43447955-Analisis-Musical-de-Tango.pdf

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Cátedra de Análisis Musical

Del

“Conservatorio Argentino Galván”

por

Julián N.Graciano

2003



Julián N.Graciano –c-2003-Buenos Aires –ArgentinaContacto al:54-011-4812-1203

Mail:[email protected]



Análisis Musical

Descripción :Análisis melódico, armónico y morfológico del Tango.

Objetivo:Lograr que el alumno pueda codificar las estructuras y formas de diferentes

obras,autores y épocas del Tango , utilizando como medio los elementos constitutivos y

analíticos de la música.

Libro de trabajo:El libro Real del Tango (Julián Graciano)

Trabajos Prácticos: Tareas semanales de análisis de partituras y corrección de las mismas

en clase.

Parciales serán dados cuando el instructor así lo determine.

Proyecto final: Análisis completo de una obra a elección y explicación breve frente al resto

de la clase.

Graduación: Será evaluada con el siguiente criterio:

20% Actitud y participación en clase

20% Trabajos prácticos

30% Parciales y evaluación final

30% Proyecto

Contenidosa)Ubicación Histórica de las épocas del Tango y sus principales compositores.

b)Análisis musical de obras de la Guardia Vieja

c)Análisis musical de obras de la época decareana.

d)Análisis musical de obras de la época dorada del Tango.

e)Análisis musical de la Vanguardia.

f)La melodía de Gardel.

g)Milonga y vals.

h)Piazzolla y Rovira –Sus influencias con el Jazz y la música erudita.

i)El cubismo musical.

ActividadesAnálisis escrito y audición de obras

Trabajos prácticos y exposición final.



Cronología del Tango

Ubicación Histórica de las épocas del tango y suscompositores

Guardia Vieja

1870 Juan Perez (Dame la lata)Aparentemente el primer Tango.1895 Ángel Villoldo (El choclo,el porteñito,El Esquinazo)

Enrique Saborido (La morocha) Fue este el primer tango cantado en 1905.

Se describen las obras con el rótulo de Tango Milonga.

De escritura binaria en 2/4.Predominio de la rítmica de acompañamiento:

1900 Vicente Greco (Ojos Negros,Rodríguez Peña , La viruta, El flete , Racing Club)(Tambien perteneciente a la evolución de la generación del ‘10 )

Se destaca en el la incorporación de elementos musicales europeos.Maglio Pacho (Sábado Inglés)

1910 Eduardo Arolas (La cachila ,El Marne ,Derecho Viejo ,Comme il faut,ElMoñito)Se destaca su impronta vanguardista en tangos como la cachila.

Roberto Firpo (Alma de Bohemio,Amanecer)Da importancia en la composición a la melodía.

Agustín Bardi (Gallo ciego ,Nunca tuvo novio)Francisco Canaro (La Tablada)(Continuo por varias generaciones de tango hasta su muerte en 1964)

Es común a estos compositores y a la generación de 1910 escribir sobre formas musicalesternarias,es decir , A B C.

1917 Nacimiento del Tango Canción

Samuel Castriota (Mi noche triste)Rosita Melo (crea el vals Bostón “Desde el Alma”)Nacimiento de uno de los tangos más famosos en el mundo “La

cumparsita”Matos Rodríguez (“La cumparsita” ,la segunda sección de la obra es escritapor Rpberto Firpo)

1917 Carlos Gardel (Volver , Por una cabeza ,El día que me quieras ,Soledad)

Hasta su muerte en 1935 marca para siempre una estética en el cantor de tangos.Compositor de extraordinaria sensibilidad para la manipulación melódica.



1920 Juan Carlos Cobian (Los Mareados ,Nostangias , Nieblas del Riachuelo)Compositor con gran infuencia de jazz y blues tanta en su uso armónico ,como

melódico.

Guardia Nueva (Época Decareana)

1924 Julio De Caro (Boedo , El Arranque ,Mala Junta)Francisco De Caro (Flores Negras)

Se caracteriza el uso del Rubato , la inclusión d la variación derivado de la música clásica,el contracanto , el agregado de la percusión con los instrumentos y la partitura editadaya con arreglos escritos.

Osvaldo Fresedo (Vida mía)

Se caracteriza el uso de las dinámicas ,en el paso entre pasajes ejecutados legato a staccato , y el manejo de las combinaciones tímbricas de la orquesta de tango.Un rasgo distintivo de este compositor,bandoneonista, es darle el solo por lo general alpiano.

Pedro Mafia (Taconeando , Pelele)

Gran académico del bandoneón; sus composiciones abundan en modulacionesarmónicas,tratamiento de la linea de bajos y mordentes melódicos.

1924 Creación de La rapsodia en Blue de Gershwin ,obra que influenció a los

compositores de tango como Canaro, De Caro, Fresedo yposteriormente a Mariano Mores, en la búsqueda del Tango Sinfónico

1927 Enrique Santos Discépolo (Yira-yira)

Músico y letrista.

Su poesia representa la década infame del ’30.

Durante todo este período conviven el Tango Canción(cantado), el Tango Romanza(sin

letra) y el tango milonga(ritmico).

1930 Resurgimiento de la milonga

1931 Sebastián Piana (Milonga sentimental , milonga triste)

Compositor evolucionista de la milonga; en ,milonga sentimental busca nuevos elementospara alejarse de la milonga campera influenciado por el compositor argentino de músicaerudita Alberto Williams.

Época de Oro



1936 Juan D’Arienzo (El tarta, el hipo)

Imprime una interpretación de los tangos vertiginoso y cuasi circense en su modo de dirigir

la orquesta. Su estilo se basa en la marcación en cuatro frenada repentinamente por unsilencio,sello inconfundible aportado por su pianista Rodolfo Biaggi, y los solos de violinsobre la 4ta cuerda.Retomo la escritura en 2/4.

1940 Anibal Troilo (La última curda ,María ,Toda mi vida, Sur,Garúa)

Compositor prolífico el cual no tuvo cientos de obras pero todas sus obras han sidoreconocidas.Su Fraseo distintivo ,el Rubato , sus tutti y sus grandes arregladores(Argentino Galván

,Piazzolla ,Plaza,etc) han hecho de su orquesta uno de los principales punto de referenciae imitación para las generaciones posteriores.Un rasgo característico fue escribir los tangos en 4/8 ,la que le daba mayor fluides a laacentuación métrica y mayores posibilidades expresivas.Ej.2/4 acento fuerte débil 4/8 acento fuerte débil semifuerte semidebil.

