54970401-Marx-Freud-Bourdieu-y-el-fetichismo.pdf

7/16/2019 54970401-Marx-Freud-Bourdieu-y-el-fetichismo.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/54970401-marx-freud-bourdieu-y-el-fetichismopdf 1/7

Marx utiliza el concepto de fetichismo cuando analiza la mercancía. Describe en la mercancía

una doble forma: el valor de uso y el valor de cambio o simbólico. Se trata de un carácter de la

mercancía que no se capta normalmente y que, para Marx, representa la imposibilidad del

fetichismo. Esta superposición de dos valores implica, por un lado, el valor de uso de la

mercancía (su aptitud para satisfacer una determinada necesidad humana) y, por otro lado, el

valor simbólico (el valor que adquiere el objeto apenas se presenta como mercancía). Este valor

simbólico transfigura a la mercancía casi en un objeto mágico, porque lo que sucede es que el

valor simbólico eclipsa el valor de uso y la mercancía se expone para ser gozada por los ojos.

Así, el valor de uso se pierde o queda en un segundo plano. Dice Agamben: “A la superposición

del valor de cambio sobre el valor de uso corresponde, en el fetichismo, la superposición de un

particular valor simbólico al uso normal del objeto. Y así como el fetichista no logra nunca

poseer íntegramente su fetiche porque es el signo de dos realidades contradictorias, así el

poseedor de la mercancía no podrá nunca gozar contemporáneamente de ella en cuanto objeto

de uso y en cuanto valor; podrá manipular de todos los modos posibles el cuerpo material en el

que se manifiesta, podrá acaso alterarlo materialmente hasta destruirlo: pero en esa desaparición

la mercancía volverá a afirmar una vez más su inasibilidad”.

En este marco, la noción de fetichismo se entiende como un proceso inconsciente que

funciona con la lógica de la ilusión: el dinero y la mercancía producen la ilusión de tener el

valor en sí mismo, cuando en realidad tienen valor según las relaciones sociales. Para que el

capitalismo funcione, estas ilusiones son necesarias. En definitiva, el fetichismo es una ilusión

que tiende a esconder las relaciones sociales. El rey es rey porque se determinó de esa manera

como consecuencia de las relaciones sociales, no porque tiene un poder supremo designado por

una fuerza superior. El capitalismo crea la ilusión de que el origen de la producción es el dinero;

pero el dinero no es más que el resultado de una serie de relaciones sociales, fuera de esa trama

de relaciones sociales, el dinero no sirve para nada. Su ilusión fetichista consiste en pensar que

tiene valor por sí mismo.

Según Freud, el fetiche es una forma de perversión y surge de la negativa del niño de

tomar conciencia de la falta de pene de la madre: el niño niega esta percepción, ya que haría pensar la amenaza de una castración. Así, el fetiche es símbolo de algo y, a su vez, su negación.

Se convierte en algo inasible, está en lugar de una falta. Para el psicoanálisis, el fetiche es el

sustituto de algo que no existe, que es el pene de la madre. Un objeto inasible. Es presencia de

una ausencia, nunca se agota y se sustituye incansablemente. Pero si volvemos a Marx podemos

vincular esta noción de fetiche de Freud con lo que sucede en las sociedades capitalistas: la

cultura se caracteriza por esta proliferación de los objetos que tiene que ver con el fetichismo y

se enfrenta con esta noción de lo intangible, lo que no se puede poseer realmente. En la

actualidad, el mercado nos ofrece miles de productos, objetos que, probablemente, jamás

hubiésemos pensado necesitar y una vez que se nos presentan en la vidriera de un comercio nos



parecen imprescindibles. Aunque tuviéramos la posibilidad de adquirirlos, nuestras necesidades

no van a estar agotadas, siempre aparecerá algo nuevo, que se presentará como urgente para

nuestras vidas.

