.Era ya viejo aprendiz de cantante,pésimo pintor y poeta deplorable.»6)

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Sí había una selección, en cambio,de uno de los compañeros de Lizaldeen las andanzas del poeticismo, Mar-co Antonio Montes de Oca. En elprólogo, Paz lo proclamaba «el ini-ciador de- la nueva poesía» y le dabalas características del Trueno entre-sacadas del Y King: «lo que aparece,se levanta, suscita.» Según Paz, Mon-tes de Oca había escrito, junto aAridjis, los poemas más originalesde su generación.

Montes de Oca se había incorpo-rado al poeticismo un poco tarde,cuando ya Lizalde había publicadoMartirio de Narciso. Sus compañe-ros le reprochaban la inconsecuenciade su dedicación al movimiento, su«bajo nivel técnico, filosófico ypoeticista.» Su entrada obedecía alimpulso juvenil que ve en la provo-cación una postura ética. Lo que pa-recía interesarle eran las charadas ylas aventuras callejeras. Como tantosmovimientos literarios, el poeticismoacompañaba sus elaboraciones teóri-cas con las más desenfadadas mani-festaciones. Los planes del acto conque se daría publicidad al poema Losdinosaurios resumen el humorismopúblico del grupo: en algún circo dela localidad alquilarían un elefante,al que disfrazarían de diplodocus conla ayuda de trapos y cartones; des-pués pasearían a la bestia por la ave-nida Juárez de la Ciudad de México.Las estrecheces económicas de todosimpedirían al final la ejecución de lamascarada.

Treinta años después, Lizalde ha-

bría de reconocer que el desapegohermenéutico de Montes de Oca sal-vó su obra de los perjuicios del

dogmatismo lírico: a los 20 años,

Marco Antonio Montes de Oca «em-pezó a producir verdaderos poemaspara probar, sin proponérselo, que al

más alto nivel de `teoría poeticista'

correspondió siempre la factura demás deleznables poemas.»' Su cuida-

do en asumir una conducta literaria

personal lo libraría de los tropiezosque animaban y abatían la escriturade Lizalde. En definitiva, el compor-tamiento de Montes de Oca resulta

ejemplar. Detentar un particular con-cepto de la creación poética ayuda enlas aclaraciones de la crítica; impo-nerlo en este o aquel texto ocasiona

los más disgustosos extravíos. Losreproches de sus colegas eran el be-neficio indirecto de los preceptistas

incapaces de adivinar el misterio y la

magia de la literatura. Las fallas deMonte de Oca son atribuibles a lasingularidad de su carácter. La dis-

persión que Octavio Paz apuntara

como peligro del Trueno es evidenteen la cualidad metafórica de sus poe-mas: Sí: Montes de Oca tal vez seaexcesivo, aunque nunca doctrinario.

Hay un hecho curioso: el mismoaño de la publicación de Poesía enmovimiento salió de la imprenta untítulo de Eduardo Lizalde que marcasu ruptura con los vicios anteriores.Cada cosa es Babel indica ya un lo-gro sobresaliente, la primera colec-

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ción por la cual es posible decir queLizalde es uno de los más destacadospoetas latinoamericanos. Los encar-gados de aquella antología no podíansuponer esa transformación. El librolleva epígrafes de Antonio Machado(uno de cuyos versos nos recuerda«que hay hondas realidades que ca-recen de nombre») y Dylan Thomas(«El poema/es una contribución a larealidad»). Cada cosa es Babel aso-ma desde el mismo nombre su dife-renciación . La univocidad ha sidopuesta a un lado en favor de un haz

de significaciones. Cada cosa es Ba-bel: todo objeto y evento contiene ala vez la confusión y el orden plural,y en ello radica su riqueza. La obli-

gación del poeta, por tanto, no esdecidir con anterioridad el sentido desu actividad, sino exponer la perti-

nencia de todo comentario. El traba-

jo verbal, y la poesía como paroxis-mo de esa labor , presupone la arbi-traria fortuna de las palabras, a un

tiempo portadoras de un apelativo ydesconocedoras de su variada con-moción:

Pero ¿qué cosa dicen de las cosas los nombres?¿Se conoce al gallo por la crestaguerrera de su nombre, gallo?¿Dice mi nombre, Eduardo, algo de mí?(... )Las relaciones de cosas,los idilios librados entre cosas,los privadísimos odiosentre la dalia y la silla,los parentescos de sangre establecidosentre el felpudo verde y los poemasde Gonzalo de Berceo,la sospechosa bastardíadel plumero en la jaula de los leones¿tienen su nombre?