Sintetizó la música , el baile y la danza como un todo.

1940 Acercamiento de músicos de la denominada música culta al Tangocomo ser el caso de Juan José Castro (1-Llorón 2-Compadrón 3-Milonguero 4-Nostálgico)

1941 Carlos Di Sarli (Bahía Blanca)Rellenos de los silencios de la orquesta con pequeñas frases agudas que se denominaron

campanitas de piano .Su economía en el uso de los bajos (mano izquierda del piano)

1942 Lucio Demare (Malena)

1943 Osvaldo Pugliese (La yumba, Recuerdo,Negracha Malandraca)

Creador del ritmo que autodenominó Yumba (grabación del año 1946);onomatopeya dela marcación fuerte en 1 y 3 del 4/4.Ej:

yum - ba yum - ba

Podemos encontrar este ritmo en toda la vanguardia del Tango (Piazzolla ,Rovira,Mederos)



1945 Alfredo Gobbi (hijo)Aporte de contracantos , melodías finas y elegantes de violín le dieron el apodo de “el violínromántico del Tango”.

Continuador de la escuela decareana a nivel rítmico y considerado un evolucionista.

1945 Osmar Marderna(Lluvia de estrellas,Concierto en la luna ,Escalasen Azul ,su versión del Vuelo del Moscardón de Rimsky-Korsakov)

Denominó a sus tangos Tango Fantasía (como continuador de Canaro en estadenominación).Se asemeja a los románticos como Chopin , Listz o bien Schumann.

1946 Argentino Galván (arreglador y orquestador)

En ese año realiza el arreglo que marcó a todo la generación del ’40 “Recuerdo deBohemia” para la orquesta de Troilo.Se caracterizo en el Tango por nunca dejar fuera la esencia y llegar hasta los l ímites deesta.

1946 Orquesta típica de Astor PiazzollaMuestra dotes de avanzada con sus arreglos armónicos y rítmicos ,sumado a sutratamiento de la melodía y a sus intrincadas variaciones.

La Vanguardia y los modernistas

1953 Horacio Salgan (A fuego Lento ,A don Agustín Bardi, Eco,Lallamo silbando)

Este año marca la creación de una de las obras más representativas de la evolución,Afuego Lento.

Continuador de la escuela Decareana y protagonista de la época dorada del tango.Se caracteriza su rítmica umpa – umpa.Ej:

um-pa um-pa

1950 Punto de partida de la composición Piazzolliana (Triunfal,Lo quevendrá,prepárense)

Gran explotación de la rítmica sincopada denominada 3+3+2:



Deriva de la rítmica motor de la música judía.Es un procedimiento llamado compas quebrado el cual fue explotado por Béla Bartók ensus composiciones fusionadas con el folkclore húngaro y rumano.Ej

3+3+28 1 2 3 1 2 3 1 2

1955 Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla

Presenta salvo un único tema de Piazzolla,todos arreglos de clásicos(El entrerriano ,elmarne,etc)con técnicas de avanzada(acordes tensionados ,yuxtaposicionesarmónicas,armonia cuartal)Se agrega la improvisación en los últimos compases de la obra en forma de Tag (técnicatomada del Jazz) ,de la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino.Fuertes influencias del Jazz (Gerry Mulligan ,Saxo Barítono)

1962 Tango ballet de Eduardo RoviraSuite Bs As, obra programática para Ballet

1963 Dodecafonismo

Primer obra integramente compuesta utilizando la técnica en el tango por Eduardo Roviraen “Serial dodecafónico”

1968 Tango Balada (Piazzolla –Ferrer)

Nace el Tango Balada con “Balada para un loco”.Incorporación en la música de tango de la forma operística; uso del recitativo ,la melodíahablada.

1968 Operita María de Buenos Aires

1968 Eduardo RoviraGrabación del Lp “Sónico”

Uso de efectos electrónicos en el bandoneón y la guitarra eléctrica(Phaser y trémolo)Composiciones de índole cuasi –tonal y atonal , con uso de la polirritmia y la polimétrica alestilo Stravinsky.

1970 Tango denominado contemporáneoMúsicas al servicio de los nuevos letristas de Bs As, la canción de la ciudad.

1975 Octeto Astor Piazzolla

Incursión del tango con instrumentos eléctricos(guitarra , bajo ,organo Hammond) yelectrónicos(samplers).

1983 Astor Piazzolla(tristezas de un doble A”) en vivo en el Regina 1983



Incorpora en su versión en vivo de manara extraordinaria el “Free Tango” por llamarlo dealguna manera,donde cada ejecutante toca libremente a su piaccere una ocurrencia

libre mientras el contrabajo mantiene una linea rítmica y melódica.

1989 Sexteto Astor Piazzolla

Nueva búsqueda que incursiona en la polirritmia y el uso de la improvisación de la músicacontemporánea explotada por su pianista Gerardo Gandini.(Buenos aires hora cero)

1995 Gerardo Gandini

Músico de formación erudita explora lo que denominó “Postangos”.Continuación de su improvisación mostrada en el sexteto de Piazzolla, donde aplicatécnicas de la música del siglo XX.(Registros extremos ,politonalidad ,atonalismo)

1996 AvanTango

Grupo liderado por el contrabajista argentino Pablo Aslam. Fusiona el Tango con el Jazz junto al excelente flautista Neoyorquino Thomas Chaptlin.

2000 Rodolfo Mederos, Daniel Binelli,Juan José Mosalini.

Desde la década del ¨70 y hasta nuestros tiempos continúan componiendo y formandoparte de la modernidad, netamente influenciados por la música de Piazzolla ycontinuadores , cuya exploración radica principalmente en los ostinatos ,bajos pedales y

trabajos armónicos contemporáneos.

del 2000 a 2010( agregado recientemente)

Tres tendencias:

tango electrónico, drum and bass con toques de bandoneón

Revival de viejas orquestas, cuartetos, quintetos y estilos de cantores

Músicos de formación académica mixturando el género con el jazz y/o la música clásicacontemporánea.