Este carácter paradójico e inasible del fetiche produce alienación, es decir, una falta de

percepción del sentido. Los seres humanos viven alienados sin darse cuenta de su propia

alienación. Las personas no toman conciencia de la actividad vital que hay entre el sujeto y el

objeto, la mediación. La alienación genera que las personas no puedan desarrollar la

potencialidad de sus deseos y satisfacciones, no se autorealizan.

Walter Benjamin retoma la idea de fetiche y la alienación que éste produce para analizar

cómo el fascismo busca controlar las masas por medio de la tecnología y la estetización de la

política. Se pueden establecer como tres características del fascismo el goce por la

autodestrucción, la alienación en lo sensorio (es decir, un debilitamiento del aparato cognitivo y

de lo sensible) y el esteticismo de la política. Este último factor es el que oculta la alienación y

el fetichismo y que se presenta como una especie de arte en la manipulación de las masas.

Dejemos hablar a Benjamin: “La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento

también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta

organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que

dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a

expresarse (pero ni que por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir

que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen

precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un

esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza

en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la

fabricación de valores cultuales”. Este esteticismo de la política desemboca en la guerra, lo que

implica, según Benjamín, un movimiento de masas a gran escala y la utilización de todos los

medios técnicos con los que se cuenta. La utilización de la técnica en la cultura de masas en uno

de los análisis centrales de Benjamin. Estudia la relación entre arte, política y tecnología y

analiza, puntualmente, el impacto de la fotografía y el cine en la cultura de masas, disciplinas alas que le atribuye dos potencialidades: la cognitiva y la política.

Pero desarrollemos, en primer lugar, cómo impacta el surgimiento de la fotografía y,

por ende, la posibilidad de reproducción, de la copia de la imagen, en la cultura de masas. Para

Benjamin, la reproducción destruye el aura del arte. Se entiende por aura ese carácter único y

singular de la obra de arte tradicional (como las artes plásticas), se trata del aquí y ahora del

arte, que le otorga autenticidad. Según Benjamin, “es la manifestación irrepetible de una lejanía,

por más cercana que pueda estar la obra”. Es que el aura produce en la obra de arte un

sentimiento de lejanía, algo que no podemos alcanzar. Las obras de arte tienen una historia y

perduran, puede cambiar de dueño e incluso sufrir cambios, pero tienen esa existencia singular



que las convierte en un objeto único. Ahora bien, a la reproducción le falta el aura, porque la

autenticidad no puede copiarse. La fotografía privilegia el valor exhibitivo al cultual. Dice

Benjamin: “Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales,

tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su

reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los

objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la

reproducción”. Es por esto que en la cultura de masas hay un desmoronamiento del aura.

Con la tecnología, en la modernidad aparecen las alienaciones tecnológicas. ¿De qué se

trata esto? Lo vivimos en la actualidad: el ser humano vive sobreestimulado por la tecnología y

es la misma técnica la que modificó nuestra forma de percepción. La alienación sensorial no es

otra cosa que una forma de dominación y por esto es una de las características del fascismo. Lo

percibido domina sobre la percepción y la mediación tecnológica produce un nuevo shock sobre

el sensorio corporal. En este sentido, Benjamin aborda la modernidad como un proceso de

producción de shocks que impactan en el sistema nervioso. Hay una imposibilidad de conectar

la imaginación con la memoria y se produce un empobrecimiento de la experiencia. El shock

también anestesia el ser de lo sensible, por una saturación de lo sensible. El empobrecimiento de

la experiencia no es otra cosa que la imposibilidad de conectar los estímulos con la memoria y

la anticipación, como un soldado que es atacado directamente, sin estar prevenido: ese estímulo

atraviesa la conciencia y se vuelve un trauma. En la modernidad, ese estímulo, ese shock es

provocado por la tecnología. Por esto es que el shock se convierte en dogma: los estímulos

desbordan el aparato psíquico y suspenden el sistema nervioso, la saturación de estímulos

genera que vivamos anestesiados. En el capitalismo, podemos vivir constantemente el shock de

la modernidad en la industria del espectáculo, donde hay una impregnación de imágenes y

efectos que buscan el entretenimiento, pero que también ocultan la alienación. Las

contradicciones, la soledad y la pregunta existencial no tienen lugar.

