Analisis Multi Modal Del Texto y El Subtitulaje

5/10/2018 Analisis Multi Modal Del Texto y El Subtitulaje - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/analisis-multi-modal-del-texto-y-el-subtitulaje 1/13

ANALISIS MULTIMODAL DEL TEXTO Y EL SUBTITULAJE

(Christopher Taylor)Universidad de Trieste, Italia

Desde hace algunos años este autor ha colaborado con algunos colegas enlas universidades de Pavia, Padua y Venecia en proyectos de investigaciónconcernientes al análisis multimodal del texto y en la creación de un corpusmultimodal, e.g. Taylor (2000). En particular el trabajo de Thibault (2000) yBaldry (2000) ha inspirado la investigación sobre la utilización de lastranscripciones multimodales en la traducción de textos de pantalla parasubtítulos interlinguales. La traducción específica (y otras) estrategias sonrequeridas en los guiones subtitulados de las películas, y la transcripciónmultimodal provee una base científica para la formulación de aquellasestrategias que están envueltas en el proceso controversial de lacondensación del texto. Una completa serie de tipos de texto multimodaleshan sido analizados (películas, telenovelas, avisos publicitarios, caricaturas,

documentales, etc.) y este capítulo se ilustrará la metodología subyacente ylos resultados obtenidos a partir de un número de aquellos análisis.

1. Introducción

El propósito de este capítulo es trazar la búsqueda de estrategias útiles de subtítulos de materialvisual. Las teorías tradicionales relacionadas con la traducción en general son de apoyo, ydespués de todo, el subtitulaje es solo un ejemplo de la traducción aplicada, aunque lasespecificidades adjuntas a este género sugieren que algunas estrategias o enfoques particularesson buscados. Este capítulo empezará con una breve reseña acerca de los trabajos e ideas dealgunas de las mayores figuras en la historia de los estudios acerca de la traducción antes derevisar las investigaciones y contribuciones más recientes con intereses multimodales

específicos.

2. Estudios sobre traducción

Desde los albores de traducción en el siglo primero A.C., cuando Cicerón propuso la dicotomíaentre ‘sentido’ y ‘palabra’ (ad sesum/adverbum) (cf. George Steiner 1975), el debate seestableció alrededor de la siguiente pregunta – el espíritu o la letra, la materia o la manera? Elmás autoritativo, un texto fuera considerado, e.g. la Biblia, la traducción más literal deber ser.Esto llevó a la duda. Cicerón mismo declaró que “si interpreto palabra por palabra, losresultados sonarán burdos, y si por necesidad se imponen altero cualquier cosa en la palabra,

pareceré haberme alejado de la función de traductor” (en Nida 1964:13).Siglos después, Dryden, quien tradujo Horacio, expresó su escepticismo con respecto a laconfiabilidad de ser capaz de traducir literalmente y de forma correcta al mismo tiempo con:

“Esto es muy parecido a bailar con cuerdas y las piernas atadas!” (en Nida 1964:18). Aún en elsiglo veinte no habido una disminución en el debate sobre sentido/palabra. De forma radical lasdistintas posiciones han sido establecidas yendo desde la posición de Walter Benjamín (1968)“la oración es muro que bloquea la lengua del original, mientras que la traducción palabra por

palabra es una galería” hasta Koller (1972) quien propuso la idea el principio de traducciónequivalencia-efecto, retando a la autoridad de la palabra o la estructura.Al aceptar tomar posición polarizada fue contra-productiva, los teóricos como Eugine Nida(1964,1996) hicieron distinciones importantes entre las traducciones orientadas a la lenguatraducida y orientadas en la lengua a traducir y produjeron los conceptos de equivalencia formal y dinámica. Su traducción dinámica funcionó en el nivel superficial al hacer el texto objetoentendible a nuevas audiencias. Juliane House (1977) mantuvo la distinción entre ‘confiable’ y

‘libre’ al utilizar los términos ‘abierto’ y ‘oculto’ en el sentido que una versión más confiable deun recurso de texto sería ‘abiertamente’ reconocida como una traducción, mientras que unaversión más libre parecería más al texto original en la lengua objeto (así oculta) y afirma que es



la responsabilidad del autor para escoger donde hacer la traducción a lo largo del eje abierto-oculto. Peter Newmark (1982) nos dio la traducción semántica y comunicativa, continuandocon el énfasis que los diferentes tipos de texto requería diferentes enfoques, de nuevorememorando la ‘autoridad’ de texto. Parecería que un texto autoritativo es uno cuyo status oimportancia es tal como “la manera es tan importante como la materia”, requiere que eltraductor “se enfatice con el escritor” (Newmark 1991:109), mientras que los textos de menosautoridad pueden ser tratados de manera más libre.Hacia el final del siglo XIX, cuando se decidió en algunos cuartos de lengua fue el producto dela cultura, un salto enorme en la lógica concluyó que la traducción fue realmente imposible. Yahemos visto como los estudiosos tales como Walter Benjamín sostuvo la visión de la traduccióndebe al menos ser tan literal como sea posible. Así, quién sabe lo que Benjamín habría hechode la siguiente traducción (Ejemplo 1) de la película ‘Kramer vs. Kramer’ (Benton 1979)? Un

padre divorciado, protagonizado por Dustin Hoffman, esta explicando a su hijo la suerte que hatenido en estos y por tener muchas cosas que la generación de su padre no tenía:(1) No teníamos los Mets, pero teníamos a los Brooklyn Dodgers, teníamos a los Polo Groundsy los Ebbets Field.La ‘traducción’ de esta línea en la versión doblada de la película como en (2):

(2) Non anevamo i motorini, ma avevamo i monopatín, le pistole a schizzo e non a laser. No teníamos monopatines, teníamos patines, teníamos pistolas de agua, no pistolas laser.La justificación para este inicio desde lo original, es que una traducción literal significaría pocoo nada a la audiencia objeto, y el significado, se mantiene como una constante y un lamentouniversal parental. La traducción en este caso es dinámica, oculta y comunicativa, y la preguntaahora surge como una extensión de este enfoque es valido dentro del medio fílmico en general,si ese medio debe ser concebido cómo creativo a la luz de los trabajos literarios.