Análisis Musical

Análisis Morfológico:

Motivo: Minima porción melódica que permite el reconocimiento de la obra.Generalmente un compás,mínimo.

Semifrase o segmento: Primera manipulación del motivo.No siempre queda claro si esparte integral del motivo o una pequeña manipulación, depende de cada oyente.

Frase: Porción musical que contiene dos semifrases.Su presencia se determina por laaparición de una media cadencia.(V7 en el cuarto compás)

Período: Unión de dos frases(periodo binario) o tres (ternario; no tan común) ;se logra elefecto pregunta-Respuesta, llamado musicalmente antecedente y consecuente.Puede clasificarse:

Período Paralelo: segunda frase similar a la primera.Período contrastante: segunda frase totalmente diferente a la primera.Repetición: cuando ambas frases son iguales.(recurso de uso en música

infantil)

Sección: Resultante de dos o más períodos.

Forma:Resultante de la unión de todas las secciones o partes de una obra.

Formas más comunes:Aria A A’

Minuet A B ARondó A B A C ACanción americana A A B AForma Sonata compuesta por tres secciones principales :Exposición –

Desarrollo – Recapitulación.(No confundir la forma de sonata con una sonata; la sonata es una

composición musical que está constituida por 4tro movimientos por lo general :1er allegro –2do Lento 3ero Minuet 4to Rondó)

Forma sonata se le atribuye al primer movimiento de dichacomposición.

Concierto Interpolación del tutti o ritornello orquestal con el solistaTutti solo1 tutti solo2 tutii solo3 finale.

Fuga Exposición(entrada del tema cuatro veces en las diferentesvoces(soprano-tenor-alto-bajo)

2da Exposición (modulada a tonalidades vecinas)3era Exposición (Constituida por Stretto(tema principal entra

pero no completo,sino que es interrumpido por el mismo tema en otra voz y asisucesivamente.La cantidad de stretti depende del compositor , por lo general son tres)

Cada exposición separada por un episodio odivertimento(manipulación libre del contrapunto).

Conclusión (basada en la recapitulación del tema entero y

bajo pedal sobre la tónica o dominante de la tonalidad de la obra).Suite: conjunto de Danzas musicales de diferente ritmo.(No es unaforma en sí misma)



Análisis Armónico

Constituido por el análisis de los diversos grados que integran una obra.Armonia mayor: I II- III- IV V VI- VIIº

Armonia menor: dividida en natural: I- IIº bIII IV- V- bVII bVII

Armónica: I- IIº bIII IV- V bVI VIIº

Melódica: I- II- bIII IV V VIº VIIº

Intercambio Modal: El intercambio de acordes de una modalidad en otra.(Por ejemplo:composición basada en armonia mayor y utilizar acordes de la armonia menor paralela)

Cadencias

Puntos de reposo o medio reposo de las frases o secciones.

Auténtica V I Plagal IV I Media cadencia:V (en el cuarto compás , precedido por cualquier acorde) Completa o tradicional IV V I de Jazz II- V I plagal alterada IV- IFrigia IV-/3era I Deceptiva o rota V VI-

Análisis Melódico

Curva melódica: Trazar con un línea las notas de la melodía; dicho grafismo nos revela elcontorno de la melodía y clasificandola en:Movimiento conjunto: Movimiento melódico careciente de saltos esntre sus notas.Movimiento disjunto: Movimiento melódico trabajado con saltos.

Climax:Punto más agudo de una melodía generalmente precedido por un saltointerválico grande ,lo cual hace que la nota más aguda quede isolada.No conviene que esa nota se repita;de modo contrario perdería su originalidad.El climax se encuentra a tres cuartos del final de la obra.

Manipulación Melódica: Repetición, secuencia(recursos más comúnmente usados)Retrogrado , inverso ,retrogrado inverso.

Aumentación, disminución,fragmentación.

Subdivisión del motivo en células más pequeñas y utilización de estas a modo dedesarrollo creativo.

Análisis de la relación armónico melódica, determinando que función cumple cada notade la melodía contra la armonía.Nota del acorde, tensión o extraña al acorde.Nota de paso , vecina, bordadura .Ubicación de las notas respecto al espacio rítmico:anticipaciones y entradas retrasadas.Aumentaciones y disminuciones rítmicas.



Hoja de análisis

Título: El Choclo Compositor; Angel VilloldoAño:Período: Guardia ViejaEstilo: Tango milonga

Ritmo motor de acompañamiento:

Salvo introducción ,marcado en cuatro

Motivo

Rítmico general

Melódico de A

Motivo melódico de B

Motivo melódico de C



Comienzo Anacrúcico-Cadencia femenina

Segmento de frase (Semifrase)

Cada dos compases

Frases

Frase a =compás 9 al 12 Frase a’ =13 al 16 Frase a ‘’=17 al 20 Frase a’’’=21 al 24

Frase b=25 al 28 Frase b’=29 al 32 Frase b=33 al 36 Frase b’= 37 al 40

Frase c =41 al 44 Frase c’= 45 al 48 Frase c= 49 al 52 Frase c’’=53 al 56

Esquema

SECCIÓN A

Doble período paralelo

período paralelo período paralelo

frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’M.C C.A.I Dom.sec. C.A.P

V/VI-

SECCIÓN B período paralelo periodo paralelo(repetición)

frase b frase b’ frase b frase b’C.A.I M.C C.A.I M.C

SECCIÓN C


período paralelo período paralelo

frase c frase c’ frase c frase c’’C.A.I H.C C.A.I C.A.I



Forma

Exposición desarrollo Recapitulación

Intro A B C A8 Compases 16 compases 16 compases 16 compases 16 compasestonalidadBmenor modulación Dmenor relativo mayor Fmayor paralelo mayor Dmayor paralelo menor Dmenor

directa Por dominante tonalidad original

Recursos armónicos

Armonía menor armónica

Dominante secundario V/IV- V/V(en menor)

Armonía mayor

Dominante secundario V/II- V/V(en mayor)

Recursos melódicosConstrucción del motivo en base a la tríada.Uso primordialmente de notas del acorde

Mordente

Notas vecinas cromáticasEj1 Ej 2

Anticipación

nota de paso cromática



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"El Choclo"

Tango milonga E.S.Discepolo y M.Catan - A.G.Villondo

"El libro Real del Tango"

Julián N.Graciano-c-1998-Argentina



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Hoja de análisis

Título: El marneCompositor:Eduardo ArolasAño:1916Estilo:Tango Milonga

Ritmo motor de acompañamiento:

Motivo

Melódico de A

Comienzo acéfalo-cadencia femenina

Melódico de B

Comienzo anacrúcico –Cadencia masculina

Melódico de C

Comienzo tético-atélico



Segmento de frase

Cada dos compases.