Pero no perdamos la esperanza: Benjamin se interesa en la cultura de masas porque en

estas sociedades veía la capacidad de una transformación social y creía que con ciertas

tecnologías, como el cine, se podía generar una nueva capacidad cognitiva, que se podríanutilizar las nuevas tecnologías en contra de la alienación en lo sensorio. El debate del arte ahora

es atravesar la tecnología y encontrar un nuevo pensamiento. El arte contemporáneo todavía no

nos ha dado una respuesta.

En este contexto, y para terminar, podemos ubicar a Charles Baudelaire como el poeta

por excelencia de la modernidad. Frente a la invasión de la mercancía, Baudelaire respondió a

esa invasión transformando en mercancía y en fetiche a la obra de arte misma. La postura de

Baudelaire está más allá del utilitarismo y del arte por el arte, reconoce su doble valor y busca la

coincidencia entre el valor de uso y el simbólico. Así, logra la mercancía absoluta: hace

coincidir la inutilidad con la inasibilidad, el proceso de fetichización ya no se distingue y la



función de la obra de arte es la apropiación misma de la irrealidad. La mercantilización de la

obra de arte es la abolición más radical de la mercancía. En su poesía, Baudelaire busca

apropiarse de la experiencia y coloca la experiencia del shock en su trabajo artístico, se enfrenta

a todos los shocks, sobre todo, los relacionados a las masas. Baudelaire vive las masas desde

adentro, pero distanciándose, se alimentaba de la decadencia de la sociedad moderna. Pero en

este intento por atravesar la mercancía, lo que realmente sucedió es que la obra de arte se

convirtió en la mercancía más valorada. Perdió ese valor de extrañamiento y crítico necesario

para vencer al capitalismo.

2) Pierre Bourdieu parte de la sociología y desarrolla la noción de campo intelectual y artístico

para establecer cómo ciertas condiciones sociales determinan la obra de arte. Para Bourdieu, el

campo intelectual “constituye un sistema de líneas de fuerza; esto es, agentes o sistemas de

agentes que forman parte de él y pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se

agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo”. Según

Bourdieu, la percepción del arte es un hecho social, que se da en un contexto social y está ligada

a condiciones sociales. Así, la obra de arte se define como una percepción vinculada con lo

estético, que determina las distintas intencionalidades con las que fueron hechos los objetos

artísticos. Es que, según Bourdieu, la intención del artística con respecto a su obra está

determinada por ciertas pautas que están más allá del artista y que se dan dentro y fuera del

campo intelectual. El campo intelectual que contiene al arte es una idea que hace referencia a

una estructura, es decir, a una articulación de elementos simbólicos y las funciones y efectos

que cumplen. Por esto, el campo intelectual no es posible antes del siglo XIX, porque no puede

ser pensado como una estructura, ya que no tiene la complejidad de ser multiserial y no es

posible la articulación entre series. Para aclarar esta idea, podemos ejemplificar como un campo

intelectual y artístico en serie a cada vanguardia organizada con su manifiesto. Ahora bien, la

consolidación del campo intelectual y artístico está vinculada con el proceso de autonomía del

arte, es decir, cuando el arte logra liberarse de ciertas ideas, como las mágicas y religiosas. La

mirada estética debe ser una contemplación desinteresada, por esto fue fundamental que el artelogre independizarse de la religión. Con el Romanticismo, se consolida el campo intelectual y

artístico porque el arte desprende de todas las fuerzas de poder que no están vinculadas con el

arte, como la iglesia o la monarquía. Esto solo es posible con la autonomización del arte. La

aparición del campo intelectual está ligada al surgimiento de una nueva concepción del artista y

su obra, en la que comienza a ponerse el acento en el modo en que los artistas entienden el arte.

