Alonso Cano Revista Andaluza de Arte - …perso.wanadoo.es/alonsocano1601/n13_2Trimestre_2007/n13_2... · PAUSANIAS. Descripción de Grecia, VII, 20, 4. entre otros. 4 Así se refleja

1

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº13 2º Trimestre

2007

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

2

3

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2007 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

4

5

Índice de artículos

Iconografía de personajes en los carteles valencianos de la guerra civil española Por Dr. J. Enrique Peláez Malagón.............................................................................7

Círculos artísticos granadinos en el período crítico de transición. Maestros pintores y guadamacileros. El clan de los Orihuela y Pedro de Raxis Por Daniel José Carrasco de Jaime ........................................................................25

Los gabinetes pedagógicos de Bellas Artes andaluces: Granada, un ejemplo a seguir Por Marta Fernández Sánchez..................................................................................59

Estudio de los sistemas de defensa del asentamiento de “Los Millares” (Almería): la entrada principal Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................69

El Mudéjar Turolense Por María Victoria Rueda Palomar ...........................................................................79

Un paseo por los museos de Madrid. Reflexiones de un guía en torno a los genios de la pintura española (2 ª PARTE) Por Alejandro López ....................................................................................................89

La Virgen de la Peña, una talla gótica conservada en Segura de la Sierra Por Sergio Rodríguez Tauste ..................................................................................105

6

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº15 (4º Trimestre, 2007) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

7

Iconografía de personajes en los carteles

valencianos de la guerra civil española Por Dr. J. Enrique Peláez Malagón

RESUMEN

El hombre ha utilizado la propaganda en todo momento con el fin de

poder expresar sus ideas y tratar de este modo de extender sus convicciones.

Con el auge del grabado encontrará la herramienta perfecta: un lenguaje más

sencillo y directo para llegar mejor a su interlocutor y con la difusión de los

nuevos sistemas de imprenta descubrirá el cauce más efectivo para el

desarrollo de estas ideas.

ARTÍCULO

El cartelismo encontró una gran difusión en los años de la República y

de la Guerra Civil en España, las razones de este hecho hemos de buscarlas

en el impacto de las imágenes, que de una manera sencilla, gráfica y directa

son capaces de poder trasmitir ideas. Ideas desde luego simples e incluso

simplistas que no aguantan un mínimo análisis riguroso, pero que sin embargo

y gracias a esta simplicidad, se convierten en los mejores instrumentos para

propaganda de una ideología.

En el presente trabajo nos vamos a centrar en la imagen icónica de

masas producida durante la Guerra Civil en Valencia, no como producto

estético o histórico sino como lenguaje de imágenes capaz de trasmitir ideas.

Un lenguaje que no es nuevo ni el panorama artístico ni en el literario

occidental, pero que sí es original en cuanto que muta su significación al

servicio de unas creencias propias. En esta línea de investigación trataremos

de alejarnos de un comentario artístico de la obra que nos hable de un estilo y


8

de unos razonamientos históricos que justifiquen, interpreten o contextualicen

esa imagen. Nuestro objetivo es tomarla como “icono” (eikon) y tratar de

rastrear en ella unos significantes utilizados con anterioridad tanto en la

tradición clásica como religiosa, pero a los que se les va a dotar de unos

nuevos significados.

Los tipos

Dentro de este lenguaje cartelístico podemos encontrar dos grandes vías

de creación: por un lado la simbólica que organizará una serie de símbolos de

acuerdo con ciertas opciones retóricas que se quieren reflejar; por otro lado, y

objeto del presente estudio, los “tipos” o modelos humanos característicos, que

esquematizan un sistema de valores de una sociedad determinada. Son

modelos, en palabras de Facundo Tomás1, sin excesivas aspiraciones de

complejidad, reduciendo las ideas a sus rasgos más sobresalientes y

eliminando todos los demás. Los carteles de la guerra nos muestran sin

ambages, con la crudeza de lo ingenuo, el esqueleto de la ideología de los

años en los que fueron producidos.

Seguidamente proponemos un análisis individualizado de estos tipos,

buscando sus orígenes icónicos y aproximándonos a los significados

adquiridos durante la contienda civil en Valencia. De entre las muchas

estructuras en la que se pueden organizar los personajes tratados, hemos

optado por una, que si bien puede parecer excesivamente simplificadora,

creemos que está más en consonancia con la buscada simplicidad de ideas de

este tipo de arte. De este modo tendríamos en primer lugar al héroe, arquetipo

de un ideal y representado como un super-hombre; por otro al hombre

propiamente dicho, dividido a su vez en género (masculino y femenino) cuyos

roles normalmente coinciden con la división tradicional sexista entre lo “activo”

y lo “pasivo” y finalmente, dentro de esta división sexual, unas subdivisiones

conforme a unos criterios morales diferenciados en este tipo de arte (buenos y

1 Cfr.: TOMÁS, FACUNDO. Los carteles valencianos en la guerra civil española. Valencia: Ayuntamiento; 1986, p. 71


9

malos); para terminar señalaremos los tipos netamente pasivos como los niños

y los ancianos.

El héroe

Una definición psicoanalítica de “héroe” nos hablaría de una encarnación

de las fuerzas triunfales del yo. En estos momentos, si así se quiere, un de “yo

colectivo”, pero que en cualquier caso encarnaría todo el espíritu de un pueblo.

Por lo tanto el héroe pasará a ser la expresión, en sus más altas cotas, de

todas las virtudes, personalizadas en él como ejemplo y guía de la sociedad

que contempla su imagen.

El cartelista ha de plasmar gráficamente esta idea y para ello no duda en

recurrir a los símbolos, símbolos que más que fruto de un inconsciente

colectivo son en la mayoría de los casos pervivencias e imágenes de una

tradición cultural ineludible que empapa buena parte de la producción artística.

Un ejemplo de esta tipología lo encontramos en el cartel de Ballester2

¡Loor a los héroes! (Fig. nº1) en donde aparecen una serie

de seres alados a modo de aviones que surcan el cielo en

representación de la aviación republicana. En este sentido

nos encontramos con un atributo iconográfico que ha

aparecido en muchas culturas y que en la tradición clásica y

cristiana se ha desarrollado con profusión: Las alas. En la

Antigüedad este elemento será atributo de la rapidez tal y

como nos marca las historias referidas a Hermes el

Mensajero3 de Zeus; característica que es utilizada por el cartelista para dotar

a la imagen de una significación de utilidad práctica en la defensa de la

República como puede ser la rapidez de acción a la hora de intervenir en la

defensa de los bombardeos de las ciudades republicanas por la aviación de la

zona nacional. También es atributo de la Fama4, esto es, el recuerdo glorioso.

Significación ad hoc para referirse al premio que los héroes reciben por parte 2 Arturo Ballester (1910-19??), cartelista adscrito a movimientos radicales. 3 Tal y como se nos relata en: HESIODO. Teogonía, 938; OVIDIO. Metamorfosis, II, 690-707; PAUSANIAS. Descripción de Grecia, VII, 20, 4. entre otros. 4 Así se refleja en los comentarios de: VIRGILIO, Eneida, IV, 180; ESTANCIO, Tebaida, III, 428; entre otros.


10

de sus defendidos. De la misma manera las alas son atributos de la Victoria5

(nikè), fin último de las hazañas de los héroes y en este caso de los aviadores,

dando así una idea optimista de la aviación. Desde un

punto de vista cristiano será atributo de los ángeles6,

en el sentido de participación con la divinidad y alcance

de las más altas cotas espirituales. Esta misma idea

cristiana es recogida a veces por la tradición y literatura

popular como se lee en los poemas de Rosa Chacel7 o

de Emilio Prados8 metamorfoseando los arcángeles y

demás seres celestiales en aviadores republicanos,

símil literario del que muy bien pudo hacerse eco el artista.

En conjunto la obra va más allá de la representación de un símbolo y

llega hasta el mito. En este caso no podemos obviar el mito clásico de Ícaro

que tratando de llegar al sol, cae en su empeño. No obstante aquí esta leyenda

se transforma, el “Ícaro republicano” será un ser alado que desafía a los dioses,

que se atreve a mirar al poder (sol) cara a cara como la manifestación más alta

del valor revolucionario y en donde la derrota (si es que se da) no será fruto de

la imprudencia o del castigo de los dioses, como en la historia clásica sino el

resultado de la lucha del héroe, el precio que ha de pagar por su libertad.

Otro cartel de Ballester referido a los héroes es el llamado Un marino: un

héroe (Fig. nº2) en él se puede observar a un marinero al lado de unos

cañones pertenecientes a un acorazado. En este caso el héroe abstracto de la

imagen anterior en donde los rasgos fisonómicos quedaban ocultados en aras

de un mayor anonimato, aquí serán reconocibles: el héroe es un hombre joven

y guapo, siguiendo de este modo la tradición VV.AA. Romancero general de la

5 De esta manera aparecen siempre representadas en el arte las Victorias, como la nikè áptera de la Acrópolis que los atenienses dejaron sin alas con el fin de que nunca los abandonase. 6 Si bien en la Biblia no se específica nada acerca de las alas, como tampoco en la antigua tradición cristiana, las creencias populares los pensará alados desde la Edad Media, contaminándose así de las ideas paganas en las que el hecho de las alas los aproximaba a su función de puente de comunicación entre la realidad física y la espiritual. En este sentido los ejemplos son innumerables tal y como se pone de manifiesto en la obra de LOUIS RÈAU. Iconografía del arte cristiano. Barcelona: Serbal; 1995, t.1. 7 VV.AA. Romancero general de la guerra de España. Valencia: Ediciones españolas; 1937. 8 PRADOS, EMILIO. Cancionero menor para los combatientes. s.l.: Ediciones literarias del comisariado del ejército del este; 1938.


11

guerra de España. Valencia: Ediciones españolas; 1937.heroica clásica en

donde a la virtud moral del personaje, se le sumaba su atractivo físico9, idea ya

recogida en la también propagandística obra de Einsestein El acorazado

Potemkin10 en la que los marineros se rodean de un cierto halo de erotismo

reafirmando así la idea de superioridad estética y ética frente a los demás

hombres. Belleza y erotismo como atractivo subliminal que viene en ambos

casos (tanto en la obra de Ballester como en los carteles de la película),

realzada por las cañoneras como indiscutible símbolo fálico dando fe, de este

modo, de su virilidad y su poder (virtudes sine qua non del héroe)

El defensor

Similar a la figura del héroe y dentro del mismo grupo encontramos la

imagen del Defensor. Si al anterior se le reservaban actuaciones y hechos

heroicos de toda índole, a este se le reserva el papel de proteger a los

ciudadanos, especialmente a los más desvalidos. Podemos observar en este

tipo de figuras muchas variantes en relación con el objeto de su defensa (ya

sea una ciudad, una idea, unos compatriotas, la misma República…), pero la

característica general de este modelo es su desproporción, sus colosales

dimensiones que trasmite una sensación de seguridad y amparo a quien

contempla la imagen.

Un ejemplo destacado será el cartel Hay que dar el golpe

definitivo de Sanz Miralles11 (Fig. nº3), en él podemos observar a

un personaje gigantesco sin ningún tipo de atributo que lo

identifique, que sujetando por el pie a un “monstruo” se dispone a

darle un golpe mortal con el hacha. Si una primera toma de contacto con la

obra nos hablaría de una influencia expresionista por cuanto existe una

distorsión de lo representado en aras de una expresividad de algún tipo, lo

cierto es que en el Arte la desproporción de las figuras con el fin de señalar su

9 Ejemplos de entre los muchos existentes podía ser el David de Miguel Ángel. 10 EINSESTEIN, SERGEI M. Bronenosets Potiomkin, (producción soviética), 1925. 11 Sanz Miralles no tiene adscripción política reconocida y trabaja por encargo para los sindicatos que se así se lo solicitan.


12

importancia o su función ha sido una constante de la que existen innumerables

ejemplos en toda la Edad Media12. Es más, en este caso concreto las

reminiscencias culturales a antiguas representaciones son claras. La

iconografía del arcángel San Miguel13 o de San Jorge14 luchando con el

dragón están presentes. Aquí se va a utilizar ese mismo significante al que se

le va a cambiar el significado. Si en héroe en las representaciones religiosas va

a ser un santo o un ángel (vestido de blanco o con un estandarte de ese mismo

color, símbolo de la pureza) que mata al monstruo defendiendo así a las gentes

y obteniendo por eso una merecida fama de protector, el cartelista cambiará el

santo por el obrero valiente y decidido elaborado pictóricamente con diversas

tonalidades de rojo en alusión a su ideología; y al monstruo que la tradición

asimilaba a un dragón (el pecado), por un ser informe, pero igual de repulsivo

que representará al fascismo-nazismo a tenor de la esvástica que sale de la

lengua del infame ser.

La interpretación y la idea sugerida es clara y directa, entre otras cosas,

por nacer directamente de la tradición cultural española y occidental. De tal

manera que si no fuese por al cambio de roles en los personajes, estaríamos

ante una de tantas representaciones de la imaginería popular religiosa al uso.

Imagen religiosa que a su vez tiene su parangón en la tradición clásica, en este

sentido baste recordar las leyendas referidas a Perseo y Andrómana 15 y la

lucha de éste contra el dragón, historias a su vez que enlazan directamente con

los mitos egipcios que nos presentan a un Horus luchando con una fiera (un

cocodrilo en la mayoría de los casos)16.

En definitiva todas estas reminiscencias nos están remitiendo a la idea

del inconsciente colectivo propuesta por K. Jung, por la que todo símbolo se

12 Baste recordar cualquier relieve en los tímpanos de las catedrales en donde se representa a Cristo con sus apóstoles. 13 Para un mejor conocimiento de las leyendas atribuidas a este santo, remitimos al lector a la obra de SANTIAGO DA VORÁGINE. La leyenda dorada. Madrid: Alianza; 1989, t.II, p.620. 14 SANTIAGO DA VORÁGINE. La leyenda…., p. 248. 15 La leyenda se puede consultar en la obra de GRIMAL, PIERE. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidos; 1982, p. 425. 16 Para un mejor conocimiento de este mito, remitimos al lector a la obra de BELTZ, WALTER. Los mitos egipcios. Buenos Aires: Losada; 1982, p.115.


13

convierte en la forma de plasmar una realidad del subconsciente común a todo

hombre y a toda época17.

Oto ejemplo en la cartelística valenciana serán obras como Los trece

puntos de Negrín de Josep Renau en donde un monumental soldado

republicano transforma su cuerpo en una especie de castillo donde resguardar

al pueblo. En este caso la idea de castillo como “fortaleza” frente a los peligros

no es nueva, siendo el castillo en sí un símbolo claro de defensa.

Reminiscencias culturales religiosas del mismo modo podemos encontrar en

antiguas representaciones marianas en donde la Virgen construye con su

manto una fortaleza donde poder resguardar a los que se acercan a ella18. De

la misma manera obras como Valencia no puede caer en las garras del

fascismo, de Wila o la Aviación te ampara y te protege, de Arturo Ballester, o

bien Por una patria libre e independiente, de Manolo Prieto, o incluso Por la

independencia de España, también de Josep Renau ahondan en esta idea y

tipología del “defensor”.

El Hombre

Por debajo del arquetipo del héroe nos encontramos con el Hombre, es

decir con la persona con la que cualquier observador se puede identificar y que

también es objeto de las tipologías de los carteles. Esta persona no es

homogénea como en el anterior grupo, pudiendo observarse diversas formas.

De este modo dividiremos a la persona en género, pudiendo observar

diversos tipos de hombres y de mujeres.

- El hombre

Es decir, el elemento masculino. Lo tomamos como independiente de la

mujer desde el momento en el que así era concebido por los artistas

17 JUNG, KARL. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Caralt; 1992, p. 16. 18 Existen innumerables ejemplos al respecto, hasta tal punto que constituyen grupos iconográficos específicos como los tradicionales episkepsis del arte oriental o la Mater Omnium del occidental.


14

contemporáneos, siendo la parte activa de la guerra, de la revolución, de la

producción e incluso del enemigo. Es difícil achacar al cartelista todo el peso

del sexismo excluyente que aparece en la obra estudiada, habiendo de buscar

en la sociedad estos posicionamientos, de los que el artista, en todo caso, sería

sólo su “testigo” o como mucho su “simplificador” de cara a un programa

maniqueo de roles de las personas muy propio de una sociedad en guerra.

Simplificación por otro lado constante en la doctrina de la Iglesia.

Dentro de la manera simplista a la que acabamos de aludir nos

encontraríamos una serie de tipos que a su vez se podrían subdividir en

“buenos” y “malos” conforme a unos criterios morales determinados por la

sociedad republicana del momento y que salvo por los protagonistas de este

binomio moral, nos seguiría recordando a divisiones teológicas.

El hombre bueno:

Esto es, el que aporta algo activamente a sociedad republicana y a la

postre el verdadero motor del buen funcionamiento de la sociedad. Se opone

directamente al hombre “malo” sirviendo como ejemplo de comportamiento y

aliento para el espectador de la imagen.

Dentro de este grupo podemos distinguir diversos subgrupos a tenor de

las actividades más sobresalientes que el régimen propugna, de tal modo que

estos tipos se constituirán en modelos a seguir convirtiéndose de este modo en

héroes parciales, en la medida en la que participan de alguna de las muchas

características de aquel.

El líder

Por debajo del héroe o del defensor, casi siempre anónimos, estaría el

líder o jefe. Éste participa de los símbolos de aquel en la medida en que su

imagen trata de acercarse a la del héroe, sin embargo su proximidad física al

espectador (el líder siempre será el comisario político o el mando militar de


15

turno), lo convierten en un personaje más real cuyo último fin será el de señalar

el camino. En esta línea de “guía” de una comunidad no será extraño verlo

representado como alguien que señala el camino físicamente. Ejemplo de esta

tipología lo podemos encontrar en El comisario de Josep Renau, en donde a

modo de “condotiero” renacentista19 señala con un brazo alzado la línea a

seguir.

El soldado

Junto al líder o al trabajador es otro de los tipos de hombres que aparece

en la iconografía de los carteles. Generalmente el tipo viene dado por la

imagen de un soldado o un marino, esto es, un combatiente directo en la

guerra. Las diferencias con el héroe se establecen por los símbolos de los que

se rodea: el combatiente lleva casco o gorra militar indicando su obediencia,

frente a la cabeza desnuda del héroe solo cubierta en ocasiones por el laurel.

El soldado además necesita de un arma que lo identifica y ayuda, frente al

héroe que se basta por sí solo. De la misma manera el combatiente es

representado en la mayoría de las ocasiones en lucha frente a un enemigo,

mientras que el héroe sólo goza de la tranquilidad de la victoria.

De entre los muchos ejemplos que podríamos citar, mencionaríamos

obras como Bravos marinos, de Vicente Ballester; El 19 de julio de 1938,

también del mismo autor; Sin disciplina no hay victoria,

de Arturo Ballester; obra que por demás es representada

por medio de la clásica Victoria de Samotracia20,

ahondando de este modo en la tradición artística que

estamos señalando; Jóvenes, el ejercito popular os

espera, de Josep Bardasano o 1936-19 de julio-1937, del

19 En este sentido las referencias iconográficas al Duce renacentista son claras, si bien el ejemplo más directo vendría de la mano de la cartelística fascista italiana que sería la primera en utilizar esta idea. Obviamente el líder fascista ha sido transformado en el comisario del pueblo. 20 ANÓNIMO, Victoria de Samotracia, Ca. 220 A.C. (periodo helenístico), Museo del Louvre.


16

mismo autor. (Fig. nº4). En este cartel que reproducimos aparece el

combatiente en batalla frente a un enemigo con el que está luchando, en él

(ejemplo para el observador ya que participa de una de las cualidades del

héroe) podemos apreciar todas las características enunciadas en el párrafo

anterior.

Adscrita a esta tipología se enconarían los carteles de “consejos a

soldados” en donde se les recomiendan cuestiones como la lectura para elevar

su nivel cultural, la higiene como profiláctico de la salud, el silencio como forma

de evitar el chismorreo, etc. Ejemplos significativos pueden ser las obras de

Ballester, Soldado, sé limpio y El libro, el mejor amigo del convaleciente.

El trabajador

Es el último de los tipos “buenos” que aparecen en la iconografía de los

carteles valencianos. Normalmente aparece representado como obrero o como

campesino, raras veces dedicado a una ocupación relacionada con el sector

terciario. El obrero aparecerá en su fábrica o con algunas de sus herramientas

de trabajo, (Construyendo fortificaciones y refugios, de Gallur o Hagamos una

fuerte producción de guerra, de Sanz Miralles serían claros ejemplos) igual que

el campesino situado en el campo y al lado de sus útiles (La revolución ha

puesto la tierra en vuestras manos, de Gallo o Campesinos, de Pedraza

Blanco, son también carteles relevantes). En ambos casos, cuando se

representan conjuntamente, se establecerá un juego de imágenes y

significados al ser las herramientas de trabajo símbolos ideológicos del partido

comunista como la hoz y el martillo.

Josep Renau en su cartel Reforzad las filas del partido comunista,

introducirá conjuntamente a todos los trabajadores (obreros, campesinos e

intelectuales) fijando una serie de características diferenciadoras que creará un

tipo que se repetirá constantemente, de este modo el obrero se representará

como un hombre joven ataviado una camiseta de tirantes o a pecho

descubierto (la desnudez del proletariado), el campesino como hombre maduro


17

o viejo con sombrero de paja y el intelectual con gafas y normalmente bien

vestido.

Otra manera recurrente de representar al trabajador será al lado de otros

símbolos que indiquen su liberación tales como las cadenas rotas, (Campesino,

trabaja para el pueblo que te ha liberado, de Arturo Ballester) las perspectivas

de futuro frente a un sol naciente en alusión a las nuevas esperanzas de la

revolución o simplemente pisoteando o matando a las “clases opresoras”.

Esta ocupación a veces es puesta en segundo plano cuando el

trabajador ha de defender con las armas la Republica, en

ese caso podemos observar a campesinos y obreros

dejando sus útiles normales de trabajo y empuñando

armas como se observa en la obra de Bausset (Fig. nº5)

denominada Campesino, la revolución te dará la tierra. En

donde un trabajador del campo empuña una bayoneta

para matar a un ridículo y vampírico ser representante de

los estamentos privilegiados prerrevolucionarios.

- El hombre “malo”:

En este esquema de personajes simplista pero muy efectivo, nos

encontramos con la figura del “malo”, esto es, de aquel opositor a la republica y

a todo lo que ésta significa. Dentro de este tipo de enemigo podemos encontrar

tres subgrupos bastante bien delimitados. El primero de ellos es el enemigo

externo, ejemplificado por el combatiente del otro bando que está atacando con

las armas al sistema republicano; el segundo de los subgrupos es también

externo, pero menos definido, representa en general a los tópicos enemigos de

la republica que en innumerables ocasiones han tratado de ser “exorcizados”

por el sistema, hablamos del fascismo, de la iglesia, del extranjero (alemán o

italiano), de las clases privilegiadas… personajes satirizados en los carteles.

Finalmente el tercer grupo viene dado por el enemigo interno, tal es el caso del

vago, del borracho, del chismoso, del acaparador, del revisionista… que en


18

innumerables ocasiones se convierten en un importante problema dentro de las

filas republicanas.

Ejemplos de enemigos externos los podemos encontrar en los carteles

de Cañabate con su obra S.E. El generalísimo, Pedrero con El generalísimo,

ambos referidos a Franco como enemigo concreto. O los carteles Las hordas

fascistas, de Toledo, o Cómo ha sembrado la Iglesia la religión en España, de

Raga; referidos a entes más generales y abstractos. En todas ellas se trata de

ridiculizar o caricaturizar al enemigo presentándonoslo como un ser repulsivo

en donde aparecen todos los defectos posibles, esta concepción de repulsa

llega a sus más altas cotas con la obra de Ramón Puyol21 en donde el enemigo

se va a convertir en un ser mutante más propio de una novela de ciencia

ficción.

Sorprendentemente el “gran enemigo mutante” de Puyol será el interno a

quien se le responsabiliza de toda clase de males.

Lo podemos ver en las obras El rumor,

representado como un ser de enorme cabeza en

cuyo cuerpo se abren innumerables bocas; El

acaparador, un ser tétrico y gordo que cuida con

sus garras un saco de comida; El bulista, (Fig. nº6) ser que se mueve cual reptil

por la ciudad o El izquierdista (Fig. nº7), ser espantoso que por fuera guarda

todas las similitudes de un revolucionario pero que su corazón está al lado de

las causas opresoras. Este tipo está referido al revisionista de las ideas

republicanas al que se le tilda de agente infiltrado y traidor a la causa

revolucionaria ya que en unos posicionamientos radicales y maniqueos como

los que hemos venido observando, no deja lugar a posiciones intermedias.

En esta misma línea se encontrarían las alusiones al alcohólico o al

holgazán representados por las obras de Artel, El borracho es un parásito,

eliminémosle o la anónima El vago es un facioso. Obras, por demás, que

merecen un estudio aparte ya que muchas de ellas son caricaturas de

21 RAMÓN PUYOL, (Valencia 1909-Valencia 1982)


19

personajes (reconocibles o no) con características y evolución propias,

entrando por este motivo en otro gran tema a desarrollar.

Referentes anteriores a esta galería de monstruos es difícil encontrar,

entre otras cosas por su anticlasicismo, no obstante la imaginería popular

medieval cristiana fue rica en representaciones de vicios y pecados en forma

de seres infernales que atacaban al hombre desprevenido, planteamiento que,

dejando al margen la ideología, se hace patente en este tipo de carteles22.

