Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Licenciatura en Letras Clásicas

Filología Latina I

Prof. Marcos Carmignani

“La ira de Juno en el ciclo tebano de Metamorfosis de Ovidio en

contraste con su actuación en Eneida de Virgilio”

Agüero Solis Amparo

25/02/2013

0. Introducción

La Metamorfosis de Ovidio es una obra que, como afirma MACK (1998: 99), no se parece a

nada que se haya escrito y, sin embargo, puede encontrarse en otras obras todo lo que en ella se

lee. La composición poética de Ovidio en general se ha caracterizado por una transformación e

innovación continuas, lo que le ha permitido tratar los mismos temas desde diversas perspectivas.

En este sentido, Metamorfosis se establece como la expresión más diáfana de su ingenium,

resultando innovadora no sólo en el marco del corpus ovidiano, sino también, y especialmente, en

el conjunto de los escritores más sobresalientes de su época, como afirman ÁLVAREZ e IGLESIAS

(2011:24):

“Todos sus conocimientos, la actitud de crítico literario hacia sus predecesores, sean fuentes o modelos

literarios, la innovación que quiere que represente su epos frente a la Eneida, la mezcla de géneros, la

ordenación de la obra y, en definitiva, la novedad de la misma y las intenciones que en ella subyacen,

están magistralmente indicados en el enjundioso proemio de sólo cuatro versos (I.1-4).”

En este proemio no sólo se expone qué se va a tratar sino también cómo se llevará a cabo. Ya

la característica de sus versos, sólo hexámetros, evidencia que no se tratará de otro poema

elegíaco, como los de sus primeros tiempos, ni de una elegía narrativa como la de Fasti:

In noua fert animus mutatas dicere formas

corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illa)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen.1

Por un lado, parece claro que quiere componer una epopeya pero, por el otro, no quiere imitar

a Virgilio, de quien se aparta en el primer verso con el uso del dicere en vez del cano virgiliano.

Por otra parte, el objeto del cano en En. I.1 era un héroe y la armas, temática propiamente épica

(como en Homero). En Ovidio, en cambio, el objeto son las mutatas formas, con lo cual, según

opina LATACZ (1979: 140-145), Metamorfosis se insertaría en la tradición de los Sachenepen (cuyo

representante más antiguo sería la Teogonía de Hesíodo). Sin embargo, también anuncia que va a

contar esas formas de modo cronológico, práctica propia de los Heldenepen característicamente

homéricos, por lo que nos encontramos desde el principio con una epopeya híbrida de épica

heroica cronológica y épica de cosas no cronológica.

1Seguiremos la edición de TARRANT (2004) de Metamorfosis y de GREENOUGH (1900) de Eneida.

Con respecto a su relación con el texto virgiliano, HARDIE (1990: 225-226) sostiene que la

trágica historia de Cadmo y Tebas en Met. III y IV está construida con constantes referencias a la

gran épica de Roma y se constituye como la primera “Anti-Eneida”. La alusión a Eneida es

particularmente densa al comienzo de la narrativa tebana, sobre todo con respecto a la temática del

héroe fundador exiliado, lo que prepara al lector para ampliar la comparación de las dos narrativas.

HARDIE (1990: passim) analiza cada uno de los elementos que hacen a la construcción de esta

“Anti-Eneida”, y sostiene que una de las estrategias de las que se vale Ovidio en su uso de Eneida

es la de la “imitación combinada”: toma características de libros separados y los une en una misma

circunstancia. Revisa, entonces, la relación de la sección tebana con el poema virgiliano desde tres

puntos: el desarrollo de una leyenda de fundación; la tensión entre el hombre dentro de los muros

de la ciudad y fuera de ellos, en el mundo natural; y la repetida intervención de un dios vengativo

como modo de estructurar la narrativa.

El objetivo de este trabajo será analizar la figura de la diosa Juno en la “historia tebana” de

Metamorfosis de Ovidio (III.1-IV.603) en comparación con la construcción que hace de ella

Virgilio en su Eneida. Tomando como punto de partida la hipótesis de HARDIE (vide supra), se

argumentará que, en el marco de su construcción deliberada de una “Anti-Eneida”, Ovidio

desarrolla una Juno que tiene un status mucho menor que el de la Juno virgiliana y la priva de

cualquier elemento que pueda otorgar dignidad a su accionar.

