Antonio Spadaro. Martk Rothko - Un Pintor Bajo El Umbral de La Luz

Mark Rothko: Un pintor bajo el umbral de la luz - Antonio Spadaro

Humanitas 51

El Palacio de Exposiciones de Roma, inaugurado en 1883 y cerrado por restauracin desdeseptiembre de 2004, se reabri al pblico. Sus columnas, estucados y grandes escalinatas,propias del gusto neoclsico de Pio Piacentini, que lo ide, acogieron una gran exposicindedicada al pintor estadounidense Mark Rothko (1903-70)1. La exposicin incluy unas setentatelas, procedentes de diversas partes del mundo, que recorren todo el itinerario de composicindel pintor. Procuraremos dar cuenta aqu de la inspiracin de este artista, que ya se encuentraentre las figuras ms conocidas y admiradas del arte contemporneo2.

El descubrimiento del arte

Mark Rothko naci el 25 de septiembre de 1903 en una familia juda, en Dvinsk, en la actualLetonia, con el nombre Marcus Rothkowitz. A diferencia de sus hermanos, se educa en laescuela hebrea. Ah recibe su formacin inicial, constituida por la lectura de las Escrituras, elestudio del Talmud y el aprendizaje del idioma hebreo, hasta los diez aos de edad, en que sufamilia sale de Rusia y emigra a los Estados Unidos, a Portland (Oregn), donde ya residanalgunos parientes dedicados al sector de la industria textil. El pequeo Marcus, que en 1914 yaqueda hurfano de padre, se adapta a la venta de diarios en las esquinas y a trabajar en lafbrica de su to; pero sigue estudiando, gradundose en 1921 y obteniendo una beca paraestudiar en Yale, donde ingresa en el otoo de 1922 a estudiar filosofa y psicologa. Laexperiencia es breve, ya que al ao siguiente no es renovada la beca. En 1924, comienza unanueva etapa en la vida de Rothko, en que se desplazar a Nueva York, donde por puracasualidad descubrir que el arte es su verdadero talento. En realidad, fue a buscar a un amigoal Art Students League, y all, al ver algunos esbozos de estudiantes, intuy que sa sera suvida. Su primera participacin en una exposicintiene lugar en 1928, y a partir del ao siguiente da clases en el Brooklyn Jewish Center.La etapa de enseanza influye profundamente en el nimo de Rothko: la experiencia obtenidaen sus clases lo ilumina y lo hace reflexionar. Al ver las obras de sus alumnos sumamentejvenes, se da cuenta de que la pintura es un lenguaje tan natural como el canto y lapalabra3. Las pinturas de los nios resultan ser frescas, vvidas y diferentes4. Sonprecisamente stas las cualidades que un artista debe poseer. Rothko no teme reconocer enesos trabajos obras de arte propiamente tales. Por qu? Porque estos nios tienen ideas

1 / 12


a menudo agudas, que expresan con vivacidad y asombro, logrando transmitirnos lo queexperimentan; pero sobre todo porque ellos encuentran y se espera que sigan encontrandola misma belleza a su alrededor5.De estas palabras resulta fcil deducir quin es un artista para Rothko, el cual se dedica a supropia produccin personal en forma paralela con su labor pedaggica: el artista es aquel queest en condiciones de encontrar a su alrededor la belleza y expresarla con vivacidad yfrescura. Se encuentran expresiones parecidas en un texto programtico de 1938, en el cualRothko evoca la capacidad de ver cosas y hechos como si se manifestaran () por primeravez, liberados de los sedimentos de la costumbre y las convenciones6.