La mujer

Si al hombre se le reserva un papel de héroe o en todo caso como parte

activa de la sociedad (líder, soldado, trabajador), la mujer por el contrario,

siguiendo los roles tradicionales mantendrá un papel pasivo roto sólo en

excepciones cuando ha de suplir al varón a ayudarle en su labor.

No es este el momento de valorar el significado de esta concepción de

género, dentro de la ideología del bando republicano, sólo señalar lo alejado de

estos postulados (y estamos hablando de finales de la década de los treinta) de

los propugnados por escritoras como la americana Gertrude Stein23 o la inglesa

Virginia Wolf24 tan sólo una década antes. Pero sí hacernos eco de cómo la

cosmovisión tradicional de género se mantiene en el cartelismo, encontrando

grandes dificultades, tal vez por el peso cultural de la tradición española, de

romper los esquemas preestablecidos.

22 Para un mejor conocimiento de la representación de los vicios en la Edad Media, remitimos al lector a la obra de SANTIAGO SEBASTIÁN. Mensaje del Arte medieval. Córdoba: El Almendro; 1984, cap18, “La virtud y el vicio”. 23 Sirvan como ejemplo las obras de esta autora: The Making of Americans (1925) y The Autobiography of Alice B.Toklas (1933) (reeditada por Lumen, Barcelona, 2000 con el título La autobiografía de Alice B. Toklas). 24 Sirvan como ejemplo las obras de esta autora: Mrs. Dalloway (1925), editada por Lumen, Barcelona, 1997, bajo el nombre de La señorita Dalloway o To the lighthouse (1927), editada por Cátedra, Madrid, 1999 con el título Al faro.


20

- La mujer “buena”:

Con los roles anteriormente expuestos, no es extraño encontrar en la

mujer “buena” aquellos papeles pasivos que la tradición le

marcaban como cuidadora de la prole, ama de casa,

esposa del trabajador o madre del combatiente. Se trata de

un tipo de mujer ensalzado y puesto como ejemplo para las

de su mismo género. Entre los ejemplos más significativos

podemos destacar la obra de Rafael de Penagós25, Tu que

le diste la vida al niño, salva de la muerte al hombre, (Fig.

nº8) en donde aparece la figura como madre y como

enfermera al cuidado de las bajas del ejercito. Su papel incluso puede llegar a

ser más pasivo convirtiéndose en victima desvalida a la que se ha de proteger,

tal es el caso del anónimo Camarada más refugios y evitaremos nuevas

victimas, en donde aparece una mujer ensangrentada en el suelo tras haber

recibido el impacto de varios proyectiles de bombas alemanas e italianas a

tenor de los emblemas que aparecen grabados en aquellas armas.

Excepcionalmente la buena mujer puede pasar a la actividad, siempre y

cuando el puesto de trabajo haya quedado vacante por encontrarse el hombre

en el frente, ejemplo es la obra de Ramón Tona, Camarada tu al front y jo al

treball, en donde una mujer se yergue como compañera y camarada del

hombre en igualdad de condiciones

- La mujer “mala”:

Rompiendo los esquemas sexistas de pasividad,

aparece la mala mujer que por esta misma lógica de roles

ocupa un papel activo y por tal motivo encarnará los

papeles de la prostituta o la espía. Ambas mujeres que

normalmente encarnan la belleza, llegan a convertirse en

una verdadera “Femme terrible” capaz de arrastrar al

25 Rafael de Penagós, (Valencia 1889-1954).


21

hombre a las mayores degeneraciones o peligros. Este modelo de mujer

devoradora de hombres ha sido una constante en el arte occidental, bien sea

religioso o no26. En este sentido baste recordar ejemplos como el film La mujer

pantera27, basado en la homónima novela de Dewitt Bodeen. Desde esta

perspectiva, la belleza de la mujer se convierte en un arma que ella misma

sabe utilizar para conseguir sus fines. Esta iconografía de mujer perversa va a

ser utilizada en la cartelística valenciana para referirse a la mujer activa y poder

de este modo acusarla de todos los males existentes. Ejemplos bastante

significativos los podemos encontrar en los carteles No te fíes de las

apariencias, de Blas; Evita las enfermedades venéreas, de Carmona; Una

mujer con venéreo puede organizar la desgracia a cien familias, de Manterol o

Atención, las enfermedades venéreas amenazan tu salud, de Rivero Gil (Fig.

nº9) En este último podemos observar como una bella mujer desnuda abraza a

un cansado soldado, el brazo de la citada mujer que sirve para sostener al

“valiente”, es en verdad una mano de esqueleto en alusión directa a la muerte.

Los tipos pasivos

Aparecen siempre en los carteles como sujetos pacientes de los

acontecimientos que se están desarrollando. En general se centran en el niño y

el anciano.

Los carteles referidos a los niños giran normalmente a la desprotección

de esta parte de la sociedad intentando

conmover al espectador o como ejemplo de la

nueva sociedad que se está creando por parte

de la república. En esta línea es de destacar el

trabajo de Arturo Ballester Caridad. Solidaridad

(Fig. nº10) en donde se comparan dos

imágenes distintas: Un niño pidiendo limosna (antes del 19 de julio de 1936,

26 Un exhaustivo estudio sobre el papel de la mujer bella y malvada a lo largo de la historia del arte, es el realizado por PILAR PEDRAZA en su obra La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, pantera…). Valencia: Almudín; 1983. 27 TOURNEUR, JACQUES Cat people, RKO, USA, 1942.


22

alusivo a la caridad) y por otro varios niños bien vestidos felices jugando y

estudiando (después del 19 de julio de 1936, alusivo a la solidaridad)

Los carteles referidos a los ancianos, generalmente femeninos nos

muestran las victimas de la guerra y están dirigidos única y exclusivamente a

provocar la compasión del espectador. Tal es el caso del cartel de García

Escribá Cuidar de la infancia y la vejez es obra revolucionaria.

Índice de ilustraciones:

1) Arturo Ballester; ¡Loor a los héroes!, CNT, imp. Ortega (intervenida por

CNT); Valencia, 140x100cm., 1937.

2) Arturo Ballester; Un marino: un héroe, AIT, imp. Ortega?; Valencia,

160x106cm., 1937

3) Sanz Miralles; Hay que dar el golpe definitivo, AIT-CNT-FAI; Valencia,

100x70cm., 1937.

4) Josep Bardasano; 1936-19 de julio-1937; PSO; Valencia, 120x80cm.,

1937.

5) Bausset, Campesino la Revolución te dará la tierra, Columna de hierro,

Valencia, 1936.

6) Ramón Puyol; El bulista, SRI, Valencia, 88x65, 1936.

7) Ramón Puyol; El izquierdista, SRI, Valencia, 88x65, 1936.

8) Rafael de Penagós; Tu que diste la vida al niño, salva de la muerte al

hombre, JSE, Valencia, 56x40cm., 1937.

9) Rivero Gil; Atención, las enfermedades venéreas amenazan tu salud,

Ministerio de Sanidad, Imp. Arín, Valencia, 70x47cm., 1937.

10) Arturo Ballester, Caridad Solidaridad, Ministerio de Propaganda, Imp.

Ortega, Valencia, 140x100cm. 1937.


23

• NOTA BENE: Las ilustraciones han sido tomadas de la web

http://www.guerracivil.org (consultada en 2007)

Bibliografía

- BELTZ, Walter. Los mitos egipcios. Buenos Aires, Losada, 1982.

- DA VORÁGINE, Santiago. La leyenda dorada. Madrid, Alianza, 1989.

- GRIMAL, Piere. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona,

Paidos, 1982..

- JUNG, Karl. El hombre y sus símbolos. Barcelona, Caralt, 1992.

- PEDRAZA, Pilar en su obra La bella, enigma y pesadilla (Esfinge,

Medusa, pantera…). Valencia, Almudín, 1983.

- PRADOS, Emilio. Cancionero menor para los combatientes. Ediciones

literarias del comisariado del ejército del este, 1938.

- RÈAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Barcelona, Serbal, 1995.

- SANTIAGO, Sebastián. Mensaje del Arte medieval. Córdoba.

- STEIN, Gertrude. The Making of Americans. Barcelona, Lumen, 2000.

- TOMÁS, Facundo. Los carteles valencianos en la guerra civil española.

Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1986.

- TOURNEUR, Jacques. Cat people. RKO, 1942.

- WOLF, Virginia. Mrs. Dalloway . Madrid, Cátedra,1999.

24


25

Círculos artísticos granadinos en el período crítico de transición. Maestros pintores y guadamacileros.

El clan de los Orihuela y Pedro de Raxis Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN

El curso normal de la Historia de las artes plásticas del período crítico de

transición hacia el naturalismo setecentista, no puede obviar la impronta de las

hermanas denominadas “menores” y, que al igual que el arte de la miniatura y

el grabado, suponen una válvula de escape y una fuente riquísima de

conocimiento y de inspiración para la pintura propiamente dicha. Dicho lo cual,

nuestra línea de investigación no podría hacer otro tanto de lo mismo en lo

concerniente a otro tipo de artes decorativas, ligadas tradicionalmente a la

industria y comercio textiles; esto es, de los cordobanes y guadamecíes.

The normal course of the History of the plastics arts about critical period

to naturalism of the 17th. century, couldn´t obviate the impront that the minors

systers had had in him, and the other form, the miniature art and engraved

suppose one way out and origin to the knowledge and inspiration to the picture.

My investigation line, couldn´t do it according a other tips of fine arts that

traditionally had benn united to the industry and textils trade; so to speak the

cordobanes and guadamecies.

ARTÍCULO

Tradicionalmente, este tipo de trabajos fueron introducidos en Europa a

través de la Península Ibérica en la época del emirato omeya y luego califato

independiente, siendo Córdoba su principal centro de producción y donde

arraigó con mayor fuerza perdurando hasta nuestros días. Allí los cordobeses

enseñaron a preparar, curtir, teñir y dorar el cuero. Los cordobanes tienen su

origen en la capital del Califato y, se conocen como las pieles de macho cabrío


26

curtidas con zumaque1. De cordobán se fabricaban guantes, manteles,

esteras, calzado, etc.; pero los de mayor prestigio eran los cordobanes

ornamentales y para ello, se empleaban diferentes técnicas como: trazado,

modelado, repujado, esgrafiado, ferreteado o calado; elaborándose de este

modo arcones, estuches, sillerías, encuadernaciones y otros objetos. Los

cordobanes, a diferencia de los guadamecíes no van metalizados.

Un dosel de guadamecil, o guadamecil, en esencia es un cuero

adornado con pinturas. Tiene una cubierta metálica ornamental en el que se

practica una imagen que realmente es el cuero dorado o plateado realzando

así su dignidad. Tradicionalmente, se ha pensado que el concepto derivó del

étimo “Ghadamés” que sirvió para nombrar una localidad sahariana, pero hoy

podemos concluir que muy posiblemente, éste constituya ya una derivación del

Próximo y Medio Oriente de las regiones libias; y en consecuencia, de las artes

decorativas propias de la cultura damescena, por tanto omeya. Normalmente,

se hacía uso de un hilaje a base de seda y oro, dicho lo cual, no es raro pensar

que sea precisamente Andalucía, concretamente Córdoba y Granada por las

rutas comerciales de seda, donde haya una evolución favorable para el

desarrollo de este tipo de oficios. En esencia, el guadamecí es la piel de

carnero llamada badana, curtida y más tarde dorada con metalizados de finas

hojas de plata u oro, bruñidas, grabadas o esgrafiadas con diversas técnicas y

policromadas mas tarde. Se empleaban como revestimiento mural,

ornamentación de mezquitas, iglesias, retablos, biombos, sillerías, tapices, etc.

En antaño se consideraron un objeto de lujo y como tal han sido utilizados

como presentes regios y principescos.

Aunque cordobanes y guadamecíes eran fabricados desde el siglo VIII

en la Córdoba musulmana con gran maestría, fue en época posterior —siglos

XV, XVI y XVII— cuando tuvieron su mayor apogeo fabricándose en

numerosas ciudades de España, Europa e Iberoamérica. No obstante, en

Córdoba los jefes del gremio de guadamecileros poseían un sello que

grababan en sus trabajos confirmando la autenticidad de las manufacturas

1 Planta rica en taninos curtientes que daba a los cueros mayor flexibilidad y resistencia, y que resulta abundante en el entorno físico de la provincia cordobesa.


27

cordobesas a modo de marca de calidad. A partir del siglo XVIII se produjo la

decadencia de este arte recuperándose a principios del siglo XX a través de las

escuelas de arte, siendo Córdoba nuevamente el centro impulsor del mismo.

Trozo de Cordobán. Colección de Tejidos y Telas del Instituto Gómez-

Moreno2

Estado de la cuestión

La decoración de interiores a base de guadamecíes se utiliza desde la

Edad Media. El pleno desarrollo se alcanza a partir de la conquista de

Andalucía por los castellanos —siglo XV—, en que prosperan nuevamente la

nobleza y burguesía en el ámbito tradicional de estos talleres. Aunque la mayor

parte de los asientos y respaldos de los sillones debieron hacerse de cordobán,

también se empleó el guadamecí unas veces con la técnica normal y otras

imitándose con pintura directa sobre el cuero, lo que desaparecía con facilidad.

Esta es la tipología que más nos interesa, sin embargo, por lo mismo,

entendemos que no hayan sido conservados hasta nuestros días. De

guadamecí se hacían también las almohadas, que se utilizaban para sentarse

las damas en los estrados y los cojines para arrodillarse en las iglesias.

También tiene el guadamecí aplicaciones pictóricas, siendo notables los

retratos de personajes efectuados sobre cuero, o los retablos de iglesias.

En este sentido, nosotros pretendemos ofrecer un correlato nítido por

una parte y provechoso y consensuado por el otro, sobre las relaciones

particularísimas de una tipología muy característica de estos doseles de

2 Catálogo realizado por Antonio y fotografías a cargo de Daniel José Carrasco. Piezas sin nº de registro todavía. 39 x 0.44 cms. Cordobán repujado con motivos florales dorados y policromados. Siglo XVII. Lleva asociada la siguiente documentación: -3 documentos mecanografiados dirigidos a Mª Elena Gómez-Moreno de parte de F.J. Riesco; -2 fotografías de paneles.


28

guadamecil. Concretamente, los que más desarrollo tuvieron en la Granada

contramanierista, con un breve inciso de datos contrastados que nos permitan

hacer un seguimiento durante nuestro Renacimiento y Manierismo, hasta llegar

al momento que podríamos calificar de mayor esplendor para el desarrollo de

estos trabajos en su relación con el arte de la pintura.

Esta realidad supone explicar en qué circunstancias podríamos

determinar un derrame fenomenológico de tal observancia; pues, durante el

último cuarto del Seiscientos granadino, son sumamente importantes para el

desarrollo evolutivo de los tipos y modelos pictóricos. En principio, porque

constituye un momento peculiarísimo en el que muchas de las justificaciones

por las cuales podríamos elaborar una teoría global sobre nuestras artes

plásticas, se ven frustradas en tanto en cuanto que el fervor populista que hubo

de tornar en hordas violentas acabó por echar al traste nuestra esperanza de

estudiar y poder cotejar una serie de ejemplos capitalísimos, tanto a nivel

retablístico como en lo pictórico, escultórico, a nivel de infraestructuras

mudéjares, etc. La problemática étnica suscitada entonces, si bien nos privó de

dicho conocimiento, por otro lado, permitió que otros maestros se frotaran las

manos con el negocio y más que ellos, todo el negocio industrial y comercial

que para la manufactura de un dosel de estas características es necesario

abordar. No queremos decir con ello, que los doseles de guadamecil no

tuvieran lugar en tiempos de prosperidad y aparente paz y calma.

En este sentido, en Granada hubo grandes fortunas elaboradas a partir

del trato y comunicación con el desarrollo de este tipo de manufacturas. La

industria de la platería, de los tratantes en sedas, de los doradores y de los

batidores de oro, mantiene una pujanza sin igual durante el último cuarto del

siglo. Juan Serrano, vecino de Granada, habitaba unas casas en la colación de

Santiago junto a las del pintor Juan de Aragón —maestro de Pedro de Raxis—,

hará hipoteca de bienes para fiar a Pedro de Raxis en 1586. Éste no sólo tenía

una casa, sino otras que en régimen de ganancias valían cerca de quinientos

ducados. Jerónimo de Salazar, al igual que el todopoderoso Bartolomé

Beneroso, era tratante en sedas, y por tanto, un acaudalado vecino de Granada

también para 1586. Vivía en la parroquia de San Nicolás y a parte de su casa


29

particular, tenía una serie de casas accesorias colindantes con las de Miguel

Aguilar que por el precio de veinte ducados cada una, sumaban una cantidad

de mil ducados en total. En relación con la industria textil y con el guadamecil;

Blas de Aranda, que era hilador y bordador, sumó una hacienda tal que le

permitía ostentar seis pares de casas de la colación de Santa Ana que entre

todas, sumaban otros mil ducados. Antonio Carrasco que era batidor de hojas o

panes de oro, tenía varias casas principales en Plaza Nueva, tanto las

principales como el taller, pero además, el fruto de su trabajo le permitiría tener

otras tantas, si aquellas lindaban con las de Melchor de Castro, maestro platero

y las de Jaime de Fonte que, alcanzaron un valor nada desdeñable de también

mil ducados3. A ellos hay que sumar a Pedro de Rojas4, también batidor de oro

y, al que citaremos algo más adelante al hablar de Juan de Orihuela, el gran

patriarca del clan guadamecilero.

Dosel de Guadamecil. Granada. Colección Particular.

3 AD 1, Publicado anteriormente en Carrasco de Jaime 2005. 4 AD 2.


30

De entre todos ellos, sin duda alguna, un capitulo interesantísimo que

nos reservamos para la elaboración de otro estudio a parte, sería el tratar los

maestros doradores. En este sentido, Jerónimo de Salamanca se lleva la

palma. Todos ellos, son las amistades5 que cuidó Pedro de Raxis y que en un

momento muy determinado de su vida, le permitió hacerse un hueco dentro del

círculo artístico con trabajos considerados de menor magnitud como doseles

para guadamecil. Todos ellos, de una u otra forma, tienen un especial papel en

el correlato artístico de la ciudad.

La relación que nosotros proponemos es, no desligar este tipo de

trabajos de la consecuente necesidad de tratar varios factores que intervienen

indistintamente en el desarrollo lineal evolutivo de las artes plásticas en

Granada. Sería necesario, incidir primero en el auge de ciertos sectores

sociales que ven incrementadas sus haciendas y en dicho apunte, como era

lógico, los entes eclesiásticos habían pensado habida cuenta de lo que supuso

aquel destrozo morisco, que una buena forma de redecorar nuestras

parroquias era precisamente ofrecer un programa digno, no tan caro quizá, que

permitiese no apartar la vista caza vez que mirando al horizonte se concluía en

un pasado glorioso y con proyección de un futuro incierto.

Nos vemos obligados a hacer una imbricación que derive en una rápida

conclusión. Esta no es otra que el hecho mismo de que tratar de una época

fértil para el desarrollo de estas manufacturas, supone el reconocer el triunfo de

los tratantes en seda, de los maestros plateros, de los doradores y tratantes de

oro y, por supuesto, para nuestros intereses, de los maestros pintores de

aquella Granada. La evolución misma del precio del dosel de guadamecí lleva

implícita toda esta idea que venimos señalando. En verdad, es más una

cuestión del trato y la diferenciación de las personalidades artísticas que

trabajan en su manufactura y dentro de éste, la pintura marca la diferencia.

Podemos concluir, que de la asociación de guadamecileros y pintores, era

fundamental el trato entre las grandes personalidades que dominaban sus

5 AD 3.


31

respectivos campos profesionales, o por lo menos, gozaban del beneplácito de

una crítica favorable dentro del sector.

En la actualidad, no estamos en disposición de determinar cuáles son

los condicionantes bajo los que Pedro de Raxis obtuvo el título de maestro

pintor; sin embargo, si es factible elaborar una teoría que, lejos de suponer un

quiebro decisivo para la Historiografía y la Crítica, supondría un intento de

acercamiento a la realidad de su concepto de la pintura con la de Juan de

Aragón. Esta es una idea totalmente factible y concordante en todos los

sentidos, ya que del estudio de la pintura de este maestro se vislumbran

afinidades estilísticas interesantes que posibilitan un más que mero

acercamiento en el uso cotidiano de pictoricismos y recursos estético-plásticos

que le son propios a Aragón. En este sentido, descubrimos otras similitudes

que fuera del complejo mundo de los recursos técnicos y plásticos, son

igualmente coincidentes y que descubriremos en sucesivas páginas.

Juan de Aragón era un más que referente dentro de la pintura granadina

del Seiscientos para cuando Pedro de Raxis deambulaba por el taller paterno-

familiar; sus logros como pintor constituyeron metas que prontamente se verían

refrendadas con el transcurso de los años y con la ulterior toma de experiencia.

Entre otras cosas, los principios de Juan de Aragón también se vieron forzados

en cierta medida al desarrollo de capacidades pictóricas antes de

encomendarse a trabajos de alto standing; es decir, con la elaboración casi

manufacturada de pinturas para doseles de guadamecí que hasta 1554 anduvo

practicando entre algún que otro interesante encargo como la decoración de la

Capilla Mayor de la parroquial de Santiago o el truncado proyecto del retablo de

San Jerónimo. Lo cierto es que hasta 1566 podemos documentar este tipo de

trabajos menores en un amplio abanico de relaciones con otros tantos

maestros, entre los que habríamos de destacar a Palenque, Luis Machuca,

Sánchez y muy posteriormente, Pablo de Rojas y Pedro de Raxis.

Juan de Aragón, el maestro dorador y pintor que documenta Florentino

Zamora6 como vecino de Granada perteneciente a la colación de Santiago en

6 Zamora 1943: 310 – 332.


32

torno a 1571, y luego, a la de San Andrés unos años más tarde, era por tanto

un maestro de incuestionable categoría dentro del marco pictórico granadino; lo

cual, le había supuesto encargos tan relevantes como el dorado y estofado del

retablo del Altar Mayor de la iglesia del Real Monasterio de San Jerónimo de

Granada. Esta misma fortuna, fue la que le llevó a recibir la contrata de retablo

de la Capilla Mayor de los Loaisa por parte de Don Martín Jofre para el

convento de la Orden de las Carmelitas Calzadas. Como dice el ilustre

historiador, el mismo no se conserva en la actualidad, y es más, fue sustituido

en el siglo XVIII por otro de nueva fábrica. Hemos de apuntar aquí, que para

cuando resulta el empeño acabado, Juan de Aragón recurre a la tasación de

Pedro de Raxis sobre sus trabajos en la que sería la capilla funeraria de los

Loaisas en Granada7. La relación entre ambos pintores, debió de ser más que

cordial, pues incluso hay precedentes de tasaciones del joven Raxis respecto a

trabajos de Aragón. Concretamente datan del 21 de marzo de 1581 y del 23 de

mayo del mismo año8, por lo que dicha asiduidad es más que interesante y

apuntan a una relación que sobrepasa, a tenor de la constancia, los límites

meramente profesionales.

Por su parte, Juan de Aragón en 1530 hizo dos doseles y en 1554 otros

dos a dos ducados cada uno por las pinturas. En 1559 realizó tres doseles por

cinco ducados y medio pintando el arco de la Capilla de San Ildefonso con

ángeles, follajes y remates. En 1566 realizó otros cuatro doseles. Como vemos,

Pedro siguió sus pasos en relación, muy posiblemente, con el taller de Juan de

Orihuela.

Maestros guadamacileros y su conexión artística con pintores

Dentro de este interesantísimo capítulo primerizo de introducción al

conocimiento de las diferentes personalidades artísticas granadinas, y también

de las relaciones indistintas que llevan aparejadas el dominio y colación de un

mercado por explotar; los estudios no publicados de Don Manuel Gómez-

7 AD 4 8 Ibídem


33

Moreno González se nos antojan más que reveladores. Esas notas

pertenecientes al Instituto que lleva su nombre, son la aportación más decisiva

dentro del capítulo raxiniano y su concreción como maestro pintor en Granada

en la década de los ochenta y la dedicación de su taller a la elaboración de

estas manufacturas, que por otro lado, él diseñaba y sus oficiales y discípulos

ejecutaban; en buena parte nos hemos servido de ellos para la confección de

este estudio.

Hablar del arte del guadamecí en la Granada transitoria, es confirmar la

superioridad del clan o familia de los Orihuela, de entre los cuales, será

precisamente Juan de Orihuela9, vecino de Granada que habitaba en una casa

de la colación de San José, casado con Isabel de Lendínez y que, había tenido

un hijo (Gaspar) y cinco hijas todos ellos naturales, y el máximo exponente por

el hecho de ser el patriarca indiscutible; y lógicamente, porque de sus

limitaciones parten en buena medida las aspiraciones de sus sucesores y

continuadores con sus respectivas tiendas y talleres. El cambio sustancial que

hace diferenciar el caso particularísimo de Juan con respecto al de su hermano

y sobrinos radica en el hecho de que los segundos, hicieron el verdadero

9 El primer estudio que menciona el nombre de Juan de Orihuela con cierta intención, precisamente es de Gómez-Moreno Calera 1989.


34

negocio y prosperaron mucho más. Pillaron las fatales circunstancias anotadas

arriba y Juan no.