La metodología de trabajo consistirá en el análisis de los pasajes ovidianos seleccionados en

comparación con aquellos pasajes de Eneida que Ovidio rescribe. Se llevará a cabo, en primer

lugar, una revisión de (1) la épica ovidiana y su relación con Virgilio y (2) el papel de los dioses

en Metamorfosis de Ovidio, para poder analizar luego, a partir de una consideración de (3) el papel

de Juno en Eneida, (4) las apariciones de Juno en el ciclo tebano de Metamorfosis de Ovidio, y,

finalmente, presentar (5) las conclusiones.

1. La épica ovidiana y su relación con Virgilio

Habíamos dicho que Metamorfosis era una epopeya que seguía su propio estilo. Las posturas

de los críticos al respecto resultan antagónicas, desde quienes consideran que es una épica al estilo

homérico hasta los que niegan su epicidad; posturas intermedias hablan de Metamorfosis como

una epopeya sui generis, para-epopeya, épica paródica, épica burlesca e incluso anti-épica.2

El poema tiene, a diferencia de toda la narrativa elegíaca o neotérica, la simetría, elevación y

otras características de la épica, pero presenta también particularidades que lo diferencian 2 Para una revisión completa de esta temática cf. ÁLVAREZ e IGLESIAS (2011: 90-94).

totalmente de la épica homérica y helenística. Ovidio adapta una amplia gama de fuentes literarias

en el tejido del hexámetro de Metamorfosis, a partir de la alineación del poema con códigos

temáticos y estilísticos de la gran épica y mediante el uso sostenido de los códigos de la elegía y de

la tragedia, e incluso de modos filosóficos, religiosos, hímnicos, funerarios, legales, oraculares y

novelísticos. Como historia universal, Metamorfosis es también una historia literaria universal. En

esto vemos la sutileza y la sofisticación de la incursión de Ovidio por la épica (cf. KEITH, 2002:

268).

En general, son los cuatro últimos libros los que pueden ofrecer más datos para la

comparación con la épica anterior, ya que en ellos se narra lo que se ha llamado la “Ilíada”,

“Eneida” y “Odisea” ovidianas. ÁLVAREZ e IGLESIAS (2011: 94ss.) sostienen que, en lo que a las

obras homéricas se refiere, está claro que Ovidio muestra sus preferencias por la épica de viajes y

aventuras antes que por la bélica. El mayor problema se plantea a la crítica con Eneida. Según

apunta GALISNKY (1975: 217-251), Ovidio se sirve de tres técnicas distintas en su utilización de

Eneida: reducción de episodios, expansión y cambio de énfasis. Su interés por la uarietas lo lleva,

asimismo, a colocar fuera de Eneida episodios auténticamente virgilianos y les da un nuevo

sentido, de modo que el resultado es extremadamente ovidiano (cf. ÁLVAREZ e IGLESIAS, 2011:95).

Las autoras concluyen con HOFMANN (1985: 223-241) que, en relación con Virgilio, se crea en

Ovidio lo que se llama una épica alternativa, “que implica un alegre lusus erótico con matices

cómico-heroicos, chispa y humor, algo de parodia y sobre todo ambigüedad irónica” (ÁLVAREZ e

IGLESIAS, 2011: 96).

2. Los dioses en Metamorfosis de Ovidio

Una de las novedades más significativas de esta “épica alternativa” de Ovidio se aprecia en el

tratamiento que hace del mito. GALINSKY (1975: 16ss.) sostiene que Ovidio pone especial énfasis

en la función narrativa del mito, porque él es fundamentalmente un narrador. El mito como

narración pierde parte de la veracidad que todavía se encuentra en Virgilio y, por tanto, ya no tiene

la función de proporcionar soluciones morales ni refiere a planteamientos metafísicos específicos o

al culto. ÁLVAREZ e IGLESIAS (2011: 97ss.) afirman que este énfasis moderniza el mito ovidiano y

lo hace entretenido. Tal modernización se puede ver especialmente en la humanización de los

dioses quienes, como afirma DUE (1974: 164-165), poco revelan sobre la religión romana.

