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Como el cirujano, el crtico ejecuta cortes sobre un tejido vivo.Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces ypeligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraa tan resistentecomo delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operacionesinfinitesimales de discernimiento. Desde su propuesta grfica,este nmero de pliegoalude a la naturaleza quirrgica de lacrtica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle-gar a los rganos vitales de un texto. El demandante Programa deformacin de jvenes escritores de la es, con mucho, un con-tinuo ejercicio crtico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues-tros aprendizajes torales: que el circuito escribir - leer no se cierra

sin la observacin atenta de un texto, el registro y examen de suspartes, el anlisis de su posicin respecto al pasado y el presentede un gnero y una tradicin. En el primer bloque, Perspectivas,dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro


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T Vernica Bujeiro

En cuanto a la pregunta de qu fue primero, para el teatro siempreser el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura esuna discusin que no compete a estas pginas, aunque cabe recor-dar que es rara la ocasin en la que un texto es juzgado fuera desu contexto escnico. Sirva entonces el presente como un ejercicioen contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece unviaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemosa ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestrascabezas, porque finalmente qu es un director de escena sino unlector ms.

En este ejercicio crtico, me propongo la difcil tarea de plas-

mar por medio de la sensacin de mi propia lectura, apoyada enciertas convenciones tericas, el trabajo de tres dramaturgos rele-vantes para la escena mexicana contempornea. El motivo de su in-clusin en esta minscula muestra puede destacarse por razonesevidentes: la calidad de su dilogo plasmada con el muy particu-lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenricas, sus vistasal pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad pararetratar la realidad de todos conocida o la intimidad ms ajena. Es-tos autores tambin gozan de una particularidad que no es eviden-te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarseen las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia,maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa

que ofrece el terreno teatral, pero tambin prisioneros de sus con-venciones y de su pesado bagaje.

El cielo en la piel (), de dgar Chas

odas las personas estn en cierta medida,permanentemente en trnsito No tanto de dnde vienes?,

sino entre dnde ests?.

James Clifford

Para el lector externo al mundo teatral de nuestros das lo primeroque quizs sorprenda sobreEl cielo en la piel, del joven dramaturgodgar Chas, es la forma. El dilogo, la ubicacin espacial y hasta ladenominacin de personajes se sustituyen por largas tiradas narra-tivas que no rehyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan,introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su produccinescnica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar yrecrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario.

Chas no es el primero que se atreve a contradecir la tradicinaristotlica y tampoco ser el ltimo. En nuestro pas, la forma in-termedia (o ms bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de-nominada ms propiamente por los tericos como narraturgia, fuesi no inaugurada, s establecida como la pauta para todo el teatroque vendra, con la adaptacin heroica (por su brillantez y funcio-nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescentede James

Joyce por Luis Mario Moncada y Martn Acosta en el ao de .Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos ms de adapta-cin de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi-niones de un payaso de Heinrich Bll yLas historias que se cuentanlos hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote yMichel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenricosdieron como resultado no slo grandes puestas en escena, sinotambin la renovacin en los modos de produccin teatrales, ya queal estar sostenida plenamente la accin en la palabra, el actor seconvierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chas po-dra ser nombrado, si no el heredero legtimo de dicha tradicinhabilitada por Moncada y Acosta, s el eslabn perteneciente a la

siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notarun antes y un despus de Cartas al artista adolescente, e incluso su

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narrado. Vale la pena sealar que la fealdad de las protagonistases, en Chas, ms que una decisin temtica, una perspectiva est-tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quienla padece. Elemento esttico que en ocasiones se torna extremo,pero que encuentra su hbil contrapeso en el gran sentido del hu-mor del dramaturgo.

El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, peroal llegar a su final encuentra un elemento que podra suscitar pol-mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, an enla turbacin en la que los ha instalado, provoca una enorme empa-ta e identificacin para con ellos, y la decisin autoral de negarlestoda posibilidad de salida o redencin (ya no digamos felicidad)ante su condicin de fminas antiestticas, puede tomarse comouna opinin moral del autor.

Pero quizs lo anterior slo sea efecto de una lectura errnea,ya que si tomamos en cuenta la prdida de lmites en la que Chasnos instala, la incomodidad ms bien proviene del firme anclaje dela ltima escena en la ms cruda realidad de la Ciudad de Mxico,Ciudad Jurez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des-nuda tras haber sido brutalmente violada y con el nico consuelo detener el cielo reflejado en la piel. El trnsito vertiginoso llega a supunto de asentamiento y nos deja hurfanos de ilusiones y fantasa

frente al peor de nuestros miedos.El espacio mental construido por dgar Chas con El cielo en

la piel es, ms que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dndeests sino descubrir en medio de qu te encuentras. El efecto no esfcil de seguir a primera vista y slo se logra tras repetidas visitasen las que el lector, y tambin el espectador, descubren que se en-cuentran parados en plena arena movediza. Hazaa textual en laque Chas demuestra que: Ni trascendiendo los gneros, ni gnerol mismo, el drama moderno representa [] una de las formas mslibres y concretas de la escritura moderna.

Lugar de vrtigo al que muy pocos pueden acceder con tantalucidez como dgar Chas, definitivamente un nuevo maestro de

la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan-to nacionales como internacionales de nuestros das por su tem-tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.

pluma se ha dirigido a la ensaystica para ahondar tericamente enel tema de lo narratrgico. El cielo en la piel, una de sus incursiones ms afortunadas eneste campo de lo narrativo-teatral, relata la historia de Esther Tor-sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por elhecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre sulugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple-na efervescencia. Para su desgracia, en ese mbito no tiene muchofuturo ya que Esther tambin descubre que es fea. Para su consuelo(y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: laliteratura. All se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina-do a partir de aqu como personaje principal, con el que comparte,a pesar de la notable diferencia de pocas, no slo su condicin demujer en una sociedad sectaria y el ser la domstica de la familia,sino tambin aquello que ms le duele: su fealdad.

Establecida la relacin de empata entre ambas figuras, latrayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muysingular. Resalta la soltura lingstica de Chas, quien maneja elmismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua-les y espaciales, sin que ello signifique confusin o prdida de senti-do. Su recurso narrativo se instala slidamente desde un principiocon una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra

en una tercera (la historia de personaje principal) como si com-partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparicin deafortunados dilogos en ambas pocas que instalan una velocidad yritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizs el mayor logrodel texto de Chas resida en que una vez asentadas la historia y laperspectiva que construye la ficcin, los lmites entre el teatro yla narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante.Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un lmite aotro constantemente en forma de estados de conciencia, pocas,situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personajeque narra en primera o tercera persona contribuye a esto creandoun efecto de ubicacin espacial en el terreno textual (que ya luego

ser escnico) de s mismo con respecto a los dems, en un planopor dems oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser

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frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins-tintos originales que slo lograrn convertirlo en un sanguinariopoeta que cuestiona a cada paso las rdenes que le son impuestas.Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara enhuelga y declara: si el mundo est al revs, que se caiga. Y real-mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente ala turbacin que ha llegado a instalarse en todos los individuos deesa corte.

Con la Salomde Escalante toda cabeza est en riesgo a cadamomento, pues su posicin sobre los hombros es la de ser un objetoprovisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen-samientos. La construccin dramtica, casi minimalista, hace usohbil de la sntesis en sus dilogos y escenas, imponiendo al conjun-to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con supropia definicin por su elegancia y sutilidad. El diestro balance queexiste entre lo cmico y lo dramtico llega a su punto ms alto en laltima escena, en donde no slo el Profeta pierde la cabeza.

Yo tambin quiero un profeta de Ximena Escalante sita a ladramaturgia mexicana contempornea frente a su raz ms pura.Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posibleretrato social e histrico, Escalante regresa a la cepa del drama yhace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali-

dad y el sueo en donde slo media el instinto. Su teatro, siemprereconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per-sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mitoancestral y particular, en lo universal y contemporneo.

