Acustica-y-sonido.pdf

8/10/2019 Acustica-y-sonido.pdf

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C A P A C I T A C I O N T E C N I C A E N S O N I D O Y A U D I O D I G I T A

Introduccin a la Acstica y elSonido

Pablo Rabinovich

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Derechos


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O R I O N

c a p a c i t a c i n t c n i c a e n s o n i d o y a u d i o d i g i t a l

NTRODUCCION A LA ACUSTICA Y EL SONIDO:

bjetivos:

travs del conocimiento de los tems correspondientes a esta materia, se comienza a analizar el evenido. Este anlisis permitir comprender y manipular los datos contenidos en la forma de onda; a lz que le facilitar enormemente su trabajo frente a cualquier software de grabacin, edicin yasterizacin de audio.

el mismo modo, se comprendern los principios y funcionamiento de dispositivos pilares, como sertros, ecualizadores peack y shelving; y procesadores de dinmica, tales como compresores,mitadores, expansores y noise gate.

ualquier programa editor es simplemente una herramienta para manejar el sonido. Aqu se ve el idioismo del sonido, por lo tanto ha de ser el paso previo para el uso apropiado no solo de editores, sinombin de consolas, grabadoras, procesadores de seal, micrfonos, sistemas de monitoreo, etc.

rograma de estudios:

1. Fuente sonora, medio de propagacin y receptor (natural / artificial)

2. Velocidades para el sonido y la luz

3. Generacin de ondas sonoras

4. Propagacin del sonido

5. Comportamiento del aire a nivel molecular en la propagacin de ondas sonoras

6. Comportamiento de una onda sonora al variar el medio o la temperatura

7. Sonido directo y sonido reflejado

8. Ecuaciones de Distancia y Potencia


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9. Reflexin, refraccin y difraccin del sonido

10. Tiempo de permanencia del sonido en el odo

11. Early reflections, Eco y Reverberacin

12. Vibracin peridica de las molculas del aire

13. Caractersticas de vibracin (distancia, tensin, masa)

14. Generacin de ondas simples (senoidal)

15. Representacin grfica para la forma de onda (oscilograma)

16. Adicin y descomposicin de ondas (Fourier)

17. Diferentes tipos de onda

18. Ciclo

19. Perodo (frmulas asociadas)

20. Frecuencia (frmulas asociadas)

21. Espectro de captacin del odo humano

22. Divisin del espectro en dcadas

23. FX basados en tiempo

24. Longitud de onda

25. Ondas estacionarias

26. Resonancia

27. Decibel (dB) SPL

28. Rango dinmico del odo humano

29. Rango dinmico en sistemas de sonido


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30. Relacin seal/ruido

31. Fase (sus diversos aspectos y consideraciones)

32. Empleo de Oosciloscopios

33. Envolvente

34. Timbre

35. Acstica fisiolgica

36. Ruido blanco y ruido rosa

37. Empleo de Analizadores de Espectro

38. Efecto Doppler

39. Efecto Haas

40. Inteligibilidad de la palabra

41. Curvas de Fletcher y Munson

42. Valor RMS

43. Batimiento

44. Tonos de combinacin

45. Problemas de enmascaramiento de seal

46. Frecuencias compartidas durante la mezcla

47. Posicin adecuada para monitoreo

48. Nociones generales para la acstica y tratamiento de una sala de monitoreo

49. Diferentes niveles SPL para las etapas de monitoreo


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50. Tiempos establecidos para las sesiones de monitoreo y escucha

RINCIPIOS DE MAGNETISMO Y ELECTRICIDAD:

1. Fundamentos de la electricidad

2. Campo magntico y campo electromagntico

3. Fuentes de alimentacin

4. Fuentes de seal

5. Corrientes Continua y Alterna (D/C - A/C)

6. Amperaje

7. Voltaje

8. Resistencia

9. Inductancia

10. Impedancia

11. Ley de Ohm

12. Diferentes niveles para la transmisin de seales de audio

13. Circuitos elctricos

14. Circuitos en paralelos y series

15. Frmulas para el clculo de diferentes impedancias de carga

16. Tipos de cable empleados en audio profesional y semiprofesional

17. Ondas de radio (RF)

18. Transmisin alambica e inalmbrica


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19. Ruido por induccin e interferencias RF

20. Jaula de Faraday

21. Transformadores

22. Sistemas no balanceados y balanceados

23. Mecanismo de funcionamiento de micrfonos dinmicos y a condensador

24. Mecanismo de funcionamiento de parlantes

25. Sensibilidad

26. Propiedades mecnicas, fsicas y elctricas del woofer

27. Propiedades mecnicas, fsicas y elctricas del Tweeter

28. Anlisis del comportamiento del parlante a travs del oscilograma

29. Problemas inherentes a las bobinas en parlantes

30. Diagrama elctrico en configuraciones de sonido en vivo

31. El decibel como unidad: dBv / dBu / dBw / dBm / dBSPL / dBFS

32. Niveles operativos en sistemas de audio: +4dBu / -10dBv

33. Mediciones en Vmetros digitales y analgicos

34. Calibracin de Vmetros (referencia de 0dB)

35. Calibracin de Vmetros entre sistemas analgicos y digitales

36. Medicin del flujo de seal a travs de una cadena de vmetros

37. Tipos de conectores (fichas) usuales en audio profesional y semiprofesional

38. Etapas de preamplificacin

39. Etapas de potencia


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40. Opciones entre sistemas de monitoreo activos y pasivos

41. Divisores de frecuencia (crossover) activos y pasivos

42. Diagrama elctrico en configuraciones de estudio

UDIO DIGITAL:

bjetivos:

e trata de la comprensin y el encaminamiento de los sistemas empleados durante la grabacin digisonido. Se vern los parmetros ms importantes y determinantes en cuanto a la posibilidad y caligrabacin. Nuevamente, entraremos en el idioma mismo de la grabacin digital, para as poder

edecir sus resultados.

rograma de estudios:

1. Sistemas de almacenamiento digital vs. sistemas analgicos

2. Diferentes soportes

3. Anlisis, alcance y posibilidades de la computadora como herramienta de grabacin

4. Encaminamiento de la seal

5. Conversores A/D y D/A

6. Velocidad de sampleo

7. Cuantizacin (medida de bits)

8. dBFS (Decibel empleado en audio digital)

9. Teorema de Nyquist (frecuencias mximas posibles para diferentes velocidades de sampleo)

10. Efecto Aliasing y filtros antialias

11. Dithering


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12. Rango dinmico de un sistema

13. La compresin dinmica antes de la grabacin

14. Relacin seal error

15. Ruido de cuantizacin

16. Protocolos de transmisin S/PDIF y ADAT

17. Edicin no lineal

18. Edicin destructiva y no destructiva

19. Normalizacin de picos y RMS

20. El archivo .wav (compartiendo en un mismo archivo datos de diferente ndole)

ECNICAS:

ICROFONOS:

1. Diferentes tipos de micrfonos (dinmicos, condensadores, electret, piezoelctricos)

2. Micrfonos frontales y laterales

3. Respuesta en frecuencia

4. Sensibilidad

5. Patrones de captacin (direccionalidad)

6. Tcnicas de microfoneo: Par espaciado, Par coincidente, XY, ORTF, MS

7. Conceptos bsicos sobre usos y aplicaciones, frente a diferentes situaciones

8. Regla de tres a uno


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9. Mics PZM

10. Micrfonos especiales

11. Triggers

12. Interaccin micrfono/ambiente

13. Captacin de voces

14. Captacin de instrumentos de cuerda (guitarra acstica, contrabajo, cello, vilon)

15. Captacin de equipos de guitarra y bajo

16. Captacin de instrumentos de percusin (bong, tumbadoras, cajn, semillas, bar chimes,

timbaletas)

17. Captacin de bateras

18. Captacin de ambiente

ILTROS Y ECUALIZADORES:

1. Caractersticas y tratamiento de filtros (frecuencia de corte, pendiente y atenuacin)

2. HPF (Filtro Pasa Altos)

3. LPF (Filtro Pasa Bajos)

4. Filtro Pasa Banda

5. Filtro Cortabanda / Notch

6. Efectos de rizado

7. Filtros resonantes

8. Fundamentos para la construccin de un ecualizador

9. Ecualizacin Peack o Bell


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10. Ecualizacin Shelf o Shelving

11. Eq. Grfico

12. Divisiones de octava, 1/2 octava y 1/3 de octava

13. Factor Q / Ancho de banda

14. Ecualizadores de Q constante y Q proporcional a la frecuencia

15. Eq. Semiparamtrico

16. Eq. Paramtrico / Paragrfico

INAMICA:

1. Anlisis ADSR

2. Fundamentos para el armado de un compresor

3. Circuitos detectores pticos y VCA

4. Compresores

5. Tcnicas de compresin

6. Compresores multibanda

7. De esser

8. Sidechain

9. Limitadores

10. Expansores

11. Noise Gate


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12. Buscando peso en la masterizacin

13. Normalizacin RMS

14. Tcnicas de ducking

15. Tcnicas de gating

ECNICAS DE GRABACION:

1. Manejo y funcionamiento de las consolas de grabacin y mezcla

2. Niveles operativos de seal

3. Ruteo de las seales

4. Asignaciones

5. Estructuras de ganancia

6. Ecualizadores de frecuencia fija, shelf , semi y paramtricos.

7. Manejo de Vmetros de pico y de promedio

8. PFL, AFL, Mute

9. Envos y retornos Auxiliares

10. Direct Outs

11. Inserts

12. Buses y Main Mix

13. Conexiones balanceadas y no balanceadas

14. Aplicacin de filtros durante la grabacin

15. Compresin durante la grabacin

16. Grabacin multitrack basada en sistemas analgicos y/o digitales


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EZCLA:

1. Filtros aplicados en mezcla

2. Separacin de canales mediante curvas de ecualizacin

3. Manejo de analizadores de espectro y de fases

4. Niveles de mezcla

5. El peso (cuerpo) de la mezcla

6. Procesadores y efectos aplicados durante la mezcla

7. Mezclas automatizadas va software

8. Plataformas compartidas (hardware / software)

ste programa consta de 185 tems


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P a b l o R a b i n o v i c h

ocencia y asistencia tcnica:

IAC(Instituto Argentino de Computacin): Desarrollo y docencia en los cursos de Audio Dig

(Sound Forge y Saw Pro), para la sucursal Belgrano. Laboratorio de sonido digital MEDIAC

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido del Teatro Gran Rex

Capacitacin tcnica para personal del cuerpo docente de la Escuela de Msica Popular de

Avellaneda

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido de Azul Televisin

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido de T y C Sports y Utilsima

Satelital

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido de Estevanez Producciones

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido de 3PM Producciones - MsPublicitaria - Sonido - Radio

Capacitacin tcnica de personal estable en el rea de sonido de Pomeranec Msica

Producciones - Msica Publicitaria y Postproduccin

Capacitacin tcnica de personal y propietarios de diversos estudios de grabacin y radios

Interior del Pas( Ro Negro, Mendoza, Jujuy, La Rioja, Baha Blanca); Provincia de Buenos

Aires (Quilmes, Avellaneda, Hurlingam, Adrogu, San Martn, Pilar, Morn); Exterior (Bolivia

Per y Mexico)

Asesoramiento tcnico y consultora en las instalaciones del ex estudio de grabacin de Jav

Calamaro, a cargo de Pomeranec Producciones

Capacitacin tcnica de personal en el rea de sonido para producciones internas de Cana Sr. Sebastin Estevez, profesor de Acstica del Instituto Ecos

Sr. Kike Muguetti (Virus). Capacitacin tcnica

Sr. Marcelo Moura (Virus) -asistencia tcnica-.