ÁLVAREZ e IGLESIAS (2011: 98) señalan que una de las innovaciones de Ovidio en este campo

es haber otorgado a sus divinidades una conducta humana sin devolverles el aspecto de su

majestad o papel ideal, se banaliza su divinidad, haciendo que su respuesta a los ruegos de los

hombres tenga una importancia relativa. Al mismo tiempo, la conducta propia de los dioses se

extiende a los hombres, eliminando las barreras entre la esfera divina y humana.

En este contexto, una de las temáticas recurrentes que funciona como elemento de unión entre

los episodios de esta obra compuesta por más de doscientas cincuenta historias, es el de la cólera

divina, sobre todo la de Juno contra las paelices que atraen a su lujurioso Júpiter. El rol de los

dioses en conexión con las metamorfosis humanas constituye una preocupación central en el

poema de Ovidio. Los mitos originales eran muy claros respecto del papel de los dioses, no

especulaban: si se ofendía a un dios se recibía una metamorfosis como castigo o, en ocasiones, se

recibía un nuevo cuerpo a modo de recompensa por algún beneficio propiciado a los dioses. Pero

Ovidio no sólo ve la oportunidad de examinar las razones para las metamorfosis, sino que también

cuestiona e indaga acerca de si la divinidad fue o no justa y nos invita, así, a juzgar el

comportamiento de los dioses.

ANDERSON (1996: 9ss.) sostiene que la relación entre dioses y hombres es bastante injusta

según Ovidio la presenta en los libros I a V: los dioses castigan a los mortales por cualquier razón,

pero ellos nunca sufren. En el momento que se enojan, desahogan su ira usualmente en blancos

inofensivos. El injusto poder de los dioses y la debilidad de los seres humanos para detener su

injusticia hacen del mundo de Ovidio uno muy diferente del de sus predecesores del período de

Augusto como Virgilio, Horacio y Livio.

3. Juno en Eneida

WILDMAN (1908: passim) analiza la figura de la diosa Juno como personaje motor de todas las

acciones en Eneida, y argumenta que es ella la única que representa la oposición necesaria para

llevar la historia a los límites exigidos por la épica a fin de que se cumpla su propósito: la

exaltación del héroe y, a través de él, la de toda la raza romana. Al estudiar la figura de Juno como

un personaje que constantemente detiene el avance de los eventos, el autor parte de tres premisas:

(i) Juno, en su función de antagonista, es responsable de una gran parte de las principales acciones

en Eneida; (ii) constituye un importante elemento revitalizador y humanizador; y (iii) Eneida debe

su unidad tal vez no a la persona de Juno pero sí a su ira.

Tras un exhaustivo análisis de las diversas intervenciones de Juno a lo largo del poema

virgiliano, WILDMAN (1908: 29) llega a la conclusión de que no sólo no es arriesgado afirmar que

es el personaje de la diosa quien resulta en última instancia responsable por todas las acciones en

Eneida, sino que incluso resulta claro que su personaje, por más divino que fuere, ofrece a la obra

un tono muy humano cada vez que habla o actúa. Afirma que una carencia que presenta Eneida

para el lector moderno es justamente la falta de interés humano (siendo excepción de esto el

episodio de Dido), pero que el poeta se ha encargado de trazar una Juno particularmente humana y

todo lo que ella hace, con algunas excepciones, podría ocurrir en el curso natural de los eventos:

“En una obra en la que el héroe es un compuesto de abstracciones, Juno, fuerte, apasionada,

determinada, intensamente humana, aporta enormemente a la atmósfera humana de la obra. En una

imagen en la que el héroe queda en tonos muy pálidos, la figura de Juno añade los muy necesitados

colores.” (WILDMAN, 1908: 29)3

Finalmente, WILDMAN (1908: 29) concluye que, así como Ilíada es la narración de la cólera

de Aquiles, también Eneida podría pensarse como la narración de la cólera de Juno. En ambas

obras la historia es sobre la cólera, cólera tan intensa, tan persistente, tan implacable que directa o

indirectamente se hace presente en cada acción, en cada personaje. No es que Juno aparezca en

toda ocasión (como tampoco lo hace Aquiles en Ilíada), pero el suyo es el único interés

verdaderamente apasionado que atraviesa toda la obra, uniendo sus episodios separados en una

unidad. Dramáticamente, Eneas es el personaje principal, pero individualmente Juno adquiere

preeminencia. Juno sin Eneas no tendría nada que hacer y sin embargo su cólera se puede sentir

tan profundamente mezclada con la obra y la acción del poema es tan enteramente consistente con

su cólera que Virgilio podría haber empezado su épica con “Canta, oh musa, la cólera de Juno” (cf.