Frases

Frase a =compás 1 al 4 frase a’ = 5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.b=13 al 16

Frase b =17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b’’= 25 al 28 frase b’=29 al 32

Frase c= 33 al 36 frase c.a=37 al 40 frase c= 41 al 44 frase c.a=45 al 48

Esquema

SECCIÓN A


Período paralelo período contrastante

Frase a frase a’ frase a frase a.bC.A.I C.A I C.D C.A.P

SECCIÓN B


Período paralelo período paralelo

Frase b frase b’ frase b’’ frase b’C.A.P(AL RELATIVO MAYOR) C.A.P C.A.P C.A.P

SECCIÓN C

Período contrastante Período contrastante(repetición)

Frase c frase c.a frase c frase c.aC.A.P M.C C.A.P M.C



Forma

Exposición Desarrollo Recapitulación

A B A C A 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases 16compases

Fmenor Fmenor Fmenor paralelo mayor Fmayor paralelo menor Fmenor

Forma Rondó Recursos armónicos

• Armonía menor armónica

• Uso del pedal de tónica: F- Db/F

• Modulación al relativo mayor (Ab)

• Dominante secundario V/IV-(en menor)

• Armonía mayor

• Dominante secundario V/V (en mayor)

• Armonización con disminuido de paso bVII dim

Recursos melódicos

• Nota b9 sobre el acorde de dominante

• Mordente

• Notas cromáticas



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"El Marne"

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Hoja de análisis

Título: Tierra queridaCompositor: Julio De CaroAño:Período: Época Decareana (Guardia nueva)Estilo: Gran Tango

Ritmo motor de acompañamiento

Motivo

Rítmico general

Melódico de A

Comienzo Anacrúsico-Cadencia masculina

Melódico de B

Comienzo Acéfalo-Cadencia masculina



Segmento de frase(Semifrase)

Cada dos compases.

Frases

Frase a=compás 5 al 8 frase a’=9 al 12 frase a= 13 al 16 frase a’’=17 al 20

Frase b=25 al 28 frase b’=29 al 32 frase b= 33 al 36 frase b’’=34 al 40

Esquema

SECCIÓN A


Frase a frase a’ frase a frase a’’C.A.P C.A.P C.A.P C.A.P

SECCIÓN B


Frase b frase b’ frase b frase b’’C.A.P C.A.P C.A.P C.A.P

Forma


Intro A (puente)B (puente)B2 A (puente)B3 4 compases 16 4 16 4 16 16 4 16tonalidadV7V A V7I D mayor Dmenor Dmenor Dmenor Dmenor Dmayor Dmenor Dmenor

Forma binaria



Recursos armónicos• Armonía mayor • Dominante Secundario V/V V/IV (en mayor)

• Disminuidos de paso #Iº al V5ta al bajo/I#IV al V/I#II al V3era al bajo/V


• Dominante Secundario V/V V/IV- (en menor)

Recursos melódicos • Turnaround tanguero –milonguero (compás 19)

• Triple apoyatura de bajo(compás 27)

• Contracanto en B ,denominado “armonía de violín”.Textura polifónica.

Recursos de arreglos(citados en la partitura editada)

• Orquestación: tutti , piano solo ,band. Solo , unísono , 8ve alta. • Dinámicas:

• Articulación :Marcado ,ligados de articulación , staccatto, portamento.• Efectos musicales: violín con sordina.



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"Tierra Querida"

Tango Julio De Caro/L.Diaz





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Hoja de análisis

Título: Amurado Compositor: Pedro Mafia y Pedro LaurenzAño:Período:Época decareana(Guardia Nueva)Estilo: Tango Milonga


Motivo

Rítmico general

Sección A

Sección B

Melódico de A

Comienzo anacrúcico- Cadencia femenina

Melódico de B

Comienzo Acéfalo – Cadencia femenina

Segmento de frase(Semifrase)

Cada dos compases.



Frases Frase a= compás 1 al 4 frase a’=5 al 8 frase a= 9 al 12 frase a’’=13 al 16

Frase b= 17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b=25 al 28 frase b.a=29 al 32

Esquema

SECCIÓN A


Frase a frase a’ frase a frase a’’C.A.P C.A.P C.A.P C.A.P

SECCIÓN B


Frase b frase b’ frase b frase b.aC.A.P C.A.P C.A.P C.A.P

Forma


Intro A (pasaje ) B A

6 compases 16 compases 16 compases 16 compases

tonalidadCmenor Cmenor Cmayor Cmenor

Forma Binaria

Aria da capo

Intro

Compuesta sobre los últimos 6 compases de la obra.

Pasaje

Medio conector entre la sección A y B .(compás 16)



Recursos Armónicos


• Dominante Secundario V/IV- (en menor)

• Tercera de picardia (compás 8)

• Armonía Mayor

• Disminuido de paso #Iª al Vcon 5a al bajo /I#IIª al Icon 3era al bajo

• Modulación por intercambio de modo paralelo:

C- C C- C C- C C-

Compás 1 al 7 8 9 al 16 17 al 20 21 al 24 25 al 28 29 al 32

Tercera de picardia

Modulación directa por dominante directa directa pívot

Recurso Melódico

• Apoyatura (compás 1)

• Nota de escape(compás 2)

• Cromatismo(compás 23)

• Secuencia (compas 1 al 3)



• Tensiones(compás 31)

• Pasajes de bajoDescendente Ascendente

Recursos de Arreglo

Orquestación: Bandoneón Solo,a piacere , Solo, Introducción.