Sr. Leo Perez (encargado del rea de pantalla, video y proyeccin para Divididos, Las Pelot

Joaqun Sabina, Argentina en Vivo, Diego Torres, entre otros)

rabacin y Producciones:

Fabiana Cantilo (Informacin Celeste - Premio Carlos Gardel 2003mejor album pop artista

femenina)

Hilda Lizarazu (Gabinete de Curiosidades Premio Carlos Gardel 2004mejor album pop art

femenina)

Fabiana Cantilo (2006) en las etapas de "grabac in, edicin dig ital, mezcla y

masterizacin"para el inminente lanzamiento de "El Tiempo no Para"(Canal 9, Productora

Underground -Sebastin Ortega-)

Domingo Cura

Black Amaya (Pescado Rabioso)


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Dimitry Rodnoi (cellista: L.A.Spinetta, Fabiana Cantilo, Divididos)

Miguel Botafogo

Aitor (baterista de Virus y Juana la Loca)

Sony editora de Argentina, junto a Gabriela Silva

Sony discogrfica filial Miami, junto a Gabriela Silva

Edith Rosseti

Melania Prez

Daniel Maza (Celia Cruz, Fattoruso, etc.) para Puerto Tro

Jorge Gordillo (violn de Jaime Torres) Marcelo Perea (Autor de Lapachos en Primavera (recientemente grabado por Mercedes So

Piano de los Carabajal, Sixto Palavicino, Do Coplanacu)

Tonio Rearte

Fundacin Desde Amrica para Canal 13 y Blockbuster

Jos Vlez (Compilado y remasterizacin)

Esteban Castel (votado por la encuesta S de Clarnpor Gustavo Cerati y Daniel Melero, pa

produccin independiente 2000)

Orquesta Amarilla

Ultramar (en la masterizacin del disco 15 con The Smiths, edicin simultnea Buenos Aire

Londres)

Fun People (en la masterizacin del disco 15 con The Smiths, edicin simultnea Buenos

Aires - Londres)

UNICEF

Medicus, medicina pre paga

Secretara de Salud y Accin Social de la Repblica Argentina

Estudio Faivre Hnos. (diseo y animacin)

Teatro De La Fbula

Productora TV Disc

Automotores Daz, Renault Revista Msicos

Puesta en escena de Macbeth

Alma Maya

Felipe Arriaga

Amadeo

Amanecer

Crculo Eterno

Nern

Mala Praxis

Darshan Irona

La Bohemia

La Curtiembre

La Frontera

Nostradamus

Por lo menos

Salvador

Soloven

Universo


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Viet Com

Yoshinori Sakamoto

Mara Gabriela Silva

Sri Lanka

Kamaruko Percusin

Orquesta Amarilla

El Buscasn

El Eco

Los Machaco Cristin Pablo

Amelia Martn, junto a Quique Rassetto

La Vuelta

Gerin

PH7

Deja Vu

Diskordia

Leo Apelbaum

Sonorus (Bolivia)

Tomboct

Richter

Parampar

Pablo Aznarez (violn de Coplanacu)

Negro Arguello y Gabriel Noe

La Yerra

Caravana

La Cordobanda

Las Tremendas

Bronceado Miranda

Katze Katz

Porno

Santiago Delgado

Por lo Menos

Baff

Marea Roja

Black Rose

Darshan

Cerveta y los del Cuetazo Resto

Anonimato en Buenos Aires

Tal Vez

Osvaldo Dvoli

Telefryzer

Plan B

Sebastin Pitr

El Soberano

Viviana Fortugno


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Puerto Trio

Juan Cruz Perez Prado

Maturana

El Pjaro (Fernando Fresco)

Mariana Bonifatti

Alejandro Matos

LHermite

Pacha Runa

Tato Daz Tiki

Milissa (USA)

Irem Bekter

Marisol

Aito Pelleschi

Soni-K

Calycanto

Gema

Marisol

9 Ltigos

Alondra

areas de operacin de sonido en:

Teatro Municipal General San MartnSalas A y B, Saln Naranja y Sala Mrmol

Teatro del Sindicato de Gastronmicos

Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires Asociacin de Fotgrafos Publicitarios de la Rep. Argentina (FOP)

Teatro de la Fbula

La Trastienda

La Vieja Casona

Hillok

La Va

Saints

Mc. Donalds (eventos internos).

Fundacin Banco Patricios (eventos internos)

Banco Francs (eventos internos)

Alvear Palace Hotel (eventos internos)

CityBank

peracin de sonido para:


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A Tirador Laser

La Cofrada de la Flor Solar

Sr. Carlos Riganti (ex Alas, con Rodolfo Mederos)

Asistencia tcnica para el Sr. Amlcar Gilabert

Sr. Fito Mesina

Sr. Miguel Cantilo

Karina Alfie (Compaera de escenario de Steve Vai)

Sr. Mario Sbato

Sra. Mara Fux Tanger

Sin Reyes

La Morocha

La Odiosa

La Profana

Demian Band

Doble Traccin

Tren Loco

Fuego Indio

10000Toneladas

Scherzo

The Rocky Horror Ssow

Cerveta y los del Cuetazo


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aractersticas de los medios de propagacin del sonido:

ara que el fenmeno sonoro pueda darse, ser necesaria la participacin de tres factores:

La fuente:elemento perturbador de las partculas de aire.

El medio transmisor:es el vehculo a travs del cual se desplaza la energa.Los medios conocidon tres -slidos, lquidos y gaseosos-.

El receptor:Aquel elemento capaz de percibir -en forma de cdigo nervioso o elctrico- las rpidrturbaciones de las partculas de aire.

ndas transversales: Son aquellas que vibran perpendicularmente a la direccin de propagacin de nda.

ndas longitudinales:Son aquellas que vibran en el mismo sentido que la direccin de propagacinonda.

ndas planas: Se desplazan en una nica direccin, paralela al plano de la fuente. Ejemplo: ondasoducidas por un pistn.

ndas esfricas: Son aquellas que irradian su energa omnidireccionalmente.

EY DE DISTANCIA Y LEY DE POTENCIA:

xiste una relacin dada entre la fuente y el receptor, la cual condicionar los niveles de amplitud deuerdo a la distancia que se genere entre los mismos. La explicacin de este fenmeno es anloga almportamiento de la luz.

omo ejemplo, el haz de luz que genera una linterna colocada muy cerca de una pared, abarcar unaperficie dada. Sin embargo, al alejar la linterna de la pared, observaremos cmo dicho haz abarca cz ms superficie, en tanto que la energa lumnica aplicada a cada punto de la superficie ser cada venor.odemos decir que el sonido se comporta de similar manera, siendo que tiende a expandirse en form


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mnidireccional. Este tipo de proyeccin generar, cada vez que se duplique la distancia, cuatro veces de cobertura de rea, decayendo inversamente su amplitud.odemos decir, entonces, que el sonido decae segn el inverso del cuadrado de la distancia, lo cualrresponde a una variacin del orden de los 6 dB.

n otras palabras, esto significa que cada vez que se doble la distancia entre la fuente y el receptor,btendremos una prdida de 6 dB *

Este fenmeno es vlido para campo libre, y en funcin clculos tericos, ya que la naturaleza de landas se ver, en la realidad, alterada por el medio circundante. No ser equivalente la prdida paraual distancia entre un lugar a campo abierto y una sala limitada por paredes, piso, techo. A la vez qbr que tomar en cuenta los propios coheficientes de absorcin de cada superficie reflectora.

or ejemplo: Si la fuente se encuentra a 10 mts. del receptor, proporcionndole 80 dB SPL, al ubicarte ahora a 20 mts. de distancia con respecto a la fuente, la percepcin ser de 74 dB SPL. Para una

ueva posicin, ahora de 40 mts. (el doble de 20), correspondern 68 dB SPL.

EY DE POTENCIA:

a misma enuncia que el resultado de duplicar la potencia converge en un incremento de 3 dB. Estalacin se mantendr para cualquier nivel de potencia:

x 2 = +3dB

/ 2 = -3dB

clculo aplicado al decibel para valores de potencia W es

dB = 10.Log10(dato/referencia)

or ejemplo, multiplicar la potencia por 4 equivale a la siguiente expresin:

10.Log10(4/1) = 10.Log104 = 10 . 0.60 = 6 dB

odemos recordar una regla que nos simplificar los clculos en la mayora de las situaciones, ya queo obtener el valor exacto, nos dar una aproximacin:

. 2 = 3 dB

. 10 = 10 dB

e este modo, por ejemplo, sabremos que multiplicar W por 20 corresponder a 13 dB,


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multiplicar W por 100 = 20 dB

A cuntos dB piensa Ud. que se llega multiplicando la potencia por 10.000?