WILDMAN 1908:29).

4. Juno en la Narrativa Tebana de Ovidio

La narrativa tebana de Ovidio se encuentra enmarcada por la llegada y la partida de Cadmo,

pero, como señala HARDIE (1990: 231), no es él actor en los episodios intermedios al modo en que

Eneas y sus aventuras lo son en la narrativa de Eneida. La unidad entre estos episodios, afirma,

surge por medio de repeticiones temáticas y estructurales. Entre esas estrategias diversas, la

estructura narrativa recurrente que une todas las historias tebanas (con la excepción de las

canciones insertas de las Mineides) es la de la intervención de un dios vengativo para castigar a un

mortal que anda errante. Si bien Juno no es la única diosa vengativa del ciclo tebano, Ovidio

consigue por variados medios aumentar su importancia. En primer lugar, ella tiene fundamentos

particulares para su hostilidad: tanto la prior causa (Met. III.258-260) de Europa como la causa

recens (Met. III.260) del affaire de su marido con Sémele. En segundo lugar, los dos episodios de

Juno enmarcan el importante subargumento del nacimiento y crianza de Baco. En tercer lugar, el

3 Traducción nuestra.

episodio de Ino, con su elaborada maquinaria tartárea, funciona como el clímax para toda la

secuencia de venganzas divinas que recorre la historia del linaje de Cadmo (cf. HARDIE 1990: 231-

232).

Como señala OTIS (1970: 128ss.), Ovidio no sigue ningún orden cronológico o mitológico en

su compendio de historias de venganzas divinas en el ciclo tebano. El autor sostiene que Ovidio

claramente coloca a Acteón en primer lugar para poder otorgar una introducción apropiada a Juno.

La excesiva venganza de Diana está pensada para incitar a su implacable hermana, para alimentar

sus celos y su malicia. Juno, a diferencia de los otros dioses, no se preocupa por la justicia del

obrar de Diana sino sólo por la lección que le deja a ella misma. Se alegra con el sufrimiento de

Acteón porque él es un descendiente de la genealogía tebana a la que pertenecía Europa (declarada

su enemiga); pero el “castigo” de Acteón le recuerda, además, a otra sucesora tebana de Europa, la

hija de Cadmo, Sémele, que aún permanece sin castigo. A su vez, de Sémele nace Baco, de quien

surge otro incentivo al enojo de Juno: en efecto, este “nacido de una adúltera” (de paelice natus,

Met. IV.422), puede castigar a Penteo, a los marineros tirrenos y a las Mineides, mientras que Juno

parece ser incapaz de castigar a nadie. Pero ahora Baco, como Diana, le ha mostrado el camino

(ipse docet quid agam, Met. IV.428) y esta vez la imitación (el episodio de Ino) es, indica OTIS

(1979: 131), una horrible parodia del episodio de Penteo. El último acto de la venganza de Juno es

completado con la transformación de Cadmo y Armonía en serpientes.

La elección de esta unidad narrativa proporciona a Ovidio la ocasión para una cercana

imitación de Eneida y la Juno de esta sección está claramente basada en la Juno de Eneida,

aportando mucho material a Ovidio para su “Anti-Eneida”.

Así como la estructura más básica de Eneida, la separación entre primera y segunda parte, está

señalada por una doble intervención de Juno buscando agentes de su ira (En. I.34ss. y VII.285ss.),

también en la historia de Cadmo y su familia encontramos dos intervenciones de Juno detrás de su

ira y su odio: contra Sémele en Met. III.256ss. y contra Ino en Met. IV.420ss. Ambas apariciones

hacen eco de las intervenciones virgilianas y a continuación delimitamos las diferencias que

surgen en la Juno de Ovidio en la medida en que éste reescribe los pasajes de Eneida.4

4 Hay, además, dos intervenciones de Juno en el ciclo tebano de Metamorfosis, aunque éstas no resultan centrales ni

reescriben explícitamente pasajes virgilianos. Se trata de las intervenciones de la diosa contra Tiresias (Met. III.332-

38) y contra Eco (Met. III.362-5). De la segunda tal vez valga la pena rescatar la temática de una paelex impulsando

una acción drástica de Juno (enmudecer a Eco porque ésta la entretenía cuando podía descubrir a las ninfas sub

Ioue…suo…iacentes, Met. III. 363). En ambos caso se trata de contextos cotidianos y de poca altura épica y, sin

embargo, en ambos se refiere a Juno con el epíteto épico Saturnia.