Contrapuntístico: Variación.(A ejecutar sobre A2.)

Variación:Uso de nota vecina , motivo retrogrado inverso , escala dominante de Be-Bop, suspensión yBlue note.

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"Amurado"

Tango Pedro Maffia y Pedro Laurenz


Julián N. Graciano-c-1998-Argentina



Hoja de análisis

Título: Sur Compositor: Aníbal TroiloAño: 1948Período: Época doradaEstilo: Tango Ritmo motor de acompañamiento

Motivo

Melódico de A

Comienzo anacrúsico – cadencia femenina

Melódico de B

Comienzo tético cadencia masculina

Segmento de frase (Semifrase)

Cada dos compases; excepto entre el compás 17 al 22 (un compás y medio)

Frases

Frase a = compás 1 al 4 frase a.b = 5 al 8 frase a.c = 9 al 12 frase a.b’ = 13 al 16

Frase b = 17 al 19 frase b’ = 20 al 22 frase b.a = 23 al 26 frase b.a’ = 27 al 30 frase b.a’ = 31 al 34

Esquema

SECCIÓN A Doble período contrastante

Período contrastante Período contrastante

Frase a frase a.b Frase a,c Frase a.c’M.C M.C M.C C.A.P



SECCIÓN BDoble período contrastante

Período paralelo Período paralelo

Frase b Frase b’ Frase b.a frase b.a’ Frase b.a’M.C Dom. Sce. M.C Dom. Sce. C.A.P

V / IV- V / IV-

Período de tres frases o grupo de frases

Forma

A B A B16 compases 18 compases 16 compases 18 compases

Tonalidad: D / D - D - D / D - D -

Forma binaria

Recursos armónicos

• Armonía mayor • Armonía menor Armónica• Progresión D D #º E – 7 A7 ( b9)

Disminuido de paso Intercambio modal ( V de menor armónico)• Movimiento de las voces a cuatro partes

• Giro armónico por 5tas (compás 10 al 12)D D7 G – 7 C7 F

• Giro armónico por 5tas (compás 22 al 25)

D7 G – 7 C7 F F7 Bb Bb7• Giro armónico bajo por pasos(compás 28)

D- D-/C Bº Bb7(b5) A7



• Dom sec. V/IV- (en menor) V/V(en menor) V/bVI (en menor) (compás 24)

• Acorde I maj 7 (compás 1) acorde V 7 sus4 - V 7 (compás 4)

Acorde bVI 7 (intercambio modal) ( Compás 3 y 15) Bb7 al A7

• Cadencia Frigia IV- /3era en el bajo al V7 (compás 7 al 8 y 33 al 34)

• Modulación:

D D- D F D- D- F D- D

COMPÁS: 1 al 2 3 al 8 9 al 10 11 al 12 13 al 16 17 al 22 23 al 26 27 al 33 34

• Uso de acordes con tensiones

D7(9) (compás 22) D7(b9) (compás 2) A7(b9) (compás 9) Eb7 (9 ,#11) (compás 22)

• Sustitución tritonal

Compás 22 Eb7(9,#11) a D7

SUS V /I- al V/IV-

Recursos Melódicos

• Repetición

• Escala de Be-Bop en forma ascendente (compás 2)

• Aproximación indirecta

• Apoyatura



• Uso de tensiones en la melodía en tiempos

fuertes

• Bordoneo (Compás 26)

Recursos de arreglos

• Articulación: Acento fuerte y corto.

• Textura polifónica :

Background armónico ,rítmico contra melodía en la voz y linea de bajo.

Escritura a cuatro voces (coral)

Armonización en bloque de la melodía



*acorde de sexta aumentada alemán(ger+6)

Melodía armonizada a dos voces

Disposición de voces abiertas

• Acompañamiento rítmico a contratiempo y en sincopa



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"Sur"

Tango A.Troilo - H.Manzi





Hoja de análisis

Título: La YumbaCompositor: Osvaldo PuglieseAño: 1946Período: Época dorada

Estilo: TangoRitmo Motor de acompañamiento

MotivoMelódico de A (anacrúsico-cadencia masculina)

Melódico de B (tético-cadencia masculina)

Segmento de frasesCada dos compases,excepto en B (compás 43 al 48 y 55 al 60)un compás y medio.

FrasesFrase a =1compás 1 al 4 frase a.b=5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.b’=13 al 16

Frase a’=17 al 20 frase a’’=25 al 28 frase a’’’=29 al 32 a.c=33 al 36 frase a=37 al 40Puente transitivo=41 y 42Frase b=43 al 48 frase b.a=49 al 52Puente transitivo=53 al 54Frase b’=55 al 60 frase b.b=61 al 64Puente transitivo=65 y 66Frase a=67 al 70 frase a.b=71 al 74 frase a= 75 al 78 frase a.b= 79 al 82

Esquema

SECCIÓN A1Período contrastante período contrastante

Frase a frase a.b frase a frase a.b’

SECCIÓN A2Período paralelo Período paralelo periodo contrastante

Frase a’ frase a’’ frase a’ frase a’’’ frase a.c frase a

SECCIÓN BPeríodo contrastante Período contrastante

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SECCIÓN A1

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Forma Exposición Desarrollo Recapitulación

A 1 A 2 (puente transitivo ) B (puente transitivo) A116 compases 24 2 22 2 16tonalidad

Amenor Amenor/Cmayor Amenor Amenor

Forma de canción americana

Recursos Armónicos• Armonía menor armónico - Armonía Mayor • Ritmo armónico 8 tiempos por acorde compás 1 al 4• Disminuido de paso #IVº al bIII /3 al bajo(compás 17 al 18) • Dominante secundario V/IV- (en menor) • Acordes de séptima Cmaj7 (compás 30 y 31) • Acorde bVI 7 al V7 (compás 62 AL 63) • Acorde IV-6 (sustitución de la 7ma por la 6ta)(compás 62)

• Acordes con tensiones: A7(b9) A-9 E-7(9) (la novena en la melodía)

Recursos Melódicos

• Ostinato rítmico de la melodía• Yuxtaposición melódica del motivo principal sobre la parte B de la obra

• Apoyaturas cromáticas

• Mordente(compás 5 y 6; 13 y 14;71 y 72)

Recursos de Arreglos• Articulación: Stacatto, acentuación. • Original ritmo de acompañamiento yum – ba (acorde –bajo) • Sincopas y contratiempos

• Armonizaciones en bloque (compás 33 al 36), a dos voces(10 al 14)Puentes transitivos (compás 41 y42;53 y 54;65 y 66)



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Hoja de AnálisisTítulo:A Fuego LentoCompositor:Horacio SalganAño:1953Período:VanguardiaEstilo:Tango


Motivo

Melódico de A(Anacrúsico –cadencia femenina)

Melódico de B(acéfalo-cadencia femenina)

Melódico de C(Acéfalo-atélico)

Segmento de fraseCada dos compases.