Las chicas del Tres y Media Floppies (), de Luis EnriqueGutirrez Ortiz Monasterio ()

Quizs no haya un cuadro ms negro que este.Sin nombre ni ubicacin espacial o temporal, dos guiones dife-

rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su nico objetivo

parece el nuevo encuentro con una lnea de coca.

Yo tambin quiero un profeta(), de Ximena Escalante

Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgoporque en ningn lugar es ms inestable el piso. Campo frtil parael conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que latransformacin no slo es posible, sino ineludible. Todo el queentra en ellas sabe que perder la cabeza de una u otra manera. Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito,parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi-da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende supropio camino.

En Yo tambin quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono-cida como Salom y concientemente pierde los pasos para rein-ventar la va . Nunca del todo en la real idad identificable, ni en laaltura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto-ra en una especie de clase poderosa contempornea (sin latitud niprocedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos delujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve ms all de las pa-redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista deloriginal) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasade ser el objeto de lujo (de all el origen del ttulo), slo ase-quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y

violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma-no y lo divino que transformar sin posibilidad de retorno a cadauno de los miembros de la corte a travs de sus instintos ms pri-vados. Como el temor de Herodes por su presenc ia (que obliga asu verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortndo-le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrn-dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento delamor por la adolescente Salom entre sus manos clidas que le ofre-cen el cario que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con-vierte en la pasin lo ca del final por todos conocido y la culpa deHerodas corporeizada en forma de una sombra que la manipula yreprime. Sin embargo, la transformacin ms inslita la vive el Ver-

dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian-tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelacin

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anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es-pacio, para hablar de las mismas cosas y tambin buscar la conti-nuidad de su sinsentido con la siguiente lnea de coca. Es en estepunto que el drama trasciende la pgina Y la vida asiste a su propio vaco.

Mientras que Dios re y la madre naturaleza, aquejada por elsndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrninquebrantable y yo, escribo estas lneas.

dgar Chas, El cielo en la piel, Annimo Drama Ediciones, Coleccin Escenaria, Mxico, . Ximena Escalante, Yo tambin quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada:

Antologa de dramaturgas , Plaza y Valds, Mxico, , pgs. . Luis Enrique GutirrezOrtiz Monasterio, Las chicas del res y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalista s del

Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castaeda, Consejo Estatal para la Cul-tura y las Artes de Quertaro, Mxico, , pgs .

Al avanzar frente a esta cerrazn de tinieblas, el lenguaje se nospresenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dosmujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi-tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma-quila, sino por el hbil usufructo de su Diez de Mayo en forma delimosnas provistas por ex maridos y por la lstima de familiares, ycuya nica diversin consiste en pasar el tiempo en el Tres y MediaFloppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje-res de poca monta.

Y la escena se repite.Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su nica

progresin radica en sus intiles aspiraciones: deshacerse de sus hi-jos dejndolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguirun hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi-ta verBob Esponjaen la maana, salir de apuros graves vendiendolas Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi-sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente lnea de coca, como paraestablecer una continuidad en lo vaco de sus vidas.

Y eso es todo.Todo lo suficiente para que haga de este pedazo de nada

habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen-cial, en la que Vladimir y Estragn ya no esperan a Godot porque

saben que nunca llegar, y cuya esencia dramtica radica, tal comoen las tragedias de Esquilo, en la ausencia de accin que es reempla-zada por medio de la evocacin que hace de ella la palabra. Palabraque maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es-tridente sentido del humor (no apto para los dbiles de corazn, nipara la correccin poltica), de un hbil entramado de ausencias(dramticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi-serables y sin sentido, cuyo fin es a la mejor manera esquilianala ausencia ms grande, porque Ellas desaparecen.

Y es all cuando acaso se revela el verdadero sentido de todala empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de

produccin de una sociedad globalizada, se encargan de repetir elmismo patrn de vaco y miseria, reemplazando a las dos mujeres

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T Daniel Saldaa Pars

Slo se me ocurre escribir algo como un panorama crtico de lapoesa mexicana de los ltimos quince aos a travs de la glosa deunos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocacin de estarevista, me ceir al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres-cindir de la resea y abocarme a la injuria, a la apologa o al chatotexto prescriptivo, explicitando mi adhesin sin tildes a tal o cualgrupsculo o conjunto de valores, con seguridad empaara mi lec-tura, privndome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale-jados del dogma y la potica en turno. Esto no quiere decir que nodefienda una cierta idea de la poesa, ni que me ampare en el vrti-

go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomarpostura. Ms bien, tomo una postura mientras leo, en la medida enque mi exaltacin por qu no habra de ser un buen criterio? ymi admiracin intelectual se sienten estimuladas por un conjuntode poemas.

La eleccin de estos tres libros tiene una inevitable relacin conmi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociarde mi historia de vida. No teniendo yo una educacin universi-taria en eso que tan parcamente denominan letras, el orden demis lecturas poticas siempre ha estado regido por la curiosidad yel azar, amn de los escozores literarios que amigos y maestrosvan inoculando en m a fuerza de halagos e invectivas. La lectura

atenta de estos tres libros como tambin de otros, anclados endistintas pocas y geografas supuso para m el descubrimiento

de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementariasentre s, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de queotros rumbos y otros enfoques han fructificado, tambin, en poe-marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algncarcter es compartido por la terna que presento dejando de ladoel hecho de que los tres libros forman parte de una antologa per-sonal que me acompaa, esa continuidad puede rastrearse en elcomentario que de los poemas hago. De este comentario se des-prendern veladamente si tuve algn xito mis opiniones gene-rales sobre el estado actual de la poesa mexicana y abstraccionessemejantes, que tratadas en s mismas me aburren sobremane-ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante-rioridad a los textos: no conforman un corpusterico a partir delcual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventar la reglaque lo mida.

En compaa de las cosasEl epgrafe tomado de Henri Michaux que abre Cuaderno parailuminar, la primera seccin deIsla de las manos reunidas, sealauna preeminencia de la imagen, su sitio verdaderamente aparte,materia prima para el pensamiento. De esta forma, Jorge Esquinca(Ciudad de Mxico, ) nos da una pista de sus intenciones, de su

modus operandi: la colocacin de la imagen en el centro y en la basedel poema. Ntese que slo se habla de la imagen en singular, de lasingularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri-mera seccin plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, encierto modo, una mirada: la aprehensin de una imagen desde unaperspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, susolucin sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo queotorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen-sibilidad pictrica de Esquinca, su capacidad para expresar rela-ciones visuales especficas, destacan en el ritmo tranquilo de estospoemas en prosa, prefigurando un inters por las artes plsticas quesigue siendo crucial hasta su ms reciente ttulo, Ucello (Bonobos,

), cuya experiencia fundacional es, ms explcitamente que enlibros anteriores, la de la pintura.

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generador de imgenes e intuiciones poticas. El poeta, a diferenciade lo que sucede en tantas tmidas aspiraciones al ncleo de lo ca-nnico, no se planta enfrente de su texto, vido por mostrar fulgo-res, por presumir con orgullo los logros del poema su apetenciade altura, su excelencia ostentosa, sino que respira oculto tras lasslabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a lmismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue sontransparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis-mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipogrficos, es-paciales u ortogrficos fuera de lo previsible: breves prosas que nosrecuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificacin,todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit-mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sinrenunciar a los destellos, pero tampoco dejndose cegar por lairrupcin desenfrenada de metforas y tropos, por la peligrosa ins-piracin, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte usa propsito del volumen. En la segunda seccin del libro, La edad del bosque, la visi-bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmdicode los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando elaspecto formal de los textos anteriores: la disposicin en prosa. Nofalta en esta parte la reflexin sobre el propio lenguaje, ni una gene-

racin de atmsferas umbras, sutilmente onricas, que acercan lavoz de Esquinca al Ren Char deFuror y misterio. Tambin podranrastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradasvisitas Esquinca se f ue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabs yel antes mencionado Henri Michaux. Una misma frmula estructu-ral es repetida en toda la seccin: a una breve prosa le sigue un p-rrafo, an ms breve y en cursivas, que dispara los significados delpoema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el casode Grada:

Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti-

do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pjaro gemelo, pen-

samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en lamemoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.