Comentarios

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BRACION PERIODICA DE LAS MOLECULAS DEL AIRE:

aire conforma un medio muy elstico, en donde, como ya hemos visto, sus molculas permanecenartidas homogneamente, siempre y cuando nada las perturbe.

ora bien, si tomamos en cuenta que en la enorme mayora de los casos los objetos productores de sonido se encuentrancontacto directo con el aire, podremos contemplar el principio de generacin de sonido a travs de la interaccin deos dos.

maremos el caso de la cuerda de una guitarra para el ejemplo:

naloga 1:La cuerda de una guitarra permanece inmvil(siempre que nada la perturbe) y bajo una tensin(presin) determinada y estable

La presin atmosfrica permanece a un valor estable

naloga 2: La cuerda posee cierta elasticidad El aire posee cierta elasticidad

naloga 3:La cuerda tender a permanecer en su estado deorigen

Las molculas tendern a distribuirse homogneament(estabilidad)

naloga 4:Slo una fuerza externa provocar un cambio en sunivel de tensin original

La accin de un cuerpo externo provocar variacionesnivel de presin

naloga 5:Al responder a un impulso externo, alterar suposicin de inicio, movindose por sobre y debajode su eje (vibracin)

Al responder a la accin de la cuerda, alternar sus valde presin, por sobre y debajo de su valor nominal

naloga 6:

La amplitud de la vibracin ser proporcional a la

intensidad del impulso

Los desequilibrios de los valores de presin sern

proporcionales a la amplitud de la vibracin de la cuer

resultado ser que, por analoga, si la cuerda, al ser pulsada pasa por encima y por debajo de su posicin inicial neutra,ejemplo, 100 veces, en el trmino de 1 (un) segundo, la presin del aire variar en valores de compresin y rarefaccin

misma cantidad de veces, en el mismo tiempo.

como la cuerda ir agotando su energa, hasta volver finalmente a su estado de origen, el aire disminuir del mismodo sus desequilibrios de presin.

u vez, el ir y venir de la cuerda, actuar como abanico, bombeando el aire que la circunda, generando ondas sucesivas, se desplazarn a velocidad C, alejndose permanentemente de su punto de origen, formando en su trayecto zonas

presin, conocidas en acstica comofrentes de onda, y otras zonas de descompresin, o valles.

s frentes de onda sucesivos generados por una misma fuente, conforman lo que se denomina Longitud de Onda .e concepto lo desarrollaremos ms adelante.

odo -a travs de la membrana del tmpano- y el micrfono -mediante su diafragma- registrarn en forma mecnicavariaciones de la presin del aire, dando informacin neuroqumica al cerebro, en el primer caso, o imprimiendoores relativos de voltaje a travs del tiempo.


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ELOCIDADES PARA EL SONIDO Y LA LUZ:

elocidad del Sonido en el aire:

a velocidad del sonido "C" "V", fsicamente, es la velocidad con la que las molculas del aireansmiten en cadena su valor de presin, a travs de un frente de onda dado. A fines prcticos, C es locidad a la que se desplaza una onda sonora en el aire. (Cabe destacar que aqu nos referiremos

nicamente al medio aire, omitiendo los valores C para otros gases, slidos o lquidos).

a 0C = 331 m/s

recorrido del sonido gana 0.6 m. por cada grado ascendente. Esto equivale a decir que a medida qumenta la temperatura, el sonido se desplaza a mayor velocidad, o sea, que en el mismo tiempo recos espacio.

para 20C = 343 m/s, ya que:

.6 x 20) + 331 = 12 + 331 = 343

s importante destacar que la velocidad a la que se desplaza una onda es independiente de la amplitu

la onda. O sea, los sonidos dbiles viajan a la misma velocidad que los sonidos fuertes.

elocidad de la luz en el vaco:

a luz se desplaza en el vaco a una velocidad C de 300.000 Km./s, o, lo que es lo mismo, 300.000.0metros por segundo.

n ejemplo: Debido a que la velocidad de la luz es un hecho casi instantneo, es posible saber a qustancia se encuentra la tormenta, si medimos la diferencia de tiempo entre el rayo y el trueno.upongamos un da en el que la temperatura ambiente es de 20Cent. (C343 m/s), vemos el destello dn relmpago, y luego de 1 segundo escuchamos su correspondiente trueno. Entonces la tormenta secuentra a 340 metros de distancia respecto a nosotros.

bien la luz y el sonido en muchos aspectos tienen similar comportamiento, es de destacar que elnido precisa de un medio para desplazarse, en tanto que la luz no. Por ejemplo, una onda acstica n


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odra desplazarse a travs del espacio exterior, en tanto que la luz no ve en ello ningn inconvenien

lgunas similitudes entre la luz y el sonido son:

l encontrarse en un punto de su trayectoria con un medio diferente, ambos alteran su direccin.

l rebotar contra una superficie, ambos lo harn en el mismo ngulo de la onda incidente

n ambos casos, la energa reflejada por una superficie depender en gran parte de las caractersticassorcin de la propia superficie reflectora. En el caso del sonido, el factor condicionante pasa por lansidad molecular (dureza) de la superficie contra la que choca la onda. En el caso de la luz, la enermnica reflejada depender del color de la superficie contra la que choca la onda. Habra unauivalencia entre los colores claros y los materiales duros, y entre los colores oscuros y los materialandos.

tro hecho a tener en cuenta se vincula con la electricidad. La velocidad a la que circula la electricidor un cable es prcticamente igual a la velocidad de la luz, aunque un poco menor, por no tratarse dnductor al vaco.

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ONIDO DIRECTO Y SONIDO REFLEJADO:

a que parte de la naturaleza del ser humano es permanecer con los pies sobre el suelo, suceder que

ando el receptor perciba un evento sonoro, en realidad estar recibiendo al menos dos eventosnoros, pero con diferentes tiempos de arribo hacia l. Se trata del rebote o reflejo de la onda incideel mismo suelo.

Ejemplo de sonido directo y su reflejo en el suelo

n el caso de campo abierto, y para el ejemplo de dos personas conversando, cada una escucharimero el sonido procedente de la boca del otro, pero inmediatamente, recibir el sonido provenient

superficie (suelo) en donde ha sido reflejado. Como podr apreciarse, las dos seales, siendocticamente idnticas (salvo por los factores de amortiguacin de la superficie reflectora y laferencia relativa de niveles debida a la ley del cuadrado inverso), recorrern diferentes distancias. Auella seal que recorra la menor distancia entre la fuente y el receptor se la conoce comosonidorecto,mientras que a las seales inmediatas, provenientes de uno o ms reflejos se les da el nombrerly reflections o reflexiones primarias.

e acuerdo a la relacin que exista entre estos dos tipos de sonido, podrn existir en la suma de ellos


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sde variaciones tmbricas despreciables hasta cambios drsticos entre la fuente de origen y el sonidrcibido (efectos de filtro peine o comb filter).

ebemos recordar aqu la ya vistaLey de distancia. Esto nos dar una idea de cunto puede intervennido reflejado, por ejemplo, cuando un micrfono est captando una voz, de acuerdo a la altura delterlocutor, la altura del micrfono, y la distancia de ste con respecto al micrfono.

su vez, a esto deben agregarse las propiedades en particular de la o las superficies reflectoras, las qpendern de su capacidad de absorcin para cierto tipo de frecuencias.

Grficos

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EVERBERACIN:

ara que exista este fenmeno, es necesaria la existencia de ms de una superficie reflectante.

bien las early reflectionsson las que aportarn al cerebro datos fundamentales acerca de la ubicacpacial (ambiente chico / grande; superficies duras / blandas; me encuentro cerca de una superficie, os de todas, etc.), estos rebotes no terminan de ninguna manera su recorrido al llegar hacia nosotro

no que por el contrario, siguen en su direccin determinada, hasta volver a encontrarse con una nueperficie, para volver a rebotar en ella.

ientras ms alejadas se encuentren entre s las superficies reflectoras, la onda tardar ms tiempo en

egar de una hacia la otra, lo cual generar una sensacin de acstica nebulosa, conocida comoverberancia, producida, en definitiva, por la distancia entre superficies y capacidad de absorcindeismas.

a misma reverberacin produce en el ambiente un grado de amplificacin temporal de la seal, ya qs ondas al ir y venir se acoplan, y crece entonces la presin acstica. En una sala anecoica (libre deos) deberamos hablar mucho ms fuerte para ser odos al mismo nivel que en una sala con un cierado de reverberancia.

su vez, la reverberancia es un factor muy importante a tener en cuenta en la construccin de un recra aplicaciones sonoras. En salones destinados a la ejecucin musical, un cierto grado deverberancia favorecer la sensacin de escucha, referido a la sensacin por lo general agradable, qucilita un mejor ensamblamiento de los diferentes instrumentos y sonidos. Sin embargo, en aquelloslones destinados a la oratoria, un exceso de de reverberancia ocasionar problemas en la inteligibilla palabra. Tomemos en cuenta que cualquier palabra pronunciable consta de una partefuerte

cento)y el resto de componente dbil.Utilicemos para el ejemplo la palabra "clsico":

Divisin silbica: cl - si - co

cl- si- co

endo que la " a " es la vocal fuerte (mayor nivel de amplitud con respecto al resto de las vocales), esto de las slabas siguientes ser enmascarado por sta, complicando la interpretacin del auditoriosto se debe a que, cuando el orador est pronunciando la slaba "si", todava permanecer reverbera

el ambiente la slaba "cl".


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ebemos tomar en cuenta que en los idiomas occidentales cada slaba tiene un promedio de duracinroximadamente 200 ms., presentando un intervalo entre slabas de 5 ms.

ste ejemplo es evidente en la acstica de grandes iglesias, en donde la distancias entre superficies esuy grande, a la vez que los materiales reflectantes son duros, lo que conlleva a una menor absorcin

or ende mayor cantidad de energa reflejada.

n cierto momento, la cantidad de rebotes producidos es tan numerosa, que la radiacin de energamnidireccional se convierte catica. Si la fuente no cesara, el aumento de energa (SPL) seguira unrva de crecimiento. Sin embargo, una vez que ces la fuente, los rebotes tendern a disminuir, enerto grado debido a la capacidad de absorcin de los diferentes materiales, as como a la ley destancia.

orden natural para las diferentes etapas por las que pasa una onda sonora esta dado por

Sonido directo: es la porcin de la onda que recorre el menor trayecto entre la fuente y el receptor

Early reflections: son los primeros rebotes en las superficies adyacentes, imprescindibles para larrecta percepcin de ambiencia.

- Predelay: es el tiempo que tardan las ondas en condensar la suficiente energa, producto de la sumtodos los rebotes ocasionados por las early reflections.

- Reverb: es la densidad acstica causada por la sucesin de rebotes, los cuales, por presentarse cadz en mayor cantidad, suceden cada vez a intervalos ms cortos. El cerebro no puede separarlos, y l

ne en la sensacin de estiramiento del sonido.