3. Textos creativos

De acuerdo con el escritor/traductor Tim Parks (1997), la literatura creativa ‘declara sudistancia’ de todos los demás trabajos, aunque reconoce que su traducción es eminentemente

posible en las manos correctas. El da una cantidad de ejemplo de lo que sucede cuando las

manos equivocadas están en el trabajo, pero la implicación es siempre que la lengua objeto tienelos recursos necesarios si el esfuerzo suficiente es puesto para desplegarlos. Uno de losejemplos de Park (1997:13) tomados de ‘Women in Love’ de D.H. Lawrence (3a) y uno de sustraducciones en Italiano (Lawrence 1989, traducido por dell’Orto) en (3b) y su retrotraducciónen (3c) se explica:(3) a. En unos pocos minutos el tren seguía a través de la vergüenza de los desplegadossuburbios.

b. Di lì a qualque minuto il treno percorreva gli squallidi sobborghi della città.c. Unos pocos minutos desde entonces el tren seguía a través de los empobrecidos

suburbios de la ciudad.En términos del debate tradicional, esta traducción es inadecuada ya que el sentido es traducido

pero no las palabras. Esto no quiere decir que la traducción literal de las palabras esnecesariamente requerido (la disgrazia di una periferia distesa?), más allá de no reconocer ‘ladistancia’ por parte del traductor. Según Parks, lo que se requiere es en alguna forma el ‘efectoequivalente’ mencionando alguna distancia en Italiano. Hasta lo que concierne a la traducciónen pantalla, los conceptos tanto de ‘distancia declarada’ y ‘efecto de equivalencia’ son deinterés, pero las distintas variedades de modalidades semióticas en juego permiten estos efectos

para ser implementados más que sólo palabras. El uso de la cámara y el uso inventivo de luz,color, sonido, etc. ayudan en una película a establecer la distancia. Pensemos en el poder de lasrelaciones establecidas por las técnicas imaginativas de grabación en Citizen kane (Welles1941), ya para la década de los cuarenta, el primer uso innovador de la ‘Steadicam’ por StanleyKubrick en The Shining (Kubrick 1980), y todos los efectos especiales adoptados ahora por laindustria. Estas manipulaciones son entonces entendidas, ignoradas, aceptadas, elogiadas,

criticadas o rechazadas por el espectador. Lo visual es un lugar donde los significados se creany se prueban (Mirzoeff 1999:6) y el espectador es un elemento decisivo en el proceso.



En cualquier película de Women in Love, la escena de la entrada a la Londres estaría en manosdel director. La ‘traducción’ es entonces criticada en términos similares a la traducción escrita – entonces, solo muestra un tren yendo a través de los deprimentes alrededores o rueda a través deun paisaje desolado urbano, en blanco y negro, acompañado por música de terror, etc.? Elespectador construye entonces estos ‘significados’ en la forma que el director los planteo o enalguna otra forma. Sin embargo, estas consideraciones se encuentran en un estado anterior a laintervención del subtitulador, generalmente quien ese requiere para trabajar en un texto de videoque ya ha sido hecho, y cuyo marco interpretativo inicial ya esta en su lugar.La pregunta con respecto al ‘efecto equivalente’ merece más atención, aunque se aplica a latraducción de géneros. Varios estudiosos modernos de la traducción han establecido que estántratando con un ‘texto’ (y ‘texto en contexto’) más que con ‘palabras’ o autores, ysimultáneamente ha habido un cambio de lo abstracto a lo específico: Que están haciendo lostextos en la superficie? Cómo puede su ‘efecto’ ser transferido? Por ejemplo, las traduccionescomunicativas de Newmark (1982:39) son aquellas que crean textos enteros que “producen unefecto lo más cercano posible que obtiene un lector en el original”, un concepto anterior a

Newmark (Cauer 1896; Koller 1972) y ha sido repetido a menudo en diferentes palabras por muchos otros escritores sobre el tema. El logro del efecto de equivalencia , para entretener,

asustar, persuadir, o lo que sea, no es siempre fácil pero los ejemplos abundan para demostrar loque se puede hacer. La solución ingeniosa de Sergio Jacquier (ver Galassi 1994:42) a una líneade Groucho Marx servirá para demostrar todos los componentes de un texto multimodal puedenser utilizadas para crear un ‘efecto de equivalencia’; una escena en Horse Feathers (Mcleod1932) desespera a Groucho por concluir un trato y sellar un documento. “Dame un sello!” legrita a Harpo: Harpo obliga a traerle un ejemplar de una criatura grande del mar llamada foca.La audiencia ríe a medida que miran el juego de palabras y al mismo tiempo ven el ridículoresultado del malentendido. También recordaron la estupidez de Harpo, vista como normal por su tonta expresión y su parecido a un payaso. Jacquier Groucho no menciona un sello/sigillo

pero concuerda con sus gestos y movimientos, dice “Focalizziamo” (Enfoquémonos). Harpo, por supuesto, aún llega con el sello, la palabra por la cual en italiano significa ‘foca’.Regresando al campo general de los estudios sobre traducción, un número de perspetivas en el