4.1. Juno contra Sémele (Met. III.253-315)

El acercamiento de Juno a Sémele es simple y directo: la diosa misma se disfraza de la

nodriza Béroe y engaña, quizá muy fácilmente, a la ignaram (Met. III.287) Sémele para que se

dirija hacia su destrucción. En el monólogo que pronuncia, Ovidio nos presenta una poderosa

retórica con reminiscencias a Virgilio.5 Como señala HARDIE (1990: 232ss.), el método reescribe

hábilmente la primera aparición de Juno en Eneida (I.12-79) donde la diosa expresa su deseo6 de

que, así como Palas pudo contra los barcos griegos, ella pueda también apartar a sus enemigos de

las costas de Italia. También la Juno ovidiana expresa su deseo de usar el arma de Júpiter contra su

enemiga: cf. summergere ponto (En. I.39-40) y mersa…penetrabit in undas (Met. III.272); Iouis

rapidum iaculata e nubibus ignem (En. I.42) y ab Ioue suo (Met. III.270). En Eneida Juno

consigue en cierto modo su propósito mediante los rayos, los truenos y la tormenta (cf. En.

I.90ss.); la Juno ovidiana elabora una venganza más gratificante al conseguir que el propio Júpiter

use su rayo contra la concubina. Su disfraz7 nos recuerda al episodio en En. VII.286-640 donde

Juno envía a Alecto a enloquecer a Amata, madre de Lavinia, y a hablar con Turno, para lo cual la

Furia se disfraza de la anciana sacerdotisa de Juno, Cálibe: cf. in uultus sese transformat anilis / et

frontem obscenam rugis arat, induit albos / cum uitta crinis (En. VII.416-418) - simulauit anum

posuitque ad tempora canos / sulcauitque cutem rugis (Met. III.275-276). Pero el nombre de la

nodriza de Sémele, Beroe (Met. III.278), refiere a otro modelo virgiliano, el disfraz de Iris como la

anciana troyana Beroe cuando es enviada por Juno en En. V.603-699 a persuadir a las mujeres

troyanas para que prendan fuego los barcos, cf. fit Beroe, Tmarii coniunx longaeua Dorycli (En.

V.620).

Al comenzar su discurso, la Juno ovidiana agrupa tres oraciones condicionales a fin de

argumentar que su propia existencia depende de la destrucción de Sémele. Pero, según ANDERSON

(1996: 363ss.) indica, los argumentos manejan un lenguaje que destruye su validez y la

justificación de matar a su rival: tanto rite (v.264) como decet (v.265) introducen un criterio moral

que los lectores podemos usar para cuestionar el comportamiento de la diosa; además, no hay

registro de que Juno fuera llamada maxima en las prácticas religiosas romanas; por otra parte, el

contenido de la última condicional, regina Iouisque / et soror et coniunx (vv.265-266), está

tomado directamente de En. I.46-47, donde Juno también se encuentra pronunciando un

5 cf. Texto 1.

6 cf. Texto 2.

7 cf. Textos 3 y 4.

monólogo8 pero la diferencia en el contexto ayuda a marcar la diferencia entre las diosas en las dos

obras. Así, el añadido respecto del pasaje virgiliano, certe soror, hace de Juno aquí una simple

arpía que cuestiona ella misma la validez de su propio status como esposa. La propia identidad de

la Juno ovidiana, como vuelve a insistir en v.270 con nec sum Saturnia si non, depende de la

venganza contra esta muchacha. Esto la coloca muy alejada de la Juno de Virgilio que al menos

tenía preocupaciones nacionales (cf. ANDERSON, 1996: 364) y el uso del epíteto épico Saturnia no

hace más que remarcar la distancia entre la dignidad épica de la Juno virgiliana y esta Juno que ha

perdido la confianza en su propia identidad como esposa del gran Júpiter.

