4- Carlon- El Muerto, El Fantasma y El Que Está Vivo en Los Lenguajes Contemporáneos

8/19/2019 4- Carlon- El Muerto, El Fantasma y El Que Está Vivo en Los Lenguajes Contemporáneos

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EL MUERTO, EL FANTASMA Y EL QUE "ESTÁ VIVO" EN LOS LENGUAJESCONTEMPORÁNEOS1

Mario Carlón

Es sabido que los grandes lenguajes y dispositivos contemporáneos - fotografía, cine,televisión- establecieron fuertes cambios en la vida social a partir de los saltos espaciales ytemporales que habilitaron (pudimos ver los Juegos Olímpicos en directo que se juegan enAustralia; podemos chatear o hablar por teléfono con un amigo lejano; ver imágenes deacontecimientos sucedidos antes de que naciéramos, etc.). Pero tengo el convencimiento de que talvez hay algo más; de que quizás no sea exagerado decir que vinieron a cambiar también, y a la vez,nuestra relación con la vida y con la muerte. Al iniciar este trabajo pensé que si esta hipótesis escierta debería ser posible encontrar testimonios escritos de tan importantes experiencias. Los presento - sin dejar pasar la oportunidad de formular algunas proposiciones- atendiendo a cómoconcibo el funcionamiento de cada dispositivo - fotografía, grabado y toma directa- de acuerdo a lanovedad que cada uno, a mi juicio, vino a traer a nuestra experiencia compartida como sociedad.

1. La Fotografía y la muerte.

Todos los autores que avanzaron en el estudio de la especificidad de las imágenes generadas por el dispositivo fotográfico escribieron sobre la muerte. La muerte fue el tema que gobernó lareflexión sobre instancias tan distintas como: a) la experiencia ser fotografiado y el acto defotografiar; b) el estatuto de lo fotografiado; y c) el proceso de duelo ante la ausencia de un serquerido.

1.1. La "medusación fotográfica".

Roland Barthes (1990: 46-48), en ese gran libro sobre la muerte que es La cámara lúcida,escribió sobre la experiencia de ser fotografiado:

"Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutilen que, a decir, verdad, no soy no sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivoentonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. Elfotógrafo lo sabe perfectamente , y él mismo tiene miedo (aunque sólo sea por razones comerciales) de estamuerte en la cual su gesto va a enbalsamarme. Nada sería más gracioso (si uno no fuese la víctima pasiva, el plastrón, como decía Sade) que las contorsiones de los fotógrafos para 'hacer vivo': pobres ideas: me hacensentar ante mis pinceles, me hacen salir ('fuera' es más viviente que 'dentro'), me hacen posar ante unaescalera porque hay un grupo de niños que juega detrás de mí, divisan un banco y enseguida (vaya ganga) mehacen sentar en él. Diríase que, aterrado, el Fotógrafo debe luchar tremendamente para que la Fotografía no

sea la Muerte. Pero yo, objeto ya, no lucho. Presiento que de esta pesadilla habré de ser despertado másduramente aún: pues no sé lo que la sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella (de todos modos, hay tantaslecturas de un mismo rostro); pero, cuando me descubro en el producto de esta operación, lo que veo es queme he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en persona; los otros - el Otro- me despropían demí mismo, hacen de mí, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado en unfichero, preparado para todos los sutiles trucajes: un excelente fotógrafo, un día, me fotografió; creí leer enesa imagen la pesadumbre de un reciente duelo: por una vez la Fotografía me reproducía a mí mismo; peromás tarde encontré esta misma foto en la tapa de un libelo; mediante el artificio de un tiraje, yo tenía sólo unhorrible rostro desinteriorizado, siniestro e ingrato como la imagen que los autores del libro querían dar de milenguaje. (La 'vida privada' no es más que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, unobjeto. Es mi derecho político a ser un sujeto lo que he de defender).

1 ) Este trabajo se realizó en el marco de mi Proyecto de Tesis de Doctorado que tiene por título "Televisión,toma directa, estetización y nuevas construcciones de los acontecimientos sociales" (FCS-UBA).