2 / 12


Una respiracin ms all del caos

Sin embargo, en su evolucin artstica, Rothko se encuentra inicialmente dedicado arepresentaciones urbanas, que no evocan la frescura de la realidad, sino espacios de angustiay soledad, propios del rea metropolitana. Constituyen el tema de sus Subway Paintings.Sobrevive la representacin de la figura humana, pero aplanada en un carcter bidimensional.En los aos 40, la representacin del hombre desaparece, dejando su lugar a motivosmitolgicos y surrealistas.Ha comenzado la Segunda Guerra Mundial: nicamente la representacin de figurasmitolgicas, como Antfona, Persfone y el Caos, en todo caso reducidas a signos odesmembradas, pueden reflejar la condicin espiritual del perodo, entre realidad y smbolo. Esemblemtica sobre todo la tela dedicada a Tiresias, en la cual se advierte el influjo de La tierrabalda de T. S. Eliot. En los mitos, Rothko reconoce imgenes trgicas, primitivas yatemporales. El mito, quebrado y retratado en forma tan surrealista, parece sin embargo cederpaso a la alucinacin.Con todo hay en Rothko una fuerza que le impide bloquearse en la afasia alucinada o el gritode un caos sin esperanza. Hay una pasin por la realidad material del mundo y la sustanciade las cosas7, que le impide ser puramente un artista interesante, pero mediocre, encerradoen un mundo de formas mticas alucinadas para expresar la tragedia del momento histrico. Norecordamos a Rothko como un testigo de su poca, sino como un artista que supo abrir nuevasvisiones. El camino, en todo caso, no fue ciertamente breve. El ao 1946 representa unmomento importante. Rothko comienza a pintar lo que la crtica defini como multiforms. Quson los multiforms? Cmo pueden definirse? Son manchas de color que parecen surgir delinterior de los cuadros y se encuentran sin solucin de continuidad. As, estas manchas decolor se entrelazan, se componen y descomponen como nubes. Las telas parecen animarse ycomunicar lo que Rothko defini como plasticity, la cual se obtiene en la pintura mediante unasensacin de movimiento tanto dentro de la tela como fuera de ella, desde el espacio anteriorhacia la superficie. El artista invita as al espectador a emprender una excursin en el mundode la tela. ste debe moverse junto con las formas del artista, dentro y fuera, arriba y abajo, endiagonal y en forma horizontal, debe girar en torno a las esferas, pasar por los tneles, planearsobre las laderas, efectuar a veces una proeza area para volar de un punto a otro, atrado poruna irresistible calamidad a travs del espacio, penetrar en rincones misteriosos8.Todo este movimiento incluye al espectador, como si la exigencia profunda fuese la superacinradical de la soledad, y la tela comenzase a respirar y extender nuevamente sus propiosbrazos (breathing and stretching ones arms again)9. Esta respiracin tiene una dimensindramtica. No es puro movimiento de formas abstractas. Las zonas de superficie pictrica, esdecir, las manchas, tienen para Rothko la concrecin pulsante de carne y hueso, lareceptividad de alegra y dolor que absorbe la respiracin de la vida. Son los actores de un

3 / 12


drama teatral en condiciones de recitar en forma dramtica sin turbacin y hacer gestos sinvergenza10. Y por qu manchas de colores y no figuras humanas o elementos comunesdel mundo que nos rodea? Rothko reflexiona sobre el hecho de que hubo una poca en la cuallos artistas vivan en una sociedad ms concreta que la nuestra, donde se comprendadebidamente la necesidad urgente de una experiencia trascendente y se le otorgaba unestatuto oficial. Ahora, en cambio, a su juicio, todo esto ya no est presente, y porconsiguiente la identidad familiar de las cosas se reduce a polvo para abrir la tela a estaexperiencia trascendente, sin la cual el arte se sume en la melancola11. Sin unatrascendencia, es precisamente ste el sentimiento que reina soberanamente en la vida delhombre: la melancola.

