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Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografa:

Peter Forgacs y la estticade la temporalidad.


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Hacia una nueva historiografa:Peter Forgacs y la esttica de la temporalidad.

Ernst van Alphen

Desde la dcada de los aos 90 del pasado siglo la expansin en el arte y la literatura de

las prcticas relacionadas con la memoria ha sido enorme. Estas prcticas de la memoria

se manifiestan en torno a temas tales como el trauma, el Holocausto y otros genocidios,

o la migracin, pero tambin en el uso cada vez ms habitual de medios y gneros como

la fotografa, el documental de cine o de vdeo, el archivo y el lbum familiar. Estasprcticas de la memoria conforman una esttica especfica. La cuestin central que surge

alrededor de este florecimiento de las prcticas de la memoria es si deberamos de ver

esto como una celebracin de la memoria en tornoalfin de sicle, y luego aldebut de

sicle, como una expresin del deseo de echar la vista atrs, o, por el contrario, como un

sntoma de una crisis severa de la memoria o del miedo a olvidar.

Sea lo que sea, esta prctica artstica tan caracterstica de nuestro momento quiz apunta

al significado del propio presente. Con el fin de avanzar una respuesta a esta cuestin del

sentido del presente a travs de las prcticas artsticas me centrar en el trabajo del cineastay artista hngaro Peter Forgacs. Sus pelculas e instalaciones estn elaboradas exclusivamente

con material que encuentra en archivos de pelculas caseras. Como consecuencia de esta

limitacin autoimpuesta est claro que las prcticas de la memoria ocupan un lugar central

en este trabajo, y en varios aspectos: su trabajo es archivstico y el material seleccionado

de los archivos consiste, repito, nicamente en pelculas caseras.1

Las pelculas caseras forman un gnero particular, y como tal gnero poseen propiedades

especficas en relacin a la memoria. El gnero se centra casi exclusivamente en lo personal.

La dimensin social de la vida humana figura, como mucho, slo oblicuamente. Lo quevemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el nacimiento de los nios y cmo

se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de las familias estn

limitados porque son seleccionados en base a un criterio especfico: consisten slo en

recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una entrevista, la pelcula

casera es personal tambin de otro modo. Est estructurada como un sueo. En el caso de

1 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm


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las pelculas ms antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas ni voces en off. Elnico medio es la comunicacin visual. Adems, contienen muchas elipsis extraas.

Si Forgacs est en lo cierto con su apreciacin de que las pelculas caseras son anlogas

a los sueos, la explicacin de Freud del trabajo del sueo resulta tambin extremadamente

relevante para entender las pelculas caseras. Tomemos como ejemplo su pelculaMaelstrom.

Aunque la macro estructura deMaelstromes narrativa, si se mira a los fragmentos del

metraje que forman las piezas de esta narrativa stos no funcionan tanto en trminos de

narracin como de exhibicin. Por esta razn sostengo que esta obra no tiene la forma de

una crnica familiar sino de una memoria externalizada. Este desplazamiento se explicamejor en trminos de temporalidad.

Mientras que las pelculas caseras estn casi exclusivamente preocupadas por el tiempo

personal, el montaje de Forgacs edita los momentos claves de la historia dentro de esta

temporalidad personal. La historia est presente enMaelstrom, si bien de una manera

necesariamente descentrada. Por ejemplo, el metraje de las pelculas caseras de la familia

Peereboom, la principal fuente archivstica deMaelstrom, muestra una visita de la reina

Guillermina con la princesa Juliana a la ciudad de Middelburgh; otro fragmento muestra

la celebracin en Middelburgh del cuarenta aniversario del reinado de la reina. Siendoestas filmaciones personales y privadas, el hecho de que la familia registre esos

acontecimientos puede ser ledo como sintomtico de su asimilacin en la cultura holandesa.

Ellos se identificaron intensamente con la familia real holandesa. Sin embargo hay otras

maneras de introducir la Historia, que son llevadas a cabo por la mano del director. A

veces omos una emisin de radio, o aparecen textos o ttulos escritos en la pantalla

sealando en qu momento histrico est implicada la filmacin familiar. Otras veces una

voz en off explica el momento histrico. Otra voz entona, a la manera de una tradicional

cancin juda, las leyes, reglas o artculos decretados por Arthur Seyss-Inquart el regidor

de Holanda durante la ocupacin nazi- acerca de cmo sacrificar animales, regular quin

es considerado judo o no, o establecer qu podan llevar consigo los judos que iban a

ser deportados. Cualquiera que sea el dispositivo que Forgacs usa para introducir la

Historia, el tiempo histrico no es nunca parte del tiempo personal de la filmacin casera

sino que siempre est superpuesto, impuestosobre l.

Significativamente, sin embargo, la imposicin de la Historia sobre el tiempo personal

nunca funciona dcilmente. Como resultado la dimensin temporal completamente diferente

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de la pelcula casera golpea una y otra vez al espectador. El tiempo personal y el histricose encuentran en una mutua tensin radical. Esperamos ver las huellas o los sntomas de

la dramtica Historia de aquellos das en las filmaciones caseras. Pero no es as. Mientras

la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto contina, esas filmaciones

siguen mostrando felices momentos familiares. Pero, qu significa feliz?

