Amb la col·laboració del Col·legi d’Arquitectes de ... · Davide Lacagnina 109 ARTS PLÀSTIQUES ... dins els exèrcits de renovació de l’art i de la vida artística a Espa-nya»,

© els autors, pels textos respectius© Enric Jardí, per la imatge de coberta

© per les fotos: Archivio Fotografico © La Triennale de Milano (pàgina VI), família Balsach-Peig (p. IV i V), Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de

Catalunya (AHCOAC) (p. VII i VIII) i Xavier Galí (p. I superior i p. II).Amb la col·laboració del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

© 9 Grup Editorial, per l’edició Angle Editorial

Muntaner, 200, àtic 8a08036 Barcelona T. 93 363 08 23

www.angleeditorial.com [email protected]

Primera edició: setembre de 2014ISBN: 978-84-16139-10-1

DL B 17580-2014Imprès a Romanyà Valls, SA

Aquesta edició ha estat possible gràcies a l’ajut del Ministeri de Ciència i Innovació.

Els editors agraeixen el suport del Departament d’Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra, i l’inestimable ajut d’Àngels Bertran.

No és permesa la reproducció total o parcial d’aquest llibre, ni la seva incorporació a un sistema informàtic, ni la seva transmissió

en cap forma ni per cap mitjà, sigui electrònic, mecànic, per fotocòpia, per gravació o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

La modernitat cauta -tripa.indd 4 28/08/14 10:08

LA MODERNITATCAUTA

1942-1963. Resistència,resignació, restauració

Edició d’Antoni Marí i Albert Mercadé


Taula

PRESENTACIÓ Antoni Marí 9

OBERTURAUna modernidad autoritaria. Sebastian Balfour 17

ESTÈTICA I CRÍTICA La modernitat calba. Pere Gimferrer 35Josep Maria de Sagarra, entre dues censures. Narcís Garolera 431955. La querella entre els figuratius i els abstractes: Dalí i Els cornuts

del vell art modern. Eduard Cairol 53Villalonga, de la desesperació a la cautela. August Rafanell 69Vida secreta i llibertat: Brossa i la represa de l’avantguarda. Jordi Ibáñez

Fanés 75Dau al Set, la cauta subversió d’una avantguarda imprescindible. Lídia Carol

Geronès 91Existencia y subsistencia del arte moderno. Juan-Eduardo Cirlot en búsqueda

de «imágenes ignotas». Davide Lacagnina 109

ARTS PLÀSTIQUES Francesc D’A. Galí. Crònica de l’exili, 1939-1949. Albert Mercadé 129Le Surréalisme au service de la Révolution? : la pintura d’Àngel Planells

als anys quaranta i cinquanta. Anna Vives 145Mathias Goeritz en Madrid (1947-1949). Recuperación de la memoria

de preguerra. Juan Ángel López-Manzanares 159Del Manifest negre al Doble blanc. La temptació de la tabula rasa a l’art català

de postguerra. Àlex Mitrani 173


Picasso en el laberinto de la crítica artística española de los cincuenta. José Luis de la Nuez Santana 189

Las Meninas de Picasso, 1957: cal·ligrafies de la indisciplina. Jèssica Jaques Pi 213

El renacimiento de la cultura vasca en el tardofranquismo. Aitor Rey 233Vladimir Slepian, el Grup Gallot i els orígens de la pintura d’acció

a Catalunya (1959-1960). M. J. Balsach 249

DISSENY I ARQUITECTURANicolau Rubió i Tudurí: de la selva al jardí. Anna Pujadas 263El pavelló espanyol a la Triennale de 1951: diplomàcia cultural i espai

de renovació estètica. Oriol Pibernat 279La Casa Tàpies i la modernitat de José Antonio Coderch.