Un matrimonio de espritus

Con el transcurso del tiempo, la intuicin de la vivacidad del ser, presente en l desde loscomienzos de su aprendizaje en Brooklyn, asume la forma de una respiracin profunda: la obraextiende los brazos hacia su observador. Aqu se reconoce una de las exigenciasfundamentales de Rothko y su arte: concebir el cuadro como experiencia que el espectadorest llamado a vivir en primera persona sin otras mediaciones. Un cuadro vive en compaa,dilatndose y reavivndose en la mirada de un visitante sensible12. Rothko no prevmediaciones crticas entre la obra y el espectador, y tampoco largas explicaciones. Lacomprensin de sus cuadros debe ser fruto de una experiencia consumada entre el cuadro yel observador. El reconocimiento del arte es un autntico matrimonio de espritus. Y en el arte,como en el matrimonio, la no consumacin es condicin de la anulacin13.Estamos entre 1949 y los primeros aos 50. En las telas de Rothko comienza a delinearse unadisposicin horizontal y paralela entre las manchas de colores, que adquieren una forma algorectangular, a veces del mismo ancho, a veces expandindose hacia abajo o lateralmente.Las telas son grandes, llegando casi a tres metros de altura. Pintar un cuadro de dimensionesreducidas significa ponerse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar unaexperiencia medianteun estetoscopio o un lente reductor. De cualquier manera que se pinte un cuadro dedimensiones ms grandes, uno est dentro del mismo. Esto es algo que no se logracontrolar14. Por otra parte, de este modo tambin el espectador es necesariamenteintroducido al interior del cuadro: Quiero crear un estado de intimidad, una transaccininmediata. Los cuadros de gran formato nos ponen en su interior15. El espectador estdentro, el pintor est dentro: estn en la escala de la experiencia humana16. Rothko noprev alternativas: para tener la experiencia de un cuadro es preciso entrar al mismo,asomarse al panorama que despliega. Nada puede sustituir esta inmediatez. En definitiva el

4 / 12


margen aparecer ante el espectador, inmerso en el color, como un horizonte ms que comoun lmite.Es imposible describir estos muros luminosos. Digamos tambin que el mismo Rothko postulaesa imposibilidad. Con todo, se pueden leer las experiencias de la visin. La pintura del artistaestadounidense no genera reflexin, sino experiencia, que se expresa en narraciones, relatos ytestimonios, a veces tambin otras obras de arte, como atestigua el cine de Antonioni,inspirado en l17.

Muros de luz: la tela como ventana

En esta etapa predominan los amarillos y los rojos luminosos e intensos. Algunos cuadrosmuestran, a lo largo de los meridianos internos, zonas especialmente intensas y luminosas,que condensan en una faja sutil toda la energa del cuadro y encierran en s mismas unpotencial cintico de gran tensin18. En 1950, mientras viajaba por Europa, Rothko quedespecialmente fascinado con Italia19. Es interesanteobservar en particular su inters por el convento de San Marcos en Florencia, donde loimpresionaron profundamente los frescos de Fra Angelico20. Rothko conoca bien el arteitaliano anteriormente, y sus reflexiones, en especial sobre el Renacimiento, son amplias ydocumentadas21. Tiene especial aficin por Giotto, Tiziano, Miguel ngel y Leonardo. Giottoimpresiona a Rothko por el uso audaz del color, que contribua a crear el espacio dentro de uncuadro, aun ms all de toda fidelidad con la perspectiva22. Leonardo lo impresionaespecialmente por el poder expresivo de la luz en sus cuadros23. El artista estadounidenseadopt de manera exclusiva la fuerza emotiva de la luz y el color. Esto lo comprende muy bien,por ejemplo, el observador que contempla un cuadro como Orange and Yellow (1956)24. ARothko no le interesa la representacin, nada tiene que mostrar. Por el contrario, crea laposibilidad de una epifana que se lleva a cabo en ese lugar subjetivo donde la luz nosimpacta25.En esta tela, Rothko busca la vibracin de una luz viva, un absoluto podramos decir con elcual entrar en relacin, como si la tela fuese la ltima encarnacin del icono, vista por la partehebrea. Para citar la Epstola a los Hebreos, es la prueba de lo que no se ve (Hb 11, 1). Alleerlas as, como iconos hebreos podramos decir con este oxmoron, asumen susignificado pleno los contrastes cromticos de todas las telas de Rothko. Son contrastes degran tensin e impresionan al espectador, pero es preciso ir ms all. Rothko no es, comopodra parecer, un pintor interesado puramente en las relaciones entre forma y color. Su inters