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En el fondo, a lo que tiendo con la foto que toman de mí (la 'intención' con que la miro), es a laMuerte: la Muerte es el eidos de esa Foto."

Estas observaciones son complementarias de otras formuladas por Dubois (1994: 148-149),quien hizo referencia a este proceso - el acto fotográfico- como la medusación:

"El acto fotográfico implica pues no sólo un gesto de corte en la continuidad de lo real sino también laidea de un paso, de un salto irreductible. El acto fotográfico, al cortar, hace pasar al otro lado (del corte): deun tiempo evolutivo a un tiempo fijado, del instante a la perpetuación, del movimiento a la inmovilidad, delmundo de los vivos al mundo de los muertos, de la luz a las tinieblas, de la carne a la piedra. Y esta travesíano se hace, ciertamente, sin temor y sin angustia. Se trata, incluso del terror absoluto. La foto congela de

horror . Encontramos una vez más la figura de la Medusa...(...)...Pero al mismo tiempo (y así es como produce su efecto el acto de la 'medusación'), todo ser viviente que entra en el campo ciego, vulnerable bajola mirada insoportable y mortífera, este ser vivo no puede sino, exactamente, pasar por ello, es decir, ser élmismo, de un solo golpe (de ojo) y para siempre, transformado, a imagen de la Medusa, en lo que son losmuertos, fijado, transido, convertido en estatua por haber sido visto, por haberse visto a sí mismo como otro.La 'medusación fotográfica' no es otra cosa que ese paso, infernal y especular".

1.2. El muerto eterno.

Es sobre el estatuto de lo fotografiado que ha sido convocada la figura de El Muerto. En"Fotografía y fetiche", citando a Dubois, Metz (1984), dice:

"Aun cuando la persona fotografiada viva todavía, aquel momento en que él o ella era se ha desvanecido para siempre. Estrictamente hablando, la persona que ha sido fotografiada - no la persona total, que es unefecto del tiempo- está muerta: muerta por haber sido vista, como dice Dubois, en otro contexto".

Pero entre el muerto real y El Muerto Fotográfico hay una gran diferencia: si el muerto realestá destinado, físicamente, a desaparecer (o a mutar) el muerto fotográfico accede, en el mismoinstante en que es fotografiado, a la perpetuidad. Como observa también Dubois:

"Es necesario comprender también que en ese paso no sólo hay una pérdida. Este paso también debeentenderse en un sentido positivo, como en la momificación, la congelación o la vitrificación, dondefinalmente habrá una forma de supervivencia, por el corte y en la fijación de las apariencias (una vez cortada,la cabeza de la medusa no deja de ejercer su poder estupefaciente, hasta en sus representaciones simbólicas.Y es precisamente el hecho de ser decapitada en el acto mismo de la 'medusación' lo que asegura a la cabezade la Gorgona la perpetuación activa de su poder apotropeico). Y precisamente de esto se trata en todafotografía: cortar en lo vivo para perpetuar lo muerto. De un golpe de bisturí, decapitar el tiempo,seleccionar el instante y embalsamarlo bajo (sobre) vendas de película transparente, de plano y a la vista, afin de conservarlo y preservarlo de su propia pérdida. Robarlo para poder guardarlo, y poder mostrarlo parasiempre. Arrancarlo a la fuga ininterrumpida que lo hubiera conducido a la disolución para petrificarlo de unavez por todas en sus apariencias detenidas. Y así, en cierto modo - y éste es el problema paradójico- salvarlo

de la desaparición haciéndolo desaparecer. Como esos animales de tiempos inmemoriales que hoy podemosconocer porque estuvieron fosilizados. Como esos insectos congelados en el ámbar y que fueron cogidos envivo y transformados literalmente en 'naturalezas muertas'. Como esos cortes para el microscopio, bajo elvidrio, habiendo cesado toda vida, cortados, pero ofrecidos a nuestra mirada atenta".