Que feliz es una nocin escurridiza queda claro cuando Max Peereboom tambin filma

el momento en que su familia hace los preparativos para su deportacin a Auschwitz. En

primer lugar, es notable que decidiera filmar esto. Vemos a su esposa Annie y a su

madrastra remendando en una mesa las ropas que quieren ponerse o llevar consigo en ladeportacin. Ellas beben caf y Max fuma una pipa. No es la pelcula la que explica lo

que estn haciendo (preparndose para la deportacin) sino un texto escrito impreso sobre

la filmacin. Lo que vemos es una situacin familiar feliz. Nada de la Historia que los

convertir en vctimas de una manera tan espantosa es capaz de entrar en el reino personal

de la pelcula casera. Esta separacin de los dos dominios es visible porque la dimensin

temporal de la pelcula familiar no se desarrolla como una narracin colectiva, sino, de

forma insistente, como una narrativa personal. EnMaelstrom la historia personal no es

representada como parte de una historia colectiva, como sincdoque del tiempo histrico;

est en un tensin radical con l.

En su ensayo sobre la obra de Forgacs, Kaja Silverman mantiene que sus pelculas estn

basadas en estrategias de re-personalizacin y no de objetivacin o categorizacin2. Sus

filmes evocan el mundo fenomnico: tratan sobre la vitalidad, la diversin, sobre actividades

como jugar y bailar. Mientras que los mecanismos archivsticos de objetivacin y

categorizacin despojan a las imgenes de su singularidad, las filmaciones archivsticas

de Forgacs insisten en sealar las dimensiones privadas y afectivas de las imgenes.

Silverman escribe que esto est conseguido antes que nada a travs de las numerosas

miradas que la gente lanza a la cmara. Esto parece ser un rasgo definitorio de la pelcula

casera como tal.

Cuando la gente mira a la cmara en una pelcula de ficcin, esta clase de mirada es

autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del film estableciendo un

contacto directo con el espectador. La pelcula muestra su carcter construido. En las

2SILVERMAN Kaja,Flesh of my flesh, (Chicago: The University of Chicago Press), en prensa.


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pelculas caseras las miradas frecuentes a la cmara pertenecen a un orden completamentedistinto. Porque aqu no hay distincin clara entre la cmara y la persona que hay detrs

de la cmara.Maelstrom, pero tambin The Black Dogcontiene numerosos ejemplos de

tal interaccin. Especialmente Simon, el hermano menor de Max, no deja de hacer bromas

a Max, el operador, haciendo todo tipo de muecas delante de su objetivo. l no hace esto

para arruinar la pelcula sino para hacer rer al cmara, o para hacerle enfadar. Sus muecas

funcionan dentro de una relacin afectiva entre dos seres humanos.

Hay otro ejemplo extremo de esto enMaelstrom, en esta ocasin de orden distinto. En

una de las muchas bodas, la hija de dos o tres aos de Max y Annie est siendo filmada.Cuando ella vuelve la cara a la cmara ella espera ver la cara de Max, su padre, o de uno

de sus familiares. En vez de ello ve un objeto monstruoso, la cmara. Ella est completamente

aterrorizada. Este ejemplo muestra ntidamente que la gente en las pelculas caseras no

posa para la cmara sino para la persona que lleva la cmara. Ellos se dejan filmar no para

ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona

que est rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se

conduce slo por la idea de Roland Barthes de que esto ha sido(a e te), sino por la

de te amo.3

Barthes discuta acerca de fotografas fijas, mientras que Silverman y yo discutimos sobre

imgenes en movimiento. Tal y como explica Forgacs en una entrevista, existe una

fundamental diferencia entre mirar una fotografa y ver imgenes en movimiento. l

intensifica esta diferencia manipulando el tiempo del film, por medio de la cmara lenta

o incluso congelando la imagen mvil, reducindola a una toma fija:

La tcnica de la cmara lenta y la manipulacin del tiempo del film, del movimiento, del

ritmo, ofrece una dinmica opuesta o una posibilidad opuesta al ejemplo de la fotografa

explicado en la Cmara lcidapor Roland Barthes. El instante fotogrfico congelado de

la tesis de Barthes es un buen ejemplo de por qu la foto es un monumento para el recuerdo,

mientras que la imagen en movimiento no lo es. () Si nos hacemos ahora mismo una

foto en blanco y negro, podramos observar cmo ese momento pertenece ya al pasado:

historia. () Sin embargo cuando vemos imgenes en movimiento del pasado siempre

tenemos ah los flujos de la vida, el contrapunto entre las tesis de Barthes sobre la foto y

3Ibid.