Cuaderno para iluminar aborda la imagen desde perspecti-vas oblicuas . Cada po ema revela, sorpresivamente, una mirada in-dita, que dispara las complicidades inorgnicas del mundo hacia elmbito de la fbula, del mito. Cada poema exprime las posibili-dades ltimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que sepresentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abrela seccin, Casa de salud, se describen los muros de un sanatorioen verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarcatodo, a travs de la mirada de una tercera persona que, hacia el finalde la prosa, resulta ser un rbol; un rbol contento que, guar-dando un pjaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus raceshacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueadaarquitectura que le tiende sombras y estmulos discretos. La pro-funda empata del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esasotras perspectivas, a escribir fuera de s, volcado en las imge-nes tal como se presentan a otros ojos , a otras sensibilidades. No esexactamente un ejercicio de ficcin, es algo que merece ser nom-brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desdeese clculo; ms bien abraza las distintas miradas con su lenguaje.De ah la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de lascosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro,desnuda de facciones, que Esquinca pone o, ms bien, encuentra en

los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de losseres, contenido en la trmula diccin de la materia. El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten-cin, cercana por momentos al nimo de la poesa japonesa, se tra-duce en una absoluta coherencia semntica de las atmsferas y enuna capacidad emptica que pasa por el despojamiento parcial delyo lrico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz deun beb que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside-rar los efectos de un eclipse: Nada s del eclipse que viene, ni delequinoccio de otoo en el que habr de nacer. Este repliegue del yolrico, en cierto modo, trae consigo la expresin de la suficienciadel mundo y del lenguaje. Se trata de una decisin en favor de la

modestia: un valor poco frecuente en la poesa actual que mereceser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como

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El leitmotivque recorre esta seccin es la presencia del pintor,como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen-cia a los paisajes que captura: Pintar una escalera es subir y bajarpor la escalera. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor yel poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambospretenden contenerla, al margen de s mismos, en la plida tela desus lienzos. Quizs no es tan pertinente hablar de la clsica inspira-cin del poeta lrico como de la hechizada precisin del entomlo-go: la voz de Esquinca recuerda la fascinacin de estos especialistas,su afn por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendidosin permitir su fractura (Esparcir sobre el lienzo lo que nace). Lainspiracin del entomlogo no deja lugar a las insistentes irrupcio-nes de una primera persona; el entomlogo, el pintor y aqu tam-bin el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutildebajo de la obra, ocupados como estn en mostrar las cosas entoda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura.

Es a partir de la cuarta seccin del libro, Parte del trueno, queEsquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. Ladiccin entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos,son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurrenen el verso largo, casi versculo, otros conforman series de poemasbreves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de

versos largos, como La perpetua infancia o La l lave, la promesa,tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien-cia, casi una ancdota, como punto de partida del poema; los deversos breves, en cambio, conquistan ms plenamente su distan-cia frente al poema en prosa, ganando en concrecin y en ritmo loque pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos quecomponen El respiro de la belleza, Esquinca sabe plasmar la in-tuicin en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi-los que tiende hacia otras latitudes:

Una mano sobre el corazn.

La otra se alza.

Es piedra y mano: es una,silencio.

Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazn inmediato,

conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido.

Los poemas de esta segunda seccin, verdaderos dispositivos tex-tuales, funcionan como unidades orgnicas de las cuales no es posi-ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de latotalidad, del sentimiento de perfeccin (en la acepcin de acaba-miento) que slo es visible al cabo de todas las slabas, despusdel recorrido fontico que tiene, ms que nunca, algo de conjuroy de apelacin al silencio. A la vez, la verdadera dimensin lrica deLa edad del bosque, su potencial evocativo, no depende de un tex-to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sosten-ga el peso del conjunto (por ms que algn poema despierte conmayor vehemencia nuestras simpatas), sino que parece surgir dela combinacin de todos estos fragmentos, del conjunto de reso-nancias semnticas que entre todos ponen en juego.

La tercera seccin del libro, Cuarta va, refrenda varias delas intuiciones apuntaladas en Cuaderno para iluminar: vincula-cin de la poesa y la pintura, trazos que slo pueden surgir delabandono, a orillas de la voluntad. Se hace ms explcito, por tanto,el deseo de escribir como dibujando la compaa de las co-sas, dejando de lado la anarqua de quien pinta y restituyendo, a

travs de la escritura, la dignidad de la materia, su resistencia pac-fica. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas esremplazado por una aparente despersonalizacin del discurso. Nohay ya primeras personas que son otros, sino nicamente persis-tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgnico, sublevacinde los significados latentes en el entorno quieto: Nadie sabe lo quetrama una silla en el rincn. Los objetos cotidianos son sometidospor la sospecha potica, arrancados a su inocencia inerte y descu-biertos de nuevo en su respiracin primera: el poeta, como un caza-dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa delespacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen-tidos, que la tirana del significado palpita al interior del ms neutral

utensilio: Basta con mirarlas para que se animen, animales doms-ticos de las cosas.

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silente en la dulzura de la ausencia) y el bosquejo de un trpicoexuberante y corrosivo (Culebras. Haban cruzado las plantasamarillas del jardn para beber la luz ajadas con la cifra de la certe-za). Estas construcciones enigmticas incorporan a su sonoridadinconfundible campos semnticos dismiles, generando un senti-do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge ms de la atms-fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otromodo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suertede estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz deNadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la

poesa de Baranda, pero su contencin y su latencia son mayores,su luz ms tenue, su prodigalidad sensual ms encauzada hacia unaatmsfera oscura, delirante. Se adivina detrs de estos poemas unalectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, oms bien un cmulo de influencias compartidas con Gamoneda(pienso sobre todo en Dioscrides, en Trakl, en el Garca Lorca dePoeta en Nueva York); tambin sigue presente (como en buena par-te de la obra de Baranda) un tono casi bblico, cercano a laAnbasisde Saint-John Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal yperceptiva del entorno tropical, casi selvtico, desde el cual escribela poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe-mas a contextos especficos, que contrastan su tono de recetarios

antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan.En el plano fontico, la inclusin de estos nombres otorga el ritmo yel peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasivaque siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta.

Los poemas deNadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos,y en ocasiones su enunciacin es casi aforstica , prxima a los des-tellos ms lricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternanciaentre la opacidad del lenguaje y el sentido mltiple y profundo delfraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas,a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simplecadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia est-tica por s sola, paladeando la textura de palabras como Chancros

de malvas cicatrices o Del capullo lame el agua, las ondas pluvio-sas en la miel de los alvolos; pero no desmerece la lectura atenta

Pero la relacin pictrica contina siendo, aunque latente ahora,fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una notaaclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun-to de partida o punto de llegada, como macrometfora o simplealusin, la relacin con las artes plsticas sostiene y justifica las im-genes del poemario; lo que no quita que tambin reluzcan los ho-menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculanIslade las manos reunidascon otras creaciones literarias. El poemaSeis propuestas para un sax, por ejemplo, se presenta como unaapropiacin librrima de las propuestas milenaristas de Italo Cal-

vino; el fragmento sobre la multiplicidad, por s u senc illez, figuradentro de Isla de las manos reunidascomo una de las joyas mscompactas: Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas dela semejanza.

Con esta lnea sutil, de gran prosista, pero tambin de poe-ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun-dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprenderuna corriente poderosa dentro de los ros mltiples de la poesamexicana; una corriente nutrida por la poesa de otras lenguas,por otras disciplinas artsticas tambin, por el tempoy la atencinque otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de unapoesa domstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea-

da en compaa de las cosas.