Frases

Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16Frase b=17 al 20 b’=21 al 24 b’’=25 al 28 b.a=29 al 32Frase c=33 al 36 c’=37 al 40 c’’=41 al 44 c.a=45 al 48

EsquemaSECCIÓN A

Período paralelo Período paralelo

Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’C.A.P(en mayor) C.A.P(en menor) C.A.P(en mayor) C.A.P (en menor)

SECCION BDoble período paralelo

Período Paralelo Período Contrastante

Frase b frase b’ frase b’’ frase b.aC.A.I(en mayor) C.A.I(en menor) Dom.Sec. C.A.P (en mayor)

V/I al V/IV

SECCIÓN CPeríodo paralelo Período contrastante

Frase c frase c’ frase c’’ frase c.aDom.Sec C.A.P(en mayor ) Dom .Sec C.A.P(en mayor )

V/IV V/II-

Forma

Exposición desarrollo RecapitulaciónA B C A16 compases 16 16 16

Tonalidad:

Gmenor Bbmayor Bbmayor Gmenor



Forma ternaria

Recursos Armónicos• Armonía menor armónica-Armonía Mayor • Dominantes Secundarios: V/IV- (en menor) V/V (en menor) V/VI- (en mayor) V/II- (en mayor)

V/bIII (en menor) V/IV(en mayor)• Dominantes Extendidos

A7 D7 G7 (compás 27 al 28)• Acordes alterados

F7(#5) A7(#5) Bb7(#5) G7(#5)• Acordes tensionados

G7(b9) F7(b9) Eb7(9)• Acordes con 7ma(desplegados como arpegios rotos en la parte C del tema)• Intercambio modal IV7 (desde armonía menor melódica o bien armonía de Blues)(compás 22)

• Intercambio modal bII (napolitano) compás 23 al 24Ab 6 al D7 al Gm

• Intercambio Modal bVI7 (compás 16)

Gb7/Db al F7• Cromatismo armónico (compás 24 al 25)

D-7 Db-7 C-7• Re armonización con disminuidos

Compás 43 Acorde Bdim7 función como G7(b9) es decir V/II-

Recursos melódicos• Inversión melódica

• Secuencia y expansión interválica gradual(aumentando el intervalo a medida que aumentan loscompases)

• Yuxtaposición melódica

• Cromatismo melódico



• Blue note

• Aproximación indirecta(compás 11)

• Anticipaciones y ataque retrasado

• Bordoneos(compás 16 y 20)

• Arpegios melódicos en parte C

Recursos de arreglos• Articulación :Staccato, ligados ,acentos.• Ritmos sincopados (compás 6 al 7 y 14 al 15)

• Yuxtaposiciones melódicas• Melodía dobladas en octavas y doble octava.

• Escritura en bloque, voces abiertas(compás 42)

• Patrón de bajos en A ,cuasi-walking bass.



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"A Fuego Lento"Tango Horacio Salgán





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Hoja de AnálisisTítulo:Buenos Aires Hora ceroCompositor:Astor PiazzollaAño:1963Período:VanguardiaEstilo:Tango Modal

Ritmo motor de acompañamientoOstinato de bajo en A sincopado en B

MotivoMelódico de A1 y A2 (Acéfalo-Atélico)

Melódico de B(Acéfalo-Atélico)

Melódico de A3(Acéfalo-Atélico)

Segmento de frasesCada dos compases .

Frases Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16 a.b=17 al 22Idem idem idem idem a.c=39 al 42 a.c=43 al 46Frase b=47 al 50 b’=51 al 54Frase a= 55 al 58 a’=59 al 62 a’’=63 al 66 a’’’=67 al 70Frase a.b=71 al 74 a.b= 75 al 78

EsquemaSECCIÓN A1


Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.b

Grupo de frases

SECCIÓN A2 Período paralelo período paralelo Periodo paralelo(repetición)

Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.c frase a.c(modulado)

SECCIÓN B Período paralelo

Frase b frase b’

SECCIÓN A3Período paralelo período paralelo Repetición

Frase a frase a’ frase a” frase a’’’ frase a.b a.b

FormaExposición desarrollo Recapitulación

Intro A 1 A2 B A3 CODA4 compases 22 24 8 24 Repetición últimos 2 compasesF#menor F#menor dórico idem modulante F#menor dórico idem

Relativos II V7

Forma Canción Americana



Recursos armónicos• Armonia Modal(Dórico)

• Mixtura modal con aeólico(compás 11 y 13)Cuando ejecuta la nota La ,la armoniza con Re mayor lo cual implica el intercambio con el modo Aeolico,evitando usar el grado medio-disminuido de F# Menor Dórico, por lo cual evita la caída en Tonalidad ypreserva el efecto Modal.

• Ostinato,punto pedal y layered ostinato(superposición de ostinatos)

• Relativos II-7 V7(Compás 47 ,49 y 51)

Cm7 al F7 Am7(b5) al D7 Gm7 al C7•

Acorde de sexta aumentada italiano

• Armonia Cuartal (sección B)

• Acorde s en 7mas(sección B)

Recursos melódicos

• Melodía modal con nota característica aplicada en tres puntos:inicio ,medio y cadencia



• Secuencia( compás 1 ,2 y 3 de la sección B)

• Cromatismo(cadencia melódica sección B)

• Melodía de corte jazzistico en Sección B

Recursos de Arreglos

• Carácter:misterioso Dinámicas: p pp p f pp p f ff pp f ppp

Articulación:Legato ,acentos a contra tiempo.