4.2. Juno contra Ino y sus compañeros (Met. IV. 416-562)

Cuando llegamos a la próxima intervención de Juno en la segunda mitad del libro IV, las

familias de dos hijas de Cadmo, Autónoe y su hijo Acteón, y Ágave y su hijo Penteo, han sido

desoladas, y una tercera hija, Sémele, madre de Baco, ha muerto. Sólo quedan Ino, su esposo

Atamante y sus dos hijos para llevar adelante el linaje de Cadmo. Aunque ayudó a criar a Baco y

participó en el desmembramiento de Penteo, Ino se nos presenta como sin culpa y felizmente

inmune, hasta el momento, a la hostilidad de Juno (cf. ANDERSON, 1996: 458ss.). La diosa, como

con Calisto en el libro I, ha estado esperando el momento oportuno y ahora, ofendida por lo que

ella percibe como el orgullo de Ino hacia Baco, dedica sus esfuerzos a destruirla. Esto implicará el

descenso al mundo infernal para el reclutamiento de la ayuda de Tisífone, hermana de Alecto

(utilizada por Virgilio en En. VII para llevar adelante los destructivos propósitos de Juno contra

los troyanos).

Ovidio, al igual que Virgilio, hará uso de ecos verbales y temáticos para unir estos dos

episodios fundamentales. En ambos casos es la idea de una paelex (Met. III.258; IV.422) que irrita

a Juno. La diosa mostrará su poder contra Sémele sumergiéndola en las aguas Estigias (Met.

III.272, mersa), alusión a la intención de la Juno virgiliana de hundir los barcos troyanos (En. I.40,

summergere, 69, submersa), pero también un presagio del final de Ino y su hijo sumergidos en el

mar.

El ataque de Juno contra Ino también comienza con un monólogo9 con pronunciados ecos

verbales de Virgilio:

nec tulit et secum: 'potuit de paelice natus

8 cf. Texto 2.

9 cf. Texto 5.

uertere Maeonios pelagoque inmergere nautas… (Met. IV. 422-423)

Del libro I de Eneida, Ovidio repite el secum elíptico que abre el monólogo de Juno (En. I.37)

y alude al ejemplo que da Juno de Palas que pudo sumergir en el mar a los griegos (v. 40, potuit

summergere ponto) –es característico de Juno recriminar su propia impotencia y luego tomar una

medida drástica; así ocurre en ambos poetas–.10

Pero, como analiza claramente HARDIE (1990:

233ss.), el trágico final de Ino es el resultado de una larga y cuidadosa reescritura del episodio de

Juno y Alecto en Eneida VII.11

En ambos casos, las drásticas intervenciones de Juno ocurren en un

punto en el que se ha alcanzado cierta estabilidad en las relaciones (entre Tebas y los dioses en

Ovidio por la aceptación general de Baco, y entre Italia y los troyanos en Virgilio). Además, en

ambos casos Juno recurre a una de las Furias: Ovidio varía el modelo virgiliano sustituyendo a

Alecto por su hermana Tisífone, aunque así también nos recuerda que Eneas se encontró con

Tisífone en su descenso al Hades en el libro VI.

La manera en que Juno se acerca a Tisífone nos recuerda más a la escena entre Juno y Eolo en

Eneida I que a la abrupta evocación de Alecto en Eneida VII por la cuidada descripción del lugar

en el que vive el poder solicitado y las “órdenes, promesas y súplicas”12

(Met. IV.472) con las que

Juno inunda a las Furias (el discurso dirigido a Eolo en Eneida I es singularmente conciso –dos

versos de alabanza, dos de queja, dos con el pedido y cinco con la recompensa–13

y con él Virgilio

nos ofrece una perfecta definición de la retórica de la diosa, cf. WILDMAN, 1908: 26) y la respuesta

de Tisífone (Met. IV.476-8) es tan obediente como la de Eolo (En. I.76-80).14

El final de Ino se prevé al comienzo del monólogo de Juno (IV.422ss.) donde la diosa pone en

práctica los exempla de la venganza que ha logrado Baco contra los marineros tirrenos, Penteo y

las Minieides. Como señaló HARDIE (1990: 232), el que Juno tenga éxito al repetir, en el caso de