La msica de los nombresDentro de la obra potica de Mara Baranda (Ciudad de Mxi-co, ), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Lascontinuidades trazadas a lo largo de otros ttulos (Los memoriosos,Atlntica y el Rstico ,Dylan y l as ballenas) parecen haberse inte-rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento picoa partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa-na personal, se repliega en Nadie, los ojoshacia una modulacinms ntima y descarnada, pero tambin ms inquietante, ms se-cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas

se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilandoentre la abstraccin emotiva y melanclica (Hay una flor spera y

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las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan-to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de xtasis oespanto y resuena Bataille en la cercana de ambas expresionesque multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup-cin, ms que visual, tiene algo de tctil, como tambin la poesa deBaranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in-tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y ludano, grazni-dos de pjaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias altacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotivadel entorno: T frotabas tus manos sobre la mesa del desollador.

Las esculturas de Marn, y esto es lo importante, no se presen-tan como meras ilustraciones, o como una creacin paralela de otradisciplina, sino como un captulo del libro, una parte sustancial eirremplazable del discurso, desdibujando as las fronteras genricasy autorales , estableciendo una continuidad que, sin revelar plena-mente su evidencia, rechaza el carcter fortuito. A la vez, estas im-genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dosdisciplinas artsticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra-fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturasy expresiones.

Nadie, los ojos es un poemario slido, una urdimbre de capas desentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo

es escuchar el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno. Esun libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece-sario a los ambientes que genera (Ah, la meloda de una piedra enla montaa), a los destellos intuiciones que dan las pistas de suincgnita: He llegado a la noche. Una lmpara me alumbra entrela yerba.

Una alegre rebeliny en una equivocada edad donde caminan: tal es el primer versodel ms reciente libro de Jorge Fernndez Granados (Ciudad deMxico, ),Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado losbreves prembulos paratextuales (un epgrafe de Heisenberg y otrode Niels Bohr, el ttulo de la primera seccin y el ttulo del poema:Los dispersos), esa primera y, en minsculas, es el principio

y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construccin sor pre-siva de la imagen: Cercenaron los rboles a media tarde. Verdesrelmpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga. Algunos de los frag-mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de unareligiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem-perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta seccin del libro:Vengo del vrtigo, del ter del Seor y estoy en xtasis.

Hay algo crptico e indescifrable en estos poemas, pero no setrata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasibleal lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani-

ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesaltima de Juan Ramn Jimnez, la ambigedad del texto es msun catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No seadvierte en la primera lectura una situacin especfica o personalcomo punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre-sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es ala vez el personaje de quien se habla y el destinatario ltimo de losfragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec-cin, Centinela, donde se construye claramente una presencia entercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige:

El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho

esplende un fuerte olor a ludano y su color es prpura entre lasramas de la impaciencia. Aade siempre cosas de magos donde

rige el jbilo que bordea a sus mujeres.

Hay que destacar tambin la homogeneidad formal del libro, cons-truido a partir de una musicalidad irrepetible, ms rspida que laempleada enAtlntica y el Rstico, ms lenta que la generada porlos encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, unparntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desdeel centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni-do: el captulo sexto, Aqu, tampoco, est formado exclusivamentepor siete imgenes de esculturas de Javier Marn. Se trata de figurasantropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadaspor incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor de

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carcter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros.Los dispersos, los sonrientes, los farsantes, los agonistas ylos testigos son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino enestos poemas-estampas, detenidos en la tinta irredenta de estosversos que no son rpidos ni lentos como imgenes grotescas,ngulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final deLos farsantes, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cnico,que se aleja de un fenmeno crepuscular del espritu para retratarlocon humor y desdn, como sucede en Franois Villon o en los mscusticos epigramas de Catulo:

pero los peores son los ms finos

los que bordan con hilo delgado

un permanente disfraz a la medida de su farsa

un simulacro ambido tan perfecto

que ya no se distingue

de su propia vida

La versificacin oscila entre criterios rtmicos y la particin del ver-so segn la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fonticay posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer-gen lneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep-

tual y sonora del poema. En Los muertos, por ejemplo, el manejode la repeticin y esas certeras irrupciones forman una suerte deleitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en-cuentran diluidas: yo no soy un hombre soy una legin de muer-tos, esto no es un pensamiento es un temblor. El poeta no rehuyea las afirmaciones rotundas, pero su tono apodctico est siem-pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estosversos tienen un vigor semntico a la altura de su enunciacin.

Lo que en la primera seccin era una agudeza perceptiva enel orden de la tipologa humana, en la segunda se desplaza, man-teniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstraccin. Nopor nada el ttulo de esta segunda parte es Espacio / Dimensio-nes. La irona se acalla; el perspicaz y cido inters por las costum-

dePrincipio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, delenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporasede repente a una conversacin ajena, en el momento mismo en quealguien dice y en una equivocada edad donde caminan, y enton-ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente delas slabas, al vuelo, sin marcas ortogrficas. La sensacin de fluir esinmediata; la ausencia de puntuacin y de maysculas la refrenda.Los encabalgamientos salvajes de la primera seccin contribuyen aesa musicalidad, distinta y ms variada que la de la mera gramti-ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en

tal corriente, descubrir poco a poco los matices, la inspirada preci-sin del adjetivo, la percepcin mordaz del tiplogo, la importanciacenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. Laopacidad de la palabra, su eco persistente en el odo, est, perono es todo. La atencin al discurso, la fidelidad al sentido lineal delos vocablos, est, pero no es todo. Los intertextos pertinentes yla originalidad de las reflexiones estn, pero no son todo. En Prin-cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primeralectura estos elementos se entrelazan armnicamente, sin estor-barse, demostrando con la prctica que puede haber una poesa in-teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesacompleja, s, pero descifrable y ldica, sin afn de complicar las co-

sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma-les no son, en ningn caso, decisiones estilsticas en favor de unaoscuridad potica, de un hermetismo fatigoso que escondacomo en tantos casos una pobreza de contenido. Por el contra-rio, la ausencia de puntuacin y la disposicin versicular proveen alpoemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti-vacin urea, en un entramado fontico variable, ntimamente rela-cionado con el fondo de cada texto.

La primera seccin, Movimiento / Identidades, se compone depoemas elaborados sobre diferentes tipos, sombras que consti-tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta adviertelos rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar-quetpicos; identidades que son, tambin, intensidades: lneas de

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fsica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludidoPrincipio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no ser lapoesa la nica expresin humana que contine planeando en elcielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupcin de rea-lidades fechadas, ajenas a lo cannicamente sublime, no hace delpoema un mero capricho posmoderno: Fernndez Granados seacerca desde mltiples ngulos a los objetos, los muestra desenfo-cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Comoen el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participadel fenmeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo po-

tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in-genua postura del romntico, sino mediante una intensa reflexinsobre la percepcin y las palabras, y tambin sobre los avatares delentorno poltico y social.

Finalmente, en la tercera seccin del libro, Tiempo / Eventos,Fernndez Granados introduce un nuevo curso, una veta diferen-te. No se trata ya del inters tipolgico de la primera parte, ni de lasintuiciones espaciales vinculadas a conceptos fsicos y a realida-des cotidianas compartidas de la segunda; un giro de tuerca ra-dical hace de esta seccin una unidad autnoma, de distinto tono ycadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos,que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del

autor, por vez primera, adquiere una inflexin autobiogrfica muyevidente; muy despojada tambin, sin el engolamiento abusivo de lavoz eglatra. Tao, el poema que abre esta seccin, es un verdaderoejemplo de los ambientes que Fernndez Granados conquista haciael final de su libro; se estructura en parejas de versculos regidos porla duracin de la idea, bloques de pensamiento que se respondenal interior de cada estrofa: mi madre era una persona que necesi-taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona quenecesitaba un espacio para recorrerlo // ella quera saber siempre elnombre del lugar a donde llegara / l quera saber la hora anticipa-da en la que emprenderan el viaje. El discurso se presenta despo-jado de or namentos, absolutamente centrado en la precisin de laidea, en la contraposicin casi dialctica de las imgenes, que haciael final del poema se entrecruzan repentinamente en una metfora

bres es dejado aparte, y la reflexin, original an, encuentra en losconceptos su objetivo, su pretexto para el slido andamiaje verbal(ms detenido ahora, menos veloz en el fraseo).