Víctor Rahola 297

CLAUSURALa cautela com a estratègia de reconstrucció. Jordi Amat 305

Índex onomàstic 323


9

PRESENTACIÓ

La modernitat cauta. 1942-1963. Resistència, resignació, restaura-ció, el llibre que el lector té a les mans, és el fruit del congrés que va tenir lloc els dies 5, 6 i 7 de juny de 2013 a la Universitat Pompeu Fabra, organitzat pels membres del grup d’investigació «Teoria i crítica de l’art a Catalunya, València i Balears entre 1880 i 1950», finançat, fins ara, pel Ministeri de Ciència i Inno-vació. Aquestes dades ens serveixen per recollir els moviments artístics, les manifestacions estètiques i l’entorn polític i social que es donen a la península Ibèrica i que tenen com a referència la tornada de Joan Miró de l’exili l’any 1942 i la inauguració del Museu Picasso l’any 1963.

Ens ha semblat pertinent escollir aquest tema d’investigació per moltes raons: en els darrers anys, l’interès per la primera postguerra, així com per l’art, s’ha despertat de forma unànime i s’ha actualitzat la documentació de la producció artística d’aquesta època —des de l’arquitectura, el disseny i la pintura, arts que pel fet de no utilitzar la llengua tenien les possibilitats d’expressió que no tenien la prosa ni el periodisme—, i s’ha po-gut accedir a centres de documentació privats oberts en els dar-rers anys. Aquesta circumstància ens ha permès investigar i for-malitzar —en exposicions i en tesis doctorals— aquests moments tan extremament difícils per a la supervivència de la cultura catalana i espanyola, on tots els ciutadans, els artistes in-closos, havien de ser cauts per no exposar-se a qualsevol de les intransigències i arbitrarietats del règim de Franco.


10

Certament, avui fa quatre anys que vam obrir el simposi «La imaginació noucentista», on el mateix grup d’investigació pro-posava la revisió d’alguns conceptes i idees d’aquest moviment i ampliava les determinacions d’espai i temps que fins aquell mo-ment s’havien considerat pertinents per al seu desenvolupament. El congrés d’aquest any, «La modernitat cauta», el podríem con-siderar una continuació d’aquell altre simposi sobre el Noucen-tisme. Per alguns investigadors el Noucentisme es redueix tem-poralment entre 1906 i 1929; per altres, el Noucentisme podia allargar-se fins al 1939, i fins i tot, en alguns aspectes i discipli-nes, arribar gairebé fins a nosaltres, ja que l’empremta del movi-ment afectà les estructures de la societat cultural i política de Catalunya, les quals, moltes d’elles, encara podrien considerar-se el seu fonament epistemològic.

Més enllà d’aquestes consideracions, que encara susciten inte-ressants controvèrsies, es manté —en aquesta modernitat cau-ta— el responsable ideològic i estètic de l’esmentat moviment noucentista. Estic pensant en la presencia, ja lluny de Catalu-nya, d’Eugeni d’Ors. Certament, després de la guerra civil, Ors va continuar sent un referent de l’espai cultural espanyol, ja que va ser l’avalador que el règim de Franco considerés la cultura com un aparell necessari per donar versemblança i credibilitat al règim i persuadís alguns artistes «moderns» —artistes que ha-vien produït la seva obra durant la República— que el franquis-me els permetria, si més no, mantenir el seu ideari estètic i la seva pràctica, sense trair els seus principis estètics i sense mani-festar la ideologia política: no canvien les formes, sinó la seva in-terpretació i el seu ús. Al costat d’Ors cal esmentar la incidència d’Ortega y Gasset, que des dels escrits d’art de postguerra —on defensava, com a formalista, la visualitat i el pictòric— exerceix una clara autoritat sobre els crítics d’art, que fan servir els con-ceptes d’Ortega per a la seva reflexió crítica. La diferència entre Ortega i Ors és, segons Aguilera Cerni, que un és un filòsof-crític, i l’altre, un crític-filòsof.