La demanda no es fútil. Pregun-tarse por los alcances del lenguaje sehace necesario una vez llegados acierta madurez. En Trilce, Vallejo seencargó de redactar sus cuestiona-mientos sin la mediación de los sig-

nos interrogativos . Lo mismoHuidobro que Paz, Martín Adán queEielson, muchos son los que en elcontinente han dudado de la inflexi-bilidad de las palabras; para ellos, lalengua es perforable. El libro de

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Lizalde es una larga meditación sinlas manchas de su primigenia credu-lidad . Cada cosa es Babel constituyeun ars poética más que una cienciade los tópicos y el bien decir filo-sofante , como sus antiguallas . Lizaldeallí ha aceptado lo que ya viera Ma-chado : hay realidades inefables. Suintento de expresión , aunque no re-para la fractura entre la cosa y elnombre -maldición de la poesía mo-derna-, promueve una visión siquie-ra fugaz e ilusoria de sus tesoros.Aun más: los alimenta y multiplica.«El poema es una contribución a larealidad», el poema es una redimen-sión lingüística de la realidad , cierta-mente , pero también es, en ocasio-nes, su contrasentido . Ese libro quese inicia con una petición a la rocaque debe expresar su denominación,concluye con el reconocimiento de lapotencia humana , de la energía crea-dora del poeta : «Ven, cosa , yo te dirétu nombre.»

Cada cosa es Babel refuta feliz-mente los agravios del primer Lizalde.Su diseño está trazado con inteligen-cia, pero no con insensibilidad; conreflexiones , no con conceptos. Elerror mayor del poeticismo fue juz-gar impostergable la traducibilidadde los manuales de filosofía. A laidea de virtualidad , opinaban suspracticantes , correspondía una inequí-voca técnica poética ; de allí la escri-tura de textos como Martirio de Nar-ciso y Los dinosaurios . Su colecciónde 1966 , en cambio , está sostenida

por lo que al mencionar el poema deValéry llamé belleza sensata , una cua-lidad que forman la pasión y el sosie-go. (Siguiendo la lógica de loshexagramas chinos , Paz hubiera po-didó definirla : «el Fuego sobre elLago.» Si las tareas poeticistas hu-bieran apuntado a una precisión másverbal y cósmica que dialéctica, laesterilidad de sus producciones fueramenos notoria. Porque el desasosie-go metafísico quizá culmine en elcaos y la perdición , pero la preocu-pación por el noúmeno -del griegovouµEvov, ay, «cosa pensada»- sólopuede terminar en la más abstrusatecniquería.

Después de Cada cosa es Babel,Lizalde ha publicado títulos de tantai mportancia como El tigre en la casa(1970), La zorra imaginaria (1974)y Caza mayor (1979); todos ellos fue-ron reunidos en el volumen Memoriadel tigre ( 1983), que también incluyedos conjuntos nunca editados aparte:Al margen de un tratado (1981-1983)

y Dichterlieb/oleros. La esplendidezde aquéllos es irrevocable, nos exhi-ben a Eduardo Lizalde en el ejerciciode su más conmovedora ironía. Elcomponente amoroso adquiere un lu-gar en el centro de su poesía. Peroese amor no está libre deprocacidades ; la abyección, parecedestacar Lizalde , es uno de los posi-bles caminos a la redención.'

Al margen de un tratado reincideen las intranquilidades filosóficas,pero con nuevas luces. Ya son impo-

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sibles e irrelevantes los despistes delpoeticismo juvenil. Basados en elTractatus Logico-Philosophicus, esospoemas no son, sin embargo, una glo-sa de las ideas de LudwigWittgenstein. Las remisiones a esaobra «irresistible y perfecta» son,aclara Lizalde, un acto de honradez.Los textos van acompañados de refe-rencias numéricas por las cuales sa-bemos de su potencial consonanciacon las proposiciones de Wittgens-tein: analogía, quizá, no más constre-ñimiento. Se trata ahora de lograr unpoema, menos un cálculo que unacondensación. La lectura de un trata-do a veces anuncia una línea, unameditación; no obstante, en poemascomo Martirio de Narciso, decidía,

en términos aristotélicos, el preám-bulo, el desarrollo y el desenlace.Como glosador de ciertos filósofos,ese soneto era al cabo apologé-tico. En Al margen de un tratado,Lizalde concibe una representaciónque comparte los predicamentoswittgensteinianos, pero no los calcani translada a una plantilla forzada-mente lírica. Sus poemas no estánforjados por maquinarias hermenéu-ticas, y si bien no son magníficos,son poemas menores de un gran crea-dor, no dislates de un aprendiz dealquimista.