Este desplazamiento es una reivindicación de la autonomía del campo artístico. Cuanto una obra

más se afirma en su autonomía, más se afina la mirada estética, ya que obliga al espectador a

concentrarse en la estética y ya no en Dios o el rey. Esta tendencia se afianza con el

Impresionismo. El modo de la percepción estética es un efecto de la transformación artística, de



que algo cambió en el modo de ver las obras de arte. Esto sucede por la emergencia de la

Modernidad, que produce un impacto en el nivel perceptivo: se percibe el tiempo y el espacio de

una manera diferente. Ahora bien, la autonomía del campo intelectual es siempre relativa, no es

que no dependa de ningún modo de los campos externos al arte. Existen conexiones, pero están

reguladas por las normas del campo. Como se mencionó al principio, el campo intelectual está

compuesto por sistemas de agentes, por ejemplo, los artistas, galerías, museos, la crítica

especializada, la universidad y las instituciones, entre otras. Estos agentes actúan como líneas de

fuerza que ocupan un determinado lugar, desempeñan una función y mantienen, entre ellos,

relaciones de competencia y complementariedad. Los agentes del campo son los que determinan

las instancias de selección y consagración de una obra de arte y un artista, por eso, el campo

intelectual evidencia la competencia por la legitimidad cultural. Es esa fuerza del campo la que

hace que los sistemas de agentes se movilicen constantemente. Según Bourdieu, incluso el

proyecto creador del artista está condicionado por el campo intelectual y depende de la

participación de varios agentes, ya que se trata de un espacio virtual donde emerge la necesidad

intrínseca de la obra (la intención del creador, su forma de expresión) y que se relaciona con las

restricciones sociales que provienen desde afuera. En otras palabras, la sociedad interviene en la

creación de un artista. Además, dice Bourdieu, todo campo intelectual está asociado con el

inconsciente cultural, es decir, con el habitus. Se trata de la tradición cultural: el conjunto de

normas y costumbres que determinan la obra. La cultura atraviesa los fenómenos culturales y es

la condición esencial para que las intenciones del artista puedan materializarse. Para Bourdieu,

el habitus surge en el proceso de escolarización, en las edades más tempranas, atraviesa una

determinada sociedad y nos resulta inconsciente. En el arte, el habitus es una trama que

atraviesa y sostiene toda la obra y que es inaccesible en términos visuales. Son pautas y

esquemas que nos son dados y que articulan la forma en que estructuramos nuestro

pensamiento, y que se filtran en la obra. En palabras de Bourdieu, el habitus o inconsciente

cultural representa “todo el sistema de categorías de percepción y de pensamiento adquiridas

por el aprendizaje metódico que la escuela organiza”.

3b) Lévi-Strauss utiliza el concepto de significante flotante para darle una explicación al arte y

su surgimiento. La idea de significante flotante proviene de la lingüística estructural y la teoría

del lenguaje y está asociada con la función simbólica y el papel de esta función en la

comunicación de la vida social. En la sociedad funcionan distintos sistemas simbólicos (como el

lenguaje, las normas sociales, las leyes, etc.) y éstos no llegan jamás a ser satisfactorios. No hay

una total cohesión del sistema, no están del todo determinados. Hay un defasaje entre

significante y significado y entre los distintos sistemas simbólicos. Lévi-Strauss propone la idea

de que el lenguaje apareció de repente, es decir, que es discontinuo, mientras que el

conocimiento es progresivo y se elabora lenta y progresivamente. En este contexto, el



significante flotante es un elemento paradójico, como una casilla vacía a la que no le

corresponde un significado determinado, sino que hay un significado flotante que no tiene lugar.