1.3. El duelo.

Pero no sólo así la fotografía se vincula con la muerte. También Metz, comentando el trabajode Freud sobre el fetichismo - en una cita que nos introduce con lo que sucede con las imágenes producidas mecánicamente grabadas, múltiples y móviles - observó que:

“Los ritos funerarios que existen en todas las culturas conocidas poseen una doble significación,dialécticamente articulada: una recordación de los muertos, pero una recordación en tanto que ellos están



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muertos, y que la vida continúa para otros. La fotografía mucho mejor que el film se adecua a esta complejaoperación psico-social, en tanto que suprime desde su propia apariencia las marcas primarias del „estar vivo‟,

y sin embargo conserva la convincente impresión del objeto: una presencia pasada".

Es decir: la experiencia y el acto de ser fotografiado (la medusación); el estatuto de lo

fotografiado (el Muerto eterno) y el lugar de la fotografía en el proceso de duelo ante la ausencia deun ser querido. Parece que la fotografía y la muerte, de un modo u otro - o de un lado y del otro-vienen juntas.

2. El Fantasma (o el espectro).

Si los que escribieron sobre la fotografía escribieron sobre la muerte, desde el origen, los queescribieron sobre las imágenes audiovisuales (imágenes mútiples, móviles y en movimiento) lohicieron sobre la superación de la muerte. En El tragaluz del infinito Noël Burch (1995: 38-39)transcribe una de las primeras crónicas redactadas a partir de las primeras proyecciones de loshermanos Lumiere:

"Cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando todos puedan fotografiar a los seres que lesson queridos, no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, conla palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejará ser absoluta" (29 de setiembre de 1895, La poste)

Encontramos así el eco de lo señalado por Metz: la presencia de las marcas del ser vivo, en laactualización de lo ya acontecido que, gracias a que contiene imágenes móviles y múltiples enmovimiento, ofrece el cine (y la imagen videográfica mientras sea emitida en grabado y no endirecto

2) se presentan como una superación - aunque sea parcial- de la muerte. Esta reflexión ha presentado continuaciones. En Ecografías de la televisión, Derrida (1998: 147-149) convoca la

figura de El Fantasma a través de un recuerdo personal:

"... me gustaría más bien contar lo que pasó con esa película Ghost Dance. Tras haber inventado esaescena con Pascale Ogier, que estaba frente a mí, en mi escritorio, y me había enseñado durante los intervalosentre las tomas lo que en términos cinematográficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos(a pedido del director, pasamos largos minutos, si no horas, mirándonos a los ojos, lo cual es una experienciade una extraña e irreal intensidad: imagine cómo puede ser esta experiencia del eye-line cuando, aunqueficticia y 'profesional', se prolonga y repite apasionadamente entre dos actores), luego de que me enseñó eso,decía, y de que yo hubiera dicho en términos generales lo que usted repitió, tenía que preguntarle: 'Bueno, yen su caso, ¿cree usted en los fantasmas? 'Fue lo único que me indicó el director. Al final de miimprovisación debía decirle: 'Bueno, y en su caso, ¿cree usted en los fantasmas?'. Y tras repetirla una y otravez al menos en treinta oportunidades, a pedido del director, elle dijo esta frasecita: "Sí, ahora sí". De modoque ya durante las tomas la repitió por lo menos treinta veces. De por sí eso fue ya un poco extraño, espectral,desfasado, fuera de sí, en una sola vez sucedía varias veces. Pero imagínese cuál pudo ser mi experienciacuando, dos o tres años después, con la muerte de Pascale Ogier en el medio, volví a ver la película enEstados Unidos a pedido de unos estudiantes que querían hablar de ella conmigo. De improviso vi apareceren la pantalla el rostro de Pascale Ogier que, como yo sabía, era el rostro de una muerta. Mientras me mirabacasi directamente a los ojos, volvía a decirme, en la pantalla grande: "Sí, ahora sí" ¿Qué ahora? Algunos añosdespués en Texas. Llegué a tener la sensación perturbadora del retorno de su espectro, el espectro de suespectro que volvía a decirme, aquí y ahora: 'Ahora... ahora... ahora, es decir, en esta sala oscura de otrocontinente, en otro mundo, allí, ahora sí, créame, creo en los fantasmas'. Pero al mismo tiempo sé que la primera vez que Pascale lo dijo, cuando lo repitió en mi escritorio, esa espectralidad ya estaba, ya estaba enacción. Ella ya estaba y ya decía eso, y sabía, como nosotros sabemos, que aún si no moría en el ínterin,algún día sería una muerta que diría: 'Estoy muerta' o 'Estoy muerta, sé que hablo desde donde no estoy, y te