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vitalidad de los Peereboom y el comportamiento ms retrado de la familia Seyss-Inquart.Parece que los miembros de la familia Seyss-Inquart estn atentos siempre al hecho de

que no slo la cmara les est mirando sino que tambin lo estn haciendo los futuros

espectadores, todava annimos y abstractos. Ellos encarnan la historia y como historia

sern, en el futuro, juzgados ellos y su papel histrico. Cuando veo las pelculas caseras

de esta familia no puedo evitar poner en marcha la distincin entre lo til y lo intil. Es

de las filmaciones de los Seyss-Inquart de donde extraigo cierta informacin. Me siento

interesado desde el punto de vista histrico cuando descubro que el jefe de la Gestapo,

Himmler, visit al matrimonio Seyss-Inquart en su residencia de Clingendael. No se trataba

slo del encuentro de dos lderes nazis, dos compaeros, sino que ellos y sus esposas lopasaron bien y jugaron al tenis. Interesante informacin.

El hecho de que las pelculas familiares de los Seyss-Inquart invoquen un modo de mirar

poco habitual en este gnero slo pone en primer plano, por contraste, el modo de mirar

ms usual de las pelculas caseras. La alteracin y la combinacin de las filmaciones de

los Peereboom con las de los Seyss-Inquert que Forgacs lleva a cabo, la penetracin del

tiempo histrico en el tiempo personal o en un tiempo personal concreto, afinan nuestra

mirada ante las cualidades especiales de las pelculas caseras de los Peereboom.

Como he venido discutiendo hasta ahora, enMaelstromse muestra que el tiempo personal

se encuentra en tensin radical con el tiempo histrico. En los trminos de mi cuestin

inicial, esta tensin sugiere que el desarrollo de las prcticas de la memoria desde los aos

noventa es un sntoma ms de una crisis que de una celebracin de la memoria. Parece

ser la expresin de una situacin en la cual la memoria se encuentra sitiada. Esta conclusin

concuerda con la de otros crticos culturales. Tericos como Benjamin Buchloh y Andreas

Huyssen han sostenido que esta crisis de la memoria es antes que nada histrica y especfica.

Segn Buchloh el deseo mnemnico es activado especialmente en aquellos momentos de

presin o coaccin extremas en los que los lazos tradicionales entre sujetos, entre sujetos

y objetos o entre objetos y su representacin se encuentran situados al borde de la

desestabilizacin, sino de la simple desaparicin.5En los aos noventa fueron especialmente

las migraciones masivas debidas a razones econmicas o a guerras de tintes polticos que

acabaron en genocidio las que causaron tales momentos de extrema presin. Pero la crisis

5BUCHLOH Benjamn , Gerard Ritchers Atlas: The anomic Archive, enAtlas: The Reader, (London 2003: Whitechapel) Pg. 109.



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de la memoria es no slo especfica en el sentido sociopoltico sino que est tambincausada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia desde los aos noventa

y por las formas especficas que esta cultura desarrolla. El impacto enorme de la cultura

de los media flmicos y fotogrficos no ha trabajado al servicio de la memoria, sino que,

al contrario, amenaza con destruir la memoria histrica y la imagen mnemnica.

Buchloh elabora esta erosin de la conciencia histrica en el contexto alemn, en concreto

a travs de la lectura del trabajo sobre el archivo llevado a cabo por Gerhard Richter en

su obraAtlas, como una respuesta crtica a ese contexto. Las fotografas reunidas enAtlas

pertenecen a muy diferentes registros fotogrficos, es decir, tanto a registros que construyenla identidad histrica y pblica como a registros que construyen la identidad privada, tales

como el lbum fotogrfico familiar. Sin embargo, es el territorio continuo de imgenes

banales cada vez ms predominante desde la dcada de los sesenta lo que nivela a todas

estas diferentes formaciones fotogrficas en torno a una condicin general de amnesia.

De acuerdo con Buchloh la banalidad como una condicin de la vida cotidiana aparece

aqu en su modalidad especficamente alemana, como una especie de anestesia psquica.

Ya en los aos veinte, el socilogo y crtico cultural Siegfried Krakauer explic como la

cultura de los media puede tener este devastador efecto. En un ensayo titulado simplementeFotografa, propone un diagnstico de su propio tiempo que, al mismo tiempo, parece

una profeca sobre el nuestro:

Nunca antes ha estado ninguna poca tan informada sobre s misma, si estar informado

significa tener una imagen de los objetos que los recuerde en un sentido fotogrfico ()

En la realidad, sin embargo, la racin semanal de fotografas no se refiere en absoluto a

estos objetos o imgenes. Si se ofreciera a s misma como una ayuda a la memoria, entonces

le correspondera a la memoria hacer la seleccin. Pero la acumulacin de fotografas

rompe los diques de la memoria. El asalto de esta multitud de imgenes es tan poderoso

que amenaza con destruir el conocimiento potencial de la existencia de ciertos rasgos

cruciales. Las obras de arte sufren este destino a travs de sus reproducciones () En las

revistas ilustradas la gente ve el mismo mundo que esas revistas les prepara para percibir

() Nunca antes ha sabido un perodo tan poco acerca de s mismo.6

6KRAKAUERSiegfried , Photography, en The Mass Ornament: Weimar Essays. Traducido, editado y prologadopor Thomas Y. Levin, (Cambridge 1995: Harvard U.P.) Pg. 58.