De hecho, para cuando el maestro se encuentra en plenas facultades,

en tiempos de Juan de Aragón, el caudal cobrado por la elaboración de un

dosel de guadamecí, en su parte pictórica queremos decir, no sobrepasaba

nunca de los dos ducados; por el contrario, en tiempos de Hernando, Raxis

cobraba indiferentemente cerca de los cuatro ducados por su participación10.

Sin embargo, como señala Don José Manuel Gómez-Moreno Calera,

Juan de Orihuela no era un maestro guadamecilero; o por lo menos, eso es lo

que pudiera deducirse a tenor de las referencias conservadas. En nuestra

opinión, éste sería o se sentiría más que guadamecilero, un pintor - dorador y

manufacturero por las circunstancias de no negarse la posibilidad de contratar

más obras. Sin embargo, quizá tengamos acostumbrado a tratarle como

maestro guadamecilero, entre otras cosas, por su relación artística con los

maestros pintores del momento.

A Juan de Orihuela podemos documentarle en los trabajos pictóricos del

retablo de Guadahortuna11 junto a Ginés López. Sin embargo, para cuando se

hayan contratados dichos trabajos por su parte, le sobreviene la muerte y se

produce una cesión12 de la contrata entre Isabel de Lendínez, viuda, y Pedro de

Raxis que desde hacía muy poco era su yerno al contraer matrimonio con

Melchora Marín. Es precisamente esta circunstancia la que queremos hacer

notar, pues a partir de la fecha de 1581 se suceden más noticias que allanan

en mucho un terreno delicado como resulta el determinar cuál es la actividad

de estos maestros guadamecileros.

10 Página anterior. Dosel de Guadamecil. Cuero repujado y policromado. Madrid. Colección Particular. 11 Sobre el mismo, sus interpretaciones, cesiones y circunstancias especialísimas, los trabajos del Profesor Gómez-Moreno Calera, son los más determinantes. 12 Instituto Gómez-Moreno, Legajo CIX, folio 59.


35

En contra de la teoría de José García Granados13, más acertada nos

parece la idea del profesor Gómez-Moreno Calera, quién al amparo de la

documentación contrastada y recogida, sostiene que la muerte de Luis

Machuca en 1573 supuso nuevamente un parón importante para el buen

desarrollo de las obras guadahortureñas. Así se habilitó la entrada a colación

de otro gran maestro de irrefutable fortuna crítica, la de Juan de Orihuela y el

soplo de aire fresco que se supone de Ginés López como abanderado de la

nueva ornada de maestros pintores-doradores del círculo granadino. Así, por

cesión y contrato, la parte pictórica pasó a manos del futuro suegro de Pedro

de Raxis. Como decimos, su llegada junto a López, seguro que nada extraños,

insuflaron la novedad a priori a la costosa fábrica demasiado ralentizada para

las fechas en las que nos encontramos, prolongándose catorce años sin contar

con los que todavía restan hasta que se supone terminado por Juan García

Corrales en 1621. Perece lógico pensar que el mayor peso en las labores de

pintura correspondería a Juan de Orihuela y, creemos que su papel sería

fundamental habida cuenta de que los temas principales, los ubicados por tanto

en la calle principal, fueron los mismos restando aporte de una u otra manera a

la madera. Esto es un índice sintomático, pues hasta el momento la pintura no

había sido concebida en nuestra provincia como la parte preponderante,

dominante y en suma, más relevante dentro de un proyecto retablístico; idea

que llegará a su máxima expresión y definición con la sensibilidad purista de

Ambrosio de Vico14. Habrían de maniatar su mano y su paleta al gusto y moda

que había hecho imperar el talento de Luis. Quizá, encontremos aquí un

sentido para la continuada parálisis, total o parcial, de la ejecución. Creemos

que pedir a un maestro como Orihuela —de contrastada reputación, junto con

López supone para el desarrollo de las artes plásticas granadinas un escalafón

inmediatamente posterior y superior, es decir, algo más evolucionado

técnicamente— el que maniate su factura a lo realizado por Machuca, necesita

de un período transitorio de acondicionamiento estilístico-formal. De ser cierta

la participación de Arce, lo mismo hubo de ocurrirle a Francisco Sánchez, y en

13 García Granados 1984: 119 - 156 14 Gómez-Moreno Calera 1992.


36

cuyo caso, se nos antoja algo más complicado por la diferencia de materia ya

que no es tan fácil corregir sobre una talla como en una pintura. Por supuesto,

el mismo caso debió de centrar la actividad de Pedro de Raxis.

De los documentos contrastados, estudiados analíticamente, transcritos,

leídos comprensiva y reflexivamente, es fácilmente advertible un hecho capital.

Que Juan de Orihuela en su compromiso para aquel retablo, cometió un fallo

garrafal. Conservamos pues un documento15 que versa sobre la polémica

deuda contraída por el maestro y sobre la conveniente participación de los

bienes que había concedido en dote matrimonial a Raxis, casado con su hija

Melchora desde 1579. Es un pleito sobre algunos de los bienes inmuebles que

Juan de Orihuela había cedido en concepto de dote matrimonial a la pareja

recién casada, pues al parecer, no estaba muy en disposición de fortuna

económica para ofrecerles en ese momento dinero, pero si algún bien que

había rentabilizado años antes fruto de su actividad como pintor-dorador.

Según el documento, Juan de Orihuela en vida contrajo una deuda con

un tal Juan de Roxas, batidor de panes de oro, por cantidad de 76 ducados. De

por sí, se desprende que por aquellos momentos la actividad profesional

estaba más encaminada a los guadamecíes o la de dorador. Pero es la misma

cuantía de la deuda la que incita a pensar que probablemente, tal cantidad de

panes de oro fueran para algún trabajo de gran empréstito tipo lo que faltaba

por dorar del retablo de Guadahortuna que sería un fatal error a la larga de

haberlos comprado para éste, si bien no se le obligaba a comenzar su labor

hasta estar acabada la talla y la arquitectura del mismo. La realidad, sin saber

gran cosa, es que no había pagado al batihoja y para 1581 Orihuela había

fallecido dejando una deuda ante la que tendría que responder evidentemente

su viuda y de no ser así, los bienes que el mismo Juan ofreció como garantía.

Setenta y seis ducados parecen una cantidad más que significativa, es decir, la

misma en panes de oro serían necesarios para acabar de dorar un conjunto

bastante grande. El trágico suceso de su muerte le impidió acabar su trabajo en

Guadahortuna, y por tanto no pudo cobrar lo que se le pagaría por su

15 AD 2.


37

realización junto a Ginés López. Sea como fuere, la realidad es que el mismo

batidor, el dicho Roxas tampoco sería quien reclamase el pago de la deuda

contraída porque para ese año (1581) igualmente había fallecido, por lo que su

viuda, una tal Sabina de Peralta se vio en la obligación de reclamarla

directamente con la intervención de los bienes que se pusieron en concepto de

garantía por fianza.

Es muy posible y probable que la viuda —Isabel de Lendínez— estuviera

respaldada por Hernando de Orihuela, hermano del difunto, aunque nos parece

muy extraño que no haya aparecido ningún documento que así lo testimonie y

sí en cambio, aparezca el nombre de Bartolomé Díaz, otro maestro

guadamecilero como testigo del trasunto junto a Salamanca dorador,

antojándosenos a priori y sin poder afirmarlo con rotundidad que éste estaría

muy próximo al círculo de Hernando y hubiera sido enviado por el gran maestro

guadamecilero ante la imposibilidad de personarse él mismo. De esta forma, en

mayor o menor grado, Hernando estaría al tanto y convenientemente dispuesto

en ayudar en todo lo que buenamente pudiera.

A la muerte de Juan, el maestro guadamecilero por excelencia en

Granada es Hernando de Orihuela. Son los estudios no publicados de Don

Manuel Gómez-Moreno González, los que aportan mayor información al

respecto. Esas notas del Instituto Gómez-Moreno son importantes dentro del

capítulo de guadamecíes y su concreción como maestro en Granada en la

década de los ochenta. Si la actividad de Juan es ciertamente ambigua, las

dichas notas inducen a pensar que las pinturas que realizaba Pedro para

doseles, las concertaba directamente con Hernando. De lo que no cabe duda,

es que hay una intensa actividad profesional que ata durante estos primeros

años de actividad a Pedro con el clan de los Orihuela, ya que el documento de

la dote matrimonial es bastante explícito al respecto, e historiográficamente se

viene pensando que ya para 1579 el joven alcalaíno viene haciéndose cargo de

las obligaciones de Juan y, se encuentra haciendo pinturas para doseles de

guadamecí. Curiosamente, Don Manuel, recogió una serie de noticias sobre

maestros guadamecileros hoy recopiladas en el Legajo CXXXI del Instituto

Gómez-Moreno, concretamente desde el folio 130 en adelante.


38

En sus papeletas, deja claras las relaciones de Pedro con Hernando:

<<En ocho de Junio de 1582 se libraron a Hernando de Origuela

guadamecilero y Pedro de Raxis pintor 360 reales. 140 al primero por setenta

piezas de guadamecil dorado que entraron en un dosel con un ciclo que hizo

para el Hospital General y 220 al segundo por las pinturas>>. Ésta noticia, es

un índice significativo de la relevancia que la pintura tuvo en la configuración de

los mismos, pues estaba mucho mejor pagado.

Son muchas las referencias que indican la labor pictórica para el taller de

Hernando o de los Orihuela. No obstante, esto no es definitivo ni definitorio de

la concreción de su aprendizaje con Juan, lo que nos parece posible pero poco

probable: <<el 14 de diciembre de 1582 se dieron a Hernando de origuela 328

reales por un dosel de guadamecil dorado con su ciclo, para la iglesia de S.

Bartolomé. Se le dieron 110 reales a Pedro de Raxis, por la pintura de las

imágenes de Cristo Crucificado, S. Juan y María y los escudos de SI>>. <<En

el mismo día [14 de diciembre de 1582] se dieron 335 reales a los mismos

[Hernando de Orihuela y Pedro de Raxis] por un dosel de guadamecil para S.

Cristóbal con 100 piezas y las imágenes iguales a las de otro [San

Bartolomé]>>16. Estas noticias indican cuál es la evolución de los tipos y

modelos iconográficos pictóricos granadinos para este caso. Como norma

general, suelen ser pequeñas pinturas dónde se figura un Cristo Crucificado

normalmente secundado en sus respectivos lados por las figuras de los Santos

Juanes, o bien, por las figuras de la Virgen María, o bien Santa Ana o María

Magdalena.

Como vemos, si hay una relación explícita con Hernando, sin embargo,

todavía, no se ha nombrado a Juan, su suegro. Continua: <<El mismo Pedro de

Raxis dio a Isabel de Lendínez que había quedado viuda de Juan Orihuela y

que era su suegra, el 14 de diciembre de 1583 recibieron 34.086 reales de

algunas obras. Sabemos que a Hernando de Orihuela, guadamecilero, por

cinco doseles de guadamecíes dorados, cada uno de 49 piezas son (…) a la

dicha isabel de Lendinez por la pintura de los doseles con las imágenes del

16 Diezmos 62.


39

Crucificado Juan y María y los dos escudos a 6 ducados por la pintura de cada

dosel. A la misma por otras tres imágenes que s añadieron al dosel de Niguelas

y fueron los dos Santos Juanes y Magdalena>>.

Éstas, aparentemente pueden ser noticias poco interesantes, pues

tampoco interesarían tanto las manufacturas de los mismos sino es por sus

pinturas. Sin embargo, nosotros nos aventuramos en hipótesis porque hemos

visto que tradicionalmente este pintor, Juan García, será un asiduo colaborador

de Pedro en el futuro. Lógicamente, esta noticia deja un mínimo resquicio, muy

seductor, que induce a pensar que al igual que Pedro mantuvo una estrecha

relación profesional y social con los Orihuela, muy probablemente, Corrales

sería una prolongación dilatada en el tiempo de dicha relación entre el taller

ahora de Pedro y el taller de Hernando de Orihuela, heredado por su hijo

Baltasar. Queremos decir con esto que hubo una más que indubitable relación

con el taller de Hernando y luego de su hijo Baltasar. De esta forma, la

mancomunidad formada por los Orihuela y Pedro, Corrales, etc., hacía o se

aseguraba la pervivencia y un futuro así como Pedro la había mantenido con su

suegro; y luego con su posible discípulo Corrales, el cual a su vez, lo tenemos

documentado trabajando con Baltasar de Orihuela y que continuó la tradición

formativa de los pintores granadinos en la manufactura de doseles porque en

1607, elaboró dos de estos para Lanjarón, corriendo las pinturas a cargo de

Juan García del Corral o Corrales17.

17 Diezmos 110.


40

Pero esta estrecha colaboración entre talleres, entre Raxis y Hernando,

no es nada rara. En su empeño Manuel Gómez-Moreno, en otra de sus

famosas papeletas recoge que en 1583 se libraron 15.682 maravedíes por un

dosel de 205 piezas de guadamecí para la parroquial de la Zubia. Que había

realizado otros tres doseles con sus ciclos e imágenes de Cristo, la Virgen y

San Juan y los escudos de prelado por 17.904 reales, y 6 ducados y medio

expresos para Raxis por las pinturas de estos, concretamente, realizados para

las parroquiales de Acequias, Mondújar y Acequia del Valle. Y, que en 1585,

realizó otro de iguales características para Tablate18.

El hábil continuador del taller de Hernando, fallecido en torno a la

primera mitad de la década de los noventa, fue Fernando de Orihuela. Y si bien

su padre había sacado provecho de su actividad profesional, éste terminó por

copar definitivamente el mercado con la incorporación de su hermano menor

Baltasar y a Bartolomé Díaz, oficial en su taller. La relación con Pedro, había

sido continuada al igual que lo hizo su tío y padre. Por otra parte, la actividad

del taller pictórico del alcalaíno había supuesto una parte activísima en el

reflote de la economía familiar como hemos apuntado. Entre otras cosas,

Fernando se encargó de que su taller mantuviera un ritmo de producción

altísimo permitiéndole una hacienda sin igual, donde el director de orquesta

sería su propio hermano mientras él, se encargaba de las labores capitales con

los tratantes de materias primas. El rendimiento estaba asegurado y Pedro,

como amigo personal de Fernando, procuró que sus discípulos encontraran

una salida en el mismo, concretamente, Corrales.

Fernando de Orihuela, al igual que luego Baltasar, terminaron por fiarle a

Pedro junto con todos los citados antes arriba. Éste habitó una casa en la

parroquia de San Gil y además tenía una serie de casas de posada en la

misma Calle Gomerez junto a las que tenía Machuca que valían quinientos

ducados. Por su parte, Baltasar vivía en la de Santa Ana, tanto uno como otro

le dieron quinientos y trescientos ducados respectivamente a Raxis, así como

le fiaba con sus mismos bienes raíces y muebles. Si bien el segundo para 1586

18 Página anterior. Cordobán. Véase nota a pie de página número 2.


41

tenía treinta años, es de suponer que si Pedro era de treinta también, Fernando

tendría entre treinta y cinco a cuarenta y cinco años aproximadamente.

Tomás de Baltasar, pintor vecino de la colación de Santiago, para 1586

tendría su propio taller y tienda. Su hacienda sería lo suficientemente abonada

como para fiarle quinientos ducados. Don Manuel también recoge la noticia de

la tasación de una obra de Raxis, en la que se dice: <<Yo tomas de Baltasar

pintor vecino de Granada, he visto la pintura de Cristo con San Juan y María y

dos historias, una del Rico Nacimiento y otra del Señor de Abrahan, y dos

escudos de armas de su Ilustrísima, y digo que yo la mire con cuidado y á lo

que Dios me da á entender la sobre dicha pintura vale beinte ducados>>,

donde se explicita una pintura para un dosel que tasó el 18 de junio de 1582;

pero ¡ojo!, ¿por una sola pintura de guadamecí o por dos lienzos y un ciclo para

dosel?19. Nosotros creemos más lo segundo.

Tomás de Baltasar, era uno de estos pintores discípulos del maestro

alcalaíno, de origen soriano, venido a menos del que, si bien no tenemos

documentados sus trabajos, sí sabemos que era natural de Soria y había

venido a Granada buscando como otros tantos una fortuna crítica tanto en lo

personal como en lo profesional. Si para la fecha, tenía treinta y seis años, así

mismo, es factible que obtuviera una primitiva formación en su tierra natal y

luego con Pedro de Raxis. Lo cierto es que en su ciudad natal tenía una

heredad de viña y tierras heredadas que puso de fianza junto a quinientos

ducados a favor de Raxis. Incluso, luego nos lo encontraremos como testigo en

bautizos de la familia, por lo que es de suponer que Pedro contó con un buen

colaborador y amigo en lo personal.

Conclusión

Las relaciones artísticas entre maestros pintores, escultores,

aparejadores y arquitectos de la Granada de transición al Setecientos es harta

complicada de desgranar. Esto es tan sólo un breve apunte de las mismas que,

espero, servirá en el futuro para compendiar la actividad y producción de 19 Diezmos 62.


42

muchos artistas desde una perspectiva mucho más precisa, bien locales, bien

foráneos; pero muy especialmente, la de Pedro de Raxis. Alcalaíno que

establece tienda-taller propia en torno a 1579 y que, tradicionalmente, se le ha

supuesto como aprendiz y oficial de Juan de Orihuela, aunque se forma con

Juan de Aragón primero, y en el círculo de Coello y Barroso en El Escorial.

Muerto aquél, éste se hizo cargo de las obligaciones de su difunto suegro.

Los datos biográficos que se recogen en el apéndice documental,

muestran noticias sobre Diego de Aranda, Pedro de Raxis, Jerónimo de

Salamanca, Tomás de Baltasar, Hernando, Fernando y Baltasar de Orihuela

entre otros. Creo que son un aporte rico en noticias a partir del cual, nos

serviremos los estudiosos para futuras puestas al día sobre la evolución de los

tipos y modelos plásticos en el arte granadino de transición. Porque lo que es

seguro, es que además de la pintura, ésta como parte integrante en las

denominadas “artes menores/hermanas”, junto con el arte de la miniatura —

que igualmente trabajó Pedro de Raxis—, la vidriera o el arte del bordado,

juega un papel capital en la evolución lineal de las imágenes del momento.

AD 1

1585, 20 de noviembre.

AVERIGUACIÓN DE CAUDALES DE LOS FIADORES Y PARTES

CORRESPONDIENTES20.

20 Publicado en: CARRASCO DE JAIME, Daniel José., El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Granada 2005. Trabajo de Investigación tutelada. Dir. Antonio Juan Calvo Castellón y José Manuel Gómez-Moreno. “Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al setecientos”, en: Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte. Nº 7, 3º Cuatrimestre. Segundo Año. Granada 2005. El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Delegación de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén 2007. “El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis”, en: Revista Elucidario. Nº 2. Delegación de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén 2006. “El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda”, publicado en: Actas del Congreso Internacional de Andrés de Vandelvira. Febrero de 2006.


43

Archivo Histórico de Úbeda (A.H.U). Legajo 98, Folio 211 r – 221 vº

<<En la ciudad de Granada, a diecinueve días del mes de noviembre de

mil quinientos ochenta y cinco años, ante el señor Licenciado Diego de

Miranda, Alcalde Mayor de esta ciudad de Granada, por el muy Ilustre señor

Arévalo de Zuazo, Corregidor de esta ciudad y su tierra, por ante ellos

compareció Pedro Raxis pintor, y dijo que a él le conviene probar y averiguar

con testigos como Juan Serrano platero, y Diego de Navas entallador, y Blas

de Aranda bordador, y Antonio Carrasco batidor de oro, y Jerónimo de Salazar,

y Fernando de Orihuela, vecinos de esta dicha ciudad de Granada; son

personas ricas y abonadas en mas cantidad de nueve mil ducados. Porque

tienen y poseen los bienes raíces y caudales siguientes:

El dicho Juan Serrano, tiene unas casas en esta ciudad de Granada en

la parroquia de Santiago, linde con casas de Juan de Aragón; y casas de

García Martín que valen quinientos ducados. En oro y plata de buen caudal

trae, mil quinientos ducados.(…).

El dicho Blas de Aranda bordador, tiene seis pares de casas, todas en la

colación de Nuestra Señora Santa Ana, que alindan las unas con las otras. Que

por ser conocidas no van deslindadas, que valen mil ducados y en caudal trae

quinientos ducados.

El dicho Antonio Carrasco, tiene unas casas principales en la Plaza

Nueva de esta ciudad, linde con casas de Melchor de Castro platero y casas de

Jaime de la Fonte; con otras casas pequeñas que alindan con tiendas de

Miguel Aguilar en la Plaza Nueva frontero de las casas en que vive. Valen mil

ducados.

El dicho Jerónimo de Salazar, tratante en sedas, tiene las casas en que

vive con otras / accesorias a ella en la colación del Señor San Nicolás. Que la

accesoria que ganó vale veinte ducados cada una dicha, que alindan con casas

de Miguel Aguilar, que vale mil ducados. Y de caudal de seda trae mil ducados.


44

El dicho Fernando de Orihuela, guadamecilero, tiene unas casas de

posadas en la Calle de los Gomerez que valen quinientos ducados que alindan

con casas de Machuca y el Doctor Salmerón. Y en su caudal trae quinientos

ducados.

Y todos los cuales dichos bienes son propios de las personas de yuso

declaradas, libres de todo o en gravamen de censo, pidió al señor Alcalde

Mayor que la información que sobre ello dieren, y lo que los testigos dieren y

dispusieren se lo han de dar en pública forma, y pidió / justicia y juro, este

pedimento en forma. Pedro Raxis.

Yo el Alcalde mayor, mando que de información, y dada promesa a

justicias y el examen de rostros, cometió a mí, el escribano público yuso escrito

y a Luis de Leyva escribano, a los cuales y a cada uno “in solidum”, dio poder y

comisión en forma. Jerónimo Verdugo, escribano público.

Y en la ciudad de Granada, en dicho día, mes, y año dichos, el dicho

Pedro Raxis, para la dicha información, presentó por testigo a Juan Gómez, al

que se hizo llamar por en nombre de Matías de Lendínez, que labrador y

vecino de Granada a la colación de San Gregorio, del cual, se recibió

juramento en forma de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el

dicho pedimento dijo que conocía a todos los contenidos en el dicho pedimento

de más de veinte años a esta parte de vista, trato, y comunicación que con

ellos y cada uno de ellos ha tenido / y tiene; y les ha visto tener y poseer a los

susodichos y cada uno de ellos, los bienes raíces y muebles contenidos en el

dicho pedimento por suyos y como suyos, sin contradicción de persona

alguna, y con tales posesiones, los susodichos y cada uno de ellos gozan y han

gozado, y al presente los tienen y poseen; y aunque todos los susodichos son

abonados en más cantidad de nueve mil ducados, porque además los

susodichos tienen los dichos bienes muebles y raíces, en sus casas tienen

otras presas y cosas de mucha calidad y cantidad, donde son esclavos y

esclavas, y plata y oro, y si es necesario esté testigo desde luego queda por

abonador de los susodichos y cada uno de ellos porque tiene este testigo de

hacienda y es abonado en más cantidad de mil ducados porque tiene cuarenta


45

marjales / de tierra en terreno de esta ciudad en el Parque del Fargue, y unas

casas en la colación de San Matías, linde de los frailes de Santa Cruz, y en su

casa, muchos bienes muebles y presas buenas. Y esta es la verdad so cargo

del juramento que tiene hecho, y es de edad de sesenta años, y no le tocanlas

generales. Y lo firmó Matías de Lendínez ante mí, Luis de Leyva, escribano

público. (…)

En Granada, en el dicho día, mes y año dichos, el dicho Pedro Raxis,

para la dicha información, presentó por testigo a Tomás de Baltasar, pintor

vecino de esta ciudad en la colación de Santiago del cual, se recibió juramento

en forma de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho

pedimento dijo que conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento y a

cada uno de ellos de más tiempo de tres años a esta parte vista, trato, y

comunicación que con ellos y cada uno de ellos / ha tenido y tiene; y así

mismo, sabe que los susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y

asimismo sabe que los susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen como

suyos y por suyos, y les ha visto tener y poseer los bienes muebles y raíces en

el dicho pedimento contenidos; porque sabe que son bienes raíces y muebles

de todos los susodichos y cada uno de ellos, que validan las contías contenidas

en el dicho memorial, y sabe que son abonados en la dicha cantidad de los

dichos nueve mil ducados, y los serán al tiempo y cada testigo cuando de ellos

lo quisieren cobrar. Y si es necesario, este testigo les abona por tener como

tiene de hacienda en deudas que se le deben de que tiene escrituras y

conocimientos en su favor, quinientos ducados; y si en los dichos quinientos

ducados, tiene en la ciudad de Soria donde este testigo es natural, una hereda

de viñas y una lindaleza de tierra calma que valdrá / doscientos ducados; y en

la dicha cantidad de lo uno y de lo otro se le abona por ser como los

susodichos son y cada uno de ellos, personas abonadas. Y esta es la verdad

so cargo del juramento que tiene hecho, y es de edad de treinta y seis años y

no le tocan las generales. Y lo firmó Tomás de Baltasar ante mí, Luis de Leyva,

escribano público.