El poema Cuando digo te amoremite a la proposición 5.61 delTractatus9:

Cuando digo te amo-o tú lo dices, eso es más misterioso-,¿qué significan esas dos palabras?

i. ¿Que existe un solo acto de conciencia afectivo?ii. ¿Que si tal acto existe como único,/gratificante

acto amatorio,/idéntico a sí mismo cada vezque ocurre,/es eso lo que puede/

como un acto de amor describirse?iii. ¿Que si la expresión te amo es concebida

como informe/del amatorio acto ajeno/es realmente posible percibir el sentido-si lo hay-de tal informe?

Si el lenguaje es tan vago,objetable, ¿privado?,¿lo es más acaso ese lenguaje interno-que es sólo interno pero no lenguaje-de las pasiones y los sentimientos

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sin ritmo racionalque estalla, brota en dos palabras o más,para suplir esenciales carencias?Lo más que uno descubresi otro dice te amoes que algo pasa allá,como una acción frustrada por naturaleza,

que existe un movimiento...

y uno responde entonces:yo te amo también,como oponiendoal planeta invisible que atrae al ciegootro planeta, visible, pero oscuropara el vidente fascinado

Desde el segundo verso queda cla-ro que no leemos una simple nota alapartado 5.61 de la obra deWittgenstein: «-o tú lo dices, eso esmás misterioso-»; ¿no son esas po-cas palabras una declaración de des-amor? El Tractatus no lidia con esasconfesiones; Lizalde sí. El poema esuna configuración del acto no racio-nal del enamoramiento, un emblemade la pasión. «Hay hondas realidadesque carecen de nombre»: Lizalde haaprendido a desalentar semejante afir-mación. Sin olvidar el enigma delhecho creador, concede un margende transparencia a ese misterio, fun-damentado en -no obligado por- laelaboración de Wittgenstein. El amorcobra existencia en la posibilidad dedecir las dos palabras: te amo, y lapoesía, lógicamente, establece tam-bién un margen de vida dentro de loslímites del mundo.

Los mecanicismos de la obra ini-cial de Eduardo Lizalde fueron supe-rados por la consciencia de mejorescomplejidades. Lizalde no desestimalas ventajas de la reflexión, pero nodeja que se impongan sus términos.El resplandor de la máquina poeticistano lo cegó, aunque retrasó su mayorhallazgo: la lucidez que ayuda en elreconocimiento del fervor. La facili-dad de un diccionario de rimas, de unresumen dialéctico o de un tratadono compele a la creación de una odos buenas líneas, sino, muchas ve-ces, a su perpetración. El poeticismode Eduardo Lizalde no es más queuna moral dentro del cuerpo de suobra; leída en procura de una metá-fora discernible y ejemplar, nos con-cede las vicisitudes de un mal origi-nal que, por un proceso homeopático,se transformó en un conjunto sobre-saliente en la moderna poesía lati-

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noamericana. Si poeticista fuera aquél asombro y no de conducta, Lizaldeque viera en los laberintos de la filo- sería el mejor de ellos.sofía y la retórica una promesa de

NOTAS:

1 Eduardo Lizalde: Autobiografía de un fracaso. EL POETICISMO (1981), en Nueva Memoria delTigre (Poesía 1949-1991). Fondo de Cultura Económica. México, 1993. p. 27.

2 Idem. p. 34.3 De ese fárrago sólo se conocen hoy los fragmentos de la sección «Décimas de Guillermo Tell». Idem.

pp.46-51.4 Léase los motivos que llevaban a Lizalde a escribir unos versos como Tienes árbol doble altura/que

un cíclope -pues careces,/de una pupila, dos veces-...: «si un cíclope es un gigante y un árbol tambiénlo es, pueden atribuirse a uno características del otro: si el cíclope, gigante, tiene un ojo, el árbol, doblegigante, es ciego. Una lícita locura que debe adelante justificarse. Una irrealidad, decíamos, explicada,o justificada poéticamente.» Idem. p. 25.

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5 Poesía en movimiento. México 1915-1966. Siglo XXI Editores. 13a. edición. México, 1979. p.l.6 Eduardo Lizalde. Op. cit. p.38.7 Idem. p. 18.8 En Tabernarios y eróticos (1988), el amor asume características de franco erotismo.9 «La lógica llena el mundo; los límites del mundo son también sus límites.

No podemos, por consiguiente decir en lógica: en el mundo hay esto y esto, aquello no.En efecto, esto presupondría, aparentemente , que excluimos ciertas posibilidades; y ello no puede serel caso, porque, de otro modo, la lógica tendría que rebasar los límites del mundo: si es que,efectivamente, pudiera contemplar tales límites también desde el otro lado.Lo que no podemos pensar no lo podemos pensar, así pues, tampoco podemos decir lo que no podemospensar.» Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus. Alianza Editorial. (Traducción deJacobo Muñoz e Isidoro Reguera.) Madrid, 1987. p. 143. Lizalde maneja una versión anterior deEnrique Tierno Galván, publicada también por Alianza.

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