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De forma relevante para nuestra discusin, Krakauer ve el historicismo, la prcticaacadmica que surge ms o menos al mismo tiempo que la moderna tcnica fotogrfica,

como el equivalente temporal de las mediaciones espaciales que tienen lugar en la fotografa.

En palabras de Krakauer:

En suma, los abogados de tal pensamiento historicista creen que pueden explicar cualquier

fenmeno slo en trminos de su gnesis. Esto es, creen que siempre pueden atrapar la

realidad histrica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesin temporal sin

interrupciones. La fotografa representa un continuum espacial; el historicismo busca

proveer el continuum temporal. Segn el historicismo, el reflejo completo de una secuenciaintemporal contiene simultneamente el significado de todo aquello que ocurri dentro

de aquel tiempo () El historicismo se preocupa por fotografiar el tiempo.7

Cmo pueden considerarse paralelos un medio y un discurso cientfico? La fotografa

y el historicismo regulan elementos espaciales y temporales de acuerdo con leyes que

pertenecen al orden de la economa de la naturaleza ms que a principios mnemnicos.

Por el contrario, segn defiende Krakauer, la memoria no comprende ni la entera apariencia

espacial de un estado de cosas ni su completo transcurso temporal. Tampoco presta la

memoria demasiada atencin a las fechas; pasa por encima de los aos o dilata las distanciastemporales. A este respecto Krakauer escribe:

Un individuo retiene sus recuerdos porque son personalmente significativos. As, estn

organizados segn un principio que es esencialmente diferente del principio organizador

de la fotografa: las imgenes de la memoria retienen lo que es dado slo en la medida

en que sea significativo. Como lo que es significativo no es reducible a meros trminos

espaciales o temporales, las imgenes de la memoria estn enfrentadas a las representaciones

fotogrficas.8

Las imgenes de la memoria, segn la conclusin a la que llega Krakauer en este ensayo,

estn tambin enfrentadas a los principios del historicismo.

El inventario temporal del historicismo corresponde al inventario espacial de la fotografa.

7Ibid. Pg. 49.8 Ibid. Pg. 50.



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En vez de preservar la historia que la conciencia deduce de la sucesin temporal de losacontecimientos, el historicismo registra esa sucesin temporal de los acontecimientos

cuya articulacin no contiene la transparencia de la historia.9Es en los peridicos donde

la fotografa y el historicismo anan fuerzas y se apoyan mutuamente en la destruccin

de la memoria. En la dcada de 1920 los diarios contienen cada vez ms ilustraciones y

el nmero de revistas ilustradas se multiplica. Para Krakauer aquellos diarios ilustrados

encarnan en esencia los devastadores efectos de la representacin de las continuidades

espaciales y temporales, confundidas con el sentido de la historia.

Evidentemente el diagnstico de Krakauer de una crisis de la memoria causada por elfenmeno de la fotografa y el historicismo, relativamente novedoso en su da, parece

sumamente relevante tambin a la hora de entender la posicin de la memoria a partir de

los aos noventa. Su sombra profeca parece haberse cumplido.10Para Huyssen la

expansin de las prcticas de la memoria especialmente en las artes visuales, representa

una crisis y no un florecimiento de la memoria. La crisis de la memoria que empez a

principios del siglo XX parece haberse acelerado e intensificado a finales de siglo. Hay

dos razones para ello. En primer lugar, hay una razn especfica e histrica; en segundo,

esta aceleracin es el resultado del impacto de los desarrollos en la cultura de los media.

Empecemos por sta ltima. Los principios de mediacin histrica de la realidad introducidos

por la fotografa y el historicismo son intensificados a travs del cine, tecnologas sofisticadas

como los ordenadores, internet o los mass media, y a travs de la explosin del inters

acadmico por la historia o por una cultura musestica ms voraz que nunca. Entre otras

cosas es la abundancia de informacin lo que explica la crisis de la memoria de los aos

noventa. Al hilo de este argumento Huyssen escribe:

Cuanto ms se nos pide recordar en plena explosin de la informacin y del marketing

de la memoria, ms nos parece estar en peligro de olvidar y mayor es la necesidad de

recordar. Lo que est en cuestin es la distincin entre pasados utilizables y datos

disponibles. 11

9 Ibid. Pg. 61.10HUYSSEN Andreas,Present Pasts: Urban Palimpssts and the Politics of Memory( Stanford 2003: Stanford University Press) Pg. 1.11Ibid. Pg. 18.


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Sin embargo, no es slo esta mediacin especfica de la realidad (histrica) la que hatenido devastadores efectos sobre la memoria, es tambin la misma naturaleza de la realidad

poltica e histrica de los noventa. La memoria histrica sola dar coherencia y legitimidad

a familias, comunidades, naciones y estados. Pero en los aos noventa estos vnculos, que

haban mantenido una relativa estabilidad, empezaron a debilitarse drsticamente. En los

procesos de globalizacin y migraciones masivas, las tradiciones nacionales y los pasados

histricos se encuentran cada vez ms privados de sus cimientos geogrficos y polticos.12

Mientras aproximaciones ms antiguas a la cuestin de la memoria colectiva, especialmente

el influyente trabajo de Maurice Halbwachs, presuponan conformaciones de la memoria

y comunidades relativamente estables en la actualidad tales enfoques no son ya adecuadospara captar las dinmicas contemporneas que adoptan las polticas fragmentadas de la

memoria en diferentes grupos sociales y tnicos.

Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la actualidad acelerada, como

han de ser entendidas las prcticas de la memoria en las artes visuales. Y es en estas

prcticas donde la memoria se convierte en un asunto de transformacin esttica. Para

apreciar el valor social de tales transformaciones en la esttica de la memoria, la cuestin

que requiere ser respondida es en qu medida estas prcticas son capaces de resistir a la

amenaza del olvido. Me gustara abordar esta cuestin prestando atencin a otra pelculade Peter Forgacs de 2005,El perro negro. Este film difiere de anteriores trabajos en que

es el tiempo histrico, ms que el personal, el tema principal. A primera vista esta pelcula

puede ser confundida con un film histrico convencional, que trata de una historia nacional

y poltica concreta, a saber, la Guerra Civil espaola de 1936. La pelcula presenta una

cronologa consistente: empieza con los aos previos a la guerra civil, en 1930, cuando

Alfonso XIII es todava rey de Espaa. Entonces tienen lugar las elecciones de 1931, en

las que la mayora del pueblo vot republicano. El rey abandon el pas y la Repblica

fue proclamada. A causa de una serie de leyes promulgadas por la nueva repblica -por

ejemplo, la legalizacin del divorcio o la separacin del estado y la iglesia- el clero, el

ejrcito y la burguesa conservadora se opusieron cada vez ms a la nueva Repblica. Al

final esto condujo al estallido de la guerra civil el 18 de julio de 1936.

Sin embargo, en la pelcula la mayor parte de la narracin de esta historiografa oficial

es contada, no mostrada. Ms presente que en la mayora de sus otros filmes, es la voz

12Ibid. Pg. 4.



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en off la que impone a las imgenes la coherencia del tiempo pblico, histrico. Lasimgenes que vemos pertenecen, una vez ms, al gnero de las pelculas caseras o a

cineastas aficionados. Al principio de la pelcula la voz en off (el propio Forgacs) declara:

Viajaremos a travs de esta violenta dcada de la historia de Espaa con las imgenes e

historias de realizadores amateur tales como Joan Salvans de Terrassa, Catalua, y Ernesto

Noviega de Madrid.

Las pelculas realizadas por cineastas aficionados pueden ser pelculas familiares, pero

no exclusivamente. Ernesto Noviega, por ejemplo, que es ms o menos neutral en la guerra,empieza a documentar el enfrentamiento civil en 1936. No es hasta 1938 que se convierte

en un soldado del ejrcito fascista, y no por convicciones ideolgicas sino por supervivencia.

El ngulo desde el que filma sigue siendo, con todo, personal. Sus aventuras durante la

guerra civil, los sucesos en los que toma parte, son los sucesos que son filmados y

mostrados.

Querra discutirEl perro negropor su sorprendente contraste con los trabajos anteriores

de este artista. Comparado con la obra ms temprana de Forgacs, en El perro negroel

equilibrio entre tiempo personal e histrico se encuentra, por as decir, dado la vuelta.Mientras en sus obras anteriores el espectador estaba completamente inmerso en el reino

personal de las bodas, los aniversarios, el hogar, de forma que la continuidad del tiempo

histrico tena que imponerse sobre l, en El perro negroes al revs. La voz en off del

narrador conduce al espectador a travs de los sucesos de la pelcula. La imagen flmica

sustancia a esta narrativa, renuncia a ello o fracasa al intentarlo. Y tal renuncia o fracaso

ocurre a menudo. La imagen flmica no ilustra casi nunca lo que est diciendo la voz en

off, o al revs: la voz del narrador no explica o complementa lo que est sucediendo en

la pelcula. La mayor parte del tiempo la palabra hablada y la imagen no guardan continuidad

alguna. Y esta discontinuidad resulta crucial.

Con todo, enEl perro negroForgacs est haciendo, o llevando a cabo, historiografa.

En su obra anterior, al mostrar la diferencia radical entre tiempo personal e histrico,

estaba ms bien deconstruyendo la historiografa, explorando sus lmites e incluso su

fracaso. EnEl perro negroparece investigar un posible remedio para el fracaso del

historicismo, con el fin de desarrollar un modelo alternativo de historiografa. Para entender

los principios en los que se basa esa historiografa alternativa retomo de nuevo a Krakauer.


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Tras su devastadora crtica a la fotografa como medio y al historicismo como prcticaacadmica, termina su ensayo Fotografa con una ms bien inesperada, por optimista,

observacin acerca de las posibilidades del cine.