El silencio de las puertas, poema que destaca por su concisinenunciativa frente al resto, se estructura casi como una progre-sin de aforismos que desarrollan, a partir de una metfora conti-nua y con relieves, una profunda indagacin de la soledad: Quienguarda silencio cierra una puerta para guardarse a s mismo. A mi-tad de camino entre la intuicin y la tesis, el sustrato de estos poe-mas pone en relacin formulaciones de evidentes tintes tericos

con imgenes de gran resonancia potica. Es en esta seccin, ade-ms de en la estructura general del poemario, donde se adivina msel vnculo con la fsica contempornea, donde ms justicia se lehace al ttulo del libro. Fernndez Granados rastrea las intuicio-nes propiamente poticas que subyacen a algunas elaboraciones dela ciencia: puesto que la proliferacin (rbol) puede no ser un des-varo sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di-gresin entraa una refinada agresin al objetivo y por lo tanto esuna alegre rebelin contra la objetividad. El dilogo con la ciencia,como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido,sino tambin en la eleccin del lenguaje: las precisiones, el vaivnentre la abstraccin y el ejemplo y la utilizacin de ciertos tecnicis-

mos de la fsica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con losconceptos cientficos y los enriquecen, aunque no necesariamentelos toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali-dades pedestres y cotidianas, como en el caso de Tatuajes y, espe-cialmente, Mp: Ella descarga : minutos de msica a travs dela reddonde las estrellashan cado. Tambin es notable la pre-sencia de eventos histricos y sociales relevantes, que lejos de que-dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad estticaprestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensin al discur-so potico; as sucede en Cada ver, texto alusivo a las muertas deJurez, o en Zonacero, testimonio de la espacialidad resultantede los ataques terroristas del -S. La inclusin de estos referentesperecederos o histricamente determinados tiene un sentido cohe-rente con la propuesta potica de Principio de incertidumbre; si la

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que, hacindole justicia al ttulo, redondea el poema en una in-tuicin que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosofas orientales(dejo aqu sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisin generauno de los momentos ms intensos y luminosos de todo el libro).Incoincidencias es otro de los poemas narrativos y autobiogrfi-cos que, con la precisin del buen cuento breve, traza la historia dedos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra-sear, ya que se halla en su grado exacto de expresin, en su justoequilibrio entre el fulgor de la intuicin y el desarrollo narrativo. Slo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que

componen este inigualable poemario hay algo que permanece yalgo que flucta. Permanece la precisin en el manejo del lengua-je, la sintona irrebatible de contenido y forma, la loca exactituddel adjetivo. Flucta el tono, la voz que camina desde el anlisis ir-nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relacin autobio-grfica, pasando por un rescate potico de las contingencias y unadifana asimilacin del postulado cientfico. No tengo reparos enafirmar, contra mis costumbres prudentes generalmente imper-meables al superlativo, que Principio de incertidumbrees un li-bro indispensable para la poesa mexicana de los ltimos y losprximos aos.

D Luca Leonor Enrquez

Se ha dicho: hay un espacio vaco, alguien lo cruza mientras otro locontempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.Si partimos del principio segn el cual lo constitutivo, lo espec-fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadoreses decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de

intrpretes y un colectivo de receptores; si admitimos que la co-presencia de ambos es la condicin sine qua non de los comple-jos procesos de identificacin y participacin que ocurren en talencuentro, entonces la nica posibilidad de que el teatro siga exis-tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguir existiendo,hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias.Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cmo proceder paraatraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en-cuentro fugaz que la representacin posibilita As, tendremosque admitir que no basta comparecer a la relacin escnica de quienhabita el espacio vaco frente a quien lo contempla para que lo tea-tral ocurra.

En las ltimas dcadas las artes escnicas, y particularmente elteatro, han vivido un proceso paradjico en el que, por una parte,

La platea estaba oscura y desierta,como un campo de batalla en el corazn de la noche

Giovanni Papini

Jorge Esquinca,Isla de las manos reunidas , Aldus, Ciudad de Mxico, . Mara Baranda, Nadie,

los ojos, Conaculta, coleccin Prctica Mortal, Ciudad de Mxico, . Jorge Fernndez Granados,Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potos / , Ciudad de Mxico, .

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propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog-ma, ni una escuela, ni unas posturas filosficas que las hermaneny aglutinen bajo el dudoso mote de generacin y el controverti-do calificativo que la acompaa y distingue. Esta ruptura formal eideolgica con las ms aejas ideologas y escuelas, se refleja enla multiplicidad de propuestas emergentes y en la ausencia de unmovimiento que en otros tiempos se distingua perfectamente. Los ms recientes fenmenos de la decibilidad dramtica noson necesariamente hechos por gente joven; lo importante es laapuesta, que no est en la edad, sino en la capacidad de renovar,

confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogm-ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste lainterpretacin de la realidad a partir de una perspectiva indivi-dual, no social, y por ende la esttica y la visin del mundo son par-ticulares. La bsqueda de cdigos propios de escritura conduceirremediablemente a la experimentacin estilstica y formal de lacomposicin y del relato dramtico (la mayora de las veces con in-genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos).As, redimensionar el discurso, la palabra dramtica, la forma, laestructura-arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde-rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma-duro ni consagrado, sino emergente.

Jaime Chabaud dira que es precisamente la multiplicidad de fa-cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con-forme un marco eclctico que no tolera definicin alguna. dgarChas enfatiza esta idea asegurando que no se trata de llegar a unadefinicin que nos contenga a todos, y es que paradjicamente, elflexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permitesubrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgiaactual la visin prismtica, parcelada, no completa ni nica o unifi-cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploracin, la vaste-dad de intereses temticos que se disparan en todas direccionescomo muestra enloquecida de la realidad contempornea; otros,observan con preocupacin y reticencia esta supuesta renovacin,pues ah donde el fenmeno teatral se complace en la variedad decorrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que

la oferta para desarrollarse profesionalmente en el rea de la crea-cin artstica se ha multiplicado y, en sentido contrario, el pblicoparece cada vez ms resistente a estas manifestaciones artsticas, elespectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejodel caos, que en algn momento tuvo significado. No logramos co-municarnos con l, hacerle partcipe de lo que el teatro es capazde traer a la existencia. Con el afn de no prolongar una discusinbizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al xo-do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro denuestros das no puede ser sino minoritario, la reflexin y el esfuer-

zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidadesy alcances de lo dramtico, en hallar las maneras para intensificarel dilogo con su contraparte y razn de ser: el espectador. Esta mo-vilidad entendida como apertura y capacid ad de transforma-cin, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y alestagirita, fundadores de las bases para el teatro, y tambin se haregodeado con la hibridacin y mezcolanza de gneros literarios.

Hace un tiempo, a propsito de la presentacin de una se-rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebulosottulo de Teatro Emergente, me pareci necesario dedicar unas l-neas para tratar de aclarar la confusin o por lo menos dejar un tes-timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla

de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa-rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos quehoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresin. Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo elttulo de emergentes, encontramos que otrora, sin concesiones nitibiezas, generacin tras generacin enarbol su estandarte ideol-gico y su cualidad estilstica. Desde entonces, se sucedieron nuevasy novsimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge-neracin del desconcierto ocup su trinchera con el propsito derevitalizar e intensificar la copresencia e interaccin entre los quehabitan la sala y los que llenan el escenario. Quiz buscando una manera de encontrar la propia voz, oquiz tambin como resultado de la apertura de espacios teatra-les, becas y concursos, se ha estado generando una explosin de

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estamos emergiendo, destinados a acompaar a Ssifo en una con-dena, una pelea buscada.