2 ) Intenté demostrar la necesidad de considerar a grabado y directo como dos dispositivos distintosalbergados en el lenguaje televisivo en Carlón (1999).



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miro', y esa mirada seguiría siendo disimétrica, intercambiada más allá de todo intercambio posible, eye-line sin eye-line, eye line de una mirada que se fija y busca al otro, su otro, la persona frente a sí, la otra miradacruzada, en una noche infinita".

Me parece que podemos atender aquí, en primer lugar, a la semejanza: como en lo escrito sobrela fotografía encontramos que el conocimiento sobre el dispositivo, por parte de quien va a ser

captado, hace que el estatuto en que va a ser convertido, se presienta: el que va a ser fotografiadosabe que va a ser transformado en El Muerto; el que va a ser filmado o videograbado sabe que se vaa convertir en un Fantasma3. En segundo lugar, vale la pena destacar que es esta diferencia deestatuto (la que va de El Muerto a El Fantasma) la que sitúa a los discursos generados por estosdispositivos en disímiles lugares frente al proceso del duelo: el grabado introdujo una experienciaque, de entrada, se encuentra entre la vida y la muerte; la muerte no es absoluta, pero tampoco esvida plena. Así, como dice Metz, la experiencia del duelo no se ve favorecida (porque recordamosal ser querido con los rasgos del estar vivo, no muerto).

3. El que "está vivo".

La toma directa nos enfrenta, parafraseando a Barthes, a misma "la intratable realidad" a la quenos enfrenta la fotografía, pero su estatuto es totalmente distinto. Si el acto fotográfico a la vez quecorta, congela, y hace pasar "del mundo de los vivos al mundo de los muertos, de la luz a lastinieblas, de la carne a la piedra"; y el grabado nos contacta con un mundo de sombras habitado porfantasmas (muertos que hablan desde donde ya no están o que se desplazan con las marcas del"estar vivo" e incluso, a veces, nos interpelan) que en cualquier momento, por otra parte, podemosvisitar y habitar; el directo mediático nos enfrenta a la previsibilidad e imprevisibilidad de la vida,de los que están vivos y de lo real, y a otra concepción, totalmente distinta, de nuestra experiencia, porque nos involucra en forma plena.

Por un lado, recordémoslo, el directo es una experiencia milenaria asimilable a la vida y a la

vigilia (no a la muerte, no al mundo de las sombras): por su eje temporal está presente en loscontactos que establecemos en nuestra vida perceptiva con los que están vivos (hombres,animales); o con los que vivenciamos cada vez que asistimos a un espectáculo donde acontece, yasea artístico (desde el teatro griego al happening) o deportivo (desde las carreras de carros romanasa las de Fórmula 1), etc. Es una experiencia que, como sociedad, conocemos desde el inicio de lostiempos. En su forma mediatizada también la conocemos desde hace siglos, por ejemplo, a travésdel tam-tam. Pero, por otro lado, desde que se institucionalizó en la vida social en el último siglo ymedio - primero a través del teléfono, luego la radio y finalmente de la televisión- se ha constituidoa su vez como una experiencia nueva, que adquiere, en cada mediatización, caracteres singulares.Por ejemplo, el teléfono vino a establecer, frente al intercambio epistolar, un nuevo capítulo en lasrelaciones interindividuales. Hablar por teléfono implica poner la voz, poner el cuerpo4 y abrirse auna conversación por definición fuera de control; es decir, entregarse a la imprevisibilidad de la

vida5

.