10 Dice WILDMAN (1908: 26) sobre el monólogo de Juno en Eneida I: “In her first appearance, she is in a genuine

Homeric mood. The Trojans, laeti, is sufficient cause. The speech that follows is perhaps the most subjective of her

speeches. It begins and ends with thoughts of self. The proud Queen of Heaven is strongly indignant at the thought of

defeat and expresses her haughty pride in a monologue great in vehemence and force […] Note, too, her feminine

hatred of rivals; how the achievements of Pallas rankle in her heart, against which she pictures the humiliating position

which she herself, wife and sister of Jove though she be, must hold, if she is unable to keep the Trojans away from

Italy. Her pride is touched and deeply touched.” Estas palabras podrían referirse también al monólogo ovidiano, Juno

también está indignada y siente que su orgullo ha sido herido, las causas de una y otra marcan claramente el

distanciamiento que hay entre las distintas figuras de la misma diosa. 11

Aquí también la Juno virgiliana pronuncia un vehemente monólogo de indignación (cf. texto 6) y WILDMAN (1908:

27) nos dice: “Juno has tried every shift of divinity; she, the magna coniunx Iovis, has lowered herself in recourse to

every device, only to be conquered –ab Aenea; mark how this phrase is contemptuously held till the end of the

sentence. Balked? Not she. If Heaven's ear is deaf, why! then the powers of Hell must be summoned.” 12

cf. Texto 7. 13

cf. Texto 8. 14

cf. Texto 9 y 10 respectivamente.

Ino y sus compañeros, las metamorfosis dionisíacas, inmersión, mutilación de un hijo y

transformaciones en aves, coincide con la táctica narrativa por la cual ésta, la última aflicción de

Cadmo, recapitula y amplifica desastres anteriores, constituyéndose en el clímax de la sucesión de

venganzas divinas. Por otra parte, el recurso a exempla es también virgiliano, en En. I.39-45 Juno

recurre a los exempla de lo que ha conseguido Palas y en En. VII. 304-307 recuerda a Marte y

Diana.

5. Conclusión

La Juno de Virgilio es la expresión del “anti destino”, el elemento que constantemente procura

obstaculizar a Eneas y a su fatum. En Virgilio, la motivación de Juno radica en su inmenso amor a

Cartago, en su devoción por Turno, y no en el flirteo de Júpiter y sus amoríos con ninfas y mujeres

mortales como en Ovidio. El odio de Juno, nos dice OTIS (1970: 132ss.), no sólo tiene una causa

apropiada y digna, sino que está además cuidadosamente subordinado a un beneficioso destino.

Por otra parte, esta iracunda diosa nunca consigue violar la justicia o la autoridad de Júpiter y, por

tanto, nunca niega del todo la efectividad de la justicia divina que se encuentra en el centro de la

maquinaria celeste de Eneida. Al leer la respuesta de Juno a Venus en la asamblea de los dioses

(En. X.63-95, cf. Texto 11), observamos que la diosa expresa su visión de la situación con tanta

fuerza que uno no puede no darse cuenta de que Eneas es realmente un intruso en el suelo italiano.

WILDMAN (1908:28) sostiene que este discurso es su mejor obra retórica en longitud, vehemencia

y lógica. Juno destroza cada una de las mejores frases de la crítica de Venus y, desde el punto de

vista de WILDMAN (1908: passim), vence completamente a la diosa del amor en la discusión:

“¿Quién no está de acuerdo con Juno en que Eneas no tiene derecho, con o sin Destino, para

enfrentarse con los Rótulos?. ¿En que no tiene derecho face Troianos atra uim ferre Latinis, / arua

aliena iugo premere atque auertere praedas? / quid soceros legere et gremiis abducere pactas, /

pacem orare manu, praefigere puppibus arma?”15

Ovidio, en cambio, descarta todo elemento que pueda refrenar el rencor de Juno u otorgarle

algo de dignidad. Sus emociones son humanas, como en Eneida, pero su poder es divino y de eso

se jacta. La Juno ovidiana está laeta luego de ordenar la destrucción de Ino. El estado de felicidad

es raro en esta diosa y por ello es claro que Ovidio tiene en mente el final de Eneida, donde la

diosa se encuentra satisfecha tras un arreglo con Júpiter (no con las Furias) por el futuro de Italia.