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T60: A finales del siglo XIX el fsico americano Wallace Clement Sabine propone que cualquiernido que caiga en 60 decibeles de su valor de origen se extinguir. Por supuesto, esta teora es vlira la enorme mayora de los sonidos que percibimos en nuestra vida cotidiana. Por lo tanto, sabinecuentra una manera til para medir el tiempo de reverberancia de un local. En la prctica, y sinmasiadas complicaciones, podramos medir el tiempo de reverberancia de una sala (RT60 T60)

mplemente con un micrfono, un vmetro y un cronmetro.

Grfico 1

Grfico 2

Grfico 3

Grfico 4

Grfico 5


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IEMPO DE PERMANENCIA DEL SONIDO EN EL ODO:

a onda sonora, al ingresar en el aparato auditivo, mantiene una serie de resonancias, las cuales

olongan su estada en el mismo. Este hecho se da al margen del tiempo que requiere una seal parasar por las diferentes etapas del odo, as como el tiempo requerido para descifrar el contenido de lal, en la etapa que va desde la variacin de los niveles de presin acstica que provocan la reacciloga del tmpano, hasta su conversin en impulsos nerviosos que transportan al cerebro informaciil.

ntonces, as oigamos el sonido producido por un lpiz golpeando el escritorio, el cual producira unansitorioque durara poqusimos milisegundos., lo retendremos en nuestros odos porroximadamente 50 ms.

n consecuencia, cualquier early reflection que arribe nuevamente al odo en un trmino menor aroximadamente 50 ms. ser tomado por el cerebro como parte del sonido original, aunque debido ariante en fases, provocar en mayor o menor medida, una variacin en el espectro.

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CO:

omando en cuenta el tiempo de permanencia del sonido en el odo, ocurrir que cuando una repeticin

ovocada por una reflexin se distancie del sonido directo en una razn mayor a 50 ms., sta no sercorporada por el cerebro como parte de la fuente original, provocndose la sensacin conocida como ec

emplo: Si una persona diceHola! frente a un paredn ubicado a cincuenta metros de distancia, (tomandenta V 340 m/s para una temperatura ambiente), el sonido tardar en llegar a la pared 147 ms., por lo qugar de nuevo a la misma persona, tras haber rebotado, en 294 ms., habindose producido eco.

Eco

rtificialmente, este efecto puede producirse a travs de un dispositivo de delay(retardo), ajustando elrmetro delay timeen una medida mayor a 50 100 ms.


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IBRACION DE UN CUERPO (INSTRUMENTOS DE CUERDA, VIENTO Y PERCUSIN

omaremos para este ejemplo el caso de una cuerda.

ara que una cuerda pueda entrar en vibracin, ser necesario que se encuentre sujeta por dos puntosna tensin T., y se le aplique una fuerza F (esto mismo est aclarado en caractersticas de vibracinntenido en el hipervnculo La Fuente, correspondiente al punto A).

ara el caso de un instrumento de percusin, como ser un tambor, se mantienen las mismasractersticas, salvo que la sujecin por dos puntos pasa a ser perimetral.

n los instrumentos de viento, suele ser la corriente de aire vibrando dentro de un tubo o recipiente, lue entrar en simpata con las caractersticas cbicas del mismo (longitud por dimetro).

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EPRESENTACION GRFICA PARA LA VIBRACIN DE UN CUERPO (EDITORES DE AUDIO):

ando nos situamos frente a un editor de audio, estamos realmente "viendo" el sonido.

isten dos formas para visualizar el sonido, conocidas como: domini o temporal y domin io frecuencial.Hablaremoora del primer caso.

nte todo, es importante aclarar que el sonido, como lo que realmente es, no puede almacenarse. No hay sonido en erior de un cassette, ni en los bits de un CD. Lo que en verdad hay es informacin puntual acerca del sonido, y es

formacin contiene nicamente dos factores: tiempo y amplitud.

un sistema digital, esta informacin se almacena en una serie comparable a una planilla de clculos, en donde se

anejan dos columnas, una para valores de reloj (horas : minutos : segundos : milisegundos : millonsimas), y la otrn su equivalencia en valores de voltaje.

bien estos dos cdigos combinados nos proveen de toda la informacin necesaria para almacenar los valores captraducirlos nuevamente a voltaje cuando reproducimos el audio, no termina siendo una forma cmoda de manipulaal. Por ejemplo, para corregir un pico de una fraccin de segundo deberamos sobreescribir miles de valores. Es po que los editores de audio recurren a la visualizacin directa de la forma de onda, aunque en s, esta misma, no sea cosa que la representacin de lo anterior.

Los dos estados posibles, dentro de los cuales existe infinita variacin, corresponden a cada semiciclo.


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El eje horizontal corresponde a tiempo. El eje vertical representa la amplitud, expresada en dB

Qu es realmente la forma de onda?:

queremos comprender finalmente qu estamos viendo cuando se nos presenta una forma de onda contenida en unhivo de sonido, tomaremos como ejemplo la representacin grfica del movimiento vibratorio de una cuerda.

bemos que la cuerda vibra en dos direcciones posibles: hacia arriba y hacia abajo.

bemos que por cada vibracin, la cuerda pasar por su estado neutro.

bemos que, en el caso de una cuerda punteada o percutida, su mxima amplitud se hallar al comienzo de la secuebratoria, y que su energa ir cesando hasta volver a su estado neutro, conocido como reposo, o cruce por cero.

hora bien, supongamos que soldamos en un punto de la cuerda un alfiler, en forma perpendicular a la misma, yrgamos su punta con tinta.

hora, cuando la cuerda vibre, el alfiler se mover en forma solidaria hacia arriba y hacia abajo.

tonces, pongamos el alfiler en contacto con una tira de papel que se mueva en un sentido, siempre a la mismalocidad, representando el paso del tiempo.

el papel permaneciera inmvil, el alfiler dibujara una lnea siempre sobre s misma, pero al correr la tira de papelea se ir desplazando en forma sinusoidal, permitindonos ver representado grficamente el recorrido de la cuerdvs del tiempo.

ta forma primaria de movimiento representa a la oscilacin ms simple conocida, o sea, hacia un lado y luego haco, dando por resultado una onda simple conocida como sinusoidal o senoidal, debido a la funcin seno engonometra.

punto exacto desde donde parte la lnea ser equivalente a la posicin de reposo de la cuerda, por lo tanto, cada ve en el grfico veamos que la lnea pasa por el mismo nivel de amplitud, corresponder a un nuevo semiciclobratorio. A este nivel 0 de amplitud podramos trazarle una lnea horizontal, la cual nos dara la referencia del crucr cero.


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tonces, el reloj comenzara a contar a partir del primer instante de movimiento de la cuerda, dando valores temporeje horizontal, en tanto que el eje vertical mantendra, para el caso de la cuerda, valores de distancia, ya que la

mplitud demarcada no es otra cosa que la cantidad de milmetros que la cuerda pas hacia arriba y hacia abajo de slor 0.

mo podremos observar, al iniciar el grfico, los valores de distancia variarn infinitamente a travs del tiempo. Adremos saber, por ejemplo, en qu momento exacto obtuvimos la mayor distancia con respecto al eje 0, y cuntompo dur la secuencia completa, as como cunto tiempo le lleva decaer, hasta quedar nuevamente en reposo

soluto, etc.

n embargo, la serie de datos que nos muestra el grfico de ondas no termina aqu.

bien sabemos que para medir las diferentes posiciones temporales de una cuerda, el eje vertical representar valorpresados en metros, no debemos olvidar que, al estar la cuerda en contacto directo con las molculas de aire, stasmprimirn y descomprimirn, en forma anloga al comportamiento de la cuerda. Entonces, la onda que vemos enfico tambin ser vlida para clasificar los diferentes estados de la presin del aire para cada momento. Entonces

vertical debera enunciar valores de presin.

hora bien, si esta seal est en el grfico de una pantalla, es porque ha sido captada por un micrfono. Este, al teneembrana terriblemente sensible a los cambios de presin del aire, genera un voltaje a la salida de la bobina acopladmembrana (caso de los micrfonos dinmicos). Al tratarse de una corriente alterna, los valores de presin yefaccin del aire se correspondern con valores que alternan entre estados de voltaje positivos y negativos.

uevamente encontraremos que ha variado la nomenclatura del eje vertical. Ahora debera mostrar amplitud expresvoltios.

nalmente, este voltaje se amplifica y mueve a un nuevo diafragma acoplado tambin en este caso a una bobina, copectivo imn. Esta membrana ahora es mucho ms grande, ms gruesa y ms pesada, ya que su funcin, en vez d

overse con el aire, ser la de mover al aire. Efectivamente, se trata del parlante, el cual efectuar movimientos anos expresados por los valores de voltaje. En consecuencia, si los valores de voltaje son anlogos a los cambios en

esin del aire, y estos cambios son anlogos al movimiento de la cuerda, el movimiento del parlante y el de la cuen anlogos, provocando en el aire variaciones de presin, tal como lo hiciera la cuerda, lo que nos permitir or avs del parlante, el sonido generado por la cuerda. Nuevamente, el eje vertical debera expresarse en relacin a va

tricos. O sea, el mismo eje presenta valores de: distancia, presin y voltaje. Sin embargo, como lo que realmente uestra es la posicin actual comparada a la posicin de origen, se utilizan decibeles para la lectura.

Si A=B y B=C entonces A=C

te ejemplo tendr la misma validez para cualquier fuente sonora, como ser la voz, un piano, una flauta o un trueno

ra el caso puntual de la cuerda, no debemos esperar obtener una senoidal al hacer este experimento frente a uncrfono, ya que el alfiler del cual hablamos ms arriba se encuentra en un solo punto de la cuerda, en tanto que elcrfono capta la vibracin de todala cuerda, obteniendo, en la mayora de los casos, la suma de mltiples senoidara cada sector de la cuerda (componente armnico).


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El movimiento de la forma de onda tambin representa las sucesivas posiciones del parlante.