3 ) Es el carácter indicial, presente en todos los dispositivos que estamos analizando, quien garantiza esta posibilidad. Schaeffer (1990: 49-50) lo ha señalado en relación con el cine (en un párrafo que nos habla delos fantasmas de Humphrey Bogart y Lauren Bacall): "No habría que mezclar el problema de la indicialidadcon el de la ficción. Un film de ficción sigue siendo indicial, no en relación con el universo de lorepresentado, sino el de la representación: por ello volvemos a ver Key Largo entre otras para volver a verHumphrey Bogart o Lauren Bacall, luego con una meta indicial".4 ) José Luis Fernández5 ) En “Los libros en el tiempo”, Carla Hesee ha realizado observaciones para la escritura digital atendiendoal tiempo y al hecho de cómo el estatuto del sujeto se ve modificado en la línea de las que aquí se estánrealizando: “Lo que parece estar surgiendo debido a la revolución digital es la posi bilidad de un modo nuevo

de temporalidad para la comunicación pública, en la que el intercambio público a través de la palabra escrita pueda producirse sin retrasos en un presente siempre inmediato. Un mundo en el que estemos todos, a travésde la escritur a electrónica, continuamente presentes para el otro” . Y también: “La digitalización de los textos



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La radio nos permitió seguir simultáneamente el curso de acontecimientos públicos a grandesaudiencias. Desde que existe la televisación cotidiana de determinados acontecimientos en directo aaudiencias mundiales tenemos también otra experiencia compartida, pero no está ligada a laescritura, ni a las técnicas del grabado (desde las que nos interpelan relatores que ya saben quesucedió, dando a los acontecimientos el espesor de los hechos históricos, sucedidos). Hoy podemosseguir, con la consciencia de que somos un número de audiencias que frecuentemente se cuentan enmiles de millones de espectadores, eventos deportivos que acontecen a miles de kilómetros dedistancia (una carrera de Fórmula Uno, una pelea, la final de tenis de un Grand Slam o de la copaUEFA, etc.). Gracias a la toma directa podíamos hacerlo en simultáneo desde la emergencia de laradio, pero desde que la televisión se impuso accedemos, además, en cuanto a la construcción de suvisibilidad, a una construcción supraindividual homogénea (mayor que la de cualquier espectadorindividual en el lugar, incluso de los relatores). Y nos constituimos, frente a toda experiencia engrabado, en testigos

6 . No nos involucramos como en la conversación telefónica, que depende denuestra intervención corporal para acontecer, pero somos testigos en un sentido pleno, como si loestuviéramos viendo donde acontece. No hay, en este nivel, distanciamiento: es muy distinto de loque sucede en grabado, en el que otro testigo - aunque más no sea la cámara- nos muestra lo que ya

vio.

4. Discusión.

Los dispositivos vinieron a cambiar nuestra relación con la vida y con la muerte. Desde queexiste la fotografía tenemos la posibilidad de convertimos en muertos momentáneos y, por elmismo acto, perdurar mientras que la imagen - ahora digitalizable- no se destruya. Merced algrabado desde hace ya algo más de un siglo es posible vivenciar un estado que se encuentra entre lavida y la muerte ( parafraseando a Barthes, una microexperiencia de la muerte; algo que sólohabían habilitado, para unos pocos, la pintura y la escritura - pero sin registrar el movimiento y sinmotivación indicial). Basta con ser filmado, o grabado, o con dejar un mensaje en un contestador

para superar la muerte y acceder así, como fantasmas, a una posteridad que puede ser fugaz o casieterna7. Así como basta con levantar el teléfono para estar presentes de inmediato muy lejos, o conver a Pete Sampras ganar por séptima vez Wimbledon (su decimotercer Grand Slam) para sertestigos de un momento importante de la historia del deporte contemporáneo (cuando un jugador seconvierte en el que más Grand Slam ha ganado).