15

Traducción nuestra. Los versos latinos corresponden a En. X. 77-80: “que muevan los troyanos con fiera saña

guerra a los latinos; que opriman con su yugo ajenos campos y se lleven las presas; que elijan suegros y arrebaten a

sus familias las vírgenes desposadas, que se presenten pidiendo paz y traigan sus naves erizadas de armas?”

En Metamorfosis, en cambio, su felicidad radica en haber acordado con las criaturas infernales la

destrucción de un personaje que es completamente inocente y cuyo resultado no tiene ningún tipo

de beneficio nacional. El único motivo para la ira de la diosa tiene que ver con los amoríos de

Júpiter y la cólera se expresa en contra de las paelices de una manera que parece excesiva. Lo

mismo sucede en el libro I cuando Juno se enfrenta con Ío, ninfa hija del río Ínaco violada por

Júpiter. En esa sección nos encontramos incluso con un Júpiter que se degrada hasta el nivel de

abrazar a su esposa rogándole que calme su ira de un modo que en nada puede compararse con las

palabras ulterius temptare ueto (En. XII.806) con las que el dios supremo consigue aplacar a su

esposa al final de Eneida. Ío (como Calisto en el libro I) y Sémele han sido violadas por Júpiter y,

sin embargo, son ellas las que deben sufrir el castigo; ninguna de ellas, como tampoco Ino,

presenta una verdadera culpabilidad. Y no se debería pasar por alto el caso de Europa, otra

doncella violada por el magnánimo Jove y cuya violación le costó su patria a Cadmo y, una vez

que fundara la nueva Tebas, la entera existencia de su inmediata descendencia. Juno se encargó de

destruir una familia entera sólo por celos y sin ningún interés patriótico por detrás.

Y así, al leer sobre el pathos de las víctimas de su ira en Metamorfosis llegamos a poner en

cuestión incluso el status moral de los dioses en general y su accionar más de una vez puede ser

caracterizado de “injusto”. Lo que Ovidio escribe, afirma OTIS (1970: 133) no es simplemente una

“parodia” cómica pero ásperamente amarga de Virgilio: sus dioses no son ya ridículos sino

repulsivamente crueles. OTIS (1970: passim) sostiene incluso que esta preocupación incesante de

Ovidio por el motivo de la venganza divina está lejos de ser convencional: sus dioses vengativos y

rencorosos resultan, hasta cierto punto, imágenes de un poder arbitrario muy parecido al que el

poeta veía en el estado de Augusto.

Bibliografía

ÁLVAREZ, C. y R.M. IGLESIAS, (2011) [1995], Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Cátedra.

ANDERSON, W.S. (1996), Ovid’s Metamorphoses. Books 1-5, Norman and London, University of

Oklahoma Press.

DUE, O.S. (1974), Changing Forms: Studies in the “Metamorphoses”, Copenhague, Gyldendal.

GALINSKY, G.K. (1975), Ovid’s “Metamorphoses”. An introduction to the Basic aspects, Berkeley

and Los Ángeles, University of California Press.

GREENOUGH, J.B. (1900), Bucolics, Aeneid, and Georgics Of Vergil, Boston, Ginn. & Co.

HARDIE, Ph. (1990), “Ovid’s Theban History: The first ‘Anti-Aeneid’?”, CQ 40, 224-235.

HOFMANN, H. (1985), “Ovid’s Metamorphoses: Carmen Perpetuum Carmen Deductum”, Papers

of the Liverpool Latin Seminar 5, 223-241.

KEITH, A. (2002), “Sources and Genres in Ovid’s Metamorphoses 1-5”, en B.W. BOYD (ed.),

Brills Companion to Ovid, Leiden, Brill, 235-270.

LATACZ, J. (1979), “Ovids ‘Metamorphoseon’ als Spiel mit der Tradition”, WJA 5, 133-155.

MACK, S. (1988), Ovid, New Haven, CT.

OTIS, B. (1970), Ovid as an Epic Poet, Oxford, Cambridge University Press.

TARRANT, R.J. (ed.) (2004), P. Ovidi Nassonis. Metamorphoses, New York, Oxford University

Press.

WILDMAN, B.J. (1908), “Juno in the Aeneid”, The Classical Weekly 2, 26-29.