Ors, des la fugida a Madrid, va transformar el seu Noucentis-


11

me originari en una estètica barroca i sumptuària que ben aviat es va adequar a l’estètica feixista —encara incipient—, que tenia com a principi fonamental determinar què era i com era el que és estrictament espanyol. El franquisme —és fàcil de suposar— no tenia una estètica pròpia i reconeixible; es va anar construint en els primers anys de la postguerra amb una mescla atapeïda dels elements que podrien contribuir a la construcció i consoli-dació d’una imatge que oferís una idea «clara» d’una rara síntesi d’espanyolisme, un espanyolisme que recollia el vessant més fol-klòric i nostàlgic de la generació del 98 i que es confonia amb la parafernàlia d’un catolicisme trentí, sever i estricte, que remetia necessàriament a la idea i la imatge del remordiment i el càstig i, per altra banda, amb una bel·licositat trentina i jesuítica. Penso que Ors va ajudar a la implantació d’aquesta estètica, ja que va participar en la consolidació de les estratègies pertinents a les arts i a la propaganda, de les quals va ser responsable a partir de l’any 1938.

A Madrid, és Eugeni d’Ors qui formulà amb els seus escrits una bona part de l’estètica franquista, una estètica que es mani-festa, entre d’altres, amb l’enfrontament del que és clàssic contra el que és romàntic o nòrdic, amb el rebuig dels avenços tecnolò-gics i amb la defensa d’una espiritualitat transcendental. La po-sició d’Ors és eminentment formalista i defensa l’autonomia de l’art respecte a qualsevol referència que no sigui l’art mateix. El tradicionalisme serà defensat per Ors argumentant la necessària restauració dels valors plàstics que es conserven en els museus més il·lustres —amb Velázquez i Goya, com fa Ortega—, que ofereixen un exemple de l’art etern i immortal.

Un cop acabada la guerra, Eugeni d’Ors va considerar la ne-cessitat de crear un espai de confluència entre els nous artistes que sorgien, sobretot a Catalunya, i aquells altres que abans de la guerra mantenien una certa ascendència per al mateix Ors. L’any 1941 Franco inaugura la Exposición Nacional de Bellas Artes, que tot i ser molt comentada a la premsa va oferir un re-sultat certament mediocre. Enrique Lafuente Ferrari destacava la


12

presència catalana per sobre la resta, encara que va criticar l’ex-cessiva dependència de la pintura catalana de la francesa i —en consonància amb la ideologia del moment— apreciava l’inici d’un cert neoclassicisme.

Aquesta idea la va fer possible, el mateix any, l’Acadèmia Breu de la Crítica d’Art. Ors parla d’uns «amics de l’Academia Breve de la Crítica, on un centenar de persones selectes han manifestat la seva vocació i capacitat per formar una mena d’“Estat Major” dins els exèrcits de renovació de l’art i de la vida artística a Espa-nya», i afirma «l’esperit, la unitat i l’etern» de l’art del nou temps. Des del diari ABC, a finals de la dècada dels quaranta Ors va afa-vorir artistes com Tàpies, Cuixart, Millares, Oteiza i Saura. Tant és així que l’any 1949, al catàleg del VII Salón de los Once, Ors afirma, donant per acabada la labor d’apostolat: «Ara, les mani-festacions més audaces de l’abstracció ja són patrocinades pels governadors civils, beneïdes per Lozoya (el marquès)».

Amb tot això, als anys quaranta hi ha dues direccions en les arts plàstiques: l’una és la de l’art oficial, que practica un vessant academicista, com Ignacio de Zuloaga o Pere Pruna, i l’altra, partint de l’avantguarda d’abans de la guerra, es consolidarà amb l’informalisme a partir de 1955.

Hi ha unes lleugeres diferències entre Catalunya i la resta d’Espanya respecte a l’adscripció a aquests moviments. Al terri-tori espanyol es manté un realisme com el de Benjamín Palencia o Rafael Zabaleta simultani a un historicisme escenogràfic de factura mediocre, que uns anys més tard (1948) coexisteixen amb l’Escuela de Altamira, un moviment amb voluntat de mo-dernitzar l’art, atent als esdeveniments internacionals, amb deci-sió cosmopolita i una pràctica artística eminentment abstracta que creua primitivisme i modernitat. A aquest moviment es re-fereix Ors quan parla dels governadors civils que beneeixen el que és modern. A Catalunya, d’una manera certament marginal, es practicava una certa abstracció i un postimpressionisme aca-dèmic i rutinari, i a partir de 1948 (el mateix any que neix l’Es-cuela de Altamira) va aparèixer la forta incidència de Dau al Set,