La capacidad de poner en movimiento los elementos de la naturaleza es una de las

posibilidades del cine. Esta posibilidad es lograda siempre que la pelcula mezcla partes

y fragmentos para generar extraas combinaciones. Si el desorden de las revistas ilustradas

es simplemente confusin, el juego con las piezas dislocadas de la naturaleza en el que

toma parte el cine tiene reminiscencias de los sueos, en los cuales los fragmentos de la

vida cotidiana se tornan confusos. 13

Obviamente, la clase de esttica cinematogrfica a la que se est refiriendo Krakauer

difiere radicalmente de la clase de cine que hoy es dominante. En los aos veinte l vea

los filmes experimentales de las tradiciones alemana o rusa como definidores del gnero

cinematogrfico mismo. Pero a pesar de la especificidad histrica del punto de vista de

Krakauer sobre el cine, es precisamente este trasfondo histrico del medio cinematogrfico

lo que nos ayuda a entender el intento de Forgacs de instar a una nueva historiografa.

Las piezas dislocadas de la naturaleza con las que, segn Krakauer, juega el cine, sonen la obra y en la temporalidad de Forgacs piezas que pertenecen o bien al tiempo

personal o bien al histrico. El artista presenta a stas radicalmente desarticuladas. Aunque

enEl perro negrohay ciertos momentos en los que la historia personal funciona como

sincdoque de la Historia, la mayor parte del tiempo la relacin entre los dos rdenes se

encuentra dislocada. Estos momentos de conflicto entre el tiempo personal y el tiempo

histrico aportan una lectura diferente del gnero de las pelculas caseras. A la inversa,

este conflicto hace del gnero de las pelculas caseras un elemento clave para entender

el tiempo y la historia.

Hasta ahora he opuesto las pelculas caseras al historicismo. El gnero de las pelculas

caseras encarna el tiempo personal, mientras que el historicismo es la consecuencia ltima

del tiempo histrico. Pero cuando adoptamos la perspectiva del espectador o del lector

-es decir, una perspectiva esttica- al aproximarnos a este gnero cinematogrfico y al

historicismo, nos encontramos con que tienen ms en comn de lo que parece a primera

13KRAKAUER. Op. Cit. Pg. 62.



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vista. Ver las pelculas familiares de otra persona suele ser una experiencia ms bienaburrida. Este aburrimiento no proviene del hecho de que la calidad cinematogrfica de

estas pelculas tienda a ser ms bien mediocre o demasiado sentimental, sino porque lo

que vemos no nos concierne a nosotros sino a ellos. Ver pelculas caseras convencionales

no establece una relacin de similitud sino de diferencia; el gnero nos hace conscientes

de la privacidad del tiempo personal y del sentimentalismo de los medios convencionales

de retratar a la familia. La historiografa historicista establece tambin una relacin de

diferencia, en esta ocasin no una diferencia entre lo personal y lo pblico, sino entre

pasado y presente. La memoria, por el contrario, est fundamentalmente conectada con

el presente: es una y otra vez actualizada en el presente, y slo aquellos recuerdos queson significativos en el presente pueden ser activados. Como seala Krakauer, el historicismo

de la historiografa convencional es fundamentalmente diferente del que caracteriza a la

memoria. Como hemos visto, Krakauer considera que el historicismo intenta regular los

elementos temporales de acuerdo con leyes que pertenecen a principios econmicos de

la naturaleza ms bien que a principios mnemnicos. Para el espectador o el lector de

imgenes y textos historiogrficos, esto se materializa en una comprensin de la diferencia

entre pasado y presente, entre una situacin poltica pasada y la nuestra, entre su cultura

y nuestra cultura.

Pero cuando las pelculas caseras se combinan con las maneras de la historiografa, como

en el trabajo de Peter Forgacs, resulta favorecida otra clase de relacin con el lector o el

espectador. El conflicto no la mezcla armoniosa- entre el tiempo personal de las pelculas

caseras y el tiempo histrico del historicismo, nos hace ms cercanas las situaciones que

se dan en tales pelculas. En vez de sentir un incmodo distanciamiento, como nos ocurre

habitualmente cuando vemos pelculas ajenas, empezamos a identificarnos con la gente

de las pelculas caseras. El tiempo personal de estas pelculas se convierte en un anclaje

dentro del marco historicista con el que entra en conflicto.

En El perro negroesta estrategia de establecer similitudes entre el espectador y los sujetos

representados es intensificada de maneras bien diferentes. El ttulo nos muestra un ejemplo.

A lo largo del film las tomas de animales juegan un papel crucial. El ttulo de la pelcula

se refiere a una de estas tomas, un corte breve de un perro negro que se repite varias veces

durante la pelcula. Pero hay muchos ms cortes de otros animales, de cerdos que son

maltratados, de mulas, caballos, de conejos que son disparados. Todas estas tomas poseen

un significado profundamente alegrico que los aparta del uso tradicional que de ellos ha


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hecho la representacin visual. Los animales nunca son filmados como detalles del contextousados para producir un efecto de verosimilitud. Por el contrario, las tomas de animales,

especialmente la del perro negro, estn aisladas del resto del film. Esta demarcacin facilita

su funcin alegrica. El perro negro se convierte en una alegora de la destruccin, del

horror de la guerra.