proceso de traducción han surgido en años recientes, y responden a la necesidad de romper elfuerte patrón teórico y se dirige tales preguntas como: ‘Cuál es el propósito de la traducción?’,Cuál es la naturaleza de los lectores?, y Con qué tipo de texto estamos tratando?’ Ningunateoría ha dado todas las respuestas, por consiguiente el movimiento ha sido hacia enfoques másamplios como los ‘principios generales’ de Susan Bassnett (1980), los ‘modelos de traducción’de Albrecht Neubert (1995) o el ‘enfoque integrado’ de Mary Snell Hornby (1988), que serefleja también en un movimiento hacia la perspectiva de la traducción como un eventotrascultural.Para resumir el argumento, todos los aspectos anteriormente mencionados de la teoría de latraducción son de interés, pero donde nos lleva a la búsqueda de estrategias que tengan que con

películas, esa área de nuestra disciplina en la cual Sergio Viaggio (1992:27) ha descrito como“la menos estudiada de todas las ramas de la traducción”.

4. Subtitulaje

El subtitulaje constituye un relativo nuevo tipo de texto y dirigido específicamente por algunade las anteriores teorías, escuelas, etc. Es un ejemplo de la traducción intersemiótica. Eltérmino es de Jakobson (1966) y se refiere al hecho de que el significado creado en unamodalidad (e.g. visual) puede ser traducido en otra modalidad (e.g. lenguaje escrito) o viceversaaún en esta era manipuladora, pero simplemente significa que el recurso y los textos objetoconsisten de un número de modalidades semióticas interactivas. Como un sub-grupo de textosde traducción de pantalla, tiene dos propósitos esenciales, entretenimiento y didáctica, mientrasque contienen un número de sub-sub-grupos dentro de estas dos amplias áreas. Estas dos áreasenvuelven diferentes audiencias y enfoques, como se explica después, y estas audiencias en si

mismas son categorizadas en términos de tales factores como edad, proveniencia geográfica(e.g. culturas de doblaje o subtitulaje, que el Europa conforman una división Norte-Sur básicamente, aunque las razones principales son más financieras que geográficas – los países



con poblaciones más grandes pueden pagar el doblaje), y más importante el nivel deconocimiento de la lengua a traducir. Además, el material utilizado en los textos de pantallavaria en gran cantidad en los géneros no-fílmicos y tiene una mayor influencia en las estrategiasadoptadas – los documentales requieren de un tratamiento distinto a las películas animadas paraniños.Pero la especificidad de del subtitulaje como un subgénero de la traducción es importante y esclaramente subsumido por Gittlieb en la siguiente forma:

En el contraste de la traducción y expresada en general más que en términostécnicos, el subtitulaje consiste en la interpretación en una lengua diferente delos mensajes verbales en el medio fílmico en la forma de una o más líneas deltexto escrito presentado en la pantalla en sincronización con el mensaje verbaloriginal. (Gottlieb 2000:14)

Continua con la comparación del subtitulaje con otros sub-tipos de traducción, demostrandoque es el único género que es una “comunicación preparada utilizando el lenguaje escritoactuando como un canal semiótico aditivo y sincrónico como parte de un texto fugaz y

polisemiótico” (Gottlieb 2000:15). Por ejemplo, el doblaje no es aditivo: este reemplaza elsonido original mientras que el subtitulaje provee un canal adicional. No es por supuestoescrito, al menos en el momento en que es utilizado. La interpretación simultanea, que tienealgunos aspectos en común con el subtitulaje, aunque realmente es menos sincrónico, no es(usualmente) preparado, escrito, aditivo o polisémico. La traducción escrita estándar tampocoes aditiva, sincrónica, fugaz o polisémica. Así, parece claro que las estrategias para elsubtitulaje debe diferenciarse de esos por otras formas de traducción, particularmente debido alhecho de que el discurso subtitulado adiciona algo al recurso del texto, y al hecho que es

polisémico (o multimodal).En la búsqueda de formas estratégicas adecuadas de pensamiento, inicialmente entre los marcosde teoréticos establecidos, mirando entre el mundo de la lingüística, las estrategias detraducción de Malone (1988) y la gramática funcional de Halliday (1994) son un buen inicio.Malone (1988) concibe cuatro pares de mecanismos de traducción: ecuación/substitución,divergencia/convergencia, amplificación/reducción, difusión/condensación y un elemento

solitario reciproco, reordenamiento. Es aquí donde la lingüística sincrónica se encuentra conlos estudios de traducción, como el enfoque de Malone ofrece respuestas estructurales y lexico-gramaticales a un amplio rango de situaciones de traducción. Los términos son razonablementeexplicativos, referentes a las estrategias de traducción que operan a través de la línea de entredos polos de ‘total traducción’ en términos tanto semánticos como lexico-gramáticales y‘libertad total’, ya sea que esto entable un léxico substitución, expandiendo o rediciendo elcontenido original, o en cualquier forma manipulando el texto de recurso para alcanzar el efectorequerido. Entonces es la lingüística funcional sistémica que suple el elemento macrorequerido para ver si el texto funciona como uno social semiótico y asegura la integración delas consideraciones interpersonal y textual a lo largo de una superficie ideacional. Elimportante trabajo de Kovavic (1998) y Mason (1989) sobre el elemento interpersonal ha sido

probado como invaluable.