13

inicialment pròxim al dadaisme i al surrealisme, que acabarà portant a l’informalisme. Les raons d’aquesta diferència rauen, possiblement, en el fet que a Catalunya es reprèn l’avantguarda d’abans de la guerra, que s’adequa, ara, a la circumstància histò-rica, mantenint l’esperit renovador que porta indefectiblement a l’art abstracte.

L’arquitectura reprèn els corrents esteticistes vinculats a una idea molt laxa d’arquitectura imperial; a Catalunya es comú «l’estil brunellesquià», a Madrid es dóna amb l’escurialense dels Nuevos Ministerios. L’acadèmia classicista es compagina amb components castissos, com es manifesta en el Valle de los Caídos i en la catedral de l’Almudena. Es promou l’arquitectura de la tradició popular, molt activa a Madrid, a través de la Dirección General de Regiones Devastadas, que tenia com a objectiu la re-construcció de la superfície urbana destruïda durant la guerra ci-vil, i que realitza un estudi gairebé exhaustiu, dels aixecaments dels pobles de la costa des de Portbou fins a Tarifa. Coderch en la seva estada a Madrid, a principis dels 40, es relaciona amb la formació del Instituto Nacional de la Vivienda que té com a ob-jectiu la construcció de les «viviendas protegidas» a tot el territo-ri espanyol. Simultàniament es realitza una avantguarda cauta, infiltrada i dispersa.

Els fonaments d’un moviment de disseny s’assenten durant la dècada dels cinquanta, que creixerà i madurarà els anys poste-riors. Pel que fa al mobiliari domèstic, les primers produccions d’interès vénen de la mà de la renovació arquitectònica que constata la necessitat d’equipar l’habitatge d’acord a conceptes funcionals i decoratius moderns. A Barcelona aquest impuls re-novador es manifesta a partir de 1951 i el protagonitzen arqui-tectes de l’entorn del Grup R (Antoni de Moragas, José Antonio Coderch, Josep Maria Sostres o Oriol Bohigas). Per les mateixes dates, a Madrid cal destacar l’activitat desplegada pels arquitec-tes que es mouen a l’orbita de la Revista Nacional de Arquitectu-ra (Carlos de Miguel, Javier Carvajal, Luis i Javier Feduchi, Luis Moya o Tomás Díaz Magro).


14

El món de l’art estarà atent a les creacions del disseny com una faceta de la renovació estètica. Hi ha una proximitat d’in-tencions entre art i disseny, com queda palès en el treball pro-gramàtic i projectual d’Equipo 57. Tanmateix, on es manifestarà més l’interès pel disseny serà en la tasca crítica d’Alexandre Ciri-ci Pellicer i Vicente Aguilera Cerni, que defensaran la dimensió transformadora del disseny i la democratització social i tècnica de l’art. Convé aclarir, però, que el disseny industrial no tindrà una incidència quotidiana fins que el Pla d’Estabilització (1959) faciliti el desenvolupament d’una economia de béns de consum. És, per tant, a principis de la nova dècada quan s’intensificarà l’impuls d’organització professional i el desplegament d’una cul-tura del disseny.

L’art, l’arquitectura i el disseny que es fa a la península Ibèrica entre 1942 i 1963 es podria resumir en una fricció constant en-tre la posició oficial, acadèmica i figurativa (que es va debilitant tot al llarg de la dècada) i una posició voluntàriament moderna —amb la necessària cautela— per tal de poder realitzar l’ideari informalista i abstracte que acabarà sent apropiada, en bona part, per l’oficialitat. Des d’aquesta posició es pot entendre la guerra civil com una interrupció de l’esperit republicà, però també com el manteniment de l’esperit d’avantguarda que es va anar realitzant, amb prudència, en alguns dels àmbits de les arts plàstiques a Catalunya i a la resta del país.