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ENERACION DE ONDAS SIMPLES:

a nica onda simple es la que resulta del producto de un solo movimiento ondulatorio. A este tipo d

nda se la conoce como sinusoide o senoidal.

s el equivalente del movimiento pendular, tambin conocido como M.A.S. (movimiento armnicomple)

Senoidal

Un ciclo de una onda senoidal

xiste otro tipo de ondas, que por su relacin armnica tambin se las suele llamarsimples,aunque ealidad son compuestas. Estas son:

Triangular


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Un ciclo de una onda triangular

Diente de sierra

Un ciclo de una onda diente de sierra

Cuadrada


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Un ciclo de una onda cuadrada

anto las ondas triangulares, como las de siente de sierra, as como las cuadradas estn compuestas piciones de series armnicas de senoidales, tal como lo expres el matemtico y fsico francs Jean

aptiste-Joseph Fourier (1768 / 1830)

ourier ha realizado enormes e invalorables aportes a la fsica del sonido. Es de destacar laansformada de Fourier, y las series de Fourier, ambos, pasajes matemticos entre los dominios

ecuencial y temporal.

n la actualidad, una de las herramientas de anlisis de audio ms importantes de aplicacin en eltudio de grabacin es el Analizador de espectro. herramienta basada en el clculo FFT (Fast Fourieansform).

ESPECTRO ARMNICO:


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Espectro de una senoidal de 1000 Hz. (nico armnico en 1000 Hz.)

Espectro de una triangular de 1000 Hz. (1 armnico a 1KHz., 2 armnico a 3KHz., 3 armnico 5KHz, etc.)


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Espectro de una diente de sierra de 1000Hz. (1000, 2000, 3000, 4000Hz, etc)

Espectro de una cuadrada de 1000Hz. (1000, 3000, 5000, 7000, etc)


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IFERENTES TIPOS DE ONDAS:

al como lo hemos visto en el tem anterior, encontramos a la senoidal como la nica forma de onda

mple.

hora bien, cmo estn formadas las ondas que representan, por ejemplo a la voz humana, o a unoln?. A este tipo de estructura se la denomina onda compuesta, la cual obedece a una adicin de onmples.

ara comprender la complejidad de la onda, utilizaremos en el ejemplola adicin de dos senoidales, na misma amplitud. En el grfico podr verse cmo la de menor perodo se acopla en la de mayor

rodo, resultando ser esta ltima la onda portadora. Esto siempre sucede de igual forma. La frecuens baja presente en la seal ser la portadora del resto, y la relacin ser de menor a mayor, en don00 Hz. portarn a 1.000 Hz., y estos a su vez portarn a los 10.000 Hz.

resultado de la grfica final depender de la cantidad de parciales armnicos o inarmnicos presenmplitudes y sus fases relativas. Las bajas frecuencias sern las mayores canceladoras. Sin embargona frecuencia de 100 Hz no cancelar a otra de 1000 Hz, pero puede tener enorme influencia en una20 Hz. El tema de las cancelaciones y sumas se lo abordar en el tem referente a "fases".

n las etapas de grabacin, mezcla, y, sobre todo masterizacin, la comprensin de este hecho es cruque la presencia de frecuencias del tipo subsnicas a amplitudes considerables, sern un verdaderobstculo para una ptima obtencin de RMS. Por otro lado, el eliminarlas mediante filtros, requerirn conocimiento previo acerca del funcionamiento de los mismos, y la posible necesidad de recurrirosteriormente a la ecualizacin del tipo shelving para restaurar la variacin en el espectro producidaor el filtro.

ADICION DE ONDAS:


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1KHz Y 100 Hz.

La suma de 1KHz y 100Hz


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ADICIONES MAS COMPLEJAS:

200 Hz. + 400 Hz. en fase


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200 Hz. + 400 Hz. con fase inversa

200 Hz. + 400 Hz. con corrimiento de fase


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100 Hz. + 200 Hz. + 400 Hz. en fase

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DICION Y DESCOMPOSICION DE ONDAS:

ste tem est comprendido por los puntos "J" y "K"

olamente cabra agregar que el traspaso del mbito temporal al frecuencial a travs de la transformaFourier, es el que posibilita la descomposicin de ondas complejas en ondas simples.

ste ejemplo se ver en el siguiente ejercicio:

1. En un editor de audio, como ser Sound Forge, abrir una ventana nueva a 16 bits, 44.1 KHz. M2. Ir al men Tools / Synthesis / Simple.3. Ubicar la amplitud de la nueva onda en 0 dB4. El tipo de onda a armar: Square5. Length (duracin): 1 segundo6. Frecuencia: 100 Hz.7. Dar Enter8. En la ventana de datos se presentar ahora la nueva onda cuadrada (BAJAR AL MINIMO EL

VOLUMEN DE MONITOREO). Hacer doble click dentro de la ventana para seleccionar tod

data.9. Ir nuevamente al men Tools, (o al men View en versiones posteriores a la V7) / SpectrumAnalysis, y maximizar esta nueva ventana.

10. En la ventana del analizador, entrar en el men Options /Setings, y setear:

FFT ---------------------------------------- 2048

FFT Overlap ------------------------------ 75

Smoth...------------------------------------ Blakman Harris

Freq min ----------------------------------- 0 Hz.

Max ---------------------------------------- 10.000 Hz.

Ceiling ------------------------------------- 0 dB


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Floor -------------------------------------- -96 dB

. Dar Enter

2. Ahora deberamos ver en la ventana del analizador la composicin armnica de la onda cuadradapoyando el puntero del mouse en la cresta de cada armnico, aparecer una etiqueta mostrando

mplitud y frecuencia.

. El prximo paso consiste en tomar nota de la frecuencia y amplitud exactas de cada armnico ymar en una ventana nueva una senoidal (siguiendo los mismos pasos que para la cuadrada) con laecuencia y amplitud correspondiente a cada uno. Ser necesario la creacin de tantas ventanas comecuencias a construir, por lo que habr que organizar bien el escritorio de Sound Forge. No sercesario armar todas las frecuencias. Solo con 12 15 )los primeros armnicos) ser suficiente. Notda nueva frecuencia deber agregarse 10 dB de amplitud adicional. Por ejemplo, para el tercermnico, corresponden -11 dB en lugar de -21 dB.

4. Cerrar la ventana del analizador, y minimizar la ventana con la cuadrada de origen.

. Utilizando cualquiera de las ventanas presentes como anfitriona, mezclar el contenido de lasstantes a sta. Podra ser la que contenga el armnico inferior (senoidal a 100 Hz.). Los pasos para ix son:

Con dos ventanas a la vista (una la que se mezclar, y la otra, la anfitriona o de destino)seleccionar con doble click a la que transferir su data (source). Pinchar y arrastrar (drag anddrop) hasta colocar justo sobre la de destino (100 Hz.), al comienzo exacto de la data.

Mientras se mantiene presionado el botn izquierdo del mouse, presionar el derecho, y deobservar que el puntero del mouse alternar entre P y C. Volver a presionar el derecho hasta se presente como M (mix), y liberar el mouse. Nota: cada vez que se presione el botn derechsosteniendo el izquierdo, se alternar entre estas tres posiciones: Paste, Cross fade y Mix.

En el seting del mix se deben poner los dos volmenes en 0 dB (sin alteracin). Ahora debera verse en la ventana correspondiente a 100 Hz. la suma de los dos armnicos. Tirar la ventana utilizada (source), para traer la siguiente y repetir esta operacin, hasta mezcl

todos los armnicos en una sola ventana (la anfitriona).

6. Ya habiendo mezclado los primeros doce o quince primeros armnicos, y poniendo zoom in full,sde la ventana de datos, botn derecho del mouse, se podr apreciar cmo la suma de armnicos

olver a formar una onda cuadrada, o al menos su clara insinuacin, debido a la limitada cantidad dmnicos seleccionados para la suma.

e esto se trata el pasaje entre los mbitos temporal y frecuencial, al que J.B.Fourier hace referencia transformada, la cual se utiliza permanentemente en las funciones de audio digital a travs de la F

or ser este un atajo matemtico, debido a la complejidad de la transformada en s.


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Representacin espectral de una onda cuadrada. Al frente, la ventana de settings del analizador deespectro de Sound Forge


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El grfico muestra el extremo superior de una lnea espectral, donde se destaca la etiqueta que denoamplitud vs frecuencia

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ICLO:

xisten diversas formas de clasificar los diferentes estados por los que pasa una cuerda cuando entra

bracin, pero podramos resumir estos estados a dos etapas: 1) por sobre su punto de reposo y B) pbajo de su punto de reposo. Ya que existe infinidad de situaciones anlogas al movimiento oscilatouna cuerda, podramos volver a simplificar las etapas comoPositivoyNegativo

sto ya lo hemos comprobado cuando analizamos el movimiento de una cuerda. Entonces, una cuerdbrando pasar, a travs del tiempo, por varios estados de positivos y negativos. La secuencia ser:utro - positivo - neutro - negativo -neutro. Y as sucesivamente.

cada etapa completa de vibracinN + N - Nse le da el nombre de ciclo.

n ciclo est compuesto por dos semiciclos: semiciclo positivo y semiciclo negativo.

u amplitud puede medirse en:

mplitud positiva: La distancia entre el punto neutro y el mximo valor positivo.

mplitud negativa: La distancia entre el punto neutro y el mximo valor negativo.

mplitud pico a pico:La distancia entre los valores mximo positivo y mximo negativo.


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Un ciclo de una onda senoidal

s interesante destacar que cada vez que la onda pasa por el punto neutro no se registra actividad. Si,emplo, la onda representa a la cuerda, el punto neutro es el mismo estado de quietud original de laerda.

la onda representa al movimiento del parlante, el punto neutro (tambin reconocido como cruce poro) ser el nico momento en el que el parlante no registre actividad, por lo tanto no habr generaccalor en la bobina. Comprender esto es fundamental para evaluar el comportamiento de diferentes

pos de parlantes ante las bajas frecuencias, las cuales reportan mayor recalentamiento en las bobinaconsecuente traspaso de energa de elctrica a trmica.