En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, el dicho Pedro Raxis

para la dicha información presentó por testigo a un hombre que se hizo llamar


46

por su nombre Pedro Gómez, que es sastre vecino de Granada a la colación de

San Gil, del cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual,

siendo preguntado por el dicho pedimento, dijo que conoce a los contenidos en

el dicho pedimento y a cada uno de ellos de más de seis años a esta parte de

vista, trato, / y comunicación que con ellos y cada uno de ellos ha tenido y

tiene, y sabe que los dichos bienes raíces y muebles contenidos en el dicho

pedimento son propios de los susodichos y de cada uno de ellos, porque como

tales, este testigo se los ha visto tener y poseer, y los tiene y posee sin

contradicción de persona alguna; y sabe que son abonados en cantidad de

nueve mil ducados porque además de los dichos bienes que los susodichos

tienen, que este testigo conoce y tiene noticia, algunos de los susodichos

tienen en sus casas, muchas presas buenas. Y si es necesario, este testigo les

abona porque tiene de hacienda quinientos ducados en presas de casa y cosas

que lo valen antes más que menos, y en la dicha cantidad los abona por ser

como son los susodichos personas abonadas, y lo / serán en la dicha cantidad

cada y cuando los quieran cobrar de ellos. Y esto es verdad para el juramento

que tiene hecho, y es de edad de treinta años y no le tocan las generales. Y no

lo firmó porque dijo que no sabía ante mí, Luis de Leyva, escribano público.

Y luego, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha información, el

dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Bartolomé Díaz, guadamecilero

vecino de Granada a la colación de Santiago, del cual se recibió juramento en

forma de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho pedimento,

dijo que conoce a los contenidos en este pedimento y a cada uno de ellos de

más tiempo de veinte años a esta parte vista, trato, y comunicación que con los

susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y sabe que tienen y poseen /

los bienes contenidos en el dicho pedimento, y por ser como son propios de

ellos susodichos, y de cada uno de ellos, y valen las contías en el dicho

pedimento, por conocerlos y haberlos visto el testigo a los dichos bienes, así

raíces como muebles, los cuales los tienen y poseen sin contradicción de

persona alguna, y sabe que todos los susodichos son abonados en la dicha

cantidad de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada cuando de ellos

quieran cobrar, por ser como son personas abonadas, porque este testigo si es


47

necesario, le abona en cantidad de doscientos ducados, y más que hace en

hacienda de este testigo y los tiene en su trato de tienda y bienes de casa, y

esto es verdad so cargo del juramento que hecho tiene. Y es de edad de más

de cuarenta y cinco años y no le tacan las generales. Y lo firmó Bartolomé Díaz

ante mí, Luis de Leyva, escribano público.

En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha

información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Baltasar de Orihuela,

guadamecilero vecino de Granada a la colación de la Señora Santa Ana del

cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual, siendo

preguntado dijo que conoce a las personas declaradas y contenidas en el dicho

pedimento, y a cada uno por sí de diez años de esta parte vista poco más o

menos, de trato, y comunicación que con ellos ha tenido y tiene, y sabe que los

bienes así raíces y muebles contenidos en el dicho pedimento son propios de

los susodichos y cada uno de ellos, porque como tales los ha visto tener / y

poseer, y los tienen y poseen sin contradicción de persona y valen los

maravedíes que cada uno de ellos se declara por el dicho pedimento, y sabe

que son abonados en la dicha cantidad de los dichos nueve mil ducados y lo

serán cada uno cuando que de ellos se quieran cobrar, porque son personas

abonadas y si es necesario, este testigo les abona en contía de trescientos

ducados y más que vale su hacienda, trato de su oficio y bienes de su casa. Y

esto es la verdad y lo que sabe, so cargo del juramento que tiene hecho, y que

es de edad de más de treinta años y no le tocan las generales. Y no lo firmó

porque no supo ante mí, Luis de Leyva, escribano público. (…).

Y luego, este dicho día, mes, y año dicho, el dicho Pedro Raxis para la

dicha información, presentó por testigo a Juan de Estremera, alquilador de

mulas y tratante en ellas, vecino de esta / ciudad de Granada a la colación de

San Gil, del cual se recibió juramento en forma de derecho y siendo preguntado

dijo, que este testigo conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento, y

sabe que tienen y poseen por suyos propios los bienes muebles y raíces

contenidos en el dicho pedimento y al dicho Antonio Carrasco contenido en él,

que le conoce y no tiene noticia de los bienes que tiene porque los conoce

como dicho tiene de más de diez años a esta parte vista, trato, y comunicación


48

que con ellos ha tenido y tiene, y durante este dicho tiempo este testigo, les ha

visto tener por suyos y como suyos los bienes raíces y muebles contenidos en

el dicho pedimento , y como tales los poseen sin ninguna contradicción, y sabe

que todos los susodichos son abonados en más cantidad / de los dichos nueve

mil ducados porque los son y serán cada que de ellos quieran cobrar por ser

personas abonadas, que si es necesario, este testigo les abona en cantidad de

mil ducados que vale su hacienda porque tiene unas casas en la Plaza Nueva

que alindan con casas de Melchor de Castro platero, y unas mulas de alquiler y

un cuartago junto al Llano Mucato y otros bienes muebles y presas que lo

valen. Y esto es la verdad so cargo del juramento que hecho tiene, y es de

edad de más de cuarenta años y no le tocan las generales. Y no firmó ante mí,

Luis de Leyava, escribano público.

Por el Alcalde Mayor, vista la dicha información mandó que se le dé sello

un traslado al dicho Pedro Raxis, / autorizado en pública forma en manera que

haga fe para el efecto que lo pide en el cual, dijo que interponía e interpuso su

autoridad y judicial de ordenamiento en tanto en cuanto con derecho puede; él

lo firmó el Licenciado Miranda. Jerónimo Verdugo, escribano público>>.

AD 2

1581

PLEITO DE RAXIS CON EL BATIHOJA ROJAS.

Archivo Notarial de Granada (A. N. Gr), Legajo 232, folios 48-49 vº.

Trascripción de Daniel José Carrasco de Jaime.

<<En la ciudad de Granada a veinticuatro días del mes de enero de mil

quinientos ochenta y un años, ante mí, el escribano público y testigos yuso

descritos, compareció Pedro de Raxis, pintor, y Jerónimo de Salamanca,

dorador, vecinos de la dicha ciudad en la colación de san Gil, ambos de

mancomunidad(…) dijeron que por cuánto Juan de Orihuela, pintor, difunto

vecino que fue de esta dicha ciudad, por una cédula firmada de su propio

nombre se obligó de dar y pagar a Sabina de Peralta, que a la razón era viuda


49

mujer de Juan de Rojas, batihoja de oro, y vecina que de esta ciudad, setenta y

seis ducados por razón que se los había dado en panes de oro para su oficio

de dorador, y por parte de la se presentó la dicha cédula ante Francisco

Román, escribano (…) que el dicho Juan de Orihuela la reconociese, el cual lo

reconoció y en virtud de ella, pidió mandamiento de ejecución contra el dicho y

sus bienes por los dichos setenta y seis ducados, y las costas, y por el dicho

señor Alcalde, se le mandó dar y dio el dicho mandamiento y en su

cumplimiento, se hizo la ejecución por bienes y especialmente en ciertos

maravedíes y bienes que el dicho Juan de Orihuela dio en dote de casamiento

al dicho Pedro de Raxis, y el dicho recibió con Melchora Marín, su mujer, hija

legítima del dicho Juan de Orihuela; la cual dicha ejecución se dieron los

pregones por el término del derecho a la cual el dicho Pedro de Raxis se opuso

diciendo no haber habido lugar de hacer en los dichos bienes de la dicha dote

por los tener, y poseer en virtud de ella y no ser bienes del dicho ejecutado y

causas y razones que alegó, y dijo y pidió que la dicha ejecución se revocase

por parte de la dicha Sabina de Peralta, y se replicó contra ello diciendo que se

había de hacer remate de los dichos bienes y pago de la deuda y costas

porque al tiempo que se había dado al dicho mandamiento de ejecución contra

Juan de orihuela, tenía y poseía los dichos bienes y después los había dado en

la dicha dote a la dicha su hija y expresamente quedaban obligados a la paga y

cumplimiento de la dicha deuda por lo cual y por otras causas y razones que

dijo y alegó, pidió se mandara hacer el remate de ellos con costas y sobre lo

susodicho han pasado otros autos hasta tanto que el dicho pleito este

concluído (…) y ahora visto que la dicha Sabina de Peralta tiene justicia por

hacer buena obra al dicho Pedro de Raxis y porque no le despojen de los

dichos bienes se han convenido con ella y con Juan de Rojas su marido, que

les espera por los dicho setenta y seis ducados con que ellos se obliguen a

pagarlos el plazo y de la forma que en esta escritura irá declarado, y ellos lo

quieren así hacer (..) ser cierta y verdadera la relación de esta escritura,

otorgaron y conocieron que se constituyeron como deudores de la dicha Sabina

de Peralta (…) se obligaron de le dar y pagar los dichos setenta y seis ducados

por la razón y causa sobre dicha (…) y los pagaran de hoy dicho día en dos


50

años cumplidos primeros siguientes con las costas de la cobranza y para lo

cumplir y pagar obligaron sus personas y bienes habidos y por haber (…)

testigos que fueron presentes Bartolomé Díaz guadamecilero y Miguel Ramírez

(…). Ante mí, Luis Díaz escribano público, Bartolomé Díaz, Pedro de Raxis,

Jerónimo de Salamanca>>.

AD 3

1589

PRUEBA DE RELACIÓN ENTRE RAXIS Y SALAMANCA

Papeletas del Legajo CXXXI. Instituto Gómez-Moreno.

<<Que en 1589, tasó el dorado y estofado que Jerónimo de Salamanca

hizo en el arca que para encerrar el Stmo. Había hecho Diego de Aranda21 para

la Iglesia de la Zubia>>.

1585, 20 de noviembre.

AVERIGUACIÓN DE CAUDALES DE LOS FIADORES Y PARTES

CORRESPONDIENTES. 21 <<Y luego se recibió juramento en forma de derecho y de Diego de Aranda, escultor vecino de Granada a la colación de Santiago, testigo presentado por el dicho Pedro Raxis, so cargo del dicho juramento y siendo preguntado dijo que conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento de más de veinticuatro años a esta parte de trato y comunicación que con ellos a tenido y cada uno de ellos ha tenido y tiene, los cuales, sabe que son y tienen por suyos propios los bienes muebles y raíces contenidos en el dicho pedimento, y como tales bienes suyos y los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna, porque los conocen y tiene nota de ello y así mismo, sabe que los susodichos son abonados en contía de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada que se quieran cobrar de ellos / porque son personas abonadas; y si es necesario, este testigo les abona en cantidad de mil ducados que tiene de hacienda este testigo, porque el taller de el dicho, los tienen en unas casas en la colación de San Gil que alindan con Diego de Navas y Juan de Córdoba Procurador, y en bienes muebles y presas de su casa; y esto es la verdad y lo que sabe so cargo del juramento que hecho tiene, y que es de edad de más de treinta y cinco años, y que no le tocan las generales. Y lo firmó de su nombre, Diego de Aranda ante mí, Luis de Leyva, escribano público>>. Archivo Histórico de Úbeda (A.H.U). Legajo 98, Folio 211 r – 221 vº. 1585, 20 de noviembre. AVERIGUACIÓN DE CAUDALES DE LOS FIADORES Y PARTES CORRESPONDIENTES. Publicado anteriormente en: Carrasco de Jaime 2005, Ob.cit.


51

Archivo Histórico de Úbeda (A.H.U). Legajo 98, Folio 211 r – 221 vº

.Trascripción de Daniel José Carrasco de Jaime.

<<En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha

información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Jerónimo de

Salamanca22, doraror vecino de esta dicha ciudad a la colación de el Señor San

Gil; del cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual,

siendo preguntado por el dicho pedimento, dijo que conocía a todos los

contenidos y cada uno de ellos, a los unos de más tiempo de catorce años a

esta parte, y al dicho Jerónimo de Salazar de tres o cuatro años / a esta parte

vista, trato, y comunicación que con ellos y cada uno de ellos a tenido y tiene, y

sabe que los susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen, y le ha visto

tener y poseer los bienes muebles y raíces en el dicho pedimento contenidos,

que valora los bienes que cada uno de los susodichos tienen la dicha contía

porque se los ha visto tener y poseer por suyos y como suyos, y así el público y

notario que los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna. Y así

mismo, sabe que los susodichos son abonados en la dicha cantidad de los

dichos nueve mil ducados, y los serán al tiempo que cumplan con lo contenido

en la escritura que así se han de obligar, porque si es necesario, este testigo

les abonará por tener como el testigo tiene de hacienda en caudal de oro y

presas de casas, más de cuatrocientos ducados; / y en la dicha contía les

abona. Y esto es la verdad so cargo del juramento que tiene hecho, y es de

treinta y seis años poco más o menos, y no le tocan las generales. Y lo firmó

Jerónimo de Salamanca ante mí, Luis de Leyva, escribano público>>.

AD 4

1592, 16 de junio.

22 Jerónimo de Salamanca es hijo de Juan de Salamanca, maestro dorador y en ocasiones pintor. La relación con los Raxis, es casi una tradición familiar que viene desde Alcalá la Real: Archivo Histórico Provincial de Jaén, (A. H. P. J.) Escribano, Pedro Contador. Legajo, 4787. Folios 789 vtº - 790. Fecha 30-VII-1599, sobre: Nicolás Raxis traspasa a su sobrino Melchor y a Juan de Salamanca su parte en la decoración de las bóvedas de la iglesia mayor abadicial; Publicado por Gila Medina 1991: 353 – 354.


52

TASACIÓN DE RAXIS SOBRE ARAGÓN

Archivo del Sr. Marqués del Cautelar. Estado del Arco.

<<Digo yo pedro Raxis q por mandado del Sr. don Martín de Loaysa vi y

tasé un letrero en unas tablas q están al redor de la capilla y hallo en mi

conçiencia q de ¿esamblar? las tablas y aparejarlas y hazer las letras de oro y

campos açules y jaspes y color q se dió en los aderezos q se hiçieron en lo alto

de la capilla vale y se paga con ochenta ducados todo como está dicho y esto

es mi pareçer y lo firme fecho en Granada a 16 de junio de 1592.=Pedro Raxis

(rubricado)>>.

1592, 29 de septiembre

SEGUNDATASACIÓN DE RAXIS SOBRE ARAGÓN

Archivo del Sr. Marqués del Cautelar. Estado del Arco.

<<Yo e hecho la diligencia q a sido pusible para descargar mi conçençia

y hallo q vale lo q a hecho joan de Aragón fuera de lo q está obligado así en el

retablo como fuera del cincuenta y zinco ducados y con esto se paga lo q vale y

por q esto es berdad lo firme ques fecho en veynte y nueve de setiembre desde

año de 1592.=Pedro Raxis (rubricado)>>23

1581, 23 de mayo.

TASACIÓN DE RAXIS A ARAGÓN Y ROJAS EN ÍLLORA

Diezmos 64. Instituto Gómez-Moreno. Papeletas del Legajo CXXXI.

<<El 23 de mayo de 1581, Juan de Aragón y Pablo de Rojas hicieron

unas (…) para la Iglesia de Íllora. Al parecer, Juan de Aragón realizó el dorado

y estofado de un arca para la Sacristía de la iglesia de Íllora en 1581, se

llamaron para tasar el dorado y estofado a P. de Raxis y Ferrer Pintor que

tasaron el trabajo en 15.000 maravedíes el 21 de marzo de 1581>>.

23 Publicados anteriormente por, Zamora 1943: 310 – 332.


53

1579

JUAN DE ORIHUELA VENDE SU CARMEN ANEXO AL DE NAVAS EN

EL CAMINO DE GUADIX A JUAN DE LA TORRE.

Archivo Histórico Notarial de Granada (A.H.N.Gr), Legajo 218, Folios

511vº - 514vº

<<Sepan cuántos esta carta de venta vieren, como yo Juan de Orihuela

pintor vecino que soy en esta ciudad de Granada en la colación de la Señora

Santa Ana, otorgo y conozco que vendo a vos, el señor Juan de la Torre vecino

de esta ciudad, y que soy de esta ciudad de Granada para vos y para quien de

vos hubiere causa conviene a saber comunicar bien con su casa que yo tengo

y poseo y no beneficie que mas que es en término de esta ciudad de Granada

en el río Darro que fue de Harís, morisco, que le llaman El Carmen del

Estanque y alinda con el camino de Guadix y con el Carmen de Diego de

Navas que fue del (…) y con el río que tiene y los marjales y los treinta y ocho

estadales, y así mismo los vendo un pedazo que tenía con que así mismo hube

y compré en el camino de Guadix linde del dicho Carmen y del Barranco que

dicen de La Mugaida, y con las tapias del camino de Guadix y con cármenes

que posee Diego de Navas y el dicho (…) tiene tres marjales y sesenta y dos

estadales, el cual dicho carmen y pedazo le vendo con todas sus entradas y

salidas, pertenencias, derechos, usos y costumbres cuántas tiene, y le

pertenece de dicho y de derecho, y en esta manera sin cargo de ningún censo

o tributo gravamen ni otra hipoteca que sobre ello está impuesto ni cargado por

precio y cuantía de ciento noventa ducados que por él habeis de pagar en esta

manera. Los setenta ducados de ellos que me dais y pagais ahora de presente

en reales al contado realmente y con efecto, y de ellos me otorgo por contento

a mi voluntad porque los recibí realmente y renuncio a la ejecución de la

innumerata pecunia y leyes de la prueba y paga como en ella se contiene, y por

los ciento veinte ducados restantes, a cumplimiento a los dichos ciento noventa

ducados os habeís de hacer cargo de pagar censo por ellos al Licenciado


54

Rodrigo de Santiago, abogado en esta corte como marido y conjunta persona

de doña Mencia de Santa Cruz, que ahora el cual dicho censo os habeis de

hacer cargo de pagarle en cualquier forma y parte de un censo de seiscientos

ducados de prima (…) al cual al pago, impuestos sobre mi persona y bienes en

el cual dicho censo y para la seguridad del estar hipotecado, este dicho carmen

y en guarda a los dichos ciento veinte ducados le habeis de hacer

reconocimiento en forma para le pagar censo por ellos a razón de a catorce mil

maravedíes el millar desde hoy día de la fecha de esta y a mi a sacar y pagar

(…) del dicho censo en la dicha cantidad, y confieso y declaro que es justo

precio y valor que éste dicho carmen vale los dichos ciento noventa ducados y

no más, pero ahora y en algún tiempo más vale y pudiere valer de la tal

demasía y más valor vos hago gracia y donación buena, jura y perfecta

irrevocable que el derecho llama estrevalor, y cerca de ello renuncio la ley del

ordenamiento real hecha en las cortes de Alcalá de Henares que habla en

razón de las cosas que se venden y compran por más y menos de la mitad del

justo precio y valga como en ella se contiene, de la cual, de los cuatro años en

ella declarados que tenía para pedir recibos de la venta y suprimiendo a su

justo precio que este caso no me aprovecharé, y desde hoy día de la fecha de

esta me desisto y aparto de este dicho carmen y de la herencia y posesión,

propiedad y señorío y otras acciones que a ello tengo, y lo cedo, renuncio y

traspaso en vos el dicho comprador, y le doy poder cumplido par que por su

autoridad y como quisiere vos podeis tomar la posesión de él que la tomais, y

yo me constituyo por vuestro inquilino poseedor para el acudir con ella cada

que vos me sea pedido, y le cedo y traspaso todos mis derechos (…) y por esta

presente carta a la vez de una seguridad y saneamiento a que el dicho carmen

que a vos así vendo, como real vendedor de derecho me obligo y de cualquier

pleito, demanda y mala voz que a ello fuere movido y quisiere mover, tomaré la

voz y defensa de este pleito y pleitos luego que por vuestra parte fuere

requerido aunque se requiera siendo dicho cuando yo antes y después de ella,

pues si de la aprobación de las probanzas y en cualquier estado del pleito y lo

seguiré y acataré a mi propia costa, hasta vos dejar el dicho carmen quieta y

pacíficamente, y encontrada a una alguna y si sanear no la pudiere y no


55

quisiere abonar y restituirme estos dichos ciento noventa ducados del precio de

él con más todos los mejoramientos y labores, repasos y edificios útiles y

voluntarios que en ella hubiera hecho y mejorada, y el tiempo en valor que

hubiere causado y con las costas y daños, intereses y menoscabos que sobre

ello de vos siguieren y recrecieren; otro sí, me obligo que dentro de veinte días

que corren desde el día de la fecha de esta, Isabel de Lendínez mi mujer, con

mi licencia que desde luego le doy, y ni la revocaré y ratificaré y aprobará esta

escritura y se obligará juntamente de mancomún con migo a todo lo en ella

contenido, y a ejecutar cosa alguna si no lo hiciere y cumpliere pasado el dicho

tiempo me pudiere reprimir de ello por todo rigor de derecho y prisión en vía

ejecutiva cuan de ella represente a lo que (…) habiendo visto, oído y entendido

es en ejecución de venta de susodicho (…) de alquiler que la acepto y recibo

en mi favor como en ella se contiene y por razón de lo en ella, ante mí y de mí

obligo y otorgo de pagar de la licencia de Santiago y a quien por él los hubiere

de haber (…) en cada un año (…) por los dichos ciento veinte ducados los

cuales dichos había porque vendí del dicho censo le dará y pagará en esta

ciudad de Granada enteramente y sin pleito alguno del derecho de la dicha

cesión (…) todo el tiempo que no lo redimiré y quitaré, y ni causas ni de

acciones, y por la forma y manera que vos, el dicho Juan de Orihuela es

obligado por la escritura del dicho censo y deudor de ello, os (…) recibaís a paz

y a salvo hay, en donde manera y por razón de él está obligado a la paga del

dicho censo, no pagueis ni las leyes cosa alguna cuántos los dichos ciento

veinte ducados y corridos de ellos, y si alguna cosa pagare (…) lo pagare y por

ellos me puedan ejecutar con los recaudos para que conste haberlos pagado y

visitado; otro sí, me obligo que daré reconocimiento del dicho censo a favor del

dicho Licenciado Santiago y a ello pueda ser apremiado; otro sí, me obligo de

pagar el dicho aval que de esta venta se debe porque he vendido tu torre de

alcabala y es mi cargo la paga de la dicha al carmen, y para así lo cumplir (…)

y de cada una por lo que le hiciera es obligado y obligo nuestra propia persona

y bienes habidos y por haber, y damos poder cumplido a cualesquier justicias y

jueces de su Majestad, renuncio las leyes de cualquier fuero y juicio para que

nos apremien si ello como por sentenciada por estima de juez competente


56

basada en cosa juzgada y por nos cunda sanción, y renuncio cualesquier leyes

y derechos en nuestro favor que dice que si la renuncia dicha (…) de lo cual lo

firmamos la presente ante escribano público y testigos el yuso escrito y lo

firmamos de nuestros nombres en el registro que es (…) en la ciudad de

Granada a siete días del mes de mayo , año de gracia de nuestro Señor

Salvador Jesucristo de mil quinientos setenta y nueve, siendo los testigos

presentes, Pedro de Córdoba (…)>>.

Bibliografía

- CARRASCO DE JAIME, D. J. “Las iniciales historiadas de los libros de coro

de la Abadía del Sacromonte de Granada. Estudio artístico”. Boletín de

la Real Academia de BB.AA de Nuestra Señora de las Angustias.

Granada, 2004.

______ El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda:

estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis.

Trabajo de Investigación tutelada. Dir. Antonio Juan Calvo Castellón; y

José Manuel Gómez-Moreno Calera, Universidad de Granada, 2005.

______ Carrasco de Jaime, D. J. “Diego de Navas. Entallador y

ensamblador del período de transición al setecientos”. Alonso Cano.

Revista Andaluza de Arte. nº 7 (3º Cuatrimestre, 2005).

- FERRANDIS TORRES, J. “Guadamecíes”. Boletín de la Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1945.

- GARCÍA GRANADOS, J. “La iglesia parroquial de Guadahortuna”.

Cuadernos de Arte, dedicados a los profesores José Manuel Pita

Andrade y Jesús Bermúdez Pareja. Granada, 1984

- GÓMEZ-MORENO CALERA, J. M., Las iglesias de las Siete Villas.

Colomera. Guadahortuna. Íllora. Iznailloz. Moclín. Montefrío. Montegícar.

Granada, Documentos y estudios de Arte Granadino, 1989.


57

______ “La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento

(1560 / 1650)”. Monográfica de Arte y Arqueología. Granada, Excma.

Diputación Provincial de Granada, y Univ. De Granada., 1989.

______ El arquitecto granadino Ambrosio de Vico. Monográfica de Arte y

Arqueología. Granada, Universidad de Granada, 1992.

- GILA MEDINA, L. “Arte y artistas del Renacimiento en torno a la Real

Abadía de Alcalá la Real”. Monográfica de Arte y Arqueología. Granada,

Excmo. Ayuntamiento de Alcalá la Real y la Universidad de Granada,

1991.

- ZAMORA, F. “El pintor Juan de Aragón y los Loaisas granadinos. Un

retablo ignorado”. Archivo Español de Arte. Madrid, CSIC, Instituto Diego

Velázquez, 1943.

58


59

Los gabinetes pedagógicos de Bellas Artes andaluces: Granada, un ejemplo a seguir

Por Marta Fernández Sánchez

RESUMEN

La finalidad con la que se escribe este artículo es acercar al mayor

número de personas la labor impecable que desde el Gabinete Pedagógico de

Bellas Artes de Granada se viene realizando por la Educación Patrimonial,

campo que, en muchas ocasiones, resulta casi desconocido.