El trabajo de Malone esta parcialmente reflejado en las diez estrategias de traducción deGottlieb, diseñado específicamente diseñado para el subtitulaje, como puede ser visto desde lasimilitud en alguna terminología (Gottlieb 1992): (1) Transferencia, (2), Condensación, (3)

Expansión, (4) Eliminación, (5) Decimación, (6) Imitación, (7) Desplazamiento, (8)Trascripción, (9) Parafraseo y (10) Dimisión. Los elementos más importantes en este esquema

puede ser subsumido en la tensión que recae entre ‘transferir’, lo cual es la traducción deelementos semánticos en el recurso de texto y es más de la organización léxico-gramática comoel objetivo de texto puede soportar y los varios escenarios de la abreviación que están bajo lostítulos de ‘Condensación’, ‘Decimación’ y ‘Eliminación’. Cuando un texto es ‘condensado’, elcontenido semántico se mantiene intacto mientras que las estructuras léxico-gramaticales paraexpresar ese contenido están reducidas, por ejemplo: Le importaría moverse a este lado? y

Entra. La exhortación formal de entrar ( Entri) utiliza ‘Lei’ una forma imperativa en italiano yse identifica con la forma amable y elaborada de invitación en Inglés. Si, por otro lado, untexto es ‘decimatado’, entonces una parte del contenido semántico es sacrificado, como en (4):



(4) Tu habrás escuchado en las noticias que todos los pasajeros fueron asesinados. Lo sai che tutti i passeggeri sono morti.

‘Tu sabes que todos los pasajeros están muertos’.La ‘Eliminación’ implica una pérdida total de información. Parecería que estas tres últimasestrategias serían más utilizadas por los subtituladores. Las otras modalidades proveensignificado en la pantalla o a través de la banda sonora (música, sonidos, etc.) debería o sesupondría, permitiría no solamente para una condensación creativa, pero también una cantidadrazonable de decimación selectiva y aún la eliminación donde el significado es llevado por unosmedios visuales o verbales.En efecto, estos procesos pueden ser vistos en el trabajo de un documental de la BBCconcerniente a una manada de elefantes hembras sufriendo por el calor de la sequía en Áfricacon una trauma de un ternero por cuidar ( Echo of the Elephants, dirigido por M. Colbeck 1972). La banda sonora de una escena, en la sabana, comienza con: Pero alimentar y dar debeber significa abandonar Eco y el nuevo ternero . Decimar un nuevo elemento semánticocomo superfluo (beber esta sujeto al comer), el subtitlulo en italiano se convierte en: Ma per

mangiare devono abbandonare Eco e il piccolo. La siguiente línea es más larga: Ella, con susorejas rasgadas, quien ha tomado el liderazgo del grupo, regresó con Echo y Enid . Aquí, el

subtitulador ha optado inicialmente por la eliminación de de la descripción de ‘orejas rasgadas’en la base de que han sido mencionadas anteriormente durante el documental y las orejas sonvistas como un acercamiento en la pantalla. Después, con una exquisita forma decondensación, la cláusula finita subordinada esta condensada un grupo nominal: ( Ella) il nuovocapogruppo, … mientras estos ejemplos tienden a indicar que los subtituladores consciente osubconscientemente busquen reducir las estrategias, es también verdad que las pocasestadísticas disponibles (e.g. aquellas de Gottlieb (1994), 1997) y aquellas resultantes de lasinvestigaciones llevdas a cabo en Trieste) demuestran que un gran porcentaje de los títulos sonejemplos de una pura transferencia. Este punto será retomado después de una discusión dealgunos de las contribuciones teóricas en el campo.Syfelst Lomheim (1999) más que una simple serie de parámetros en la Figura 1 se concentratambién sobre el eje de la reducción/expansión pero interpone el punto de la ‘traducción’ más

que interesante o útil. Lomheim define esta categoría como “una transferencia lingüística quereconoce los requerimientos normales para la traducción equivalente”. Esta una distinción útilen que toma en cuenta las anteriores definiciones sobre ‘condensación’, ‘expansión’, etc. Por ejemplo, la carta geografica italiana no es una expansión sino simplemente el equivalenteestándar del Inglés map, y map no es una reducción de carta geografica. Sin embargo, larepresentazione cartografica dell’Italia nella Galleria Belvedere, traducido como el mapa enel Belvedere es un caso de reducción.

Figura 1. Parámetros de Lomheim (1999)



Lomheim introduce también la idea de ‘generalización’, ‘especificación’ y ‘neutralización’, quea menudo envuelve algún grado de reducción o expansión, pero la justificación es más querazones espaciales. Generalizar es necesaria cuando los límites de la cultura son usados, como

por ejemplo en ‘Todo lo que ella piensa va a Eastborne’ – ‘ Pensa solo al mare’. Laespecificación se necesita cuando, por ejemplo, hay espacios lexicales en el recurso de lalengua, tales como en el caso de la potencial ambigüedad en italiano entre la nieta y la hija deun hermano o hermana: Vado da mia nipote – Voy donde mi sobrina. La neutralización esconsiderada cuando el traductor desea o necesita atenuar (censura? Buen gusto? Instrucciones

publicitarias?) o suavizar la expresión de la lengua, e.g. ‘Qué sucede! – ‘Cosa c’é?’

5. El enfoque multimodal

Claramente de todas las contribuciones teóricas previamente dichas y particularmente aquellasdiscutidas en la Sección 4 son también relevantes en la traducción de pantalla pero lo querecientemente ha faltado es un enfoque que realmente fuerte con un aspecto multimodal. Por consiguiente, la importancia del trabajo llevado a cabo por Baldry (2000) y Thibault (2000), enel despertar de estudios multimodales innovadores llevados a cabo por O’Toole (1994), Kress yvan Leeuwen (1996) y otros. La trascripción multimodal creadas por Thibault (2000) y Baldry