El simposi pretén recollir la pràctica i la teoria de les arts rea-litzades entre les dates del 42 i del 63. Hem procurat que la pin-tura, l’arquitectura i la indústria cultural i del disseny, així com la reflexió teòrica i crítica, hi siguin presents per poder mostrar la complexitat d’un moment històric d’una rara, però certa, transcendència, no només per a les arts sinó per a totes les pràc-tiques socials i polítiques i les seves conseqüències.

Antoni Marí


15

BibliografiaAguilera Cerni, V., Ortega y d’Ors en la cultura artística española, Editorial

Cien cia Nueva, Madrid, 1966.Cacho Viu, V., Revisión de Eugenio d’Ors, Residencia de Estudiantes / Qua-

derns Crema, 1997.Díaz Sánchez, J., La idea de arte abstracto en la España de Franco, Ediciones

Cátedra, Madrid, 2013.—. La «oficialización» de la vanguardia artística en la postguerra española: (el

informalismo de la crítica de arte y los grandes relatos), Universidad de Cas-tilla-La Mancha, 1998.

Jardí, E., Eugeni d’Ors: obra i vida, Quaderns Crema, Barcelona, 1990.Lafuente Ferrari, E., Breve historia de la pintura española. Akal, 1987.Marzo, J. L. «La vanguardia del poder. El poder de la vanguardia», DE CA-

LOR, Revista trimestral de crítica cultural, núm. 1, Barcelona, desembre, 1993.

Sánchez Camargo, M., Historia de la Academia Breve de Crítica de arte: home-naje a Eugenio d’Ors, Madrid, Langa y Cía., 1963.

Ureña, G., Las vanguardías artísticas en la posguerra española, Fundamentos, Madrid, 1995.


17

OBERTURA

Una modernidad autoritaria 1

Sebastian BalfourProfessor emèrit de la London School of Economics

La política de modernización introducida por el gobierno de 1957 y articulada en el Plan de Estabilización de 1959 derivó de la bancarrota de la autarquía de los años cuarenta. Durante aquel decenio el régimen había pretendido basar su legitimidad sobre la victoria de los nacionales en la Guerra Civil. En los años cincuenta esta legitimidad se vio progresivamente socavada por el estancamiento económico y el malestar social. A mediados de los años cincuenta, la agudización de los problemas económicos y políticos permitió a Carrero Blanco convencer a Franco de confiar la dirección de la economía a un nuevo gobierno en que ministros pertenecientes al Opus Dei jugaron un papel primor-dial.

La nueva política de estabilidad, elaborada fundamentalmente por tecnócratas y fellow-travellers del Opus Dei bajo el patro-nazgo político de Carrero Blanco, pretendió salvaguardar el régi-men a través de la modernización de la economía. Para realizarlo se necesitaba integrar la economía española en la occidental y re-

1. Este ensayo es una reelaboración de un artículo publicado en L’Avenç, núm. 369, juny 2011, pp. 28-39, y de un capítulo en Sebastian Balfour (ed.) Barcelona malgrat el franquisme. La Seat, la ciutat i la represa sense democràcia, Barcelona, MUHBA, Edi-cions de la Central, 2012, pp. 13-26.


18

modelar el Estado. Esta nueva búsqueda de legitimidad se basó en cuatro objetivos vinculados: desarrollo, paz social, transfor-mación de la dictadura personal en un estado autoritario consti-tucional, e integración de España en la esfera de poder occiden-tal de la Guerra Fría. Esta estrategia, a su vez, descansaba sobre la continua desmovilización de los españoles a través de la «anes-tesiación» ideológica.

Este modelo de modernidad se basó en la confianza apenas articulada de que el desarrollo generaría niveles de vida cada vez más cómodos, que a su vez neutralizarían reivindicaciones de tipo socio-políticas. A través del bienestar y el materialismo con-sumista, las ideologías perderían su fuerza, siendo reemplazadas por la apatía política, lo que permitiría a las élites políticas llevar a cabo la racionalización de la administración pública.