ARTÍCULO

La Junta de Andalucía viene desarrollando, de forma sólida, desde el

año 1986 una serie de actividades educativas elaboradas por los Gabinetes

Pedagógicos de Bellas Artes, con el fin general de difundir el Patrimonio

Histórico (Fontal, 2003). La labor y trabajos realizados por estos Gabinetes son

similares a los objetivos perseguidos por la Educación Patrimonial y de gran

interés, de ahí a que creo imprescindible hacer un breve estudio centrándonos,

por su extensión, en la ciudad de Granada.

Haciendo una revisión legislativa

Los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes de Andalucía nacen por el

DECRETO 269/1985, DE 26 DE SEPTIEMBRE, POR EL QUE SE CREAN LOS

GABINETES PEDAGÓGICOS DE BELLAS ARTES. (BOJA núm. 5, de 21 de

marzo), -el decreto que los puso en marcha fue el 269/1986 BOJA de 21 de

enero de 1986-, teniendo en cuenta cuáles son las necesidades que los

andaluces tienen. Este decreto nos hace referencia que a través de la creación

de estos Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes, uno en cada una de las

provincias de Andalucía, se quieren satisfacer un tipo de necesidades


60

específicas, por un lado educativas, y por el otro, culturales y que a

continuación señalaremos.

Uno de los objetivos a alcanzar en Andalucía, como se establece en el

Estatuto de Autonomía, es el afianzamiento de la conciencia de identidad

andaluza a través de la investigación, difusión y reconocimiento de los valores

históricos, culturales y lingüísticos del pueblo andaluz en toda su riqueza y

variedad.

Así pues, en este sentido y atendiendo al campo de la Educación,

concretamente, a través de la Consejería de Educación y Ciencia, se persigue

el objetivo, con el Decreto 193/ 1984, de 3 de julio, por el que se aprueban el

temario y objetivos educativos generales a que habrán de ceñirse las

programaciones experimentales sobre cultura andaluza para los Centros

docentes no universitarios de la Comunidad Autónoma de Andalucía, y las

posteriores disposiciones que lo desarrollan. Es decir, que la Consejería de

Educación y Ciencia pretende con estos Gabinetes una formación educativa

específica sobre cultura andaluza pero desde los colegios e institutos, no

llevarán su educación a universidades de la Comunidad Autónoma de

Andalucía.

En el campo cultural, la Ley 2/ 1984, de 9 de enero, de Museos (BOJA n.

4 de 10 de enero), establece en su artículo segundo que en la medida de sus

necesidades de riqueza de sus fondos, podrá haber en los Museos un

Departamento pedagógico, encargado de desarrollar y perfeccionar los

métodos didácticos de exposición, elaboración, realización y evaluación de los

programas educativos.

“En virtud de todo ello se hace necesario establecer los medios adecuados

para que el Patrimonio histórico y artístico de esta Comunidad Autónoma

pueda estar al servicio de los escolares andaluces de una manera rigurosa y

sistemática de los que han permitido los medios existentes hasta el

momento.”1

1 Decreto 269/1985, de 26 de septiembre. BOJA núm. 5, de 21 de marzo


61

Como bien se anuncia en el título de este decreto, la finalidad de éste es

la creación de los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes, como “instrumentos

al servicio de la Comunidad y con una dimensión social que indudablemente

alcanzará a nuestras Instituciones escolares.” Para este fin, se involucran en

esta labor educativa a Museos y zonas arqueológicas y monumentales. Les

ponen a su alcance los materiales didácticos necesarios para potenciar la

adquisición de conocimientos de una forma activa y creadora.

Este proyecto ha salido adelante gracias a la estrecha colaboración de

las Consejerías de Educación y Ciencia y la Consejería de Cultura. El equipo

de trabajadores que lo forman y que es el objeto de nuestro estudio estará

compuesto por profesores de diferentes niveles educativos altamente

cualificados que trabajarán en estrechísima colaboración con los técnicos de la

Consejería de Cultura. Estos últimos realizarán la labor de organizar y

coordinar las visitas de los Centros escolares programando las actividades que

allí se realizarán.

Debido a la extensión que supondría hacer un estudio de cada uno de

los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes que hay en las ocho provincias de

Andalucía, hemos decidido trabajar en Granada, por ser el lugar donde nos

encontramos, que nos permite un fácil acceso a sus instalaciones.

A la ineludible pregunta ¿Qué es el Gabinete?: el personal miembro de

dicha institución acordó, en sus folletos de difusión al público, definirse como:

“El Gabinete Pedagógico de Bellas Artes se creó por Decreto 269/1985, de 26

de septiembre. Fue el numeroso Patrimonio Histórico que tiene nuestra

Comunidad Autónoma y el afianzamiento de nuestra conciencia de identidad

andaluza a través de la investigación, difusión y reconocimiento de los valores

históricos, cultural y lingüístico del pueblo andaluz en toda su riqueza y

variedad lo que llevó a las Consejerías de Educación y Ciencia y Cultura de la

Junta de Andalucía a la creación de los Gabinetes Pedagógicos de Bellas

Artes, concebidos como instrumento al servicio de la Comunidad, con la

dimensión social y educativa que ineludiblemente alcanzarán las instituciones

escolares y al público en general”.


62

El Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de la ciudad de Granada sigue

en su andadura, iniciada en el curso 86- 87, justo un año después de que se

aprobara el Decreto de su creación, con el objetivo de difundir el Patrimonio

Histórico, cumpliendo con ello el mandato constitucional y del Estatuto de

Autonomía, para “afianzar la conciencia de identidad andaluza, a través de la

investigación, difusión y conocimiento de los valores históricos, culturales y

lingüísticos del pueblo andaluz en toda su riqueza y variedad”

Este objetivo de divulgación se ha visto respaldado con el Plan General

de Bienes Culturales de Andalucía en el que se reconoce la labor realizada por

los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes y se contempla como, a través de

ellos, se puede realizar una tarea prioritaria: convertir la divulgación del

Patrimonio Histórico en un medio que acerque los bienes culturales y los haga

accesibles a amplias capas de la población andaluza.

Lograr ello es algo que compete a un esfuerzo común, no sólo de las

actuaciones de las Consejerías de Educación y Ciencia y Cultura, sino a todos

los que queremos profundizar en nuestra identidad como andaluces.

De acuerdo con los nuevos planteamientos que se establecen en el

proceso educativo, impulsan a este Gabinete Pedagógico de Bellas Artes a

continuar aportando propuestas didácticas para que, a través del contacto con

nuestro Patrimonio Histórico, profesores, alumnos y público en general

interesados en estos temas, construyan su propio conocimiento de la realidad y

que, mediante las experiencias personales se hagan más objetivos y les

proporcionen instrumentos para conocer, comprender, explicar y actuar sobre

ella de forma consciente, solidaria y crítica y responsable.

Los campos de actuación del gabinete pedagógico de Bellas Artes de Granada.

Las Funciones de los ocho Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes de

Andalucía, según el decreto 269/1985, de 26 de septiembre son las seis

siguientes:


63

1. Elaboración, realización y evaluación de programas educativos

relacionados con el Patrimonio histórico- artístico.

2. Desarrollar y perfeccionar los métodos didácticos de exposición.

3. Programar las actividades pedagógicas a desarrollar durante las visitas.

4. Coordinar las visitas de los Centros a los Museos, Monumentos y zonas

arqueológicas que se determinen.

5. Asesorar a los centros escolares para la programación de sus visitas

culturales.

6. Cuantas otras legalmente se les atribuyan.

Centrándonos ya en el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de la

ciudad de Granada divide sus actuaciones, llevadas a cabo desde su

creación, en cinco campos:

- Difusión del Patrimonio Histórico.

Aunque en última instancia toda actividad del Gabinete tiene como

horizonte este punto, se destacan algunas actuaciones que son más

específicas de la labor de la difusión:

Jornadas Europeas del Patrimonio, celebradas cada año, desde

1992, con ofertas de visitas guiadas a determinados recintos, B.I.C. de

difícil acceso para el público.

Plan de Actuación Comarcal para la Difusión del Patrimonio Histórico,

que abarca una serie de actuaciones destinadas a la población en general,

trascendiendo a los ámbitos escolares, con objeto de que conozca el

Patrimonio de su entorno inmediato, lo identifique con su cultura y lo valore

y lo respete como propio.


64

Difusión de información (historia, significación, etc.) sobre una

festividad en particular, romerías, etc. en las fechas cercanas de su

celebración, para llegar al mayor público posible con un cierto grado de

motivación previa.

Difusión del propio Gabinete, mediante intervenciones radiofónicas,

participación en certámenes como el Salón internacional del Estudiante o

ediciones de Juveándalus.

Difusión de exposiciones temporales de especial interés con el

Patrimonio Histórico (“La Religión en el Mundo Griego ”, entre otras

muchas más), enviando a los centros de Granada y provincia catálogos,

información sobre las mismas o propuestas de actividades para los alumnos

según los casos.

Coordinación y Participación en las Jornadas Europeas de

Patrimonio celebradas en Granada desde 1992 a través del Consejo de

Europa: Patrimonio y Ciudad. La Cultura Islámica en Andalucía. Los

Castillos a través de la historia. El Legado Romano. Museos de Andalucía.

Catedrales de Andalucía. Monasterios y Conventos Andaluces. El Mudéjar

en Andalucía.2

- Actividades en coordinación con centro de enseñanza

Esta labor es una de las más destacables ya que nos asegura un buen

futuro para nuestro Patrimonio si lo acercamos a la Escuela a través de:

Campañas “Conoce tu Patrimonio”, que realiza cada curso facilitando el

transporte gratuito a centros de enseñanza no universitaria para la realización

de viajes culturales en toda la provincia de Granada. En estas actividades y

debido a las amplias solicitudes que han recibido, hoy en día queda aún mucho

por hacer.

Disponibilidad de material didáctico o de difusión del Patrimonio

elaborado por el Gabinete, que se facilita a los centros que lo solicitan, tanto 2 “Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Granada”. Granada. 2001. pp. 7-8


65

para realizar actividades relacionadas con la campaña anterior, como para

cualquier otra que programen.

Colaboración en actividades didácticas con la participación en coloquios,

charlas, etc. a petición de los centros como por ejemplo las Experiencias de

Urbanismo en la Granada del siglo XX (El Zaidín).

Además, participación en experiencias innovadoras como la realizada

por el grupo “Motiv- Museum” sobre la integración de alumnos de diferentes

ciclos y padres, partiendo desde niños de preescolar en su visita a un museo,

realizadas en los años 1993-4, coincidiendo con el Día Internacional del Museo

y que se vienen ya realizando todos los años, organizando experiencias

didácticas con Centros de Enseñanza.

- Actuaciones de Perfeccionamiento del Profesorado

Como complemento fundamental de las actividades anteriores se puede

acceder a:

Participación en el Curso de Cultura Andaluza que cada año se imparte

a los que obtuvieron plaza en las oposiciones del Cuerpo de Maestros,

incluyendo visitas guiadas y seminarios.

Realización de cursos dirigidos al profesorado no universitario, dentro

del esquema de formación permanente del mismo. Lods objetivos de estos

cursos están destinados a difundir entre los profesores la riqueza del

patrimonio de la provincia de Granada y la posibilidad de utilizarlo como un

recurso más en el aula. Todos ellos en estrecha colaboración con el CEP de

Granada y provincia y Aulas de Extensión (AEX).

Y finalmente resaltar la coordinación de grupos de trabajo y seminarios

permanentes.


66

- Actividades de Autoperfeccionamiento

El personal del Gabinete, tanto dependiente de la consejería de

Educación como de Cultura, toma parte cada año en las Jornadas y cursos

que se celebran en relación con su cometido, así como en las actividades que

– organizadas por sus instituciones- puedan aportar algo a su formación. Por

ejemplo asistencia a jornadas de Museos, Arqueología...

Igualmente los miembros del Gabinete asisten a otro tipo de eventos que

tengan relación con la materia que allí tratan, como por ejemplo los

“Encuentros de Moros y Cristianos”.

Finalmente, los componentes de este Gabinete toman también parte, de

forma individualizada, en los cursos organizados por el Instituto Andaluz de

Función Pública.

- Material de difusión del Patrimonio Histórico. (Publicaciones de carácter

general didáctico)

Desde su creación el Gabinete viene realizando publicaciones en

diferente formato según el uso a que se destinan. Dicho material sufre un

continuo proceso de revisión y mejora. Destinadas a un público general,

algunos tienen un enfoque eminentemente didáctico e incluyen propuestas de

actividades para los alumnos y sugerencias metodológicas para el profesor.

Esta labor ejercida por el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de

Granada ha tenido una importante acogida; prueba de ello es el número de

alumnos, profesores y público en general que han recibido información, apoyo,

asesoramiento y formación para el desarrollo de las actividades organizadas. Y

es que, el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes se concibe como un valioso

recurso para la transmisión del legado cultural y artístico de Andalucía con el fin

de impulsar la labor educativa y de difusión del Patrimonio Histórico.

La labor ejercida por el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de

Granada como podemos concluir, ha tenido una importante acogida desde su

nacimiento; prueba de ello es el número de alumnos, profesores y público en


67

general que han recibido información, apoyo, asesoramiento y formación para

el desarrollo de las actividades organizadas. Además hay que resaltar su

carácter innovador que ha hecho que otros organismos de otros países

europeos, como es el caso de Italia, quieran copiar y emular la labor que allí

realizan. Y es que el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes se concibe como un

valioso recurso para la transmisión del legado cultural y artístico de Andalucía

con el fin de impulsar la tarea educativa y de difusión del Patrimonio Histórico.

Bibliografía

- AA. VV. Difusión del Patrimonio Histórico. Sevilla, Junta de Andalucía.

Consejería de Cultura. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico 1996.

- BARBOSA GARCÍA, M. V. Ley del patrimonio histórico andaluz. Sevilla,

Junta de Andalucía, 1993.

- CALAF MASACHS, R. (Coord.): “Arte para todos: Miradas para enseñar y

aprender el patrimonio”. Gijón (Asturias), Ediciones Trea, 2003.

- CALAF MASACHS, R. y FONTAL MERILLAS, O.: “Comunicación educativa del

patrimonio: referentes, modelos y ejemplos”. Gijón (Asturias), Ediciones

Trea, 2004.

- Decreto 269/1985, de 26 de septiembre. BOJA núm. 5, de 21 de marzo

http://www.juntadeandalucia.es/boja/html/2005/100/12.pdf (consulta el

12 de abril de 2007).

- FONTAL MERILLAS, O. “La educación Patrimonial. Teoría y práctica para el

aula, el museo e internet”. Gijón (Asturias), Ediciones Trea, 2003.

- MORALES MIRANDA, J. “Guía Práctica para la Interpretación del

Patrimonio. El arte de acercar el legado natural y cultural al público

visitante”. J Sevilla, unta de Andalucía. Consejería de Cultura,1998.

- RUIZ RUIZ, M. y BARBOSA GARCÍA, M.V. “Gabinete Pedagógico de Bellas

Artes”. Granada, Junta de Andalucía, 2001.


68

- Web oficial del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Granada.

http://www.juntadeandalucia.es/averroes/gpba/granada/ (consulta el 12

de abril de 2007).


69

Estudio de los sistemas de defensa del asentamiento de “Los Millares” (Almería):

la entrada principal Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

En este articulo, hemos analizado cual fue la verdadera función de

algunos sistemas de defensa del asentamiento de la Edad del Cobre de “Los

Millares” (Almería), en especial, de la entrada principal, pues los últimos

estudios realizados, apuntan a teorías que difieren de anteriores, y que

señalaban una funcionalidad meramente defensiva. En este estudio,

pretendemos aclarar estas cuestiones, analizando las diferentes posiciones

para llegar a una conclusión definitiva.

ARTÍCULO:

Se ha analizado cual fue la verdadera función de algunos sistemas de

defensa de este asentamiento de la Edad del Cobre, y en especial, de la

entrada principal, pues los últimos estudios realizados, apuntan a teorías que

difieren de anteriores, y que señalaban una funcionalidad meramente

defensiva. En este estudio, pretendemos aclarar estas cuestiones, procurando

ser lo más científicos posibles, analizando las diferentes posiciones y

comprobando personal y prácticamente estas, para llegar a una conclusión

definitiva.


70

El yacimiento de “Los Millares”

Los Millares es considerado como el más importante de los yacimientos

europeos de la Edad del Cobre, está situado en el municipio de Santa fe de

Mondujar, a unos 17 kilómetros de Almería, en una meseta en forma de

espolón entre el Río Andarax y la Rambla de Huéchar.

Los hombres de Los Millares (2700-1800 a.c.) Desarrollaron una

espléndida cultura agrícola, pionera en la introducción de la metalurgia del

cobre en el Mediterráneo Occidental. Su extenso poblado estaba protegido por

cuatro lineas de murallas y una decena de fortines avanzados, donde también

resalta su impresionante necrópolis, con más de cien tumbas colectivas.

El emplazamiento del poblado fue por su valor estratégico, defendido de

forma natural por dos de sus lados a orillas de un río, entonces navegable,

cerca de las minas de cobre de la Sierra de Gador y con un medio físico menos

árido que el actual (con campos fértiles para el cultivo y abundante caza).

Murallas y fortines

El poblado de Millares estaba protegido con un extraordinario sistema

defensivo, difícil de entender sin la existencia a unos 3 kilómetros, cerca de

Alhama, de unos pueblos megalíticos dedicados al pastoreo. Naturalmente, en

los casi mil años de vida del poblado, las defensas evolucionaron, adaptándose

a las necesidades demográficas, económicas y militares de cada momento.

- Muralla I:

Es la más exterior y moderna, mide 310 metros desde las escarpes del

Río Andarax a la Rambla de Huéchar. Presenta torres semicirculares a

intervalos regulares y dos puertas. La puerta principal, precedida por un foso,

con un largo pasillo amurallado.

También se observa entre las murallas I y II restos de una acequia que

conducía el agua de unas fuentes cerca de Alhama de Almería.


71

- Muralla II:

Mide 75 metros de longitud. Parece ser que era un lienzo de muralla de

unos dos metros de anchura, luego reforzada por paramentos de mampostería

y torres circulares. Presenta varias fases de construcción superpuestas y

cabañas adosadas.

- Muralla III:

Tiene forma casi circular y se desmanteló después de construirse la

muralla I. Dentro de su perímetro se encuentran: un taller metalúrgico, de forma

rectangular, con abundantes huellas de trabajo de metales y un horno en su

interior, un silo junto a la muralla y excavado en la roca, unos restos sin

excavar de un gran edificio rectangular de 32 metros de longitud, de

interpretación aun incierta.

- Muralla IV:

Situada en el extremo del espolón parece formar una especie de

“ciudadela” interior. Es el recinto más antiguo y el último en ser abandonado

por sus habitantes. En él han aparecido abundantes restos de cerámica

campaniforme.

- Los Fortines:

Se puede decir que la defensa del poblado se complementaba con un conjunto

de fortines que se situaban al borde de la Sierra de Gador y a ambos lados de

la Rambla de Huéchar. De los diez que se han localizado, el más importante es

el fortín I. Además de vigilar los campos de cultivo y el acceso al agua, eran

centros de molienda y almacenamiento de cereales.

La vida en el poblado:

La principal actividad económica del asentamiento debió ser agraria

(trigo, cebada, legumbres, lino,...) y ganadera (ovejas, cerdos, cabras,...) al

igual que la caza (ciervos, gamos, jabalíes,...); pero fue la introducción de la


72

actividad de la metalurgia (cobre) lo que impuso el desarrollo de esta cultura.

Este mineral era extraído de la cercana Sierra de Gador, y con el fabricaban

armas y útiles de trabajo que, en parte, se comercializaban.

La mayoría de las viviendas excavadas hasta el momento se encuentran

próximas a las líneas de murallas. Todas son de tipo militar: cabañas

circulares, de cuatro a siete metros de diámetro, con zócalo de piedra de

mampostería y cubierta probablemente vegetal. Huellas de hogares, cerámica

doméstica y molinos de mano son los restos más característicos.

La Ciudad de los Muertos

La necrópolis estaba normalmente fuera del poblado y costa de más de

100 tumbas colectivas, en las que se enterraban a los miembros de un mismo

Clan con sus ajuares personales: armas, herramientas, adornos, cerámica

simbólica, ídolos,... que pueden observarse en el Museo de Almería. La

aparición de estos enterramiento dentro de los recintos amurallados, solo se

puede explicar por el crecimiento de la población y la construcción de las

murallas para protegerla, quedando así los túmulos dentro de los perímetros

defensivos, como es ejemplo de la tumba reconstruida dentro de la Muralla I.

Como el resto de los “tholos”, consta de un atrio destinado a la

celebración de rituales funerarios, un corredor con lozas de pizarra perforadas

y nichos laterales para enterramientos infantiles y una cámara sepulcral

colectiva en forma circular, con zócalo de pizarra y cubierta con una falsa

cúpula. El conjunto se recubre con un túmulo de tierra y piedras.

Historia del yacimiento: excavaciones y problemática

Los primeros trabajos son de Luis Siret, quien hace referencia del

yacimiento de Los Millares. Pero su capataz, Pedro Flores era quien mejor

conocía dicho yacimiento y le mandaba toda la información a Cuecas de

Almanzor, donde estaba Luis Siret; sus informes han servido para que futuras

investigaciones puedan basarse en ellas.


73

Más tarde, el matrimonio alemán Jorge y Vera Illgner, hacen un

importante trabajo de investigación sobre la arquitectura funeraria (tumbas y

otros megalitos circundantes).

Los siguientes fueron Almagro y Arriba, quienes plantearon las primeras

campañas de excavación. Se centraron en un sector del poblado, en una franja

de la segunda muralla que fue donde se trabajó, con escasa fortuna, pues

destruyeron incluso algunas estructuras. Los métodos utilizados para excavar

las zonas de muralla era seguir las dos caras de la misma. La excavación de

Almagro y Arriba también se centró en la Necrópolis, excavando cerca de 60

tumbas (donde algunas ya habían sido expoliadas y/o reutilizadas antes,

incluso en tiempos de los Romanos); su método de excavación fue poco

afortunado debido a su metodología, no obstante hicieron un trabajo científico y

de documentación bastante bueno.

Por último, el Departamento de Prehistoria de la Universidad de

Granada, hace los estudios más modernos y actuales. Se excavó en extensión

para hacer una delimitación total de las líneas, llamadas “de defensa”

(murallas, bastiones y demás) y replantea varios trabajos para averiguar su

función, por si esta era o no defensiva; pues estas funciones aparecen ya en

trabajos de Luis Siret, donde aparece ya el término “fortín” o “bastión”, términos

que corresponden a la arquitectura militar del S. XIX y no a este tercer milenio

a.c.

La entrada principal

Analizando los restos estratigráficos del terreno, nos encontramos ante

una construcción realizada en piedra (perteneciente a las canteras de la zona),

con ellas se han construido las murallas así como la entrada principal, motivo

de nuestro estudio.

Las piedras utilizadas son de talla irregular ( más o menos del mismo

tamaño) y la tierra (que se usa como cemento). Los restos arqueológicos nos

muestran que la altura máxima que llegó a tener el muro de piedra fue


74

aproximadamente de unos 4 metros. Así nos encontramos ante una gran

puerta monumental de grandes dimensiones cuya finalidad era la de dar

accesibilidad dentro del poblado.

Su localización está más o menos en mitad de la tercera y última línea

de muralla (que es a su vez la más reciente). Es sin duda, la entrada más

importante al recinto amurallado, no sólo por su situación geográfica sino

también, por sus grandes. No se puede descartar de ninguna manera que la

muralla tuviera una posible utilidad como elemento defensivo en caso de que

su principal función, y la simbólica, fallara. De esta manera, se desprende la

idea de que las posibles barbacanas, situadas en ambos brazos salientes, no

tuvieran un carácter defensivo, sino de iluminación del interior de estas.

Estas últimas encontradas podrían reforzar un poco la idea del carácter

defensivo de las saeteras, pues a ganar una segunda línea superior de éstas

podrían funcionar para lanzar flechas .

Una última posibilidad es que la saetera fueran en realidad agujeros

para disponer en ellos mástiles que sirvieran para levantar una segunda planta

de madera lo que explicaría los 4 m de altura que tiene la edificación.

- Fases de construcción de la entrada principal

En la puerta principal, planteado en su origen como una simple entrada

de gran anchura abierta en el lienzo de la muralla y estrechada sucesivamente,

haciendo más compleja su estructura, se ha delimitado en 1981 las siguientes

fases de construcción:

1: Al construirse el lienzo principal de la muralla la puerta se planteó

como una simple interrupción de gran anchura (4,50 metros) en el

mismo.

2: Posteriormente la muralla, en ambos lados de la puerta, se reforzó

mediante la construcción de una nueva línea adosada a su paramento

interior, sin que se estrellara el vano de entrada.


75

3: Sucede a este un nuevo refuerzo de la muralla hacia el interior, con el

que la misma alcanzó un espesor total de unos 3 metros.

4: Se construyó a continuación un pasillo que sirvió de acceso al interior

del poblado, limitado a ambos lados por dos grandes muros de 0,80

metros de anchura. Este pasillo, que aumentó considerablemente la

complejidad de la entrada al poblado, se conserva actualmente con una

longitud de unos 10 metros. Al Este, en su extremo interior, el pasillo

ensancha hasta alcanzar 3,50 metros de anchura y sus muros quedan

cortados por la erosión en una zona donde la roca virgen aflora casi en

su superficie. A la altura de los refuerzos de la muralla, en la zona de la

puerta propiamente dichas, el pasillo quedaba limitado por dos grandes

losas ortostáticas, indicadas a modo de jambas, una de las cuales -la

situada a la izquierda- se ha desplomado, partiéndose en varios trozos.