Lévi-Strauss utiliza este concepto para buscar una explicación del arte que, según él, funciona

como una mediación imaginaria entre este defasaje entre significante y significado y que es el

significante flotante. Dice Merquior sobre esta idea: “Las estructuras sociales de comunicación

(el lenguaje, las reglas matrimoniales, ...) llegan a ser verdaderos sistemas simbólicos, los cuales

apuntan a expresar ciertos aspectos de la realidad psíquica y de la realidad social y, más aún, las

relaciones que esos dos tipos de realidad mantienen entre ellos y que los sistemas simbólicos

mantienen unos con otros. Sin embargo, la función simbólica, repartida entre estos sistemas, no

llega jamás a ejercerse de una manera satisfactoria. Esto es debido a dos desfases

fundamentales, inherentes a la función simbólica: el desfase entre los diferentes sistemas de

simbolización y (...) el desfase ente significante y significado”. Estos dos tipos de defasaje

generan posiciones periféricas que producen un plus de sentido. Este plus de sentido es posible

por la presencia de un significante flotante, es decir un defasaje que puede ser interpretado de

múltiples maneras. En este sentido, el arte y el mito tienen su raíz en el significante flotante, ya

que ambos pueden realizar esta mediación imaginaria entre series diferentes que a primera vista

no tienen relación, pero que con el arte y el mito adquieren un nuevo significado. Cuando

sucede esta mediación imaginaria se reestablece el sentido entre la demanda del quien no lo

entiende y la oferta de quien lo posee. Lévi-Strauss explica el defasaje entre distintos sistemas

simbólicos con la posición periférica del chamán en las sociedades primitivas, ya que es capaz

de hacer un collage entre ideas o cosas que a primera vista no tienen sentido, y él le otorga un

nuevo sentido, por eso el chamán está en una posición marginal. El arte tiene vinculación con

estos fenómenos, porque para que exista arte tiene que haber un desencaje, es decir, tiene que

haber un significante flotante. El arte remite a problemas en los sistemas de simbolización, tiene

que ver con un problema del sentido y funciona como una mediación imaginaria a la

problemática de la significación. Para Lévi-Strauss, el arte está a mitad de camino entre el

pensamiento mítico y el científico. Según explica, el arte, la ciencia y el mito combinan de

manera diferente la estructura y el acontecimiento. La ciencia produce acontecimiento (por ejemplo, puede curar, puede desarrollar la bomba atómica) y se vale de estructuras (hipótesis y

teorías), que son un medio para conseguir acontecimientos, en la ciencia la prioridad son las

estructuras y produce objetos de conocimiento. El mito, produce determinadas estructuras al

reunir varios acontecimientos. En este sentido opera inversamente a las ciencias, ya que lo que

busca producir son estructuras, por ejemplo, el sentido sobre el origen de la vida, aunque la

estructura del mito tiene el disfraz de un acontecimiento, ya que se presenta como una

narración. Finalmente, el arte funciona como un equilibrio en la combinación de acontecimiento

y estructura. Tiene de semejanza con el mito en ambos buscan otorgar sentido, no conocimiento

como las ciencias, y ambos también “beben del pozo del significante flotante” (Lévi-Strauss).



Ahora bien, ¿cómo se combina una estructura con un acontecimiento en el arte?. Lévi-Strauss lo

explica con la noción de modelo reducido, es decir, el proceso de selección que utiliza el artista

con respecto a su obra y que hace que renuncie a alguna dimensión del objeto real, implica un

trabajo intelectual y una experiencia con el objeto. El modelo reducido funciona como una

huella del trabajo intelectual y la experiencia real que el artista tuvo con el objeto, refleja un

acontecimiento determinado (un gesto, la pose de una modelo) y el artista lo capta en una

estructura. Por esto, Lévi-Strauss entiende el arte como una síntesis, que refleja los encuentros

entre acontecimientos y estructuras. Cuando el arte abandona el modelo reducido se termina el

diálogo entre los acontecimientos de la vida y las estructuras que encuentra el artista.

Documents

54970401-Marx-Freud-Bourdieu-y-el-fetichismo.pdf