(2000) provee una herramienta ideal para analizar el texto multimodal en su totalidad yesquematizar las conclusiones relevantes en términos de cómo el significado puede ser llevadoa cabo exitosamente por las distintas modalidades semióticas que operan y así ver que tandispensable o indispensable el elemento verbal es en diferentes circunstancias. La trascripciónmultimodal consiste en la división de un video de texto en un marco individual, es decir, unasegunda duración. Los marcos están arreglados en una secuencia, vertical u horizontal,flanqueados en cuadros organizados en columnas o líneas que describen sistemáticamente lasdiferentes modalidades semióticas de las que se compone la película. En el artículo pionero deThibault (2000), un texto de un aviso televisivo de un banco australiano fue trascrito y descritode esta forma, proveyendo una descripción meticulosa en las columnas sucesivas: (1) el tiempoen segundos, (2) los marcos visuales, (3) una descripción de los componentes de la imagenvisual representados en términos de la posición de la cámara CP, la perspectiva horizontal HP o

vertical VP, el enfoque visual VF, la distancia virtual de toma D, los puntos salientes visualesVS, los colores utilizados CR, la orientación de codificación de lo natural a lo irreal CO, etc.,(4) la acción kinésica de los participantes, (5) la banda sonora completa (diálogo, música,sonidos, etc.) y (6) una interpretación metafuncional de cómo la película crea significado comosi desdobla por el tiempo y un rompimiento en la acción en fases y sub-fases en el modelo deGregory (2002), dentro del cual varias modalidades semióticas, siguiendo una ‘transición’identificable entre dos fases. La Figura 2 muestra como los dos primeros segundos de taltrascrición multimodal de antes de la naturaleza mencionada del documental Echo of the

Elephants.Una observación de este tipo de interpretación de cómo el texto multimodal ‘construyesignificado’ lleva al autor a considerarlo como una base para la selección juiciosa del elementoverbal que necesita ser mantenido en las expresiones cuando se subtitula una película. Si elsignificado, o parte del significado, de una sección del texto del texto multimodal de la películaes llevada a cabo por modalidades semióticas más que lo verbal (claves visuales, gesto,expresión facial, música dramática, efectos de luz surreales, etc.), entonces un apareamiento delcomponente verbal es justificado, facilitando los procesos de condensación, decimación yeliminación antes esquematizados. Así, la trascripción multimodal de Thibault ha sidoadaptada para este propósito, en cuanto al fusionar las columnas de imagen visual y la acciónkinésica en una; la cantidad de detalles provistos por Thibault excede lo que es necesario paralos propósitos de subtitulaje. Entonces otra columna se adiciona conteniendo la versiónsubtitulada de la banda sonora original. La Figura 3 muestra los dos mismos marcos del textode los ‘elefantes’, trascrito de esta forma.



Figura 2. Los primeros segundos de Echo of the Elephants

Sin embargo, el ejemplo que se discutirá aquí en más detalle es tomado de un episodio de laBBC de una comedia de televisión ‘Blackadder’. El humor es difícil de traducir, especialmenteel humor Británico, ya que envuelve una gran número de factores de entrevista –juego de

palabra, cambios de registro, tiempo, caracterización – para nombrar algunos. Sin embargo,este aspecto es importante pero no deber ser exagerado. Lo que las personas de varias culturastienen en común es lo que las separa (ver Nida 1966). Hay extremos más radicales dentro delas culturas que entre ellas. En este caso, el mismo tipo de audiencia en diferentes culturasapreciaría este texto, mientras que puede haber espacios sociales o generacionales dentro de lasculturas que determinarían las diferentes reacciones a ellas.Figura 3. La trascripción de los primeros segundos de Echo of the Elephants



Sin embargo, dejando aparte la era de Búster Keaton y las inquietas payasadas que le gusta aBenny Hill, mucho humos recae en la línea de verbal y la gracia. En consecuencia, en elsubtitulaje de este episodio de ‘Blackadder’, un gran cuidado debe ser tomado en el subtitulaje

para poner menos carga al espectador, que se espera que se entretenga y aún ocuparse de paroxismos de risa y al mismo tiempo no perder lo esencial y las palabras más efectivas.El episodio en cuestión, de la era Isabelina, caracteriza un gran argumento creíble envolviendoa Lord Blackadder y el carácter más atolondrado de sus asistentes, el terrible Baldrick y LordPercy, quienes han inadvertidamente ejecutado inadvertidamente el hombre erróneo mientrastemporalmente en el cargo de la prisión real. La esposa de la desafortunadamente victima,Lady Farrow, insiste en ver su esposo, quien cree que esta aún esperando por el juicio en

prisión. El esquema de Blackadder para salirse de esta situación es para impresionar a LordFarrow en el encuentro con su esposa al vestirse una maleta sobre su cabeza. Lord Percy tieneel trabajo de explicar esto a la inesperada señora.En los primeros dos marcos (ver Figura 4), Blackadder puede ser visto entre su secuaces

preparando la maleta para ponerla en la cabeza. Lord Percyse siente nervioso de encontrarsecon Lady Farrow quien espera afuera. Mezclando una interpretación interpersonal en estadescripción ideacional, el espectador ve a los participantes desde el mismo nivel de

conspiración. De hecho, el espectador tiene una mejor perspectiva más que cualquiera de loscaracteres en que el/ella tiene una perspectiva clara de todos ellos a medida que se exponen enla pantalla, Blackadder se reconoce como el jefe – el tiene la posición central y los otrosocupan el margen, para utilizar la terminología de Kress y van Leeuwen (1996:206): “Por algo

para ser presentado como Centro significa que es presentado como el núcleo de la informaciónen la cual todos los otros elementos están de alguna forma subordinados”. Su comentario

posterior que “los márgenes son auxiliares, elementos dependientes” Percy y Baldrick encaja perfectamente. Entre los personajes en si mismos, la mirada mordaz de Blackadder dirigida aPercy establece la estructura del poder y su tema principal para la serie completa. El estúpidoBaldrick adopta la misma posición, en una imitación de esclavo de su lord, otro tema principalde toda la serie. El nerviosismo de Percy nos cuenta sobre lo delicado de su tarea.