• Armonización en bloque por triadas (melodía seccion A)• Armonización cuartal(acompañamiento ritmico secciónB)

• Armonización a dos voces por cuartas y quintas.

• Trabajo poliritmico



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Las Melodías de Gardel

1-El dia que me quieras2-Soledad3-Volver

Tonalidad: Mayor –menor. Menor –mayor . Mayor –mayor . Relativas y/o paralelas.Forma: A B (Binaria)

Uso de la secuencia, la apoyatura cromática en tiempos fuertes(recurso del romanticismo),la arpegiación(dando

este recurso un sólido background armónico sin necesidad de la armonía),uso de la inversión (espejo),Repetición,la contracción y la expansión interválica ,anticipación de la 3era del próximo acorde, suspensiónmelódica, uso de nota vecina diatónica y cromática, blue note , uso de tensiones .

CURVA MELÓDICA

Punto focal a ¾ del final.Cedencia melódica decreciente a partir de los últimos 8 compases.Movimientos de lacurva melódica equilibrados entre conjunto y disjunto.



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"Volver" ngo Gradel - Le Pera





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Milonga y Vals

Milonga :Características:Escritura en 2/4Ritmo motor de acompañamiento

Armonia estructurada sobre tonica y dominante, con un breve paso al acorde de funciónsubdominante;cambio de modo de tonalidad mayor a menor o viceversa en las dos secciones que por lo general la conforman.

Estructura formal binaria.Introducción en forma de llamada de los payadores.(por lo general sirven de interludio)

La claveDeriva de la Habanera

Cuadro comparativo de claves étnicasSon Cubano (3 -2)

Rumba clave (3-2)

Bossa clave

Samba clave

Clave africana en 5/4

Todas dan como resultante ,incluida la milonga ,la sensación rítmica de pregunta y respuesta.

Elementos musicales de la milonga• Bordoneo con arpegiación

Milonga campera

Este elemento será usado para milonguear el tango ,o bien como elemento decorativo dentro de la milonga como forma deacompañamiento.

• Bajo característico

• Turnaround

• Aumentación rítmica(Piazzolla “Milonga del ángel” ,”Romance del Diablo”,etc)







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"La trampera"

longa Aníbal Troilo

"El libro real del tango"

Julián N. Graciano-Buenos Aires-c1999





Vals:

Características:Escritura en ¾

Ritmo de acompañamiento

Historia

Deriva del vals vienés y el vals bostón ;luego se divide en vals criollo (aquellos cuya temática poética

se refieran a hechos o elementos del campo) y vals porteño.Toma elementos del vals peruano y en piazzolla y posteriores del jazz.

Estructura:

Evoluciona a la par del tango:Desde el Alma (1917) Forma en tres partes A 32compases B 16 (a repetir)

C 24.

Romance de Barrio(1948) Forma en dos partes A 32 B 32.

Chiquilín de Bachín(1969) Forma en dos partes A 32 B 16.Bajos descendentes por pasos, bajos pedales sobre tónica.

Elementos musicales del vals

• Bordoneos escalares

• Turnaround



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"Chiquilin de Bachín" s A.Piazzolla - H.Ferre


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Piazzolla y Rovira: Sus influencias con el Jazz y la música erudita.

Guía de audición

• Utilización de relativos II V (Decarísimo)Sección BA-7 D7 Gmaj7 ----- G-7 C7 Fmaj7--------- Bm7b5 E7----- A-7 D7 ----- D-7 G7--- C-7 F7---- Am7D7

(calambre)

• Utilización del modulo de Pachelbel (Canon en D) (Final de invierno porteño)

I V VI- III- IV I IV V

• Circulo de 5tas diatónicos (reminiscencias bachianas) (Que lo paren )Sección BGm C7 F Bb Em7(b5) A7 Dm

(majo maju , Milonga para Mabel y Peluca)

• Bajo caminante: Piazzolla: 1 2 b3 2 Rovira: 1 5 1 5Bs As hora cero ,Pia sol la sol ,Michelangelo 70 Que lo paren , Sónico

• Fraseo al estilo Charlie Parker (Piazzolla :, (Buenos Aires hora cero ,Tres minutos con la realidad,Revolucionario)

(Rovira : A fuego lento (arreglo)

• Morfología : Piazzolla :Forma binaria :Parte A rítmica Sección B lenta(al estilo Mozart) (Adios nonino

,verano porteño)Fuga:Utilización de la Exposición de la fuga (cuatro entradas;ultima entrada en el

bajo con el piano ) (Fuga y misterio , la muerte del angel)Forma ternaria: Sección a lenta B rítmica C lenta (invierno porteño)Balada: con recitativos y canto (balada para un loco , el flaco de la bicicleta

blanca)Operita: maria de buenos airesVariación : misma progresión con variantes musicales(Tristango)

Rovira:Forma binaria : A rítmico B lento (sanateando)Concierto : solista trabaja contra ritornellos de orquesta(Para piano y Orquesta)Sonata: Uso de la forma sonata como medio de estructura morfológica(sonata

baja)

Fugados: uso del contrapunto (Contrapunteando,sonata baja)Ballet:Música para ballet ( Tango buenos aires)

• Bajo pedal y armonias modales : Piazolla :buenos aires hora cero . Rovira :Opus 16,,A don Alfredo Gobbi

• Uso de leiv- motiv :Recurso impuesto por Richard Wagner ,donde el oyente reconoce por una citamusical un personaje de la obra.Rovira( Pajaro del alma del ballet tango buenos aires)

• Armonias alteradas(dom 7 con b9 #9 b5 #5) sobre ritmos marcados primitivamente (stravinskyanos)

Piazzolla (Revolucionario) Rovira (supersónico,Pajaro del alma)

• CadenzasPiazzolla (violin en revolucionario , piano en Adios nonino) Rovira (violin en el violín de mi

ciudad ,, oboe en invitado)

• Rítmicas de folclore argentino :Rovira en Preludio a la guitarra abandonada, A don AlfredoGobbi.(malambo)

• Polirritmias y polimétricas

Piazzolla (Zita , Vayamos al diablo) Rovira ( Invitado , Que lo paren,Ciudad tango )

• Dodecafonismo en Rovira en Supersónico , y serial dodecafónico.