Como todos sabemos estas experiencias no son excepcionales, sino que se han extendido desdeentonces sin cesar en la vida cotidiana. En realidad, podemos decir que vivimos rodeados demuertos, de fantasmas, de "vivos" mediáticos, de testigos lejanos, y que, cotidianamente, nosconvertimos en todos ellos (a veces a lo largo de un día). Que hemos aprendido a interactuar de

parece haber abierto la posibilidad de que la escritura opere en un modo temporal exclusivamente posible para el discurso hablado, como parole (palabra) más que como langue (lengua)”. 6 ) Es Scheaffer quien comparó una fotografía de un asesinato con su filmación: “Todo el mundo conoce lacélebre foto de un soldado vietcong a punto de ser ejecutado por un militar sudista. Es atroz, pero al menos,cuando la miramos, podemos defendernos de ella gracias a la distancia temporal provocada por la imagenmóvil: esto ha ocurrido, luego definitivamente acabado ahora. Pero, existe también una grabacióncinematográfica de la misma escena: por mucho que sepamos que, en ese caso, también se trata de lagrabación de un acontecimiento pasado, cada vez que volvemos a ver ese trozo de película el presente nos pone un nudo en la garganta: el hombre que se desploma, la sangre que brota de un agujerito en la sien, perfectamente redondo, como el agua de una fuente. La imagen fotográfica abre la distancia temporal: hacesurgir el tiempo como pasado, mientras que la imagen fílmica, siempre una vez más, cierra el abismo y abreel tiempo como presencia”. En otro trabajo (Carlón, 1999) ya indiqué que si lo viéramos en directo nosconvertiríamos en testigos - plenos a nivel temporal- del horror.

7 ) Del mismo modo que se nos devuelve, en otra temporalidad, nuestra propia voz, permitiéndonosconocerla de forma semejante a como lo hizo con nuestro rostro, después del reflejo de agua, el espejo - conla diferencia que el espejo trabaja en directo.



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forma sutil en nuestra vida íntima y privada con tan distintas transformaciones de nuestro cuerpoasí como con tan distintos estados. Cuánto incidieron estas experiencias, que diferencian nuestrocontacto con la vida y la muerte, de las que tuvieron todas las generaciones pasadas, es algo tandifícil de definir como de dimensionar. Pero no me quedan dudas que es un proceso que no sólo,como suele decirse, ha llegado para quedarse; sino que apenas se ha iniciado, que día a día parece potenciarse cada vez más; y que introduce cambios cotidianamente, casi imperceptiblemente, ennuestra relación con la vida y con la muerte; cambios que, según parece - basta con ver que buena parte de la bibliografía citada es de la década del '80- apenas hemos comenzado a conceptualizar.

Bibliografía

Barthes, Roland, 1980. La chambre claire. Note sur la photografie, París, Cahiers du cinèma-Gallimard-Seuil. (Trad. cast.: La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós,1990).

Burch, Noël, 1995 (tercera edición). El tragaluz del infinito (Contribución ala genealogía dellenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra.

Carlón, Mario, 1999. "El lugar del dispositivo en los estudios sobre televisión", II Jornadas de laCarrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA (originalmente presentado bajo el título "Deldispositivo televisivo al estudio de sus “efectos”"), Buenos Aires.

Derrida, Jacques, 1998. Ecografías de la televisión, Buenos Aires, Eudeba.

Dubois, Philippe, 1983. L'acte photographique, Bruselas, Labor. (Trad. cast.: El acto fotográfico,Barcelona, Paidós, 1994).

Metz, Christian, 1984. "Fotografía y fetiche" ("expuesto en una conferencia sobre la teoría del filmy la fotografía en la Universidad de California, Santa Bárbara").

Schaeffer, Jean-Marie, 1990 (primera edición en francés, 1987). La imagen precaria (deldispositivo fotográfico), Madrid, Cátedra.

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