El contexto geopolítico de esta creencia ha sido poco explora-do en la literatura. 2 Lo que se ha enfatizado es, por un lado, la política doméstica, caracterizada por intentos de superar el mo-delo autárquico a través de la modernización y la apertura económica, y por otro, la ética opusdeísta, dominada por el as-cetismo intramundo, la espiritualidad, el énfasis retórico sobre la «dignidad» de los trabajadores, y el concepto de la santificación del trabajo a través de la vocación profesional (idea cercana a la ética calvinista articulada por Weber y tan característica del ca-pitalismo norteamericano). 3 El proyecto opusdeísta de moderni-zación, diseñado según los criterios del capitalismo liberal, se desarrolla dentro del franquismo pero a pesar del franquismo a la misma vez. En otras palabras, España se liberaliza económica-

2. Una excepción es la obra de Pedro Carlos González Cuevas El pensamiento político de la derecha española en el siglo xx. De la crisis de la Restauración al Estado de partidos (1898-2000), Madrid, Tecnos, 2005, pp. 202-207.3. Joan Estruch, Santos y pillos. El Opus Dei y sus paradojas, Barcelona: Herder, 1994; Carlos Moya, El poder económico en España 1939-1970: un análisis sociológico, Ma-drid: Túcar, 1984, p. 137; José V. Casanova, «The Opus Dei ethic, the technocrats and the modernisation of Spain», Social Science Information, 1983, vol. 22, issue 1, pp. 27-50.


19

mente para salvaguardar un régimen iliberal. Los ministros y funcionarios del Opus Dei no tienen ninguna pretensión de li-beralizar la política del franquismo. Al contrario, están conven-cidos de que la modernización económica sólo puede realizarse a través de un estado autoritario garante del orden social y de la estabilidad política. Y su objetivo político inmediato, comparti-do por Carrero Blanco, es la institucionalización del régimen a través de la restauración monárquica.

De hecho, la ética del Opus Dei franquista parece descartar cualquier objetivo democrático. Lejos de abogar por la formación de individuos moralmente autónomos y abiertos a la interacción pública, el discurso opusdeísta enfatiza la necesidad de un colec-tivo disciplinado cuya vida se privatiza en torno al trabajo y a la familia. 4 Según los intelectuales orgánicos del Opus, la democra-cia es fundamentalmente inestable y obstaculiza la gestión racio-nal de la economía. José Casanova encuentra algunas referencias en el discurso opusdeísta al posible desarrollo de una democracia una vez alcanzada la plena modernización de la economía. 5 Sin embargo, el consenso en la literatura sobre el Opus Dei franquis-ta es que no alberga ninguna vocación democrática. 6

Si nos fijamos, por el contrario, en la influencia del contexto geopolítico en el modelo de modernización franquista, esta su-puesta ambigüedad pierde relevancia. Es una dimensión poco explorada. Los políticos e intelectuales asociados al Opus Dei se nutrieron de las nuevas tendencias políticas e ideológicas que emergieron en el Occidente a finales de los años cuarenta en el cuadro de la Guerra Fría. Este realineamiento internacional

4. José V. Casanova, The Opus Dei Ethic and the Modernization of Spain. Tesis docto-ral no publicada, New School of Social Research, Nueva York, 1982, pp. 434, 108-109.5. Ibid. pp. 106, 454-460; Casanova, Social Science Information, p. 35.6. Por ejemplo, Jesús Ynfante, Opus Dei. Así en la tierra como en el cielo, Barcelona: Grijalbo, 1996, p. 236; Estruch, Santos y pillos, ibid., passim; Daniel Artigas, El Opus Dei en España, 1928-1962. Su evolución ideológica y política de los orígenes al intento de dominio, s.l., Ruedo Ibérico, 1971, passim.


Documents

Amb la col·laboració del Col·legi d’Arquitectes de ... · Davide Lacagnina 109 ARTS PLÀSTIQUES ... dins els exèrcits de renovació de l’art i de la vida artística a Espa-nya»,