• Uso de instrumentación eléctrica y batería:Piazzolla octeto(libertango)

• Improvisación:Piazzolla octeto Buenos aires (solos de guitarra sobre Vamp.)Piazzolla quinteto (pablo ziegler “libertango , chin – chin)

• Contrapunto Piazzolla guitarra y bandoneón (revirado) Rovira guitarra y bandoneón(sanateando)

• Free jazz en Piazzolla en vivo 1983 en el regina “Tristezas de un doble A”.



• Ritmos quebrados bartokianosPiazzolla (Vayamos al diablo ,Sex-tet) Rovira (sónico , invitado)

• Melodía atonal Rovira (invitado) Piazzolla sexteto (buenos aires hora cero)

• Densificación melódica Rovira (Supersónico , invitado) Piazzolla (Revolucionario , Sex tet)



Teoria del Cubismo MusicalPor Julián Graciano

La historia de esta definición(cubismo musical) partió una tarde cuando cantando la segunda melodía deltango “los mareados” y “Naranjo en flor” note que la semejanza y diferencia de ambas superponiéndolas me

daba como resultante una hermoso y polifónico contrapunto a dos voces.

Después me adentré en el análisis armónico de ambas piezas ; reduje las cuatro voces de cada obra a un total

de cuatro voces entre las dos con sus respectivas melodías ,lo cual dio como resultante un hermoso y

polifónico coral a cuatro voces, donde se podía distinguir cada tema sin ninguna cacofonía y daba la

impresión de estar escuchando una sola obra; pero si se la oía detenidamente, se podían distinguir los dos

temas claramente.

Ex1 (arriba “Los Mareados” debajo “Naranjo en Flor”)

En pintura es una metodología que fue utilizada por George Braque y Pablo Picasso para representar

múltiples puntos de vista de un objeto en una superficie bidimensional.(1908)

Yo he tomado ese concepto y lo desarrollé en música de la siguiente forma:

Cubismo figurativo: Formado por dos temas yuxtapuestos, uno de ellos de dominio público

y otro inédito.

Cubismo figurativo realista: Formado por dos temas yuxtapuestos , ambos de dominio público.(utilizada en elejemplo1)

Cubismo abstracto: Formado por dos temas yuxtapuestos, ambos inéditos.

Resultante sonora:

Una obra sobre un mismo espacio conformada por dos temas totalmente audibles por

separado para el oído entrenado.

Reglas generales de la técnica

1-Tomar dos temas

2-Buscar la compatibilidad melódica , armónica y los puntos de sensibilidad comunes en el manejo de las

dinámicas , la expresión y el estilo.

3-Escribir la melodía 1, un bajo común a ambas , melodía 2 y las notas guías armónicas.4-Es importante concretar un buen tratado de la armonía ,ya que no siempre la superposición es simplemente

natural;mayormente debemos ajustar la armonía de alguno de estos temas ya sea modulando o usando

Intercambios modales , eso si ,ajustando también la melodía pero sin alterar la intención de esta.

5-Agregar la introducción y el coda, nunca resaltando ninguna de las dos obras sino aportando una idea

independiente y a su vez común a ambas, respetando el sentido de la obra, globalmente hablando.

6-Evitar las disonancias extremas; en caso que aparezcan, resolverlas lo antes posible para no perder la

homogeneidad en el cuidado del sonido.



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Modal DóricoIntro

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derato Julián N.Graciano

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Julián Graciano

Bisnieto, nieto e hijo de músicos del Tango; aprende el género desde su raíz familiar, luego

cursa estudios formales en Berklee College of Music, Boston, Mass, USA.

Cursa Masterclass con Gary Burton, John Scofield, Chucho Valdez, Pat Martino, Bob

Mintzer y Mike Stern, en Armonia e improvisación, y polirritmias con Horacio “el negro”Hernandez y Steve Smith.

Recibe la beca BEST(Berklee Entering Student Talent) y MEFA(Massachussets Education

Financial Authority).

Obtiene el primer premio del concurso del C.C.del Tango, Premio Bares notables 2005-

2007, Mención de honor Premios Fundación Octubre, junto a Tango en Tres premio

honorífico Antorcha cultural 2009

Docente del Conservatorio Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional delTango en la cátedra de Armonía, Análisis de tango y Guitarra.

Docente del Liceo Superior del Tango en la cátedra de post grado “Tango y la música

erudita”

Seminarios en la Academia Nacional del Tango sobre la música de “Eduardo Rovira”, lamúsica de “Astor Piazzolla”, “historia y evolución de la guitarra en el tango”.

Seminarios de Historia del tango para The College Music Society de los Estados Unidos,

dirigido por la etnomusicóloga Kristin Wendland.

Ha escrito varios libros pedagógicos, Método de Tango en guitarra, Libro Real del Tango(I-

II-III) similar al Jazz Real book.Artículos sobre improvisación de jazz para la revista AMR, Asociación de improvisación

de Ginebra, Suiza.

Ha recorrido muchos escenarios del país junto a su dúo de guitarras Graciano Sapir y su

actual trío de Tango contemporáneo “Tango en Tres”.

Músico de sesión de Don Puluse( Boston) productor de Art Blakey.

Grabaciones para el Cantor de tangos Fabian Russo(disco El Bardo),Roberto Fontán, etc.

Académico consultante del área Tango del Portal de la U.S.T (University of Science and

Technology) de Sydney,Australia.

Arreglos de tango por encargo para músicos y agrupaciones de EEUU, Turquía, Alemania

e Inglaterra.

Ha sido invitado junto a su trio Tango en Tres al prestigioso Festival Internacional JazzPlaza 2008 en la Habana, Cuba, por el Maestro Chucho Valdéz; se presentaron con elapoyo de la Dirección de Asuntos Culturales de la Nación-Ministerio de Relaciones

Exteriores y Culto.

Es invitado por el Maestro Juan Falú a participar de Guitarras del mundo 2009



Contacto:

[email protected]

Buenos AiresArgentina

Documents

43447955-Analisis-Musical-de-Tango.pdf