En un cierto momento el significado alegrico de las tomas de animales se vuelve ms o

menos explcito. Vemos cerdos maltratados por hombres. Hay una voz en off. La identidad

de esa voz est claro que no es la misma que la que nos ha conducido a travs de la

narrativa historiogrfica. Cuando se citan testimonios personales otra voz claramentedistinta es introducida, con el fin de separar la historia historiogrfica de las historias

personales. Esta voz en off personificada dice:

Los campesinos odiaban a los burgueses, porque los trataban como animales. Uno de ellos

dice: Cuando mirbamos a un terrateniente, creamos estar viendo al mismsimo demonio.

En ese momento es imposible no relacionar las secuencias de cerdos maltratados con lo

que la voz en off est diciendo. La imagen propone una interpretacin alegrica de cmo

los terratenientes trataban a los campesinos y a las clases bajas.

Estos dispositivos alegricos funcionan en base a la similitud. La similitud entre el maltrato

de los cerdos y el de los campesinos convierte a uno en la alegora del otro. Este desarrollo

de similitud es clave en el debate que Forgacs plantea en esta pelcula. La similitud obstruye

los principios del historicismo, ya que el historicismo est basado en el principio de radical

continuidad, de la secuencialidad temporal dentro de la que cada momento es nico e

incomparable con respecto a los dems. La posibilidad de la similitud dentro de tal lgica

complicara el proyecto de restablecimiento de las secuencias temporales. Si la similitud

acontece ha de ser separada y resituada dentro de momentos secuenciales nicos. La

similitud, es decir, la alegora, es la enemiga del historicismo.

Pero adems del efecto de las secuencias alegricas de los animales Forgacs emplea otro

dispositivo para reorientar la historiografa hacia el presente. Una y otra vez usa filmaciones

en las que la gente est actuando, o en las que la gente est inmersa en acontecimientos

de naturaleza ritual. En ambos casos los momentos escenificados o las historias se relacionan

de un modo complejo y muy ambiguo con el intento del historicismo de establecer una



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continuidad formada por momentos histricos nicos. La escena inicial deEl perro negroproporciona inmediatamente a la audiencia un poderoso ejemplo de historia escenificada.

Vemos dos grupos de hombres jvenes, unos enfrente de otros, interpretando una danza

ritual. Ms tarde, y retrospectivamente, podemos leer este baile como una representacin

alegrica de los dos bandos que se enfrentan en la Guerra Civil espaola. La danza , as,

formaliza la guerra como un conflicto entre grupos de hombres. Porque ellos son

efectivamente hombres: el acontecimiento se presenta en trminos exclusiva y profundamente

homosociales. Despus de la danza los mismos jvenes representan lo que parece un litigio

legal que termina con la ejecucin de uno de ellos. Con las manos atadas y los ojos tapados

uno de los chicos es empujado desde una montaa a una especie de barranco, al vaco.

Este acontecimiento es sorprendente por varias razones. En primer lugar es sorprendente

como acontecimiento, por el hecho mismo de que este grupo de jvenes ejecute a un

muchacho empujndole a un precipicio. Esto sucede despus de una danza que ha resultado

ser un duelo ritualizado. En segundo lugar, este acontecimiento es sorprendente porque

la pelcula comienza con esta secuencia, antes incluso de que hayamos visto el ttulo. Esto

da a toda la escena un significado adicional. En tercer lugar, este espantoso suceso sorprende

porque no es real, es decir, no es un acontecimiento histrico. Es una representacin. No

es la historia, sino el teatro, el contexto en el que todo esto tiene lugar. Si esta secuenciainicial se plantea como un preludio de la Guerra Civil espaola, lo hace, de nuevo, slo

de una manera alegrica.

Esta secuencia inicial tambin es, sin embargo, un preludio de un modo no alegrico: una

y otra vez enEl perro negrovemos secuencias de escenas que son representaciones o que

se ocupan de momentos o acontecimientos repetitivos, es decir, de naturaleza ritual, tales

como bodas, banquetes o danzas. No es el momento histrico nico en el que tiene lugar

el acontecimiento lo que impresiona al espectador sino el hecho de que la historia nica

de la Guerra Civil espaola sea tan insistentemente escenificada a travs de imgenes que

muestran acontecimientos de naturaleza repetitiva: representaciones, actuaciones y rituales.

A primera vista el uso que hace Forgacs del gnero de las pelculas caseras se explica as:

estas filmaciones, que conforman su obraMaelstrom, tambin muestran principalmente

sucesos que son nicos tan slo a un nivel personal, no a uno histrico o historicista.

Bodas, nacimientos y acontecimientos parecidos, ocurren uno despus de otro. El Holocausto,

u otros sucesos violentos, no tienen sitio en el dominio representacional de este gnero.


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Sin embargo, las pelculas caseras deEl perro negroson notablemente diferentes. Y estadiferencia arroja una luz retrospectiva sobre la relacin entre tiempo personal e histrico

enMaelstrom . Muchas de las representaciones, de los rituales, que son filmados por los

dos cineastas amateur nos dan imgenes de la violencia de la Guerra Civil espaola, si

bien de un modo alegrico. Principalmente aparecen imgenes de corridas de toros, la

quintaesencia de la representacin espaola de la crueldad ritualizada. Pero hay otra

sorprendente filmacin comparable a aquella de la escena inicial.