La sala de teatro, escribi P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpode cada espectador se funde con el de los que ms all, habitanel escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otrasin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que sucedaeso que llamamos teatro; el dramaturgo apellidos y calificativosaparte, ha sentado las bases para el encuentro, para la posiblecomunin: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El

teatro, irreemplazable asegura Rodolfo Obregn maravilloso,y del que ha dicho: el hombre no ha inventado nada ms eleva-do, ms profundo y ms simple, para devolver al hombre hacia smismo. Teniendo esto presente, pongmonos los guantes.

todo puede ocurrir en el terreno de la ficcin teatral y peor an, sindenunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo-visin reinante, al menos no de manera evidente. Quiz la anagnrisis, la conciencia de la imposibilidad del tea-tro como transformador del mundo; quiz el sobado discurso delindividualismo, fenmeno que se ha acendrado en nuestra po-ca; quiz todo esto y ms, o quiz nada de lo hasta aqu escrito, eslo que permite y gesta la nueva manifestacion esttica y vital quesi se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del serhumano muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa-

zn propios del que pretende habitar el aqu y el ahora.Y qu duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la

reflexin, pero como asentara Martin Esslin:

Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam-

mals, and fact that they are both mammals certainly does not

mean that they are identical. And yet the term is of considerable

usefulness in understanding both these animals.

Conformmonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma-mferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quierenhacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que

no es, en la duda, en lo que se encarnar, en lo que quiz no suceda.El escenario es la arena, el cuadriltero, donde se goza, lucha y ago-niza. El escenario es el axis mundiy es tambin ese otro mundo,que todava no est en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi-mos vivir en el no saber, en la angustia. Incluso aquellos que hanlogrado una publicacin, un estreno, ganar un premio, tienen queenfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al pgil tras haberganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible-mente se valga del cutmenpara atender sus heridas, detener el san-grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, por qu no?, lasbondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidades inexorable, si y slo si es real y autntica, se abrir paso y volve-r al cuadriltero. All donde la certeza es fugaz y se evapora, todos

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E Luis Felipe Lomel

Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san-gre sobre el ringy sobre el ruedo. Y de ah sacaron la idea de que lanarrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y elcuento por knockout.

A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernacin en lucha li-bre y box, seguro que le habra gustado la metfora. Y a m tambin.O por lo menos la primera vez que la o porque luego me di cuentade que la violencia es la violencia y, utilizarla como metfora, aho-

ra me parece perturbador.Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue-na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida yque el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora.

Por supuesto, hay amores desastrosos. Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruopara s mismo: se sabe bastante de esto en las crceles y los mani-comios. Y estn llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre.

No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, operdurable. Tambin hay amores largos que, a pesar de ser lar-gos, largusimos, se olvidan fcilmente. Y hay otros amores fugacesque, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto ltimo. Tayeb Saleh se qued en mi memoria. No s si es hombre o mu-jer o si siga con vida . Pero s que es de Sudn y que dif cilmente

olvidar su cuento A Handful of Dates. Ah est el asco que sent alperder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontoln de pre-ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antesno estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende queel mundo es una mierda: un nio musulmn vomita dtiles en uncanal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vaca el es-tmago como vaca la idea del mundo que tena porque ahoraresulta insoportable.

(Todos los hombres buenos murieron cuando dej de ser nio.Algo as le o decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti-

do la frase cuando he podido.) Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a unapersona y no se puede dejar de mirarla. Despus nos acercamos. In-tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa,la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitiosi hay respuesta.

Uncle Willycerraba su farmacia para amarrarse un brazo conuna liga e inyectarse. A travs de la ventana se poda ver el cuerpotumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre deca quele gustaba volar. Yo no s si William Faulkner era ambos perso-najes del cuento: el nio que miraba por la ventana a un hombrepreso de s mismo y tambin el drogadicto que lo que menos quera

era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timn de unaeroplano). Pero es difcil dejar de mirar sus cuentos una vez quese empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des-cubramos que la amada es ridcula y brutal: Lo! Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden-te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que setiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de HoracioQuiroga por un lado o, por otro, Which New Era Would at Be?de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para,al final, quedar expuesto.

O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortesvienesas: Acurdate de Urbano Gmez , hijo de Urbano, nieto deDimas Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso.Que por caridad. As diles.

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Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestin de dos. Lode menos es que sea machista la idea de que la literatura es como elbox, lo de ms es que es tonta, desmedidamente eglatra porqueel nico que acta es el escritor y el lector est ah noms de suato:s s, pgame, knockame, gname por puntos. No, al leer decidimos.Por ms que se esfuerce alguien, no quiere decir que se alguien nosenamore. Y viceversa: por ms que nos esforcemos, no quiere decirque lograremos enamorar a quien queremos. Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vezla misma persona. (Cuntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo

del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamosy besamos.

Termino con la cita de este ltimo cuento de Saul Bellow:Zetland: By a Character Witness despus de que corren por elcorredor, desesperados:

Darling, suddenly you werent there!

Sweethart, Im always there. Ill always be there!

wo young people from the sticks, overdoing the thing, acting out

their love in public. But there was more to it than display. Tey

adored each other.

Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en p-blico. Esos son nuestros mejores cuentos.

Tambin se puede engaar: hacerle creer a la muchacha de labarra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres unazteca sanguinario.

O se puede guardar silencio. (Mtalas callando.) Tmidamen-te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan-cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, osinsentido. A Clean Well-Lighted Placede Hemingway. (Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden all,como elefantes blancos.) Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a

ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo-ramiento queden las manos temblando y el vaco.

Pero hay veces, tambin, por suerte, que el enamoramiento noes correr hacia un despeadero. Sino que despus de enamorarsesigue ah la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguenlos das. Felisberto Hernndez procuraba esto y lo recuerda muybien Enrique Vila-Matas: Todos los cuentos que escriba los deja-ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces Las dejabatodas suspendidas en el aire. Para que siguieran y uno armara elporvenir, a gusto y conveniencia, cun hermoso o desdichado comouno quiera cada vez que relee las narraciones. En un jardn est un chino y est el tiempo. Quin no se ha

enamorado de alguien por su inteligencia? Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en ellugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para prembulos.Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nosenamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejoramigo de la preparatoria, Bernardo, esper quince aos para ca-sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primoDaniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardodejara un sbado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala-jara.) Por eso un cuento, por ms recomendaciones que tenga, pue-de que lo leamos un da y no nos cause nada. O que lo leamos unda y muchos otros das despus de mucho tiempo y nunca, nuncanos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nosenamora elpartidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.

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L Alejandro Arteaga

Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puedeescribir de los muertos que nos acompaan y tendremos temapara siempre, se puede escribir de la vida que se escurre untema no menos riesgoso, escribir del sueo que nos embarazala vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, inclusocon placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar laescritura e irse por ah, olvidarla u olvidarnos o etctera; perono se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de laque se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar-car una distancia, llevar en las palabras un arma hacha o mache-

te, revlver o bomba de racimo, no se puede escribir sobre ellosin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse alas consecuencias. As de simple. As de complicado. Escuchan? Son los gritos de los que tildarn de romnticas estas lneas.

Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc-to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la bsqueda y laexperimentacin de las ms variadas artes combinatorias y, ade-ms, se invocan nombres que hablan por s solos, Joyce el ma-yor de todos, Beckett, Brecht o Kafka, habra que ser cuidadoso alabordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo . Inte-

resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati-noamericanos de esos tiempos y de los ltimos. Pero luego de losgolpes certeros cuya fuerza an se advierte tambin convendra unapausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma.Eso cabra: un acto honorable. Y all no acaba. Al contrario. All comienza todo. Somos una generacin cuyo papel era, es leer las ltimas gran-des batallas, la crnica de un Apocalipsis cercano pero no vivido.