Al exterior de la muralla del pasillo sobresale 1,70 metros con respecto al

paramento el exterior de la fortificación, debido a la existencia de los

cuerpos de mayor anchura y apuntados que se adosada al extremo de

sus muros y lo estrecha ligeramente, consiguiéndose una entrada de

sólo 2 metros de anchura.

5: Pese a la complejidad de las fases descritas el resultado más

espectacular en esta zona ha consistido en la documentación de una

gran construcción de planta muy periforme, muy saliente, situada

delante de la puerta y edificada posteriormente al pasillo citado, en el

momento más reciente de la secuencia. Esta estructura, (excavada

superficialmente en 1978 y en profundidad en 1981), presenta una

anchura de 8 metros en su base y de 12 metros en la zona delantera,

siendo su eje longitudinal máximo de 12,50 metros con por su forma en

situación debe considerarse como una especie de barbacana o cuerpo

de construcción avanzado para la defensa de la puerta principal del

poblado. En su parte delantera, al este, sus muros giran hacia el interior

de la construcción dando lugar a un pasillo interno que avanza hacia el

poblado a lo largo de 4,40 metros. Este pasillo se estrecha en sus dos

extremos, donde sólo alcanza 1,60 y 1,40 metros respectivamente, y por


76

su disposición en el interior de la barbacana queda franqueado a ambos

lados por otros recintos ovales que, a modo de bastiones laterales,

están, al menos en uno de los casos, cerrados por una pequeña

tabicación interna. En su parte opuesta, al oeste, los extremos de los

muros que forman la barbacana se adosan al paramento exterior de la

muralla y al extremo más saliente de las construcciones del pasillo de la

fase anterior, lo que demuestra que la construía.

Conclusión

Tras deliberar concienzudamente sobre las posibilidades funcionales de

la muralla, nos hemos inclinado por la teoría más coherente; así, el carácter

simbólico de la muralla es muy comprensible, pues estamos hablando de una

época de hace unos 4000 años, donde convivían una serie de culturas que

debido a su poco desarrollo económico, cultural y técnico y no estaban muy

desarrolladas.

También hay que tener en cuenta que “Los Miliares” era la cultura

dominante de la zona y viendo la precariedad de las demás culturas vecinas,

sólo necesitaban construir un gran muro de tal envergadura que pudiera

impresionar a sus vecinos, dándoles a ver su poder y confiando en que los

enemigos se lo pensaran mejor antes de atacar.

Bibliografía

- GADOR MALDONADO, María. “Proyecto de investigación en Los Millares

(Almería)”. El Calcolítico a debate: Reunión de Calcolítico de la

Península Ibérica. Recoge los contenidos presentados a: Reunión de

Calcolítico de la Península Ibérica (1. 1990. Sevilla), HURTADO PÉREZ,

Víctor (coord.), Sevilla, Junta de Andalucía, 1995, pp. 75.

- MORALES MEDINA, Antonio. Intervención en el yacimiento arqueológico de

Los Millaresactuaciones de protección, consolidación y puesta en valor.

Almería, Universidad de Almería, 2004.


77

- NÁJERA, Trinidad; AGUAYO DE HOYOS, Pedro; ARRIBAS PALAU, Antoni; y

otros. “Excavaciones en los Millares (Santa Fe, Almería)”. Cuadernos de

prehistoria y arqueología de la Universidad de Granada, nº 4 (1979), pp.

61 – 110.

- RICARDO MOLINA GONZÁLEZ, Fernando; NÁJERA, Trinidad; ARRIBAS PALAU,

Antoni A; y otros. “Nuevas excavaciones en Los Millares (1978-1981)”.

Congreso Nacional de Arqueología (16. 1982. Murcia, Cartagena).

Zaragoza, Universidad de Zaragoza, Seminario de Arqueología, 1983,

pp. 147 – 166.

- TOPP, Celia. “La destrucción de una cultura Los Millares de Santa Fe de

Mondújar”. Historia 16, nº 21 (1978), pp. 67 - 76.

78


79

El Mudéjar Turolense Por María Victoria Rueda Palomar

RESUMEN

Con el presente trabajo pretendemos estudiar el Arte Mudéjar Turolense

de un modo integral, es por ello que comenzaremos dando una serie de pautas

básicas sobre esta manifestación artística, así como las peculiaridades que

presenta este enclave geográfico, para finalizar con algunos de los ejemplos

más destacados que existen en Teruel, intentando demostrar que estos

monumentos no constituyen elementos aislados, sino que se insertan dentro de

unas coordenadas histórico artísticas concretas.

ARTÍCULO

En Junio de 1895, José Amador de los Ríos empleó por primera vez en

su discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando, el término de

mudéjar, como categoría artística al referirse a un estilo que comenzaba a

brillar en la “Toledo pintoresca”.

La palabra mudéjar proviene de “mudayyan”, que significa aquel al quién

ha sido permitido quedarse, refiriéndose a todos los árabes que vivieron en

tierra cristiana después de la reconquista, y que podían mantener sus propia

religión y costumbres. Sin embargo, estas condiciones se endurecieron durante

la Edad Moderna, viéndose obligados a la forzosa conversión al cristianismo,

pasando a llamarse Moriscos, o lo que es lo mismo, cristianos nuevos, en torno

al año 1526. La expulsión del territorio español se produjo con Felipe III, en los

años 1609-1610, exiliándose al Norte de África.


80

En cuanto a la periodización podemos distinguir una primera fase, en el

siglo XIII, donde los elementos de tradición musulmana y cristiana (románico y

gótico) se superponen; y una segunda fase, en el siglo XIV, donde se llega a

cierta unidad artística entre ambos estilos.

Así podemos afirmar que el arte mudéjar es un fenómeno artístico

singular y único, fruto de las peculiares condiciones políticas y sociales que se

daban en la España Medieval. Es por tanto una nueva realidad artística, que

como dijo Menéndez Pelayo es el único tipo de construcción peculiarmente

español del que podemos envanecernos.

El Arte Mudéjar en Aragón

Dentro del modo de comportamiento del arte mudéjar coexisten dos

principios básicos, que aunque puedan parecer contrarios no lo son: la fidelidad

a la tradición, que impide la desasimilación cultural y confiere una apreciable

unidad, y de otro lado una extraordinaria versatilidad y capacidad de

asimilación de nuevos elementos formales, que proporcionan la diversidad

geográfica e histórica.

Por tanto, resulta necesario resumir las peculiaridades del foco regional

aragonés, como modo inicial de acercamiento al mudéjar turolense.

Como en otros focos regionales, los precedentes se hayan en los

monumentos islámicos de la región, concretamente en el Palacio taifal de los Banu Hud, conocido como la Aljaifería, en Zaragoza, que es el más

importante del arte musulmán de occidente en el siglo XI. Fue levantada por la

dinastía hudí, siguiendo un viejo modelo omeya de palacio amurallado con

torreones semicircular. Con respecto a la decoración, en el se produce un

desarrollo llevado hasta el extremo de la decoración, y dando lugar a nuevos

hallazgos formales, como el arco mixtilíneo, que se convertirá en ornamento

básico dentro de la arquitectura mudéjar aragonesa.


81

Ahora bien, la temprana conquista del reino de Aragón interrumpió el desarrollo

del arte islámico, lo que va a hacer que la seña de identidad sea un estilo muy

arcaico (aunque también va a recibir cierta influencia almohade, proveniente

del valle del Guadalquivir). De este modo, será el ladrillo el material básico de

construcción, aparejado a soga y tizón, que se usará por un lado como

elemento constructivo y, por otro lado, como elemento decorativo, con motivos

que van desde dientes de sierra a lazos y estrellas entrecruzados, pasando

por aspas, espirales y zig-zag, y todo ello bañado por la luz que le confiere un

aspecto dinamizador y cambiante.

El Mudéjar en Teruel

La ciudad de Teruel es para el arte mudéjar un enclave de enorme

importancia, que va a presentar dos características singulares, cuyo desarrollo

y madurez harán que se conviertan en su sello de identidad: La introducción de

la cerámica vidriada aplicada a la arquitectura y la utilización de formas

estructurales y ornamentales de tradición almohade. Con respecto a la

cerámica vidriada va a ser un fenómeno autóctono y sin parangón, y estará

muy relacionado con la fuerte actividad artesanal que se producía en la ciudad

desde su fundación.

Lo que más caracteriza esta práctica es que son piezas monocromas,

fabricadas para su incorporación. Se han llegado a relacionar con la decoración

de los campaniles italianos. María Isabel Álvaro, afirma que en Italia las piezas

no están realizadas expresamente para su inserción, ya que son de uso

doméstico, y han sido desviadas, y tampoco son monocromas; mientras que en

Teruel su aplicación no constituye un simple añadido ornamental, incorporan

luz, color… recogiendo la mejor tradición de la arquitectura islámica de Oriente.

Así, ladrillo y cerámica, se convierten en dos elementos indisolubles.

La segunda característica del desarrollo histórico de la arquitectura

mudéjar turolense es el emplazamiento geográfico, que se hallaba en

avanzada aragonesa hacia el Levante, sin olvidar su condición de territorio de


82

frontera, que pronto hace que se configure como una ciudad abierta a todas las

novedades e influencias que llegan desde el Sur.

A continuación analizaremos los vestigios más importantes que se

conservan en la ciudad de Teruel:

La catedral de teruel

La actual Catedral era la iglesia de Santa María de Mediavilla, de estilo

románico (enmascarada dentro de la actual Catedral, de fábrica mudéjar), que

en 1423, será elevada a la dignidad de colegiata y en 1587 a Catedral.

La torre. Constituye uno de los monumentos más antiguos del arte

mudéjar aragonés, construida en 1257-1258. Supone un claro ejemplo de la

integración artística de, por un lado, la tradición cristiana (estructura,

disposición de la torre y elementos decorativos que beben del románico, como

los vanos abocinados…), y , por otro lado, la tradición árabe (con el

entrecruzamiento de arcos, la incorporación de cerámica vidriada verde y

morada), dando como resultado una nueva realidad: el arte mudéjar

De planta cuadrada, se eleva a los pies del templo, iniciando la serie

tipológica de las torres mudéjares turolenses, que tendrán por un lado la

función de torre-campanario, y por otro, pasa a formar parte del contexto

urbano y defensivo de la ciudad, convirtiéndose en torre-puerta, que se abre

con un arco apuntado, prolongado en bóveda de cañón y reforzada por arcos

fajones.

Se trata de una torre externa de planta cuadrada, dividida en estancias

superpuestas. Exteriormente se divide en tres cuerpos, separados por

impostas, todos ellos decorados: en primer lugar nos encontramos con un gran

friso de arcos de medio punto entrecruzados. Por otro lado destaca el alto friso

de esquinillas en cuyos ángulos entrantes se acodillan los fustes o tubos de

cerámica vidriada, lográndose un interesante contraste de colores y formas, y

logrando una perfecta integración de la cerámica vidriada.


83

El cuerpo de campanas se abre por sus cuatro lados en dos series de

vanos superpuestos de medio punto, doblando en número los superiores y que

van a aportar al conjunto una secuencia rítmica.

La techumbre

En su origen, la iglesia románica estaba formada por tres naves, de

escasa altura, por lo que uno de las principales reformas que se produjeron en

ella, fue la elevación de la misma. El planteamiento original fue el de ganar

altura sin demoler lo anterior, lo cual ya indica el tipo de cubierta que se va a

utilizar: de par y nudillo, ya que es la única que carga por igual sobro todo el

muro, sin necesitar de contrafuertes especiales.

Aunque se desconoce su cronología exacta, su construcción se ubica en

el siglo XIV. De 32m.de longitud, y 7,76m de anchura, es una armadura de

madera de par y nudillo aperinazada, con dobles tirantes apeados en asnados.

Está dividida en nueve secciones por medio de diez tirantes de vigas.

Desde el punto de vista iconográfico y ornamental, conviene apuntar la

existencia de elementos decorativos típicos de la cultura musulmana, como son

la decoración, geométrica, epigráfica y vegetal estilizada. Aunque también va a

haber decoración figurativa, fundamentalmente en los aliceres laterales,

alternándose temas de tradición religiosa, con escenas profanas

El análisis iconográfico de la misma, se presenta aun como un enigma,

abierto a múltiples interpretaciones, dada su diversidad. El profesor Santiago

Sebastián, afirma que puede relacionarse con el modo de sistematizar y

ordenar el conocimiento del mundo habitual del siglo XIII, a través de los

tratados escolásticos (como el Speculum mamus de Vicente Beauvais). Por su

parte, el profesor Joaquín Yarza, dice que aunque existe una explicación global

unitaria, no puede apreciarse la clave de su lectura, en parte por la alteración

que han sufrido algunas piezas. Subraya que los temas más importantes son:

de temática religiosa, los meses del año, los caballerescos, los relativos a la

caza y la lucha contra monstruos.


84

Iglesia de San Pedro.

Tipológicamente, ni la torre ni la iglesia presentan ninguna novedad, ya

que repiten modelos ya creados, siendo la torre de la Catedral y la iglesia de

Montalbán sus precedentes. Además a principios del siglo XX, tanto el claustro

como el interior de la iglesia sufrieron cambios, añadiéndosele elementos

modernistas. Todo esto ha influido en el conjunto relegándolo a un segundo

plano dentro del planteamiento global del mudéjar de Teruel. Sin embargo, todo

esto le confiere un carácter especial, ya que es el único edificio donde

encontramos todo el conjunto mudéjar.

Originariamente fue una iglesia románica, como ya pasara con la

Catedral, pero en este caso no han quedado huellas, ya que la cubierta iba a

ser con bóvedas de crucería, lo que exigía un nuevo planteamiento desde los

cimientos. Por fuentes sabemos, que en 1319 ya se estaba construyendo la

nueva fábrica.

La torre. Su estructura, de gran arcaísmo, es parecida a la descrita en la

Catedral: Una torre-puerta en arco apuntado, de doble rosca y bóveda de

cañón apuntado, que permite el paso, por debajo de la misma. Su decoración

exterior presenta arcos de medio punto entrecruzados, esta vez con las roscas

ya de ladrillo, vanos abocinados en arco de medio punto. Su cuerpo de

campanas fue macizado para sobreponerle un último cuerpo neoclásico en

1795, que fue eliminado en la restauración realizada tras la guerra civil

española, recuperando su original cuerpo de campanas.

La iglesia. De nave única con capillas laterales entre sus contrafuertes,

tanto del ábside como de la nave. El ábside, de la misma anchura que la nave,

es de planta poligonal, de siete lados. Todo cubierto con bóvedas sencillas,

modificadas en su decoración con la intervención modernista mencionada.

Exteriormente el ábside presenta toda la riqueza ornamental de la iglesia: en la

parte inferior se decora con paños de arcos mixtilíneos entrecruzados de

tradición almohade, incorporando sobre estos unos frisos de estrella de ocho

puntas. Destacan también los torreoncillos que se sitúan por encima de la

tribuna.


85

El Claustro. De planta cuadrada, se sitúa en el lado meridional de la

iglesia, rodeado de galerías, cubiertos con bóveda de crucería sencilla, y arcos

apuntados en el paramento, muy reformados por la transformación que sufrió

en 1901, cubriéndose dichos vanos con amplias tracerías caladas de estilo

neogótico.

La Torre de San Martín

Se edificó durante 1315-1316. A mediados del siglo XVI fue reparada,

para las cuales se consiguieron unas casas con el fin de aislar la torre de

construcciones anejas para poder proporcionarle una plaza, para que pudiera

ser observada con suficiente perspectiva.

Esta torre (igual que su gemela El Salvador), presenta una estructura

interna y decoración diferente a las hasta ahora estudiadas, aunque conserva

una serie de rasgos ya analizados, lo cual nos hacen apreciar la unidad entre

elementos antiguos ya integrados y nuevos.

Entre estos elementos comunes cabe destacar la planta y volumetría

prismática, la forma cuadrada, el arco de su parte inferior que sirve para paso

viario. Se vuelve a repetir la presencia de arcos de medio punto y vanos

abocinados, la disposición del cuerpo de campanas y la incorporación de la

cerámica vidriada, que acentúan la unidad artística de este foco mudéjar.

Las novedades se presentan en el cuerpo interior, ya que está formado

por dos torres, una envolviendo a la otra con las escaleras de subida entre

ambas y la torre interior dividida en estancias superpuestas, en número de tres,

cubiertas con bóvedas de crucería sencilla. Esta estructura es la característica

de los alminares almohades y ya se había utilizado en otras torres aragonesas

como Santa María de Ateca.

En el cuerpo de campanas queda solo la torre exterior, cuyo sistema de

abovedamiento ha sido el causante de la ruina de la torre, ya que opta por una


86

incorrecta solución con el uso de una cúpula de ocho paños sobre trompas de

ángulo.

Exteriormente, además del arco de la planta inferior y el cuerpo de

campanas, presenta otros elementos formales, como la pareja de ventanas

abocinadas en arco de medio punto y uso de la cerámica aplicada, con un

nuevo programa decorativo que bebe de la tradición almohade, lazos de cuatro

formando estrellas de ocho puntas combinados con cruces, arcos mixtilíneos o

arcos lobulados. También destaca la utilización de decoración cerámica, de

menor tamaño ahora y con el empleo de un nuevo color: el blanco.

La Torre de el Salvador

Es lo único de época medieval que se conserva, puesto que la iglesia se

hundió en 1677, siendo sustituida por la actual fábrica barroca. Estructural y

decorativamente simula a la torre de San Martín, aunque presenta en ambos

aspectos un mayor desarrollo, por lo que su datación sería posterior, siguiendo

la lógica secuencia formal de cronología.

Esta teoría se fundamenta a la hora de estudiar el monumento puesto

que en la torre de el Salvador ya no se cierra con bóveda de cañón apuntado

en la parte baja, sino con bóveda de crucería sencilla, lo que desde el punto de

vista formal supone una solución más evolucionada.

Interiormente, presenta una estructura similar a la de los alminares

almohades, a base de dos torres, una envolviendo a la otra. De las tres

estancias que forman la torre, dos serán cubiertos con bóveda de cañón

apuntado y uno con crucería sencilla.

Como ya hemos dicho presenta una madurez artística en lo que se

refiere a ornamentación, abandonándose el paño de arcos lobulados

entrecruzados, y siendo sustituidos por todo un amplio repertorio de arcos

mixtilíneos entrecruzados, series de lazos formando estrellas de ocho puntas,

cruces, bandas en zig-zag… todo ello enfatizado por cerámica vidriada y vanos

abocinados..


87

La Pervivencia del mudéjar

Afortunadamente, esta tradición constructiva se ha convertido en la

esencia de la ciudad y no ha desaparecido con el tiempo, convirtiéndose en el

modo de expresión de un pueblo que lo había asumido como suyo.

A pesar del freno formal que supuso la introducción del clasicismo

renacentista, y del duro golpe que supuso la expulsión de los moriscos, en

pleno siglo XVII, se aprecian pervivencias del mudéjar en los sistemas

decorativos de las bóvedas, a base de lazos labrados en yeso, denominados

cortados, que van a caracterizar al barroco aragonés. En Teruel la

encontramos en la cúpula de la Capilla de los reyes de la Catedral.

Entre las magníficas pervivencias mudéjares en torres barrocas tenemos

la torre de Burbaguena, la torre de Valdealgorfa y la de las Arcas.

Como es de imaginar, dentro de la corriente historicista que bañó la

península, Aragón va a optar por un neomudéjar, realizándose en 1909 la

portada meridional de la Catedral de Teruel, tomándose como fuente de

inspiración la torre de la misma. Así nos encontramos con una fachada con una

puerta en triple arquivolta, en arco de medio punto, coronada por un friso de

arquillos de medio punto entrecruzados que descansan sobre fustes cerámicos.

Por último, hablar de la escalinata, que une el paseo del Ovalo con la

estación del ferrocarril, que salva el desnivel topográfico que existen entre

ambos espacios. Fue proyectada por el Director de Obras Públicas Carlos

Castel Clemente y realizada por el ingeniero José Torán de la Rad. Realizada

en ladrillo, piedra caliza y decorada de azulejería mudéjar en verde y blanco.

Bibliografía

- VVAA. I Simposio Internacional de Mudejarismo. Teruel, (15-17

septiembre 1975). Madrid – Teruel, C.S.I.C., Diputación Provincial de

Teruel, 1981.

- BORRÁS GUALIS, G. M. Arte Mudéjar Aragonés. Tomo I. Zaragoza, línea,

1984.


88

_____ Arte Mudéjar Aragonés tomo II. Zaragoza, Línea, 1984.

_____ El Arte Mudéjar en Teruel y su provincia. Teruel, Instituto de

estudios turolenses, 1990.

- GALIA Y SARAÑANA, J. Arte Mudéjar Aragonés. Zaragoza, Institución

Fernando el Católico. 1950.

- LÓPEZ GUZMÁN, R. Arquitectura Mudéjar. Madrid, Ed. Cátedra, 2000.


89

Un paseo por los museos de Madrid. Reflexiones de un guía en torno a los genios

de la pintura española (2 ª PARTE) Por Alejandro López

RESUMEN:

Segunda Parte de la Reflexión acerca de la obra de algunos de los

genios de la pintura española con objeto de hacer un breve análisis

comparativo de sus personalidades y obra para que el lector comprenda la obra

de los genios principalmente españoles.

ARTÍCULO:

Pablo Picasso

Pablo Picasso (1881-1973) es quizás el paradigma más genuino en este

sentido, tuvo grandes dotes comerciales y actorales que le beneficiarán a lo

largo de toda su vida. Aprovechando ese “don de gentes” con que la naturaleza

le dispuso, al igual que Rubens, hará publicidad y propaganda de si mismo y

de su Arte con objeto de estar siempre en el candil de los massmedia.

Fue una relación recíproca, a Picasso le gustaba la TV. ,el cine, etcétera

y a los medios les interesaba ofrecer noticias de la vida y obra del genio

andaluz. Los massmedia de su tiempo supieron aprovechar muy bien el

fenómeno Picasso en pro de España y de su fama, a pesar del “exilio” del

artista malagueño en tierras francesas, durante bastantes años. Servirá así a

España como adalid del arte nacional no sólo en el País sino, esencialmente,

en el Extranjero.


90

¿Que decir de Pablo Picasso que no se haya dicho ya?

Su padre Jose Ruíz, pintor y profesor de dibujo , lo educa desde bien

joven como pintor pues quería que su único hijo fuese también artista. Aún

antes de la época azul y rosa ya podemos ver una serie de retratos familiares,

intimistas, de tendencia realista y social con gran calidad pictórica que nos

confirman las dotes del joven genio en obras emblemáticas como Ciencia y

Caridad (1897).

Inicia su época azul en 1901, mientras que la época rosa abarca los

años 1904-5, tras conocer a su primer amor estable Fernande Olivier,

dominando los temas más alegres con saltimbanquis ,payasos…que lo alejarán

de la melancolía de la 1ª época.

El mundo bohemio queda así fehacientemente plasmado durante estos

años. Picasso abarca temas circenses, retratos de personajes del mundo de la

farándula, guitarristas y, en fin, un largo abanico de gentes procedentes del

mundo del Arte que expondrán no sólo el trabajo de aquellos sino, en ciertos

casos y con un tinte realista, plasma las penurias económicas y materiales a

las cuales éstos se ven sometidos.

El cubismo iniciado por Picasso en 1906-7 con su obra las “Demoiselles

d´Avignon”, mostrará por una parte el rompimiento con la tradición, tanto

temática como pictóricamente. Este movimiento se dividirá posteriormente en

dos fases: el cubismo analítico (1909-11) y el sintético ( del 11 al 14 ), ambos

dejarán sentir su influencia en otros movimientos, esencialmente, durante esta

primera mitad de siglo.

- MOMA de Nueva York.

Al analizar “Las señoritas de Avignon” nos damos cuenta, en primer lugar, de

que es un cuadro que modifica las reglas iconográficas tradicionales que, no

obstante, hereda.

En esta obra podemos constatar varios fenómenos interesantes, la postura de

la figura femenina central con ambos brazos levantados recuerda en parte a la


91

postura de las majas de Goya, así mismo la concepción espacial del cuadro a

base de prismas nos expone la concepción pictórica moderna del artista. En

cierta medida ,las 5 figuras centrales en el espacio prismático, nos hacen

comprender la opinión de Daniel-Henry Kahnweiler, marchante del autor, en su

sorpresa inicial al afirmar que eran como cubos.

Las mismas figuras, si el espectador las observa bien, conllevan esa

impresión de estar pintadas a base de esquemas geométricos y prismas. La

influencia africana en los rostros deformes violando la iconografía vigente y la

búsqueda del ideal de Belleza, son además corroborados por la impresión que

deja Picasso en la obra: mantiene en jaque a la tradición , incluso desde un

punto de vista formal, al exponer a cinco mujeres de alterne o prostitutas como

motivo central de un cuadro de notables dimensiones, en sendos desnudos

provocativos y agresivos donde la deformación de las proporciones

anatómicas de los personajes es obvia.