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FRECUENCIA:

ando un cuerpo vibra, y no altera sus propiedades, lo har siempre la misma cantidad de veces por segundo. Pormplo, tomemos el caso de una cuerda: si no se altera la distancia entre puntos de sujecin, ni la tensin aplicada, ni alteramasa, se cumplir esta premisa.

hecho, los instrumentos de cuerda varan estas cualidades para obtener su afinacin. En un arpa, las notas ms agudasn dadas por las cuerdas ms finas (menor masa) y ms cortas (menor distancia entre puntos). En una guitarra, las notass graves las darn las cuerdas ms gruesas, etc.

de notar que la velocidad a la que vibra un cuerpo est directamente asociada con el tonoque genera. A menor cantidadvibraciones, un tono ms grave, a medida que aumenta la cantidad de vibraciones el tono se eleva. Esto es notorio,r ejemplo, al pisar el acelerador de un automvil, el cual produce una accin directa en el motor, que no hace otra cosa

e generar ciclos mediante un eje. A mayor aceleracin, el motor gira ms rpido, y el tono que se percibe aumenta. Eltor en estado de regulacin generar su tono ms bajo posible.

do que a un cuerpo al que no se le alteran las tres cualidades antedichas, generar un estado de vibracin constante, o, frecuente - hasta que su energa se agote -, se dice que a la cantidad de ciclos que ocurren en el trmino de un segundo

da el nombre de frecuencia.

f = ciclo/segundo

unidad de la frecuencia es el Hertz. Por eso, si una cuerda vibra 440 veces / segundo, hace una frecuencia de 440rtz (abreviado Hz.).

ra denominar frecuencias de 1.000 Hz. o mayores, se suele emplear el trmino Kilo (1.000 en griego). Entonces, es losmo decir 1.000 Hz. que decir 1 KHz. Lo mismo 12.500 Hz. que 12.5 KHz.

00 Hz = 1 KHz

0 Hz = 0,1 KHz

Hz = 0,01 KHz

Hz = 0,001 KHz


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En este punto, aclararemos algunos conceptos bsicos acerca de divisintemporaria y proporciones:

-Una (1) hora es divisible en 60 minutos

-1 minuto es a su vez divisible en 60 segundos

-1 segundo es divisible en 1.000 milisegundos (ms) -milsima parte-.

Por lo tanto, un minuto cuenta con 60.000 ms

Tambin es posible subdividir elsegundo en diezmilsimas, y hasta enmillonsimas, de ser necesario. En el empleo de frmulas suelenutilizarse los valores expresados en segundos, milisegundos, y, endeterminados casos, diezmilsimas de segundo.

1/1s = 1 segundo = 1.000 s = 1000 ms = 10000 diezmilsimas

1/2 s = 0.5 s = 0.500 s = 500 ms

1/1000 s = 0.001 s = 1 ms

A su vez, 10/1000 = 1/100

frmula temporal de la frecuencia establece que:

f = 1/t

o se debe a que, para una frecuencia, por ejemplo, de 100 Hertz, habr 100 ciclos por segundo.

tonces, si queremos conocer el tiempo (Perodo = T) que le llevar a cada ciclo de 100 Hz

0 Hz = 100 ciclos______________1 seg

1 ciclo = 1 . 1 / 100 = 1 / 100

r lo tanto, podemos afirmar que T = 1/f

hacemos un pasaje de trminos, obtendremos que


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1/T

a vez que 1 = T . f

nde T: tiempo (perodo)

bien el odo humano reconoce una altsima gama de frecuencias, existe tambin un lmite tanto para las inferiores, comoa las superiores. A esta porcin reconocida se la denomina espectro del odo humano. Aunque la percepcin es una

estin personal, al espectro de frecuencias que abarca el odo humano se lo suele generalizar entre los 20 Hz. y los 20.000

ora bien, existe una relacin entre el evento fsico (frecuencia) y el hecho perceptual (la audicin). Se trata de laacinFrecuencia - Tono. No todas las frecuencias sern percibidas de la misma forma por nuestro odo. Este vnculocia a las frecuencias bajas como graves, y a las altas como agudos.

ra enmarcar a esta relacin subjetiva se recurre a las denominadas TRES DECADAS:

embargo esta relacin no es lineal. La variacin tonal decrementa segn aumente la frecuencia.

es igual la variacin percibida entre 100 Hz. y 110 Hz. (diferencia de 10 Hz.), que entre 1.000 Hz. y 1.010 Hz..ucho menos an entre 10.000 Hz. y 10.010 Hz.

mplo: Al pulsar en cada una de las celdas se activaran los .wav. Cada frecuencia dura 3 segundos, con un lapso de

egundo entre una y otra. Los archivos tienen -10 dB FS (para evitar sobresaltos)

ta: Los tpicos parlantitos de PC no sirven para reproducir fielmente este ejemplo.


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100 a 110 Hz. -10dB.wav

1000 a 1010Hz. -10dB.wav

10000 a 10010Hz. -10dB.wav

imismo, diferentes amplitudes, para una misma frecuencia, provocarn una variacin en el tono percibido. Encontramos

e, para frecuencias desde el lmite inferior del espectro, hasta los 1.000 Hz., baja el tono frente a grandes incrementosintensidad. Entre los 1.000 Hz. y los 5.000 Hz. se halla un imps, y de los 5.000 hasta el lmite superior del espectro, subono con el incremento de la intensidad acstica.

1 Hz.
http://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/100%20a%20110%20Hz.%20-10dB.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/1000%20a%201010Hz.%20-10dB.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/10000%20A%2010010%20Hz%20-%2010dB.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/10000%20A%2010010%20Hz%20-%2010dB.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/1000%20a%201010Hz.%20-10dB.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/100%20a%20110%20Hz.%20-10dB.wav


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5.5 Hz

VOLVER


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ONGITUD DE ONDA:

a longitud de onda (representada por la letra griega lambda) es la distancia recorrida por un ciclo,tanto se mide en metros.

olvamos al ejemplo de la cuerda: Cuando una cuerda genera una frecuencia dada, provocarteraciones en el estado de las molculas de aire, en donde habr un primer paso de compresin en lolculas ms cercanas a la cuerda, imprimiendo su energa en las adyacentes, y a su vez stas en sucinas, y as continuamente. A esta corriente uniforme se le da el nombre de frente de onda. Esteemplo es similar al del piletn de agua quieta al cual se le arroja una piedrita. La primer onda sermar inmediatamente al lado de la piedra, la cual se ir desplazando, en forma concntrica,ejndose de su punto de origen a una velocidad dada. Ahora bien, si tirsemos muchas piedritasuales, de a una, a intervalos regulares, comenzaremos a ver tantas ondas en el agua como piedrasrojadas haya. Cada onda efectuara idntico trayecto, y viajar a la misma velocidad, por lo que unara no se tocaran, debido a que fueron generadas en momentos diferentes.

aliendo del ejemplo acutico, y volviendo al medio gaseoso (aire), podremos comprobar que la eneransportada por las molculas de aire vara su nivel de acuerdo a su orden de desplazamiento, o sea, na de mayor compresin cercana a la cuerda en cuestin se ir desplazando (como la onda en el agforma plana o esfrica, a una velocidad constante. Al generarse una nueva zona de compresin -bido a que la cuerda sigue vibrando- es posible hallar en el espacio dos puntos con un mismo estadnque sus niveles varen. Aquellas zonas del espacio en las que se encuentre un mismo tipo de estadra las molculas demarcarn la longitud de onda de la frecuencia emitida, siempre y cuando, aquel

untos sean generados por la misma fuente.

n consecuencia, hay una relacin directa entre el perodo y la longitud de onda, ya que las bajasecuencias, con largos perodos, generarn largas longitudes de onda; en tanto que a medida quementa la frecuencia, y disminuye el perodo, se acortan las longitudes de onda.

xiste una frmula para conocer la longitud de onda correspondiente al ciclo de una frecuencia:

= c/f

n donde:

= Longitud de onda


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= Velocidad del sonido

= Frecuencia

or lo tanto, para averiguar es necesario conocer F.

or ejemplo:

ara 100 Hz.

= 343 / 100

= 3.43 m.

simismo, es posible averiguar la frecuencia conociendo :

f = c /

or lo que para una longitud de onda de 3.43 m.:

= 343 / 3.43

= 100 Hz.


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MPLITUD:

trmino amplitud es aplicable a varios eventos.

bservemos la cadena de audio: La fuente genera energa acstica(el aire vibra), sta es captada poicrfono, y en la membrana se convierte en energa mecnica, la cual, debido al acoplamientolidario de una bobina alrededor de un imn polarizado, se transduce en energa elctr ica, pasando s diferentes etapas de pre y amplificacin (manteniendo sus caractersticas), hasta llegar al parlanteal generar energa mecnica, gracias a su cono - imn - bobina, terminando la cadena nuevamentnerga acstica(el aire vibra)

Energa = acstica - mecnica - elctrica - mecnica - acstica

cada tipo de energa le corresponde una unidad de medicin:

cstica: presin

esplazamiento mecnico: metros

ensin elctrica: voltios

odos estos valores representan cambios con respecto a un nivel o estado de referencia. Por ejemploetros adquieren sentido a partir de 0 metros. Un determinado valor de presin ser grande o pequeacuerdo a su valor de referencia.

uando vemos una seal representada en el grfico de un editor digital de audio, al observar losferentes estados de la seal a travs del tiempo, conocemos su amplitud, pero esa amplitud represens misma a varias cosas, tal como lo hemos visto en tems anteriores, puede ser el desplazamiento cuerda, los diferentes estados de presin por los que atraviesan las molculas de aire, valores densin elctrica, o las distancias recorridas por la excursin de un parlante. Sin embargo, el indicadovel del eje vertical no marca ni presin, ni metros, ni voltios, sino decibeles, Por lo tanto, la amplitupresada en dB ser comn a todos ellos.

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EFLEXION, REFRACCION Y DIFRACCIN:

EFLEXION: Cuando una onda choca contra una superficie mayor que su propia longitud de onda, una p

esta ser absorbida por la superficie, en tanto que otra porcin de la onda incidente rebota en la superficrebote ser coincidente con el ngulo de incidencia.

la densidad del medio reflectante es mayor que la densidad por la cual circulaba la onda, el sonido rebotn un retardo que generar un desfasaje de 180. Si la superficie es de menor densidad, no habr alteraci

La onda se refleja en el mismo ngulo en que incide

EFRACCION: Cuando una onda incide de forma oblicua sobre una superficie perteneciente a otro medion diferente densidad, la atravesar, desviando su direccin. Este hecho sucede debido a que al cambiar dedio, vara la velocidad de desplazamiento. No suceder lo mismo con las ondas que se presenten normasuperficie, las que no modificarn su direccin al atravesarla. Pasado un determinado ngulo crtico,

mplemente, se reflejar, y no atravesar el medio.


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FRACCION: Se presenta cuando una onda se topa con un obstculo de menor longitud de onda que laopia. Esta sencillamente lo abraza, curvndose, y sigue su recorrido, ignorando al obstculo. Por lo tantoesperar que este evento suceda mucho ms con frecuencias bajas que con altas.