En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela-to de lo pstumo. Quizs inventar una lengua a la cual destruir, unfin del mundo el propio, una nocin alterna de lo ltimo. Por-que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda elfastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificiode la despedida, unos juegos que siempre recordarn el acto este-lar de la noche. Pero, lo s, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie.Y quizs en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor-ges (una vez ms Borges), podemos encontrar, si no un mo delo, unesbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador queprivilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo

ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la nica con-signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector queal escribir participa de una tradicin y la glosa, aunque su escri-tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien-cia clara de su entorno lingstico y el extraamiento del mismo. Las novelas que mencionar (escritas en espaol por latinoa-mericanos en los ltimos quince aos), y que me parece guardanconcomitancia con lo aqu expuesto, son ejemplos claros de una na-rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por-que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lomenos, con humildad, incidir en la tradicin de la que proviene ya la que, romnticamente, trata de hacer pedazos.

Tres, cuatro, cinco nombres: Bolao, Fresn, Vallejo, Pauls,Aira.

De dnde viene la nueva literatura latinoamericana?La respuesta es sencillsima. Viene del miedo.

Jos Revueltas

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En el principio, una pregunta.Qu hay detrs del cuadro que cierra Los detectives salvajes,

la novela de Roberto Bolao? Una posibilidad, una respuesta vlidaal menos por cada lector de la obra. Como bien se sabe, comose ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho-ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es laconstruccin de un cerco, de un escondite, y all se encuentra la razde toda su potica, el plan para construir una red de tneles o unaforma alterna para extraviar: eso es la novela, una mquina para ex-traviar lectores.

Si algo procura la novela de Bolao es ocultar en su multi-plicidad y su polifona. No esconde, por supuesto, a dos poetas deuna vanguardia trasnochada (aunque en apariencia tambin lohace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero quequiz no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de sufbrica, el miedo que cunde por sus frases. All el trabajo del narra-dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantsimo, casivital y siempre significativo. Porque toda obra tambin crea unanecesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re-velacin ta l vez guarecida detrs de cada una de sus letras. All l absqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.

La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma

del truco. As avanza la historia literaria. Formas distintas para unmismo acto: el de siempre. La importancia de la obra de Bolao en la narrativa contempo-rnea atiende a aspectos de diversa ndole. A la luz y a la sombra deLos detectives salvajeso Nocturno de Chile, sus otras novelas pue-den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas,ensayos para una batalla prxima. Sus novelas grandes(y cuandodigo grandes no hablo de extensin) trajeron de nuevo esas batallasque parecan descontinuadas. Bolao recupera una apuesta, la in-tencin formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci-sivamente del lector para acabarse. Los detectives salvajes es una novela con mltiples fallas; va-yamos ms le jos: una novela fa llida. Y eso, en novelas de tales pro-

Pongamos un cubano, Padura.Un mexicano, tal vez: Sada.

Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda-ron atrs. Saer: un gua casi clandestino. Tres, cuatro, cinco, un puado de novelas:Los detectives salva-jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba-

rrancadero, El pasado, Cmo me hice monja, Porque parece mentira

la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoo. Alguna ms, quiz.La eleccin, empero, no es arbitraria. Un propsito las agrupa.

Todas reniegan de su tradicin pero la continan al insertarseen la feraz serie dialctica de la literatura y el tiempo. En todas, unaapuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar-nizada con el lenguaje. Perversin.

Impudicia, pues. Los narradores puros hoy en da son anacrnicos. La pureza, laingenuidad, la ignorancia, la mayora de esos atributos antes glori-ficados, ahora mueven slo a una risa sincera. Los mejores relatosde esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas,insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institucin, paraotros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes

cuya empresa ms significativa es destruir la vida de quien los ma-nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sancin moral que sirva.Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale ms: labuena literatura pretende una conmocin, mejor an, conmocio-na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propiaestructura. Atenta contra s y no existe una paradoja en ello, todolo contrario.

Cerremos un poco el crculo y digamos de entrada, casi de sali-da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estosltimos aos y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi-lloso: el horror. Concentrmonos en tres de esas novelas.

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La narracin en primera persona es en Vallejo un credo y unade sus apuestas formales ms evidentes y definitorias. Yo slo creoen quien dice humildemente yo y lo dems son cuentos. Al diablocon la omnisciencia y la novela! Crea al perfecto personaje que seasume culpable, garante directo de su discurso a travs de un juegocon las categoras gramaticales bsicas de la lengua.

Y no es gratuito.En su prosa, adems del relato autobiogrfico que se presume

verdico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio-nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la

literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumariosal por mayor.

Una prosa donde toda mediana va al destierro. Tambin hay que decirlo: La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo,un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino-amrica por Ernesto Sbato y Edmundo Desnoes, entre otros. Elhombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque-a burguesa que cuestiona la razn de su tiempo y el mundo quehabita, un sujeto inconforme y energmeno. El aislamiento y la rabia. El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti-

miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom-bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo despus deun gran altercado del que no sali ileso. No se relata el episodio sinosu efecto. El presuntuoso relato del vencido.

Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hayuna vuelta de tuerca. Un ejemplo: Cuando en cierta parte de su novela emblema,El desbarranca-dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actosdel reflejado, entonces s, con un extrao artilugio se aduea de latercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: undesdoble sorprendente. No hay traicin. Juega y agota el recursoque sostiene como vlido. Muestra un mundo desde la fisura de unpequeo prrafo. No hace falta ms.

porciones, no es un demrito. Un texto que, en ocasiones, cae conestrpito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abrepuertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no setransiten. PeroLos detectives salvajeslas cincela mal y los traza peor,abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun-de por todos lados, la suspensin, la derrota postrera del lenguaje.

Y all, en el error, en la pifia, en la encarnacin misma de esegolpe falso, est el legado de Bolao. En sus propias palabras, lasbatallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cr-nica de una guerra alejada de toda pica. Patetismo puro. Seiscien-

tas pginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, elmito del hombre en ruinas, el estrpito de una jaura en declive.El resumen de cada pgina es uno: todo artista es un fracasado, sloes cuestin de tiempo. Su horror: la guerra perdida.

Enseguida, la furia. De la mano de un estilo nico que cansa y lastima, el lectordesprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun-tario: la sustitucin de la ancdota por el lenguaje, por un tipo delenguaje que es el ejemplo mismo de la conmocin. Por qu lo mataron? Porque estaba vivo. All una lgica formal

que enarbola su concepcin asesina del mundo. La prosa de Vallejo,como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en faseterminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de-sea. Encarna el ideal autntico de una literatura incmoda. No suel-ta, no quiere soltar al lector hasta que su desafo cobre efecto. Sunovela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en elmejor de los sentidos.

Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza porla cabeza la tentacin de la fuga. Y hay algo en ese juego que con-vierte a todo lector convencido en sadomaso quista, en sier vo porvoluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca-lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que elmismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama. Un verdadero espectculo de lectura.

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esa novela de la cual slo sabemos el argumento el mundo ter-mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el ltimo hom-bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece seruna sonrisa. No lo es. No como la conocemos. Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajadadel que agradece la muerte como la nica salvacin posible, la ma-yor aventura por conocer.

Y all se abre nuestro camino

En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente perosin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado,un desfallecimiento continuo; por eso la alucinacin como materianarrativa, el clsico desfile de todas las cosas frente a los ojos. EnElpasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenacin peligrosa,el vehculo de una pesadilla y, ms que eso, la pesadilla es el propiolenguaje del amor. EnPaisaje de otoo, como en toda la tetralogadel investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crnica deuna ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis enretirada. EnPorque parece mentira la verdad nunca se sabe no essino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.