Valga como ejemplo la mujer que aparece abierta de piernas en el lado

derecho de la composición ; muestra un tema y estética poco común por su

dosis de sexualidad explícita. En la historia de la pintura las prostitutas habían

sido poco representadas y sólo Manet en la modernidad formará un escándalo

similar en la época con su famosa Olimpia defendida a ultranza por su gran

amigo y escritor Emile Zolá.

Esta pintura es, a su vez, se quiera o no, una defensa y exposición de

las lacras sociales de la época, tergiversando el papel tradicional dado a la

pintura clásica y a los pintores. La falta de imitación de la realidad figurativa

como tal es, como bien sabemos, algo propio de las vanguardias , al romper

con los presupuestos de la pintura clásica.

Va a producirse por parte del pintor un ataque contra la moral burguesa

tradicional, las buenas maneras y lo que se debe o no pintar. Es pues, un

manifiesto contra esa moral burquesa que disimula la realidad escondiéndola ;

haciendo y creando temas que provoquen impresiones agradables a los

sentidos, como había ocurrido durante todo el Impresionismo. Picasso y las

vanguardias rompen las reglas exponiendo, como harán otros autores, esa


92

conciencia del mal que rodea a la sociedad de un modo nuevo, directo y

agresivo que escandaliza pero que ,por otra parte ,no es más que otro paso

más en la toma y cambio de conciencia por parte de los nuevos artistas, que ya

no se sienten sometidos a pensar simplemente en agradar a la sociedad del

momento.

- La Vanguardia da sus primeros pasos ,el cubismo ha nacido.

Ha sido una pena no traer este cuadro a Madrid , durante la reciente y

exitosa exposición conjunta dedicada a Pablo Picasso bajo el lema de

“Tradición y Vanguardia”.Con el patrocinio de la fundación Wintherthur ,su obra

ha sido expuesta , no obstante tanto en el Museo del Prado como en el Reina

Sofía. No obstante, hoy día, estos dos emblemáticos museos albergan cuadros

de diversos períodos de la trayectoria del Genio andaluz. Son destacables en el

Prado los cuadros en los que Picasso reinterpreta a las Meninas, el almuerzo

de Manet, la planchadora, etc... y ,como no, en el Reina Sofía debemos citar la

inevitable presencia del “Guernica”, que este año ha cumplido su 25

aniversario, para deleite del público y reflexión de los eruditos.

Su fuerza es y seguirá siendo el golpe de efecto. La influencia y el

calado que esta obra tiene, no sólo plástica, sino ideológicamente , sobre la

sociedad actual y, aún durante la misma época de su concepción por el

Picasso, no nos deja lugar a dudas acerca de la importancia sociológica que

este cuadro tiene en el presente y aún en el futuro para las siguientes

generaciones.

La capacidad dibujística de Picasso se acentúa en esta obra de un modo

paroxístico, así la deformación de las manos, la expresión y aptitudes

dramáticas, como sugiere Rudolf Arheim, nos conducen a esa impresión

semifantasmagórica en la que vida y muerte se alían, en una composición

extraña, casi claustrofóbica que traslada al espectador al drama vital de

aquellos momentos en la ciudad de Guernica, con motivo del bombardeo

alemán sobre aquella.


93

A nivel técnico es un excelente estudio de claroscuro en la que dibujo y

pintura se entremezclan en busca de un solo fin: eternizar la grandeza del

drama humano.

El gran formato del cuadro, sin duda ayuda. Los aspectos simbólicos del

cuadro se resaltan por la simplicidad lineal en las figuras ,son arquetipos, la

madre con su hijo muerto en brazos ,el toro o el caballo herido con el jinete

muerto y destrozado a sus pies. En el caballo también podemos ver la lección

cubista aprendida por Picasso ; los diferentes planos formales figurativos en

una misma figura. El juego compositivo es acentuado en la pintura por el

artista, baste mirar aquella flecha en el ángulo inferior para darse cuenta de la

comprensión compositiva, matemática, de Picasso sobre el espacio y ,como

no, la función que ejerce la colocación de esas líneas hacía el efecto final de la

obra.

El genio, como bien sabemos, se mide por su capacidad de influencia

en la sociedad , sea esta reconocida en vida o postmortem. Picasso será

similar a Velásquez en este sentido, es particularmente reconocido en vida, si

bien puede pensarse, lógicamente, que sus temperamentos hubieran chocado

de haberse conocido personalmente.

Picasso nos expone esa tendencia hacía la absorción de todo lo que le

rodea ,sus experimentaciones y búsquedas desde la escultura africana ,al

nacimiento del cubismo o los temas sociales, sexuales y políticos expresan, en

conjunto, a un hombre que dejará huella con su pensamiento, aptitud y obras

en el resto de sus congéneres, para bien o para mal.

A Picasso se le ama o se le odia , pues es el espíritu de la contradicción,

la violación de la lógica o, esa misma lógica , llevada hasta el extremo. Si lo

comparáramos con los genios precedentemente estudiados su fama y carácter

serían ,en parte, la fusión de algunas cualidades de Goya con otras de

Velázquez.

De Goya,la misma inquietud y espíritu de rebeldía contra los cánones

sociales vigentes o ,aquel ansia de buscar su propio camino. De Velázquez : la

adaptación a la época ,el espíritu práctico así como la gran aceptación social


94

que tiene su trabajo, quizás con la diferencia de que si Velázquez representaba

en cierto modo un espíritu aristocrático de la pintura, Picasso será, por así

decirlo, el Goya vanguardista del pueblo, aceptado plenamente por aquel,

como representación del mismo, a pesar de su modernidad y extravagancias.

Picasso logra contactar y comprometerse con el espíritu Español, aún a pesar

de la distancia o de su propia manera de pintar. En 1936, con la guerra civil es

nombrado director del Museo del Prado, cargo provisional , durante el cual

donará el Guernica al propio Museo.

En sus últimos años nos mostrará ese deseo de comparación y tributo a

maestros de la pintura versionando obras del mismo Velázquez ( Las Meninas

,1957, del Museu Picasso de Barcelona) , J.L. David (el rapto de las Sabinas,

Boston Museum of Fine Arts, en 1963), Delacroix ( Las mujeres de Argel, 1955,

Colección particular) o Manet (El almuerzo campestre, 1960, Colección

particular ) dando su propia versión de aquellos, auto-consciente de su propia

importancia y trascendencia histórica al rendir homenaje a los que consideró

como sus maestros.

Picasso es la máxima expresión de ese nuevo genio del s. XX, vital,

comprometido, contradictorio, pasional, la energía pura en movimiento que

busca el contacto o conflicto sociales, transgrediendo con la creación de sus

imágenes a la sociedad que le rodea y así mismo, exponiendo, de este modo,

sintomáticamente, la vida y pulsiones múltiples del Hombre contemporáneo.

Salvador Dalí

Nacido en una familia burguesa del Ampurdán, su padre, Salvador Dalí

Cusí, era notario de profesión pero siempre manifestó enorme interés por el

cultivo de las artes, lo que acabaría beneficiando a Salvador Dalí. En principio

acude a la Escuela Municipal de Figueres y cursa estudios secundarios en el

Colegio La Salle de la misma localidad. A los diez años ya dibuja y pinta con

mucha regularidad, sobre todo retratos de miembros de su familia y paisajes.

Parece que ya en 1916 había conocido el Impresionismo y el Divisionismo a


95

través de la colección que poesía el pintor Ramón Pichot (ambas familias, los

Dalí y los Pichot, mantenían fuertes lazos de amistad).

Con 12 años ingresa en tres centros de enseñanzas, el colegio de los

Hermanos Maristas, el Instituto de Figueres y la Escuela Municipal de Dibujo,

cuyo director era Juan Núñez Fernández, que descubriría su potencial. Creador

muy precoz, ya en 1919-1920 trabajaba en clave impresionista

(Autorretrato,Chicas haciendo encaje).

Del mismo modo que en su pintura, también sería un prolífico escritor

buscando explicar en primera persona los fundamentos de su vida y de su

obra. Sus primeros artículos aparecen en 1919 en la revista local “Studium”;

redactaba la sección “Los grandes maestros de la pintura” y allí reflejó cuáles

eran sus modelos de referencia: Velázquez, Goya, El Greco, Durero, Leonardo

da Vinci y Miguel Ángel.

En 1919 expone en una colectiva de jóvenes artistas locales ( Josep

Bonaterra y Josep Montoriol) en la Sociedad de Conciertos de Figueres y, poco

después, se le encarga el cartel anunciador de las fiestas de la Santa Creu en

Figueres. En 1922 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en

Madrid, donde estudiaría hasta 1926, cuando es expulsado de forma definitiva.

También se instala en esos años en la Residencia de Estudiantes, donde hace

amistad con futuras personalidades como Luis Buñuel, Federico García Lorca,

José Bello, José Moreno Villa, etc. Ese grupo era, en palabras de Dalí,

“estridente y revolucionario”, y había asumido algunas actitudes provocativas

del recién concluido Ultraísmo, el primer ismo literario y artístico español. De

forma paralela, asiste a las clases de pintura que ofrecía Julio Moisés en su

llamada Academia Libre; allí conocería a Benjamín Palencia, Francisco Bores o

Maruja Mallo, nombres punteros del arte español de vanguardia en el primer

tercio del s. XX.

En 1925 participa en la primera Exposición de la Sociedad de Artistas

Ibéricos, celebrada en Madrid. Allí demostró que era el joven artista que mejor

entendía las diversas corrientes que dominaban el arte europeo: el post-

cubismo, el purismo y las nuevas figuraciones. Esa maestría se debía tanto a


96

su capacidad de asimilación como al acceso que tenía a las principales revistas

culturales del momento, como “L’Esprit Nouveau” (1920-1925) o Valori Plastici

(1918-1921). A finales de ese mismo año celebra su primera exposición

individual, que tiene lugar en las Galerías Dalmau de Barcelona, en diciembre.

En el catálogo de dicha muestra, que tuvo una excelente acogida, el artista

intercala citas del pensamiento del pintor francés del s. XIX J.A.D. Ingres sobre

la importancia del dibujo en el arte. En febrero de 1926, en una importante

muestra aún poco conocida para el gran público, titulada “Arte Catalán

Moderno”, presenta en Madrid dos de sus obras capitales de esos primeros

años, Muchacha en la ventana y Venus y marinero (Homenaje a Salvat-

Papasseit). La crítica de la época le definirá como un “neo-verista” y Rafael

Benet, en “Gaseta de les Arts” afirmará que mostraba “gusto por los ritmos

compensadores: movimientos basculares. Gracia, Orden, Claridad. Ingres,

Lhote, el último Carrà. Cuenta con Casorati y, sobre todo, con Ubaldo Oppi”.

Los hechos se suceden con rapidez en ese año 1926. Es expulsado de forma

definitiva de la Escuela de San Fernando por negarse a ser examinado de una

asignatura ya que pensaba que ninguno de los profesores sabía más que él de

esa materia.

También en 1926 realiza junto a su madre y su hermana Ana Maria el

tan ansiado viaje a los Países Bajos, donde admira en directo la pintura de los

primitivos flamencos y la posterior de Vermeer de Delft. Durante ese viaje hace

escala en París para cumplir otro de sus deseos, conocer a Pablo Picasso en

persona. También entabla amistad con Manuel Ángeles Ortiz y se reencuentra

con Francisco Bores y Luis Buñuel, con quienes visita el Louvre y acude a las

tertulias artísticas que frecuenta la abundante colonia española en la capital

francesa. En 1926 la estrecha amistad que mantiene con Federico García

Lorca culmina con la publicación por parte del poeta andaluz de la “Oda a

Salvador Dalí”, que publica en abril la prestigiosa “Revista de Occidente”. En

diciembre de ese año expone por segunda vez en la Galería Dalmau de

Barcelona y estrecha sus lazos de amistad con Lorca; entre los textos más

importantes que estimuló esa amistad estaría el “Sant Sebastià”, publicado en

“L’Amic de les Arts” (Sitges) en julio de 1927 y que hacía referencia a la ironía


97

como medio para definir un nuevo arte. Sus primeros cuadros surrealistas se

pintan en Cataluña. La miel es más dulce que la sangre y Aparato y mano

serán su sonado envío al Saló de Tardor de Barcelona de 1927.

Ese mismo año realiza los decorados para la obra teatral de Federico

García Lorca “Mariana Pineda”, así como para “La familia del arlequín”, de

Adrià Gual. Poco después, en la primavera de 1928, se produce el

distanciamiento con Lorca, al que acusa de practicar una poesía folclorista y

poco moderna. En marzo de 1928 firma el “Manifest Groc” (Manifest Antiartístic

Catalá), junto a Sebastià Gasch y a Lluís Montanyá. En ese texto se enfrentan

a la tradición más reaccionaria y adoptan una actitud plenamente moderna por

su condición de polémica. Ese “Manifest Groc” concluye con una lista de los

artistas y escritores más admirados entonces por ellos tres: Picasso, Juan Gris,

Miró, Le Corbusier, Ozenfant, De Chirico, Jean Cocteau, André Breton, etc.

Los cuadros de 1928 y comienzos de 1929 son de plena

experimentación; en ocasiones utiliza arena o corcho. Incluso llega a acercarse

mucho a los límites de la abstracción en obras como Sol (1928). En 1929

regresa a París, donde Joan Miró le pone en contacto con Tristan Tzara y otros

miembros del surrealismo, grupo dominado por André Breton, que finalmente le

acepta. Ese mismo año rueda, junto a su amigo Luis Buñuel, “Un chien

andalou”, considerada por la crítica como la primera película surrealista, y pinta

El juego lúgubre, donde mezcla de forma novedosa automatismo y narración

de los sueños. En 1929 expone por primera vez en París; se trata de la

muestra individual que le organiza la Galería Goemans, donde presenta entre

otros lienzos, El enigma del deseo y El gran masturbador. Para Dalí, el

surrealismo estaba demasiado anclado en la escritura y pintura automáticas; es

entonces cuando desarrolla su propia interpretación del surrealismo, en el

llamado “método paranoico-crítico”, que define como “método espontáneo de

conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de

fenómenos delirantes”. Tanto Dalí como los surrealistas mostraron además

enorme interés por las teorías psicoanalíticas del doctor vienés Sigmund Freud.

Más que un interés científico, les atraían las posibilidades artísticas que podía

tener así como la importancia del inconsciente como fuente inagotable de


98

imágenes poéticas. En verano de 1929 conoce a Gala (Helena Diakonoff), que

había sido invitada a Cadaqués junto a su marido, el poeta Paul Eluard, el

matrimonio Magritte y el galerista Camille Goemans. A partir de ese momento,

la relación entre Dalí y Gala se hace inquebrantable, de modo que la segunda

decide separarse de su marido. En 1930 colabora con Luis Buñuel en el guión

de “La edad de oro”.

Pronuncia en el Ateneo barcelonés su conferencia “Posició moral del

surrealisme”, en consonancia con un nuevo interés hacia ese ismo, que se

refleja en el número monográfico que dedica el “Butlletí de l’Agrupament

Escolar de l’Academia i Laboratori de Ciencies Mediques” de Barcelona, que

apareció ilustrado con obras de Dalí, Miró, Planells o Ángeles Santos. En esos

años, la parisina Galería Pierre Colle celebra exposiciones individuales de Dalí

en 1931, 1932 y 1933. Dicho galerista le presentará a Julian Levy, quien será

su promotor en Estados Unidos. Otras intervenciones destacadas de esos

primeros años treinta son su Exposición en la Llibreria Catalònia (1933), con

seis fotos de Man Ray, muestra que fue apoyada por los miembros de ADLAN

(Amics De L’Art Nou), destacada agrupación artística de los primeros años

treinta; en la Exposición Internacional de Tenerife (1935); en la Exposition

surréaliste d’objets, en la Galería Charles Ratton de París, y en Fantastic Art,

Dada, Surrealism, en el Museum of Modern Art de Nueva York (1936). En 1936

pinta Construcción blanda con judías hervidas. Premonición de la guerra civil;

se trata de una de sus obras más salvajes, más descarnadas, en la que sabe

combinar la máxima deformación de los dos personajes con la extremada

objetividad del cielo. Dalí comenzaba a ser un personaje público -famoso ya

era desde hacía años- y esa ascensión bien podría reflejarse en la portada que

le dedicó la revista “Time” el 14 de diciembre de 1936. Su siguiente ámbito de

acción será Estados Unidos; allí, el galerista Julian Levy le organiza cinco

muestras individuales entre 1933 y 1939. De 1940 a 1948 vive en Estados

Unidos, pronunciando conferencias, diseñando joyas y trabajando para los

estudios de Hollywood. Su relación con el grupo surrealista concluyó por esos

años; hubo un primer intento de apartarle en 1934, cuando se mostró

indiferente a los deseos de integrar al surrealismo en el Partido Comunista.


99

Pero su expulsión definitiva se produce en 1941, cuando André Breton

descalifica su vuelta al clasicismo tildándolo de retórico y académico. En

noviembre de 1942 el Museum of Modern Art de Nueva York le dedica una

gran retrospectiva, con 50 cuadros, 17 dibujos y seis joyas. La exposición

realizó después una itinerancia por ocho ciudades norteamericanas, con lo que

eso supondría de promoción definitiva de Dalí en el nuevo continente. En

Estados Unidos organiza múltiples actos, que le dan fama y dinero. Realiza

campañas publicitarias para prestigiosas revistas como “Vogue”; diseña y crea

el pabellón “El Sueño de Venus” para la Feria Mundial de 1939; dibuja figurines

y escenarios para obras de teatro, etc. Su relación con el cine no hace sino

aumentar en los años de estancia en Norteamérica. En 1935 publica el guión

de “Babaouo”, aunque el film no llegó a realizarse nunca; algo similar le

sucedió con los hermanos Marx, para quienes escribió un guión, “Giraffes on

Horseback Salad”. En 1945 rueda una secuencia para la película de Alfred

Hitchcock “Spellbound”, que en España se tituló “Recuerda”. En 1948 regresa a

España y se instala en Port Lligat, desde donde sorprende de nuevo al mundo

cuando se declara profundamente católico y partidario del régimen del general

Francisco Franco. Tres años después, en 1951, publica el llamado “Manifiesto

místico”, ensayo donde explica su nueva actitud artística, de clara emulación

hacia algunos de los grandes maestros de la pintura, así como el nuevo fervor

religioso que estaba experimentando. Ese periodo se puede observar en obras

como Leda atómica o la primera versión de la Madonna de Port Lligat, ambas

firmadas en 1949. Ese periodo fue denominado por el artista como “místico-

nuclear” y se extendería desde 1949 hasta los años 70. Como el propio artista

reconoció, “la explosión atómica del 6 de agosto de 1945 (Hiroshima) me

conmocionó sísmicamente. A partir de entonces el átomo se convirtió en el

alimento favorito de mis pensamientos”. Una de sus obsesiones más

constantes de esos años será el cuadro de Millet titulado El Angelus, que

provocó en Dalí una doble conmoción, pictórica y psicológica. Es decir, no sólo

estudió las formas o la composición que había en el cuadro de Millet, sino que

creyó reconocer esas figuras en diversos elementos del paisaje. En 1963

redactaría un libro, “El mito trágico del Angelus de Millet”, en el que explica el


100

proceso a partir del cual surgió toda esa serie de imágenes y asociaciones

delirantes. A finales de los años 50 se acerca de forma muy personal al

Expresionismo abstracto norteamericano, sintiendo especial admiración hacia

Willem de Kooning. Más tarde, en los años 60, trabajaría en movimientos tan

conocidos como el pop-art o el arte óptico. No fue Dalí, a lo largo de su carrera,

partidario de “crear escuela”, pero ésta finalmente se produjo, de modo que se

puede hablar con total propiedad de “dalinianos”, aquellos jóvenes pintores

catalanes que tomaron su arte como modelo a seguir. Entre ellos, podríamos

mencionar a Joan Massanet (1899-1969), que conoció a Dalí en 1927 y que

realizaría una pintura plagada de préstamos del arte de Dalí, junto a otros de

Magritte y de Giorgio de Chirico; Ángel Planells (1901-1989), que había

conocido a Dalí en 1920 en Cadaqués; o Artur Carbonell (1906-1973). Además,

la huella de Dalí en la pintura española es mucho más profunda y aparece en

numerosos protagonistas de esos años. Sus colaboraciones escritas y gráficas

se producen en revistas tan destacadas como las francesas “Cahiers d’Art”, “La

révolution surréaliste”, “Le surréalisme su service de la révolution” o

“Minotaure”; o como las españolas “La Gaceta Literaria”, “Litoral”, “L’Amic de

les Arts”, “Verso y Prosa”, etc.

Como autor de libros, el primero por orden cronológico es “La femme

visible” (1930), al que siguen “Babaouo” (1932) o “La conquête de l’irrationel”

(1935) entre otros. Sus memorias aparecen en 1942, “The secret life of

Salvador Dalí”, sin duda una de sus obras literarias más sugerentes. También

cabría mencionar “Diario de un genio” (1964) y “Confesiones inconfesables”

(1973). Como ilustrador, los trabajos más destacados de su carrera fueron los

30 aguafuertes de “Los cantos de Maldoror”, del Conde de Lautrémont (1934);

las doce litografías para “Don Quijote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes

(1957); y las cien xilografías en color para la “Divina Comedia”, de Dante

(1960). Los últimos quince años de su vida están jalonados por el

reconocimiento nacional e internacional a toda su producción. Así, en 1974 se

inaugura el Teatro-Museo Dalí en Figueres. En 1982 -año de la muerte de

Gala- se inaugura el Museo Salvador Dalí en St. Petersburg (Florida, Estados


101

Unidos) y S.M. el rey Juan Carlos I le nombra Marqués de Púbol. Por fin, en

1983 crea la Fundación Gala-Salvador Dalí en Figueres.

Al estudiar la personalidad de Dalí vemos una figura compleja ;

magnífico pintor, aunque persona “ non grata ” por sus mismos compatriotas.

Fue expulsado del movimiento surrealista por A. Bretón debido a su “ vuelta al

academicismo y la retórica.”. Por otra parte, su posicionamiento político y

convenido en pro de la política franquista que, culminará con la concesión en

sus últimos años de vida de una casa en Cadaqués por parte del gobierno del

dictador, “en compañía de su eterna obsesión, Gala” como bien apunta el texto

biográfico de Agustín Sánchez Vidal. Junto a este hecho, su retorno al

Cristianismo nos indica la transformación esencial de la mentalidad e ideología

idealistas del autor durante sus años estudiantiles, hasta llegar a una postura

artística más convenida, tradicional o práctica, que será mal vista por sus

propios coetáneos , quizás por no respetar su propia ideología. Esa crítica

quedará resumida en aquel famoso juego de palabras del surrealismo con

respecto al genio catalán :

- “Ávida Dolars ”.

En el museo de Arte contemporáneo Reina Sofía de Madrid podemos

encontrar obras esenciales y secundarias del autor, comentando algunas

brevemente. A destacar el cuadro del “arlequín con botella de ron” muy

diferente del famoso “Gran arlequín”de Nueva YorK con el que a veces se

confunde. En este primer cuadro pueden verse algunos de los temas que se

repiten en otras producciones suyas, definidoras en parte de su estilo, donde

los espacios sugeridos y la influencia Picasiana se harán notar. Aquí el espacio

es variable, dando la sensación de ser un juego en el que una vez que

quitamos la arquitectura fingida por la perspectiva nos quedaría un espacio en

blanco. Es pues ,plenamente surrealista dando una fuerte impresión de

irrealidad dentro de la realidad Hay, así mismo, que adentrarse en el cuadro

para observar la lógica seguida por el autor a la hora de disponer las sombras

en relación a las luces que aparecen al fondo. Si Eugenio D’ors se traslada a


102

las visiones poéticas o metafísicas en sus obras, nosotros hemos de atender

primeramente al aspecto plástico de su obra, haciendo mención de ese

esquematismo figurativo en el que los personajes y aún los mismos objetos no

dejan de dar cierta impresión conceptual por la herencia Picasiana e irreales,

como producto de la contemplación de un surrealista. El famoso retrato de su

hermana “Muchacha en la ventana”(1925) expuesto de forma breve

,precedentemente, también nos hace ver de un modo sutil esa tendencia hacia

la mezcla e interrelación de planos o imágenes. A través del reflejo en la

ventana podemos observar otra vista de lo que se halla en el interior del

cuadro; las casas y algo del paisaje que corresponderían a la playa existente

del lugar , fuera de nuestra ángulo de visión, por causas físicas.

Por otra parte, es un retrato que inspira y sugiere un estado de

identificación y tranquilidad casi meditativa. La serenidad del color es una

consecución del clímax poético de la obra en una simple vista de una casa de

playa, con una atractiva muchacha que mira por la ventana. La simplicidad y

sencillez nos acercan a la maestría. El juego ondulante y suave de las cortinas

de un azul añil que contrasta con el mar en calma del fondo. El traje que

transluce la forma femenina, dándonos ganas de sustituir, momentáneamente,

al menos, al pintor, con objeto de meditar reposadamente con la modelo, en su

absorta contemplación del fluir de las olas, en vez de hallarnos viviendo, como

estamos, en medio de esta vorágine tan excitante, como angustiosa que ofrece

hoy día la capital de España, Madrid. Las líneas horizontales del paisaje

marcan y dividen parte de la composición al situarse hacía la mitad de la

ventana creando una clara división entre mar y cielo. La bella luz de Cadaqués

se refleja en una de los laterales de la cornisa indicando al espectador de

donde proviene el foco lumínico (a la derecha), golpea la pared y se refleja en

el traje de Ana Maria, su hermana y modelo de 17 años. El Tull reposa en el

lateral izquierdo ,plegado con suavidad indicándonos ese reposo y tranquilidad

de la retratada que, sin prisas, contempla el mar dejando a un lado ese objeto

personal. La carga compositiva hace aquí también acto de presencia, pues la

lógica nos diría que aquel debería haberse representado más cerca de la

propia figura central. Sin embargo, Dalí omite este detalle en busca de la


103

calidad artística al jugar con el contraste de pliegues y color del Tull con

respecto a la cortina y el mar, creando un juego de azules que refuerza la

profundidad de la obra, así como el sentido dinámico que intenta crear la

sensación que produce la brisa marina sobre determinados objetos

La pared desolada del interior se haya, dotada de poesía por esa misma

luz que en su juego invade las piernas y el parquet de madera, retornando otra

vez difuminada, delicada a la pared y las cortinas, hasta volver nuevamente al

paisaje plena, solar.