La voz en off nos narra un conflicto entre patrones y militantes anarquistas en 1930. Se

subraya que Joan Salvans -uno de los cineastas- aparentemente no se sinti afectado poreste conflicto -era el hijo de un importante empresario- porque se fue de acampada a los

Pirineos con un club de montaeros que l mismo presida. La pelcula nos muestra primero

imgenes de una corrida, a continuacin a Joan bailando con Merce, su prometida, luego

a Joan y sus amigos y compaeros de excursin en los Pirineos. Como en la escena inicial

los jvenes estn actuando: interpretan otro conflicto homosocial que acaba en la

representacin de otra ejecucin: uno de los hombres es empujado montaa abajo. En

contraste conMaelstrom, una pelcula que lleva a cabo una separacin radical entre tiempo

personal e histrico, enEl perro negroel tiempo personal que se pone en juego en estas

representaciones da paso a la Guerra Civil espaola por medio del recurso a la alegora.

Pero si queremos valorar la naturaleza y el efecto del esfuerzo de Forgacs por transformar

los principios de la historiografa, debemos tener en consideracin el hecho clave de que

en su proyecto historiogrfico Forgacs no obedece a los principios del historicismo. Forgacs

obstruye esos principios introduciendo dispositivos basados en la similitud, lo repetible

o la identificacin y los desarrolla a diferentes niveles. En primer lugar, complica estos

principios dentro del filme por medio del empleo de los motivos alegricos de animales

que representan seres humanos y de las representaciones que ritualizan la violencia y la

crueldad. En segundo lugar, establece una relacin diferente entre los sujetos representados

y los espectadores. As es como Forgacs hace historiografa sin considerar la diferencia

temporal como una distancia insalvable. Como resultado, una pelcula sobre la Guerra

Civil espaola puede de pronto afectarnos poltica y emocionalmente en nuestro momento

presente. Cuando la similitud se vuelve un dispositivo central dentrode la historiografa,

la Guerra Civil espaola se transforma sbitamente en una experiencia prxima a nosotros,

aunque sucediera hace ms de sesenta aos, en el extremo Sudoeste de Europa. Cuando

sucedi no estbamos all, ahora s.



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La obra de Forgacs es un poderoso ejemplo de lo que he denominado al comienzo de estareflexin la expansin de las prcticas de la memoria, tan predominantes desde comienzos

de los aos noventa. Por supuesto, es imposible y poco deseable generalizar acerca de este

tipo de arte y de las prcticas culturales que incluye. Es ms relevante distinguir entre

prcticas de la memoria productivas e improductivas. Es necesario detenerse ante intentos

como el de Forgacs por superar la distancia histrica debido a que algunas -sino la mayora-

de estas prcticas muestran una especie de celebracin sentimental, nostlgica y naf del

pasado, habitualmente limitada nicamente al pasado personal, sin que tal pasado sea

articulado activamente con nuestro presente poltico. Mi lectura de las pelculas de Forgacs

Maelstromy, en relacin con sta,El perro negro,sugiere, sin embargo, que los medios

y los gneros empleados por estas prcticas de la memoria estn ellos mismos implicados

profundamente en la crisis de la memoria a la que esas prcticas quieren oponerse. Usados

de manera acrtica y convencional, medios tales como la fotografa, el cine o el archivo,

y gneros como el documental, el lbum familiar o las pelculas caseras conducen a una

crisis de la memoria. Ellos encarnan los principios del historicismo tradicional objeto de

las crticas de Krakauer porque estn basados en la clase de continuidades temporales y

espaciales que se confunden fcilmente con el significado de situaciones polticas o

personales. Es slo cuando el empleo de estos medios y gneros se lleva a cabo crticamente

y (auto)reflexivamente que stos dejan de ser la encarnacin o la implementacin de esa

crisis de la memoria para convertirse en prcticas alternativas que se enfrentan a dicha

crisis. Es slo entonces cuando, en palabras de Jill Bennett, el arte no representa lo que

ya sucedi, sino que establece las condiciones para relacionarse con lo sucedido.

Se trata de un llamamiento a una esttica capaz de subvertir la temporalidad tradicional.

El conflicto sistemtico que Forgacs establece entre el tiempo personal y el histrico es

un ejemplo de tal prctica productiva. Sus conflictos escenificados no terminan en uncallejn sin salida, sino que se materializan en una esttica que inscribe el tiempo personal

en el tiempo histrico o, al revs, el histrico en el personal, sin caer en una falsa armona

ni en una insuperable incompatibilidad. En vez de eso su esttica de la temporalidad da

al tiempo personal una significacin histrica ms amplia. Los gneros y los medios con

-y dentro de- los que Forgacs trabaja, gneros y medios al parecer precondicionados por

unos u otros proyectos historiogrficos, ya no obedecen a los principios del historicismo.

Es as como la historiografa puede volverse relevante de nuevo para nuestro presente


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[ Traduccin: Sergio Martnez Luna ]

poltico y personal. Es as como, en otras palabras, la historiografa puede retomar sumisin, no de dictar y de obviar lo que hoy somos y hacemos, sino de servir al pasado y

preservarlo en nuestro presente.

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