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ELACION DE FASES:

uando dos ondas de idntica frecuencia y amplitud son generadas simultneamente, desde una mism

ente, darn por resultado un acoplamiento, generando un incremento en su amplitud. Por el contrarlas dos ondas son de idnticas caractersticas, pero parten distantes en el tiempo, la suma producidacanzar un resultado menor, e incluso, por el producto de la suma de sus amplitudes, existe laosibilidad de que sean por completo anuladas. Unicamente llegado un retardo en el tiempo entre unara onda equivalente a su perodo volvern a alcanzarse los posibles valores mximos para la suma.

xisten dos formas de medir este evento. Una es calculando la diferencia de tiempo entre una y otra. mbargo este modo carece de practicidad. Para ello se implementa un segundo modo, que divide al c

grados, por lo que el inicio del ciclo coincide con los 0; para 1/4 ciclo corresponden 90; para 1/2clo 180; para 3/4 ciclo 270; y para la conclusin del ciclo los 360.

ntonces, podemos decir que para dos ondas idnticas generadas simultneamente, hay una relacin ses de 0. Por lo tanto, cuando la diferencia temporal sea igual a su propio perodo, la relacin de far de 360 (o sea 0 para el siguiente ciclo). Es en estos nicos 2 casos en los que se conseguir elximo incremento posible para la suma. En tanto que para dos ondas idnticas generadas con unaferencia temporal equivalente a la mitad de su propio perodo la relacin ser de 180. Este caso se

noce como cancelacin de fases, ya que cuando la onda A tenga un valor 2, la onda B tendr un vacuando A sea 5, B ser -5, y as sucesivamente.


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100 Hz. - P 0.010s

200 Hz. - P 0.005s


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n embargo, la misma diferencia temporal no generar el mismo corrimiento en fases para diferenteecuencias. Por ejemplo, sabemos que el perodo del ciclo de una frecuencia de 100 Hz. es de 0.010sor lo que un corrimiento de 0.005s para dos ondas de 100 Hz. provocarn un desfase de 180,ovocando su total anulacin (en el caso que sus amplitudes sean idnticas). En cambio, para unaecuencia de 200 Hz., el mismo corrimiento temporal equivale a su propio perodo, con el consecuencremento de amplitud.

Un corrimiento de 0.005s para para frecuencias de 100, 200 y 300 Hz.. Puede apreciarse que para l100 y 300 Hz. habr cancelacin (180), en tanto que los 200 Hz. se acoplarn en fase (0)

s de fundamental importancia para el tcnico en sonido comprender el alcance de este tema, ya que uy fcil encontrar problemas de fases en las diferentes etapas de grabacin, mezcla y masterizacin

na regla esencial en el empleo de ms de un micrfono para una misma toma es la conocida como 3Se establece que la distancia mnima entre dos micrfonos deber ser al menos tres veces la distantre cada micrfono y su objetivo. Esto se debe a que cuando dos micrfonos estn captando unaisma fuente, la relacin de distancia entre cada micrfono y la fuente provocar diferentes tiempos ribo de la seal, con sus consecuentes problemas de fase.

los dos micrfonos se encuentran cercanos entre s, pero la seal llega a cada uno en diferente tiem


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formarn una serie de sumas y restas para las diferentes frecuencias captadas. Este efecto se conocmofiltro peine ocomb filter.

Efecto de comb filter

s de notar que para que ocurra cancelacin es necesario que las amplitudes sean iguales (10 - 10 = 0

las amplitudes no son las mismas, el resultado ser una resta, pero no se cancelar (10 - 7 = 3).

abiendo que cada vez que se duplica la distancia la amplitud decae en 6 dB, una ubicacin para los icrfonos mayor a tres veces la distancia entre s, con respecto a la fuente, generar una diferenciaficiente entre las amplitudes captadas por ambos en el sector comn, como para minimizarnsiderablemente el efecto peine.

tuaciones de este tipo podran darse al microfonear una batera con dos over head situados a cada lara conseguir una toma ambiental estreo. Es muy comn hallar cambios drsticos en la ecualizacibatera cuando se la reproduce en mono, ya que mientras las seales permanezcan en estreo, no hama.

o es necesario tener ms de un micrfono abierto para conseguir problemas con respecto a las fasescho, con un solo micrfono podra suceder lo mismo: Si la fuente se encuentra lejos del micrfonoptar su voz, ste a su vez captar el rebote del sonido en la superficie ms prxima, convirtindose


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ora en dos seales iguales arribando en tiempos diferentes a un mismo captor, que generar un voltsalida provocado por la suma de las seales directa y reflejada, con su correspondiente consecuen

s por eso que la fuente siempre debe estar lo ms prxima posible al elemento captor (micrfono). -mbargo, ms adelante veremos cmo para diferentes tipos de micrfonos, una excesiva cercana conspecto a la fuente tambin genera cambios en la linealidad de su respuesta-.

s importante aclarar que lo que para un micrfono resultara en determinadas circunstancias una

ncelacin de fases, con su consecuente anulacin, no suceder con nuestro sistema auditivo, ya queor ser biaural, siempre existe diferencia en los tiempos de arribo, y aunque as no sucediera (en el ca

encontrarse la fuente justo frente, sobre, bajo o detrs nuestro), en un sistema biaural no existematoria. Por lo tanto, no debemos creer que el micrfono captar el sonido en la misma forma en q

osotros lo percibimos, pudiendo ste tener cancelaciones, y nosotros no percibirlas.

n embargo, an para nuestro sistema biaural, el hecho de percibir el sonido opuesto en fase, tendr nsecuencias. La primera ser la prdida de percepcin de frecuencias graves, que debido a sus granngitudes de onda, se cancelan entre s con mayor facilidad. La segunda consecuencia ser la prdid

l sentido de la procedencia de la fuente.

ebido a esto, se emplean diferentes tcnicas para el microfoneo estreo.

direct-1-2-3ms.wav

n el ejemplo del botn rojo se presenta:

- sonido directo (sin diferencias de fase, pues no hay rebote)

- Sonido directo y sonido reflejado con una diferencia de tiempo de arribo de 1ms.

- Sonido directo y sonido reflejado con una diferencia de tiempo de arribo de 2ms.

-Sonido directo y sonido reflejado con una diferencia de tiempo de arribo de 3ms.
http://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/direct-1-2-3ms.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/direct-1-2-3ms.wav


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a figura de arriba muestra que una ubicacin del oyente, frente a un sistema estreo, que no seauiltera o issceles, provocar diferencias de fases en la percepcin.


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En la figura de arriba se observa cmo es posible en la prctica llegar a situaciones de filtros peine pno tomar los recaudos necesarios.

ILTROS EN PEINE O COMB FILTER:

or lo antevisto, sabemos que las diferencias temporales son las que producen el efecto de filtro peinn embargo, es de notar, que las diferencias temporales estn directamente asociadas con las diferenpaciales, y esto queda demostrado por la relacin que existe entre el perodo T y la longitud de ond

ecordemos:

dominiotemporal

dominio espacial

f = 1 / T

T = 1 / f

1 = T . f

f = c /

= c / f

c = . f

sto, por ejemplo, quiere decir que 100Hz = 0.01 seg = 3,43 m


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or lo que se deduce que si todo ciclo perteneciente a una frecuencia dura una cantidad de tiempo,arcar un determinado espacio

a anterior deduccin hace posible que podamos preestablecer qu cambios ocurrirn en la ecualizacando se produzca un filtro en peine, simplemente si conocemos el dato tiempo, o el dato espacio.

upongamos el caso en el que una seal idntica sale de dos parlantes, pero uno de ellos (A) se

cuentra ms cerca del oyente que el otro (B), lo cual produce que la seal proveniente de "A" lleguilisegundos antes que "B" al oyente. Suceder que toda vez que de ambos parlantes salga unaecuencia de 200Hz (recordemos que T para 200Hz es de 5ms), las seales se sumarn en el espacioue la demora entre los tiempos de arribo coincide justamente con 200Hz. Sin embargo, y debido a qes inversamente proporcional a f, suceder que cuando de ambos parlantes salga una frecuencia qusulte ser la mitad de 200Hz, o sea, 100Hz, los mismos 5 ms coincidirn con 180 para dichaecuencia, provocando su consecuente resta.

hora bien, resultar ser 100Hz, para esta situacin, la que denominaremos primera frecuencia de

ncelacin, a partir de la cual, todos sus mltiplos pares, se sumarn, por quedar en fase, y todos susltiplos impares se restarn por quedar en contrafase (180).

el mismo modo, podramos calcular en base a la demora establecida, cual es la separacin que existtre los dos parlantes:

= 5ms

ntonces f = 1 / 0.005 = 200Hz

or lo que = c / f

que nos lleva a = 343 / 200

= 1.715metros

sea que la distancia entre ambos parlantes, respecto del oyente, es de 1.715 metros.

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FECTO DOPPLER:

Christian Andreas Doppler (1803-1853)

efecto Doppler hace referencia a la variacin tonal con respecto a una fuente que genera frecuencintinua, al pasar la fuente a una determinada velocidad frente a un receptor inmvil, o bien al pasar ente a una determinada velocidad frente a un receptor en movimiento.

upongamos que estamos manejando un automvil por una autopista, a una velocidad constante. En so, el motor mantendr un tono continuo debido a la frecuencia de rotacin. Esto es perfectamentereciable para quien viaje en el interior del automvil. Sin embargo, si hubiese alguna persona parad

n costado de la autopista, cuando el vehculo pase a velocidad V frente a l, ste percibir cmo varno generado por el motor a medida que el auto se acerca, pasa por delante suyo, y siguiendo sumino, se aleja. El tono, a medida que el auto se acerca ir aumentando, llegando a su sensacin muda al pasar frente al receptor esttico, y luego, a medida que el auto se aleja, el tono ir descendieadualmente, de forma proporcional a la distancia.

sto se debe a que el motor del automvil, al comportarse como un generador de frecuencia, esparcenido omnidireccionelmente, y a una R.P.M. continua, las longitudes de onda sern iguales, sinmbargo, al ser la velocidad del sonido de alrededor de 340 m/s, deber tomarse en cuenta la velocid

desplazamiento del vehculo, por lo que en su misma direccin de desplazamiento, las longitudes nda se irn acortando, por anteponerse el auto a las mismas, en tanto que en el sentido contrario a sureccin de desplazamiento, las longitudes de onda sern cada vez mayores = frecuencias ms bajas


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efecto Doppler (denominado as en honor a su descubridor) ser ms notorio a medida que lalocidad del objeto en movimiento aumenta, producindose una mayor variacin tonal.

s importante tener en cuenta este fenmeno, sobre todo, en aplicaciones de postproduccin de sonidntra imagen, ya que de lo contrario, podra no coincidir lo que se ve con lo que se oye.