Figura 4. El análisis del episodio de ‘Blackadder’

Desde un punto de vista textual, la escena es el elemento temático para toda la fase (ver Gregory (2002), cubriendo la reunión y marca un elemento cohesivo con la tercera sub-fase

cuando Percy regres al salón. El lugar es una maqueta de una prisión, los vestidos se reconoceninstantáneamente como Isabelinos, desde el extravagante collar de Percy que Baldrick vistecomo miembro de la más baja clase social, los colores y la falta de color juegan un roleimportante. Esto prepara a la audiencia para las incongruentes acciones que siguen, que son elcorazón de todo el humor. La audiencia subconsciente sabe que el humor se basa en esta

premisa y generalmente hace todo el esfuerzo por darle todo el sentido, aunque algo extraño.Son ayudados por su conocimiento intertextual de textos similares a los que ya han sidoexpuestos. “Los espectadores tienen siempre alguna idea sobre la realidad en el proceso deobservación, probar la ficción para la posibilidad de acuerdo a los mundos que conocen (tantode ficción como real), y añadiéndole sus propias asociaciones de los sonidos específicos yemisión de imágenes” (Spence 1995:183). Aún un conocimiento disparejo y estudioso del

período Isabelino en Inglaterra prepara al espectador para el escenario, el conocimiento de las

comedias sobre el pasado de la BBC, el estilo de Rowan Atkinson y en efecto, las series pasadas de Blackadder, lo/la preparan para la clase de parodia que tendrá lugar. La audienciaextranjera necesitará a lo mejor más preparación, especialmente a través de la publicidad,



artículos en otros tipos de medios, etc., pero los mecanismos básicos entren en juego. De otraforma, cómo podríamos considerar la masiva popularidad de las ‘telenovelas’ brasileras o latelevisión Rusa?Ahora revisemos la pregunta con respecto ala traducción, la única cosa que se dice en esta cortaescena es la impaciencia de la orden en Blackadder hacia Percy, Continúa! Continúa! y esto no

parecería poner a prueba demasiado los poderes del traductor. Pero las presiones salen arelucir. En los intereses de la condensación, el primer paso obvio sería remover la repetición,

pero Kovacic (1998) y Mason (1989) han advertido sobre la importancia de los elementosinterpersonales; aquí el orden esta diseñado para expresar el desprecio de Blackadder por Percyy la intensa irritación por la constante incompetencia de Percy. El casi gruñe las palabras.Mantenemos la repetición? En este punto, la pregunta de la audiencia surge. Un conocimientomínimo del recurso de la lengua equiparía cualquier espectador con los recursos necesarios parainterpretar el texto. Y es verdad que aún aquellos con ningún conocimiento de la lengua derecurso atraparía la agresiva entonación y los movimientos de la cabeza expresando lossentimientos del hablante. Sin embargo, la repetición de una palabra o una corta expresión

pone menos presión en las capacidades receptivas de un espectador más que un nuevo materialy repetir el orden podría ser la mejor opción. Este ir y venir entre la competencia por las

soluciones refleja los procesos de pensamiento de la traducción como varias opciones sonconsideradas, un proceso bien ilustrado por Krings (1987) ‘pensando los protocolos’, dondetraductores fueron invitados a grabar sus pensamientos en una grabadora mientras llevaban acabo su tarea. Peor el problema se mantiene sobre que palabras utilizar realmente. Unatraducción literal a italiano resultaría algo como: Avanti! Avanti! Pero si los elementosinterpersonales deben ser integrados, concretamente el desprecio y la irritación, una versiónentonces incluiría un verbo coloquial más el pronombre en segunda persona del singular (expresando la relación de superioridad o inferioridad), sería: Sbrigati! Sbrigati!. El tiemporequerido para discutir la primera expresión es un indicador de que tanto se requiere del

pensamiento para traducir una película por subtítulos, pero también demuestra como lotrascripción multimodal permite al traductor enfocarse en sus esfuerzos.La siguiente toma, consiste de diecinueve marcos (empezando en el no.3 en la Figura 4), que

contiene algo más de diálogo. Percy sale de la prisión para confrontar a Lady Farrow. Lasligeras diferencias en la luz y la sombra del oscuro calabozo al corredor con una contribucióndel camarógrafo. Su fotografía es literalmente ‘escritura de luz’ Esta habilidad de ‘escribir luz’significa que la fotografía puede crear significado no solamente al grabar la realidad almanipular pero manipulándola en las diferentes maneras adoptadas en la película. El ‘cinenegro’ fue un buen ejemplo de la creación de perspectiva cínica de la humanidad. Laintervención de los puntos individuales en esta era digitalizada ofrece infinitas posibilidades dela creación de significado. “El punto de vista del camarógrafo se vuelve nuestra” (Mirzoeff 1999:103).Al retomar el texto, el elemento ideacional consiste en la peligrosa conversión en el que Percyintenta preparar a la señorita para el ‘cambio’ de apariencia de su esposo. La acción esdespaciosa y el discurso dudoso (por consiguiente una larga toma) como Percy intenta ganar tiempo apara permitir a Blackadder tramar el argumento. El espectador es de nuevo en almismo nivel de los participantes, disfrutando la incongruente situación. Casi los vestidos

perfectos mantienen la pretensión y las posiciones constantes, adecuadamente polarizadas a laizquierda y derecha, permiten al espectador interpretar fácilmente las instancias de la

perspectiva: la conducta angustiada de Lady Farrow, quien mantiene su mirada fija en eldesafortunado Percy y la vergüenza y la total manera inapropiada del último, quien primerointenta evadir cualquier contacto visual.La posición de los dos personajes, idénticamente repetidos en la fase 4, es un elementocohesivo, Percy constantemente sosteniendo o tocando la puerta, es el conducto a lo largo detodas las escenas. La mujer se mantiene en la misma posición como un elemento Dado, endonde representa la sanidad en la forma en que las cosas deben ser, mientras las extravagantes y

viejas invenciones de Percy son el Nuevo elemento y que dan humor. Percy empieza el diálogodespacio y con duda pero es agarrado por Ldy Farrow, quien muestra una inocente creencia deque todo estará bien. Percy empieza la difícil operación de encubrimiento, ver Ejemplo 5:



(5) Percy: Ehm, perdón por el retraso señora, ehm, como usted sabe, usted a punto de ver a suesposo, quien usted reconocerá por el hecho de tener una maleta sobre su cabeza.

Lady Farrow: Por qué?, yo reconocería a mi esposo en cualquier parte.Percy: Bueno, si, hay un par de cosas.

El primer discurso de Percy requeriría definitivamente algún adorno, aunque este consista de lacondensación, eliminación o decimación, en términos de Gottlieb, es un punto discutible.Muchos de los elementos son esenciales, tanto desde un punto de vista ideacional comointerpersonal del texto. La duda inicial ‘ehm’ es una característica fundamental de la lenguahablada, ignorada a menudo por los guionistas aún cuando ellos deban esforzarse por crear textos que sean ‘escritos para ser hablados como si no fueran escritos’. Aquí se expresa lavergüenza de Percy de la forma como inicia su poco probable explicación. Por una parte, nohay una lengua particularmente específica y puede ser escuchada de forma muy clara. Pero,

por otra parte, funciona como tema para la primera cláusula, si bien es cierto como un temamenor, y el discurso es bastante despacioso para el primer elemento ‘ perdón por el retraso

señora’ que aparece solo en la pantalla. Sin embargo, se sabe que en los procesos del cerebrodos líneas aparecen más rápido juntas que dos separadas ya que la aparición del fenómeno de

percepción. Así, en al análisis final, después del común ir y venir sería mejor dividir todo el

discurso en dos líneas dobles y hacer del término ‘ehm’ el primer sacrificio. La primera líneaserá por supuesto ‘ perdón por el retraso señora’, que debe ser mantenida como su tuviera unrole de marco y porque contiene un elemento que se mantiene con el período en cuestión,concretamente el apelativo madam (señora). Tales ejemplos del momento de hablar aparecende vez en cuando durante cada episodio, proveen precisamente el bagaje en contra de la cual elhabla incongruente moderno pueden darle un efecto completo. La elección de la traducción

para ‘madam’ podrían estar entre un signo ‘moderno’, ‘madama’ y tal vez una expresiónapropiada, conocido y utilizado en Italia en ciertas circunstancias, también las circunstanciasentretenidas. Por consiguiente ‘ scusate il ritardo, milady’.Entonces está la duda y el marcador de discurso ‘como usted sabe’, que puede ser reemplazadoen los subtítulos con el mecanismo de pronunciación de tres puntos, que sirve también en el

propósito de subrayar la pausa deliberada. La información ‘usted esta a punto de ver a su

esposo’ es por supuesto el tema central, pero la decimación sobrevive en ‘ ora vedrete vostromarito’, manteniendo la segunda persona de la forma del plural al dirigirse, denota el respetorequerido y el estilo antiguo.La segunda línea empieza con una ‘transferencia’ – ‘lo riconoscerete’/’quien usted

reconocerá’ , aunque la transformación de lo subordinado a una nueva cláusula principal. Loque sigue es una línea clave en el humor ‘ por el hecho de tener una maleta sobre su cabeza’.Esta línea es dicha con una mesurada pausa, hecha más efectiva al dejarlo para después laconjunción ‘ por el hecho de’. Al momento de dejarlo para después puede ser reemplazada por la puntuación y por la inserción de la simple proposición, llevando a lo absurdo incongruente‘dal sacco in testa’. Así el discurso de Percy sería ahora subtitulado como: ‘Scusate il ritardo,milady…ora vedrete vostro marito’ y Lo riconoscrete… dal saco in testa’. Lady Farrow,aparentemente desasombro de esta noticia, declara ‘ Por qué?, yo reconocería a mi esposo en

cualquier parte’. El inicio ‘Por qué’ es una adición melodramática teórica diseñada paraaumentar el humor, pero la postura estoica de la señora es probablemente suficiente para hacer que resulte este aspecto para la audiencia extranjera y al profundidad del sentimiento presenteen su uso de ‘mi amor ’ sale a relucir en pronunciación. La orgullosa retórica es así condensadaen ‘ Lo riconoscerei comunque’.El humor continua con la siguiente línea ‘ Bueno, si, hay un par de cosas’. Esta línea acompañaa Lady Farrow, con guiones obligatorios que introducen las dos partes del diálogo. Aunque lasdos líneas no están conectadas estrictamente como una pareja adyacente, deben aparecer simultáneamente en la medida que forman parte de la misma toma con los dos personajes en la

pantalla al mismo tiempo. En este caso, los marcadores de discurso y los temas menores ‘ Bien’y ‘ si’ son instrumentos de la estrategia de Percy. El resto no es explícito pero la audiencia es

parte del argumento y disfruta la complicidad. Así, los subtítulos hacen parte del manejo de laconversación ‘Si però’ debe ser seguido por una perentoria pero no igual y no reveladora ‘C’é dell’altro’, un caso clásico de condensación, en eso ningún significado ha sido borrado o