En todas, gloria a Dios, el horror es la materia.

Lo repito, all se abre nuestro camino. Crecimos con una fascinacin enferma por la violencia. Nues-tra vocacin, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Ir con nosotros.Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de l. Antesque eludirlo debemos agotarlo.

Vuelvo. Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. Qu hay de-trs de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Losdetectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pgi-nas antes, perdida entre lneas; quiz la bsqueda de una nuevageneracin de narradores corre o deba correr hacia all, traspasarla,porque el punto de quiebre se encuadra all. La posible respuesta al

Y la elegante agona sigue. La extensa apoteosis del da despus. Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra elmundo como un ltimo gesto honorable.

El acto final: la carcajada melanclica. Como los nios a los que les viene un ataque de hilaridad luegode una travesura cruel, as la segunda fase de la ruina del mundo (laprimera, lo vimos con Vallejo, la furia). De all la novela de RodrigoFresn. LlmeseMantra, llmeseJardines de Kensington.

Porque toda gran obra es la alteracin de otra, su narrativa esuna de las realizaciones, bien o mal, de la novela errtica de Rober-to Bolao, la apertura de los huecos a medias. Mantraes un granoxmoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par-tir de la reunin de elementos opuestos y sensibilidades diversas.Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivosliterariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones queintervienen particularmente en la recepcin de sus lneas. Por en-cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage.

Pero no. Slo apariencia. Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o delhipertexto de ah la diferencia y el enfrentamiento formal con sus

antecesores, cada prrafo puede valerse de un estilo distinto; ir deun discurso ensaystico, casi acadmico, a uno ms visceral, de unopotico a uno de corte incisivamente burocrtico, incluso de una l-nea a otra. La mejor manera, la ms inteligente, de ingresar y extra-viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas. La suya es una crtica desde la irona, la nica posible o, acaso,un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia-triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (tambinen Vallejo) sehalla el germen de otra muerte en l iteratura.

Fresn, entonces, con toda conciencia y sangre fra, altera defacto una frase de Bolao: todo lo que empieza como tragedia aca-ba como comedia. As la novela dentro de su novela Jardines deKensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novelapara nios bastante viejos:Jim Yang and Te End of All Tings. En

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enigma: Me volv y a travs de la ventana trasera vi una sombraen medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es-trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristezadel mundo.

Exacto. Sostengo: Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debeun justo retorno malfico, porque si a travs del lenguaje no vamoshacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos,contra lo que nos perturba, sinceramente, dediqumonos a otra

cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma-nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

R Pablo Duarte y Julin Etienne

Luigi Amara o la minuciosidad de la estampaEl peatn inmvil()Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabrasen uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui-gi Amara como moralista es suficiente para que a nadie le intereseocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuestaporque a travs de los intersticios de esa categora malgastada seentrevera el talante de un autor quien, con la publicacin deEl pea-tn inmvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno

que, despus de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la malezadel desgarbo y la solemnidad (Domnguez Michael). Esta solemnidad de la que hablamos har que no pocos respin-guen la nariz o arqueen las cejas. En los mrgenes de la repblica delas letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir-cula como moneda corriente la acusacin hecha a Luigi Amara deser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tr-mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte-lectual (pues qu otra cosa puede ser la literatura sino libresca), elsegundo evidencia una generalizada nocin del estilo entre escri-tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo-quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el nico reductoa salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma enestas latitudes: desde un lado por el registro vernculo y, desde el

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embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus crticas preva-lece una especie de humor lnguido lo suficientemente descredopara no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad. Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sornatras la correccin de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre-ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quiz la nica leccinde Amara, una leccin por dems involuntaria, sea que reivindicapara la literatura una mirada menor, aquella que atiende todava a lainsignificancia, aquello que an merece nuestra atencin.

Fabio Morbito o la difuminacin del recuentoTambin Berln se olvida ()La relacin entre el ensayo y el yo es tan espinosa que parece in-distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para lassospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados.Quiz lo nico que puede salvar esos matrimonios de su propiaanulacin sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias,un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectacin. Una ciudad modernamente mtica, una beca para residir en elladurante un ao, el desconocimiento de la lengua nativa y un librocon qu justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilera parauna puesta en escena melodramtica cuyo protagonista sea la auto-

conciencia en demasa. Y aun as, con los momios en contra, FabioMorbito evade los excesos del pathos con una gracia apenada,aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos-trarse muy a su pesar.

Quiz nos equivocamos y esa p ena no sea tanto un rasgo estils-tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es lanonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fcilmantener ello en un libro cuyas pginas son atravesadas por la s-tira, el desencanto y la evocacin. En la historia del humor en nues-tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarninscritas sus negras lneas sobre el Muro. Al presentar esta mole deconcreto que cercen Berln como lo que nunca fue (a falta de unro ms memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de unajusta trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo

otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amarainsufla de nuevo elegancia a la frase castellana.

Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en laprosa es discreta irona y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin-gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen-cia. As, a la famosa extensin de Alfonso Reyes a la tipologa deSchopenhauer habra que agregarle una permutacin ms para darcuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por-que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici-dad y la escala tan propias a la especulacin intelectual (y con esto

incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus ms abs-tractas elucubraciones).

Es as que al leer sus ensayos nos asalta la extraeza: nos pareceun despropsito la minuciosa atencin prestada a los elevadores, lacama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme-norizar sobre el inestable rgimen de propiedad de los encendedo-res, las banquetas como depositarias ltimas de la civilizacin o elfalseamiento del aplauso como sntoma de las perversiones queacompaan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, noexageramos al sealar en la empresa de Amara algo de dandismo,que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura. Llegados a este punto cualquier lector diligente reparar en

nuestra contradiccin: cmo es esto si comenzamos caracterizan-do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta-lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de mirasedificantes. Recuperamos as el trmino, desprovisto de su nimoprescriptivo, para dar cuenta de una visin entrenada bajo los ri-gores del aforismo y de la curiosidad prdiga, tan afn a los filso-fos de antao. Por eso nada ms ejemplar que Amara inicie su libro con ep-grafes de un filsofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am-bos frreos opositores al positivismo, esa doctrina filosfica tanafecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificacin del traba-jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues-tros vicios: all est su mordaz crtica a los hacendosos, a los lectoresimpostados, a los necios, a los aplaudidores por vocacin Y sin

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encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tantonos conmueve. Tal vez por eso es necesario.

Luis Vicente de Aguinaga o la sugerencia de la miradaSignos vitales. Verso, prosa y cascarita()La mirada ese dilogo silencioso con los objetos del mundo delensayista parece haberse detenido en una imagen ya demasiado vis-ta: la que arruga la frente, entrecierra los ojos y espera el momentooportuno para interrumpir, para lanzar una referencia erudita o unatriada de paradojas. Escrutadora, implacable, consecuente slo con

un humor a prueba de tontos, as debe ser, segn parece, la mira-da de quien bautiza el texto como ensayo. E incluso desmedida encada una de las tres categoras, es decir, afanosamente escrutado-ra e implacable y, ms que salpicada de ligereza, rayana en la grace-jada. Sin embargo, hay una contencin perdida , un refrenamientoque se echa en falta por escaso. Quiz sea la poesa, en el imagina-rio convite de los gneros, quien proponga el dilogo menos vocife-rante, quien le devuelva su vala a la sugerencia.

Signos vitales propone, por sobre todas las cosas, un acerca-miento entre el ojo del ensayista y el del poeta. Ms que un acer-camiento, una confusin. No es atpico aunque s dif cil el maridajeentre ambas vistas; equilibrar el vaivn de la palabra que decla-

ra, argumenta y concluye con la que muestra para seducir la quepor mostrar seduce, puede resultar catastrfico. En aras de unacontundencia no pedida, la mezcla chabacana de poeta y

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