La pincelada suelta ,plana y sin marca será el gran acierto en la

resolución del cuadro al crear una sensación atmosféricamente limpia y sutil,

donde la melancolía y una fina sensualidad nos trasladan a esa observación

final que se respira en todo el cuadro como hálito de eternidad, impasible al

tiempo y, sin embargo, realista, donde el trazo del Amor toma forma en la

expresión de un mundo privado: el del autor y su modelo

Aquí finaliza este brevísimo artículo acerca de algunos de los genios

más importantes del panorama Español, a los que espero, de algún modo,

haber hecho justicia .No queda sino exponer que esta labor se halla basada,

tanto en el aprendizaje teórico como, esencialmente, en la propia práctica y

observación empírica como Guía de Arte de la ciudad de Madrid. Agradezco,

por ello, a los estudiantes de los diversos centros culturales de la Comunidad

de Madrid en los que doy clase, su dedicación, esfuerzo e interés constantes

en la materia , ya que, con sus repetidas muestras de comprensión, gratitud o

crítica constructiva, han sido y son parte integrante e inspiradora en la

elaboración de este texto.

Por último, debo remitir al lector que desee profundizar acerca de este

tema a la consulta de la bibliografía específica que puede encontrar aquí, en

Internet , así como, lógicamente, en bibliotecas especializadas en la Historia

del Arte y Bellas Artes.


104

Bibliografía

- BARDI, P. M. La obra pictórica completa de Diego Velázquez. Barcelona,

Noguer-Rizzoli, 1970.

- CAMPO Y FRANCÉS, A. Del. “La magia de Las Meninas”. Una iconología

Velazqueña. Madrid, Ed. Turner,1985.

- GALLEGO, J. Diego Velázquez. Madrid, Anthropos, 1983.

- AGUILERA, E. M. Los grandes artistas contemporáneos. Joaquín Sorolla.

Barcelona, 1948.

- ANDERSON, E.M. Costumes painted by Sorolla in his Provinces of Spain.

Nueva York, 1957

- BERUETE, A. de. Joaquín Sorolla. Madrid, 1918

- ANGELIS, R. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona, 1976.

- BUENDIA, J.R. “La influencia de Corrado Giaquinto en Goya y su

entorno”. Actas del II Congreso Español de Historia del Arte. Valladolid,

1978, pp. 30 - 37.

- SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. “Francisco Goya” Hispaniae. Historia Universal

del Arte Hispánico. Madrid, Plus Ultra, 1958. (Vol. 17), pp. 331 - 401.


105

La Virgen de la Peña, una talla gótica conservada en Segura de la Sierra

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

El presente artículo tiene como objetivo conocer la peculiaridades de una

imagen de la Virgen con el niño que se conserva en la iglesia parroquial de

Segura de la Sierra y que es de estilo gótico. Nos acercaremos a la historia de

esta imagen desde su hallazgo hasta su depósito en la iglesia parroquial de

Nuestra Señora del Collado tras la clausura del monasterio de Santa María de

la Peña en el contexto de las desamortizaciones del siglo XIX.

ARTÍCULO

La presencia en tierras segureñas de una imagen gótica de la Virgen

hace que nos remontemos al momento mismo de la reconquista a mediados

del siglo XIII. Nos surgen muchos interrogantes sobre los portadores de esta

imagen y por qué de su ocultación en un momento dado. A continuación vamos

a intentar arrojar un poco de luz sobre esta enigmática imagen y su

desconocida historia.


106

Virgen de la Peña

Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Collado Segura de la Sierra

El hallazgo de la imagen, entre el mito y la realidad

Como hemos dicho anteriormente, la presencia en esta zona de una

imagen de estas características implica que fue trasladada desde otra zona

aunque a la hora de establecer una investigación nos enfrentamos con una

ausencia total de documentación. Desde la llegada de los primeros pobladores

se le pudo rendir culto en un templo temporal hecho ex profeso para este fin.

Aurelio Pretel ha defendido una penetración progresiva de gentes provenientes

de Alcaraz a lo largo del valle del Guadalimar (Pretel, 1986) en un momento en

el que el poder musulmán de Segura aún no se ha desmoronado1. Según este

dato y el hecho de que Orcera fuera una población consolidada en el momento

de su permuta a Segura a cambio de Hamusco durante el reinado de Sancho

IV refuerza esta hipótesis con la que situar los primeros pasos de esta imagen

en la zona. Sin embargo el hecho de que se escondiera nos hace pensar en un

momento de inestabilidad o de una rafia por parte de nazaríes en esta zona, lo

que provocó la ocultación de dicha imagen. El hecho de que después no se

recuperara nos hace pensar que en este momento de inestabilidad la persona

que la ocultó pereciera, perdiéndose así la imagen.

1 Los principales defensores de esta hipótesis son Aurelio Pretel y Rafael Peinado Santaella, que establecen una penetración progresiva de gentes provenientes de Alcaraz desde 1220.


107

En una fecha que desconocemos la imagen sería recuperada aunque las

únicas informaciones que poseemos son las recogidas por la tradición oral.

Según la tradición un labrador cavando descubrió la imagen y la llevó a Orcera

y desde aquí fue llevada a Segura. A la hora de abordar el motivo de dicho

traslado tenemos que tener en cuenta dos hechos, el primero es que desde

1285 Orcera era arrabal de Segura, es decir, parte integrante del municipio con

la consideración de lugar; el segundo es que la zona del monasterio de Santa

María de la Peña era jurisdicción de Segura de la Sierra, o por lo menos así lo

fue durante gran parte de la Edad Moderna2.

Siguiendo la leyenda, la imagen fue llevada a Segura pero al día

siguiente volvió a aparecer en el lugar del hallazgo. Los habitantes de Segura

pensaron que la imagen había sido robada durante la noche por los orcereños,

por lo que la volvieron a subir a Segura y organizaron turnos para su oración.

Sin embargo la imagen volvió a desaparecer por lo que se decidió hacer una

ermita en el lugar de su aparición y poco a poco se convirtió en lugar de

concurrencia estableciéndose una peregrinación el 8 de septiembre de cada

año.

El monasterio de Santa María de la Peña

En la actualidad la plaza de toros de Orcera se encuentra sobre el lugar

que albergó durante siglos el monasterio de Santa María de la Peña aunque

por desgracia nada se conserva actualmente de la estructura original. A través

de la documentación conservada hemos podido conocer como se fue

configurando la ermita y posterior monasterio de Santa María de la Peña. El

primer testimonio que conservamos sobre este edificio aparece en los Libros

2 Archivo Municipal de Orcera (en adelante A.M.O.) Caja 48, pieza 657, fol. 10v. En el transcurso de la feria que se celebraba a las puertas de dicho monasterio en el año 1787 llego, como era habitual, el cobrador enviado desde Segura, debido a que el monasterio era jurisdicción de la villa, para controlar los pesos y medidas de los comerciantes, así como las alcabalas correspondientes a su actividad. Sin embargo al llegar vio que el concejo de Orcera había enviado un cobrador a realizar la misma misión por lo que dio parte al alcalde mayor de Segura y este ordenó el apresamiento del cobrador de Orcera.


108

de Visitas de la Orden de Santiago, donde aparece recogida una descripción

del edificio y sus posesiones. No podemos olvidar que durante gran parte de la

Edad Media el edificio era una ermita y que hasta 1531 no se transformó en

monasterio. Como dato anecdótico podemos decir que Mencía de Figueroa,

madre de Jorge Manrique, estuvo enterrada en dicha ermita.

Pablo Manuel de Ortega explica el proceso de fundación del monasterio

en un contexto en el que la ermita no estaba bien cuidada y mantenida (Ortega,

1740) . En 1507 los visitadores de la Orden de Santiago ordenaron al

mayordomo de la ermita cercar una huerta y que comprase una casulla nueva

sin que aparezcan datos que insinúen un proceso de decadencia progresivo del

edificio3. De la misma manera en otras visitas posteriores como la de 1525

tampoco aparecen indicios que hagan pensar en un mal estado del edificio4. La

villa de Segura de la Sierra, según la documentación conservada en el archivo

del monasterio a mediados del siglo XVIII, sacó las licencias necesarias en el

Consejo de las Órdenes y obtuvo licencia firmada por Isabel de Portugal, la

emperatriz, en Ávila el 22 de mayo de 1531. En mayo de 1532 tomó posesión

de la ermita para levantar el monasterio el padre Francisco de Peñalver5 para

dar comienzo a la construcción del monasterio.

Análisis de la imagen

La iconografía mariana se consolida y se especifica durante la herejía

iconoclasta. A partir de este acontecimiento se van a definir los principales

tipos, que se van a difundir por toda la Cristiandad, pero siempre basados en

modelos bizantinos. Durante el Gótico la representación de la Virgen María

3 ORTEGA, P. M. (1740): Chronica de la Santa Provincia de Cartagena, de la regular observancia de nuestro seráfico padre S. Francisco. Parte Segunda. Imprenta de Don Francisco José López Mesnier. Murcia. Página 185. 4 A.H.N. OO. MM. 1072 C fol. 25v. 5 A.H.N. OO. MM. 1080 C páginas 659-660. En la visita de la Orden de Santiago de 1525 no aparece en el testimonio de los visitadores ningún elemento que haga pensar en una situación de abandono de la ermita por lo que surgen elementos contradictorios respecto a la versión de las fuentes franciscanas que argumentan la solicitud de una fundación franciscana debido al estado de abandono en que se encontraba el edificio.


109

adquiere relevancia tanto en la escultura monumental como en la escultura

menor. En ambos tipos de representaciones María tiene una expresión juvenil y

de una belleza fresca. Las estatuas presentan unas proporciones más

alargadas y realizadas según un ritmo curvilíneo que a veces llega a dibujar

una S.

La Virgen de la Peña pertenece a una tipología denominada

“glikofilousa”6 que muestra a la virgen con el niño en brazos. En el conjunto

destaca la tensión de las líneas partidas que conforman el manto de la Virgen,

un elemento típico de las esculturas que no forman parte de la arquitectura de

edificio, y que contribuye a articular el conjunto. El material con el que fue

construida es alabastro y en su origen estaba policromada mostrando el rostro

y las manos un color natural, los cabellos presentan un color marrón, el vestido

enseña una banda roja y un cinturón con un adorno en verde. La forma en

relieve del mismo puede indicar que anteriormente alojara una piedra de color o

un vidrio. Los matices de los rostros, tanto de la Virgen como del niño,

aparecen remarcados con pintura, lo que acentúa el carácter juvenil de la

Virgen y del niño. En cuanto al cromatismo, no podemos saber a ciencia cierta

si es fiel al original pues en la mayoría de los casos con el paso del tiempo

estas imágenes fueron repintadas y no podemos asegurar que el repintado

fuera fiel al original.

6 Los principales tipos de vírgenes góticas son la “Kiriotissa”, “Theotokos”, “Galaktotrofusa”, “Glikofilousa” y la “Educadora”. También son conocidas estas vírgenes con el niño como “madonnas”.


110

Detalles de la escultura

Las dimensiones aproximadas de la imagen son de unos 55 centímetros

de alto y unos 20 en la parte más ancha aunque tenemos que decir que la

medición es aproximada ya que la imagen se encuentra protegida por una urna

de cristal. Pablo Manuel Ortega en 1740 la describía así:

“[...] La materia de que se formó esta hermosísima

imagen es jaspe extremadamente blanco y yace sobre un

pedestal y columna de la misma materia y todo vendrá a tener

de largo una vara con corta diferencia [...]”7.

En cuanto a su cronología es difícil de establecer pues este tipo de

esculturas presentan notables diferencias en su ejecución y en el tiempo.

Como ejemplo podemos comparar la virgen con el niño conservada en el

claustro de la Catedral de Palencia datada a finales del siglo XIV y comienzos

del XV que presenta rasgos arcaizantes si la comparamos con la Virgen con el

niño de la Catedral de Plasencia o con la palentina Virgen Blanca datada en

1345. El principal problema que surge para la datación es que en muchos

7 ORTEGA, P. M. (1740): Op. Cit. Página 185.


111

casos se realizaban imágenes con una técnica de talla arcaica para dar la

sensación de antigüedad, lo que supone grandes problemas a la hora de

ofrecer una cronología. En el caso de la Virgen de la Peña, es lógico pensar

que la imagen fuera traída por los primeros pobladores cristianos de la Sierra

de Segura en la segunda mitad del siglo XIII, presentando muchas similitudes

con otras imágenes datadas a finales del siglo XIII y comienzos del XIV. En

esto coincidía Pablo Manuel Ortega en 1740 al preguntarse sobre el por qué

del sobrenombre que recibía la imagen y quien pudo haberla escondido en

aquel sitio8.

Apéndice documental

Documento 1

Libro de Visitas de 1478 Visita de la ermita de Santa María de la Peña.

A.H.N. OO. MM. Mss. 1063C fol. 156v-158r 9

Fol. 156v

“[...] E despues desto nueue dias del dicho mes de enero del dicho anno de

setenta e nueue annos, los dichos visytadores fueron a la ermita de Santa

Maria de la Penna que es çerca de Orçera, en la vicaria de Segura, e fallaron

por mayordomo de la dicha ermita a Bernal Sanches, vesyno de Orçera. La

qual dicha mayordomia dixo que le auia dado Alonso Yanes, vesyno de

Segura e vicario della, y el conçejo de la dicha villa. Al qual los dichos

visytadores mandaron que les diesen la copia de las rrentas e propios e

heredades que la dicha hermita tiene. E las heredades que tiene la dicha

heredad son las siguientes:

8 “[...] El título que le dieron de la Peña se ignora el motivo que para ello tuvieron y mucho más quien la pudo haber puesto en aquel sitio, pero se presume que así como ocultaron los cristianos españoles otras muchas santas imágenes en aquella tan lastimosa devastación de España por los sarracenos así también ocultarían esta los cristianos de aquel país [...]” en ORTEGA, P. M. 9 Archivo Histórico Nacional, OO. MM. Mss. 1063 C. En la Fundación Patrimonio Sierra de Segura existe una copia procedente del Archivo Histórico Nacional de la mayor parte de los Libros de Visitas de la Orden de Santiago, siendo la fuente de consulta para esta investigación. Las fechas extremas de esta fuente son 1468-1721 con una periodicidad irregular y con el problema de la pérdida de algunas visitas.


112

Vna vinna que esta detras de la dicha hermita, que alinda con la vinna de

Alonso Gonçalez e los caminos de anbas partes, en que puede aver tres mill e

quinientas vides buenas.

Iten, otra vinna que esta baxo de la fuente de dicha ermita, en que ay hasta

sieteçientas vides, que alinda con la vinna de Pedro Gonçales de Orcera, la

qual dicha vinna dio a la dicha ermita Pedro de Murçia.

Yten, otra vinna pequenna con dos nogueras, que alinda con la vinna de

herederos de Sancho Lopes.

Otra vinna pequenna que puede aver hasta çient vides, linde de herederos de

Sancho Lopes.

Otra vinna al rrio Orçera, linde de los herederos de Pedro Gallego, en que

puede aver quinientas vides.

Yten, quarenta e tres colmenas buenas con sus corchos e quinse corchos

vasyos de rroble.

Yten, hasta çient pies de oliuas chicas e grandes, pocas mas o menos.

Yten, tres cubos en que podian caber hasta dosyentas arrouas de vino e dies e

seys tinajas chicas e grandes. Las seys dellas son de aseyte. Ay otras çinco

tinajas que son todas veynte e vna.

Auia hasta ochenta arrouas de vino de yema e vna huerta con çiertos arboles,

que esta junto con la dicha ermita e vna tierra calma, camino de Benatahe,

que caben hasta çinco fanegas de sembradura, e otra haça en la hoya de

Martin Rrubio de hasta seys fanegas. Otra tierra a la cannada de camares,

linde de tierra de Juan Corralejo. Otra tierra pequenna, linde de tierra del dicho

Ynnigo Sanches.

Fol. 157 r

Esta dicha yglesia es toda de boueda e de cal y canto con quatro arcos e tiene

buenas puertas de madera con sus cerraduras de fuera e de dentro. Delante


113

del altar mayor esta vna rred de palo con sus puertas de rred e esta a mano

esquerda del altar mayor vn vistuario de madera con su puerta e çerradura.

Esta dentro deste vistuario un arca de pino para tener los ornamentos. Ay mas

en la dicha yglesia vn atril y dos candeleros de palo, y esta al cabo de la dicha

yglesia vna tribuna pequenna con un retrete pequenno al cabo e debaxo deste

rretrete esta una cueua buena e vn par de tapiales e çierta madera de pino

para rreparo de dicha yglesia.

Junto a la dicha bodega esta vna puerta con sus puertas de palo e con su

çerradura por de fuera por donde entran a vn corral e otras casas donde mora

el santero. Esta a la mano esquerda de la entrada vna casa pequenna para

gallinas con çerradura y adelante esta vna cosyna en que ay dos

apartamientos. Estan fechos a colgadiço cubiertos de teja e madera y esta

enfrente de la puerta adelante desto vn portal fecho a colgadiso e cubierto de

teja e madera en que ay vna puerta con sus puertas de palo que sale a vna

huerta de la dicha ermita e vna alberca de agua grande. E a la entrada desta

huerta esta a mano derecha un establo donde esta agora fecha vna escalera

nueua de yeso que sube al corredor que se mete en dicha casa.

Vieron los dichos visitadores los ornamentos e plata de la dicha yglesia, que

son: vna crus de plata de que puede aver en ella hasta dos marcos de plata,

poco mas o menos, vna crus de plata dorada con su patena en que ay hasta

dos marcos y medio. Vn caliçe de plata blanco con su patena, la mançana e a

la copa de dentro dorada, en que ay dos marcos y dos anpollas de plata en

que puede aver hasta quatro onças. Vn relicario sobredorado de plata en que

puede aver vn marco, con çiertas rreliquias. Otros ornamentos de seda e lienço

de que tiene ynventario dello Alonso Yanes, vicario de la villa de Segura que la

dio la dicha mayordomia junto con el conçejo de la dicha villa.

Y anse mejorado a la dicha ermita despues que el dicho mayordomo tiene la

dicha mayordomia una sauana de lienço, vnos manteles de lino, vna çenefa de

lino pequenna labrada, dos tejidos deseda, vna crespina amarilla de seda, un

quiçote amarillo de muchacho, vnas cuentas de açauache, vn sertal del corales

en que ay quarenta y tres en un hilo de seda verde.


114

Fol. 157v

E despues desto que dicho es, en el logar de Torres de Aluanches, logar de la

villa de Segura, catorce dias del dicho mes de enero de dicho anno de setenta

e nueue annos, los dichos visytadores tomaron cuenta al dicho Bartolome

Sanches, mayordomo, de todo al tienpo pasado que a sydo mayordomo de la

dicha ermita hasta oy, con el aseyte de las oliuas que estan por cojer deste

dicho anno de setenta e nueue annos, que quando para el dicho mayordomo, e

quito todo lo gastado de lo rresçibido, se le alcanço al dicho mayordomo toda

la cuenta averiguada por çinco mill e nueuçientos maravedis.

E luego los dichos visytadores, veyendo que es cosa prouechosa de la dicha

ermita, fisieron arrendamiento al dicho Bernal Sanches, mayordomo, de todas

las cosas de la casa eçebto la limosna de cera e dinero e otras cosas de

mandas de testamentos que hacen para la dicha ermita, e el pan cosydo que

sea para el dicho mayordomo por tienpo de dos annos conplidos primeros

syguientes, que comiençan dende primero dia deste dicho mes de enero deste

dicho anno e acabaran primero dia de enero de ochenta e vn anno, de

manera que goçe este anno de setenta e nueue e del venidero de ochenta

hasta ser conplido por preçio los dichos dos annos de siete mill marvedis, y los

de por terçios de cada vno de los dichos dos annos por de quatro en quatro

meses, so pena del doble, e que acuda con ellos al comendador Bosmediano,

alcayde de la fortaleça de Hornos, e a GonçaloFerrnandes del Albollon, vesyno

de Segura, e a Bartolome Sanches de Syles, vesyno de Orçera.

E luego, el dicho Bartolome Sanches, mayordomo, vesyno de Orçera, por

principal debdor, e Françisco Rrodrigues, vesyno del dicho logar Orçera, por su

fiador, con el mancomun e ambos de cada vno dellos e de sus bienes, por el

codo, rrenunçiando la ley de duobus rrebus dobendicos, se obligaron por sy e

por sus bienes de dar e pagar a la dicha ermita y a los sobredichos

comendador Bosmediano y Gonçalo Ferrnandes e Bartolome Sanches en su

nombre o en quien por la dicha ermita lo oviere de aver los dichos çinco mill e

nueuçientos maravedis del dicho alcançe por el dia de Sant Miguel primero que


115

viene deste dicho anno e los dichos siete mill maravedis del dicho

arrendamiento por los terçios de cada vno de los dichos dos annos segund

dicho es de la moneda del Rrey que se vsare al tienpo de los dichos pagos

puestos en el dicho logar de Orçera, so pena del doble, otorgaron carta

bastante a vista de letrados, quel paresçiere sygnada con mi sygno. Testigos:

Alfon de Castro e Alonso Gil e Miguel Sanches Cano, vesynos de la dicha villa

de Segura.

Juan Garçon

Fol. 158r

Los dichos visytadores mandaron a los dichos comendador Bosmediano e

Gonçalo Ferrnandes del Albollon e Bartolome Sanches que rreçiban los dichos

maravedis e los gasten en rreparo de la dicha yglesia e ermita donde vieren

que conviene e es mas neçesario.

Documento 2

ORTEGA, P. M. (1740): Chronica de la Santa Provincia de Cartagena, de la

regular observancia de nuestro seráfico padre S. Francisco. Parte

Segunda. Imprenta de Don Francisco José López Mesnier. Murcia. Páginas 184-185.

“[...] // 184 / Algunos años después que esta villa de Segura fue libre de la

mahometánica servidumbre, un labrador arando o cavando en dicho valle

descubrió esta hermosísima imagen. El labrador gozoso, con tan celestial

hallazgo, paso al pueblo, con la noticia, la que voló, por todo él en brevísimo

tiempo moviendo todos sus habitadores, los cuales acudieron al sitio donde les

declaró el rústico. Y habiendo visto la santa imagen, quedaron todos

prendados de tan peregrina belleza. Determinaron trasladarla dentro de los

muros de la villa, para cuyo efecto se formó, de todos los habitantes, una muy

devota procesión, y con mucha alegría y reverente ternura la colocaron en la


116

iglesia parroquial. Pero al siguiente día quedaron todos poseídos de la

admiración y el asombro, viendo que la santa imagen se había vuelto al mismo

sitio donde la halló el feliz rústico. Con esta maravilla manifestó el Cielo el

divino beneplácito, y dándose por entendidos los moradores de Segura

levantaron una mediana ermita en el mismo sitio, en la cual // 185 / colocaron

la santa imagen. Y al punto se manifestó tan liberal la divina reina, invocando

su auxilio en aquella hermosa imagen, que desde entonces ha sido y es el

universal remedio en todas las aflicciones y necesidades, no solo de los

habitantes de aquel pueblo y sus comarcanos, sino es también de los más

distantes y remotos [...]”.

Bibliografía

- FRANCO MATA, M. A. Escultura gótica española en el siglo XIV y sus

relaciones con la Italia trecentista. Madrid, Fundación Juan March, 1984.

- MILICÚA, J. Historia universal del arte. IV: La Edad Media: Románico y

Gótico. Barcelona, Planeta, 2004.

- ORTEGA, P. M. Chronica de la Santa Provincia de Cartagena, de la

regular observancia de nuestro seráfico padre S. Francisco. Parte

Segunda. Murcia, Imprenta de Don Francisco José López Mesnier,

1740.

- PRETEL MARÍN, A. Conquista y primeros intentos de repoblación del

territorio albacetense (Del período islámico a la crisis del siglo XIII).

Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 1986.

- RUBIO FERNÁNDEZ, J. “La virgen de la Peña de Segura de la Sierra” Actas

de la III Asamblea de Estudios Marianos Andujar 10-12 de octubre de

1986. Córdoba, Ed. El Almendro, 1987.

- TOMAN, R. El gótico: arquitectura, escultura, pintura. Colonia, Könemann,

2004.

- WILLIAMSON, P. Escultura gótica: 1140-1300. Madrid, Cátedra. 1997.

Documents

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte - …perso.wanadoo.es/alonsocano1601/n13_2Trimestre_2007/n13_2... · PAUSANIAS. Descripción de Grecia, VII, 20, 4. entre otros. 4 Así se refleja