eliminado. Alguna puntuación significativa se requiere aquí para contrastar la vergüenza dePercy con el firme intento de Lady Farrow, aunque es evidente en los patrones del discurso.Así, estas dos líneas serían: ‘- Lo riconosceri comunque’ y ‘-Sí …peró…C’é dell’altro.’.La siguiente toma es de nuevo corta, consiste no solamente de cuatro marcos en el que vemosun acercamiento de Lady Farrow, a medida que inclina su cabeza y baja sus ojos para enviar lalínea: ‘Estoy preparada para el hecho de que el haya podio perder algo de peso’. Esta es la

primera de la seis fases en el Lady Farrow esta sola en la pantalla y marca el inicio de laelevación en su emotivo comportamiento. Desde la callada determinación de esta escena, sevuelve aún más frustrada con el ridículo Percy y finalmente pierde el control al llorar de formahistérica. Por consiguiente, esta escena tiene un importante role temático y una relación decomunicación establecida con la audiencia en esta escena es importante. A pesar del hecho deque Lady Farrow evita el contacto visual con la audiencia, ellos son llevados a simpatizar consu predicación. El tono patético de la voz y racionalidad fuera de lugar de su actitud establecela escena para lo absurdo de la respuesta de Percy. A medida que el subtitulo se mantendrásolo en los cuatros segundos en los cuales podemos ver sólo a Lady Farrow, no hay unanecesidad drástica de acortar la línea y así los elementos interpersonales y textuales puedan ser incorporados. Al empezar con ‘ Estoy preparada para’ esta locución particular demuestra la

compostura que Lady Farrow mantiene en esas circunstancias y necesita de un efectoequivalente, tal vez ‘Sarei orientata a credere che’. La segunda parte de la expresión necesitaun condicional para unir el modal may (poder) y el sutil parafraseo pero hasta la unidad de

peso, así: ‘Sarei orientata a credere…che potrebbe aver peso qualche chilo’. El hecho de quela traducción de esta línea, como muchas otras, podría llevar al acalorado debate son laapropiación de uno u otro enfoque es el indicador de tan volátil es el proceso de traducción.Los textos objeto son cosas vivientes que pueden cambiar de forma y función, estilo ysignificado. Necesitamos de toda la ayuda que podamos para ‘definirla’.Los siguientes tres esquemas muestran a Lord Percy en un acercamiento como el que hace, conuna exquisita distribución, una de las líneas más cómicas en toda la serie, dado el hecho de queLord Farrow ha sido decapitado: ‘Si, y algo de estatura’. Percy envía esta línea mientras quesostiene la puerta a su izquierda (ver abajo). El aún necesita mantener a Lady Farrow

esperando y provee este marcador de replica. Las equivalencias fonológicas y semánticas en juego en el dúo ‘ peso/estatura’ , puede Ser parcialmente que resulte en italiano al convertir aunidades de medida, ‘chilo/centimetro’, que son estilísticamente más aceptables. Sin embargo,la clave para crear el mismo efecto en la audiencia objeto recae mucho más en la distribución.La distribución multimodal puede ser de ayuda aquí al asegurar que la ‘mancha’, que es lainserción del título en el momento correcto, gana un máximo efecto. De nuevo, los puntossuspensivos son útiles. La secuencia completa sería subtitulada como en (6):(6) Sbrigati! Sbrigati!

Scusate il ritardo, milady……ora vedrete vostro marito’

Lo riconoscrte……dal sacco in testa.

-Lo riconosceri comunque.-Sì…però…C’è dell’altro.

Sarei orientata a credere…Che potrebe aver perso qualche chilo

Sì…e qualche centímetro.

El episodio continua de esta forma y el traductor utiliza cada mecanismo disponible para crear el efecto equivalente. Como hay un matiz, de otra forma verbal, prácticamente en cada toma o



fase, la trascripción multimodal es invaluable en enfocar al traductor en ‘todos’ los aspectos deltexto.

6. Conclusión

En conclusión, es claro que todo el vasto almacenamiento de conocimiento que es ahoraconocido como ‘estudios en traducción’ pueden ser traídos a soportar cada aspecto de latraducción, incluyendo el subtitulaje. La distinción semántica/comunicativa es importante enasignar los enfoques de diferentes tipos de texto multimodal, como es la tendencia hacia laextranjerización o domesticación. El concepto de equivalencia en sus varios formas, desde

Nida (1964), Wilss (1982), House (1977/1981), etc. A través de las variaciones en el tema del‘efecto de equivalencia’, hasta los recientes escritores sobre traducción en pantalla (Gambier 1997, 1998; Galassi 1994), por supuesto se mantiene fundamental, pero un mayor reconocimiento se debe a todos que han trabajado en el campo multimodal de los textos y handesarrolado varios enfoques al análisis de aquellos textos. En particular, la ‘trascripciónmultimodal’ ha provisto a los traductores de pantalla con una herramienta útil extrema, uno hasido explotado en la duración en Trieste en nuestro trabajo sobre los diferentes tipos de texto devideo. En el futuro, los avances demostrados e.g. por Baldry (2000) y Thibault (2000) en el

campo del corpus multimodal y la concordancia multimodal ejercen presión en el campo de latraducción. Se esperas que pronto podamos movernos al campo del subtitulaje de películas con propósitos académicos en la promoción de lenguas minoritarias, al igual que poner a puntonuestras habilidades en la sección de ‘entretenimiento/información’ en la constante búsquedade algunas estrategias infalibles para hacer de estos textos instantáneamente accesibles a lasaudiencias extranjeras con el mínimo de esfuerzo utilizado.

Documents

Analisis Multi Modal Del Texto y El Subtitulaje