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IEMPO DE ARRIBO:

e establece como tiempo de arribo al tiempo que le toma a una seal llegar al elemento captor (odo

icrfono).

ste tiempo estar condicionado por la naturaleza del medio transmisor, y entre ms de una seal, seterminante para establecer la relacin de fases para las diferentes frecuencias.

n un ambiente de monitoreo de audio, es de fundamental importancia que el tiempo de arribo para lales procedentes de L y R sea idntico, para lo cual, la posicin adecuada ser la que forma unngulo equiltero, o en su defecto, issceles. JAMS ESCALENO!!!


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A: posicin correcta. B: Posicin incorrecta

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NVOLVENTE:

e denomina envolvente a la lnea imaginaria trazada entre los puntos de mxima amplitud de cada c

mprendido en una seal.

e esta forma, es posible graficar los diferentes niveles de amplitud de una seal a travs del tiempo.

a envolvente simple es divisible en:

taque:es el tiempo que le toma a una seal, desde que se origina, hasta llegar a su mxima amplitu

ada:es el tiempo que le toma a una seal, desde su mximo nivel de amplitud, en caer hastatinguirse.

a envolvente compleja es a su vez divisible en:

taque:es el tiempo que le toma a una seal, desde que se origina, hasta llegar a su mxima amplitu

ecaimiento: es el tiempo que le toma a una seal, desde el momento de mxima amplitud, en nivel

ostenimiento:es el tiempo durante el cual la amplitud de la seal permanece estable, una vez que sevel, luego de haber pasado por su mxima amplitud.

beracin o relajamiento:es el tiempo que perdura el sonido una vez que la fuente haya cesado deoducirlo.


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iferentes sonidos tendrn diferentes envolventes. As, el sonido producido por una cuerda punteadauitarra tendr un ataque muy corto, y un relajamiento relativamente largo. Lo mismo suceder con uota de piano. En general, todos los instrumentos de cuerda y de percusin tendrn esta caractersticalvo en el caso de los de cuerda por frotacin (violn, cello, etc.). En cambio, los instrumentos de

ento, tendrn envolventes ms suaves, sobre todo en el rea de ataque.

omprender el comportamiento de la envolvente en una seal es de verdadera utilidad no solo para empleo de la creacin de sonidos a travs de diferentes tipos de sntesis. El manejo correcto deocesadores de dinmica -compresores, expansores y noise gates- requiere un seguimiento constantenvolvente, y su reconocimiento por parte del tcnico.

or otro lado, suele existir una relacin muy marcada entre la envolvente y el timbre. Sucede que en aque de muchos tipos de seal encontraremos su mayor componente tmbrico. Y no debemos olvid

ue nicamente dos cosas nos hacen distinguir una misma nota tocada en una flauta y en un piano:nvolvente y timbre. Cualquier variacin desacertada en uno de estos dos factores, y perderemosformacin fundamental acerca de su contenido original, llegando al caso extremo -pero absolutame

osible- de no poder distinguir ni reconocer a un determinado instrumento. De ah que el manejo en odo correctivo de procesadores de dinmica y de frecuencia (filtros y ecualizadores) debe ser detremo cuidado.

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IMBRE:

e define como timbre a la relacin establecida entre el componente en frecuencia presente en una se

la evolucin en el tiempo de la energa de dicho componente. En la mayora de los sonidos de laturaleza el contenido espectral vara a lo largo de su desarrollo, por lo que los niveles relativos de l

ecuencias que conforman un determinado sonido varan de un momento a otro.

n el caso de la mayora de los instrumentos musicales las relaciones dadas entre las frecuencias queneran sus sonidos caractersticos presentan una relacin absolutamente matemtica.

ourier establece que toda seal peridica compleja puede ser descompuesta en series armnicas. Estmnicos pueden ser pares (mltiplos pares de la fundamental), impares (mltiplos impares de landamental).

e da el nombre de sobretono no armnico a aquel componente que no sigue una serie definida (ej: laoz humana).

na nota LA 440 en un piano y en una flauta pueden tener una misma fundamental, pero con diferenmplitudes. Igualmente suceder con el resto del componente armnico de cada instrumento. Podram

contrar el mismo componente, pero con diferencia entre sus amplitudes relativas, y ya sonaran

talmente diferentes entre s. Por otro lado, es absolutamente determinante para un instrumento elomento de la ejecucin en el que se generan los diferentes cambios de amplitudes para las diferenteecuencias.

componente armnico presente en una seal, tal como lo hemos visto en el tem anterior, junto convolvente, son factores definitivos para el reconocimiento humano y su correcta definicin.

as herramientas ms apropiadas para manipular el componente tmbrico son los ecualizadores y filtn embargo, la compresin finalmente modifica al timbre, por lo tanto, habr que tener cuidado al

mprimir. Es recomendable, en el trabajo de mezcla y masterizacin, hacer comparaciones A/B, paroder apreciar las variaciones deseadas y no deseadas, sobre todo en el empleo de filtros, ecualizadocompresores.

na noise gate mal seteada en sus parmetros de ataque y liberacin, tambin puede modificarsticamente el timbre. El principal error del mal seteo de las gates suele ser el no comprenderecuadamente a la envolvente de una seal.


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UIDO BLANCO Y RUIDO ROSA:

ruido blanco es generado a partir de todo el componente del espectro, llevado a un mismo nivel de

erga promedio por frecuencia. Sin embargo, aqu se plantea un desencuentro entre el hecho fsico,bjetivo -aquel que se puede medir y evaluar concretamente-, frente al hecho mismo de la audicin,lacionado al campo perceptivo, por lo tanto, subjetivo.

ebido a que el odo responde no solo a la amplitud sino tambin a la frecuencia de modo logartmicaudicin de ruido blanco no provocar en nosotros una percepcin lineal con respecto al tono, sino

ue por el contrario, sentiremos mucha mayor presencia de frecuencias altas con respecto a las bajas

ara poder generar un tipo de ruido que nos provoque realmente la sensacin de linealidad, es necesatrar el ruido blanco con una pendiente en paso bajos de 3 dB por octava. A este se lo denomina "rusa".

anto los ruidos del tipo blanco y rosa suelen utilizarse para anlisis y estudios diversos. En el campol sonido aplicado a la labor musical, el ruido rosa es de gran utilidad, ya que suele utilizarse paramprobar la respuesta acstica de una determinada sala, tanto espectralmente, como en RT60 (tiempreverberancia) para cada frecuencia.

s posible medir la respuesta de un filtro al ver la pendiente generada en un analizador de espectro luser aplicado a una seal de ruido blanco.

RUIDO BLANCO

RUIDO ROSA
http://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/RUIDO%20BLANCO.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/RUIDO%20ROSA.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/RUIDO%20ROSA.wavhttp://p%7C/Apuntes/htm/Acustica_y_sonido_apuntes_archivos/RUIDO%20BLANCO.wav


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Espectro del ruido blanco

Espectro del ruido rosa


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B SPL:

decibel en s no es una medida, sino una comparacin entre dos magnitudes. En realidad, la unida

Bel (en honor a A.G.Bell),sin embargo, por manejar sta proporciones gigantescas, se utiliza sucima parte, es decir, el decibel (abreviado dB).

uando se estudia la respuesta del odo a las variaciones de amplitud de la presin sonora, se observaue la misma no es lineal, sino que tiene una relacin del tipo logartmica. En otras palabras, para quodamos percibir un aumento del doble de sensacin en el nivel sonoro, es necesario que la intensidaue lo produce se multiplique por diez.

n este plano nos manejaremos con dos ejes, el horizontal corresponder a la intensidad, y el verticapercepcin.

n una funcin lineal, si la intensidad fuese 1, la percepcin sera 1. Si la intensidad fuese 10, larcepcin sera 10, y para una intensidad 20, percibiramos 20. Si uniramos los puntos de lastersecciones, trazaramos una recta.


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Escala lineal

n una funcin logartmica, para una percepcin del doble de un valor se necesita una intensidad dieces mayor, por lo tanto, una percepcin que implique el doble del doble, requiere un incremento en

otencia de 100 veces.

Escala logartmica


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Escala logartmica

decibel maneja este tipo de curva, por lo que su escala es comprimida.

uchos tipos de escala pueden manejarse con esta relacin:

oltios ----------------------------dBV y dBu

atts ------------------------------dBW

iliwatts --------------------------dBm

esin sonora ------------------dB SPL

scalas de porcentaje ----------dB FS

n este tem nos detendremos en el dB SPL (sound pressure level) o NPS (nivel de presin sonora).

s el tipo de dB que se utiliza para estimar el nivel de sonoridad. Dicho nivel depender de la variacila presin del aire, cuando se trata de frecuencias comprendidas entre 20 Hz. y 20 KHz.

ara esto, deberamos sealar que si tomamos al sonido como variaciones en el nivel de la presin de


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re, debemos entonces tener en cuenta que para poder presentar variaciones, un elemento debe tenertado de referencia. Tratndose del aire, se toma como referencia a la presin atmosfrica, la que seide en Pascales (abreviado Pa). Este nivel suele alojarse en los 100.000 Pa, lo que es equivalente acir 1000 HectoPascales (Hecto = x100), o lo que es lo mismo, 1000HPa.

ara que estas variaciones puedan ser percibidas por el odo humano deben estar comprendidas entreroximadamente 0.000020Pa (20MicroPascales, o bien 20Pa) y 20Pa, correspondiendo a las

tensidades mnima perceptible y mxima tolerable. Si bien la distancia entre estos dos valoresmarcan una amplsima gama de niveles posibles para la audicin humana (rango dinmico), sonsignificantes para el valor general de la presin atmosfrica.

ara saber en qu forma debe incrementarse el nivel de presin del aire para percibir un cambio en lareciacin subjetiva, se toma como referencia al valor mnimo indispensable para la audicin.000020 Pascal), obtenindose de este modo la siguiente frmula:

dB SPL = 20 Log10(nivel de presin instantnea / presin de referencia)

ara el mnimo nivel de audicin:

B SPL = 20 Log1

Documents

Acustica-y-sonido.pdf