5 / 12


era ms profundo, ms radical, como afirm en una entrevista: Slo me interesa expresaremociones humanas fundamentales la tragedia, el xtasis, la extincin, y as sucesivamente,y el hecho de que muchas personas sucumben y lloran cuando se encuentran ante miscuadros es prueba de que comunico estas emociones humanas fundamentales. Prosigue elartista, dando un sentido vigoroso, de ninguna manera puramente emotivo, a esta experiencia:Quienes lloran frente a mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viv alpintarlos26. Para Rothko, esto es lo esencial de sus cuadros, que se escapa si uno sepregunta nicamente por las relaciones cromticas. Est en juego por tanto la experiencia deuna realidad trascendente27, una especie de oracin a un dios desconocido28.Se comprende entonces muy bien que toda la tensin de Rothko no est dirigida a la expresinde s mismo, de sus pensamientos, sentimientos, ideas o visiones, sino hacia la creacin de unespacio de visin del cual sean partcipes tanto el artista como el espectador. Nunca hepensado que pintar tenga algo que ver con la expresin de uno mismo. () Toda enseanzacentrada en la expresin de uno mismo en el arte es errnea y tiene ms bien que ver con laterapia29. Rothko prosigue afirmando que la obra de arte no tiene como vocacin ser unmensaje, sino una ventana ante la realidad, una apertura al mundo, capaz de transformar laforma comn de ver las cosas. El artista es quien tiene el don de abrir esta ventana al mundodonde antes haba un muro.Declara entonces el pintor: Prefiero comunicar una visin del mundo que no correspondetotalmente a m mismo. La expresin de uno mismo es fastidiosa. Quiero hablar de todo cuantosea ajeno a m mismo: un vasto mbito de experiencia30. La obra habla de la realidad y dela experiencia humana en general31, no del mundo restringido de su autor, y puede llegar asorprender y desplazar al artista. Al respecto, escribe Rothko: Los cuadros deben sermilagrosos: apenas se completa uno, termina la intimidad entre la creacin y el creador. stese convierte en espectador. El cuadro debe ser para l, como para cualquier otro que vivaposteriormente la experiencia, una revelacin, una resolucin inesperada e inaudita de unanecesidad eternamente familiar32. Esta revelacin asume rasgos de trascendencia. Sabemosque los mosaicos bizantinos, que vio en su visita a Italia en 1950, impresionaronprofundamente a Rothko. Su fondo dorado expresa la profundidad de una trascendencia que levoc en varios momentos refirindose a un ritual aceptado como referencia a un reinotrascendente(a ritual accepted as referring to a trascendent realm)33. En ese sentido, se podra ir ms allhasta leer sus telas como painted veil, un velo del Templo pintado o un iconostasio, que almismo tiempo tiende a ocultar y mostrar una Presencia34.

De los Murals a la Rothko Chapel

6 / 12


En 1958, se exhibi un grupo de obras de Rothko en el pabelln estadounidense de la XXIXBienal de Venecia. Se acondicion una Sala Rothko con diez obras realizadas entre 1957 y1958. En ellas se capta el paso a un cromatismo de tonos ms oscuros: de los rojos,anaranjados y amarillos fuertes se pasa al azul-verde, los tonos cafs y los contrastes de rojo ynegro. A mediados de 1958 se encargaron al artista algunas pinturas parietales para decorarun espacio del Seagram Building, en Park Avenue, Nueva York. Rothko habra tenidoque decorar 50 metros cuadrados destinados al restaurante Four Season35. Estos murals,orientados inslitamente en forma horizontal, transmiten un sentido claustrofbico gracias auna paleta cromtica basada en rojo oscuro y caf. El sentido de encierro est dado porelementos que parecen columnas, puertas y ventanas que en todo caso hacen intuir unadimensin ulterior y sumamente misteriosa. El trabajo con los Seagram Murals no fueciertamente lineal y termin de hecho en nada. En realidad, Rothko, despus de ir a cenar eneste restaurante, qued disgustado con el ambiente pretencioso y renunci a entregar las telas,que ya estaban listas. Vi su destino final. Era evidente que las dos cosas no estaban hechasuna para la otra36.Fue muy distinto el resultado con los Harvard Murals. Rothko pint para el Holyoke Center de laprestigiosa Universidad un trptico y dos grandes cuadros murales, todos con fondo rojo oscuro,con una inspiracin parecida a la de los cuadros preparados para el Seagram Building. NathanPusey, rector de la Universidad, coment al verlos que eran muy tristes. Rothko dio unaexplicacin religiosa, afirmando que la sensacin oscura del trptico deba transmitir lossufrimientos de la pasin de Jess, y los dos cuadros ms claros evocaban el Oriente y laResurreccin37. Probablemente, como se ha sostenido, fue sencillamente una manera dehacerlos ms gratos para el rector, un ferviente metodista del Midwest. Es posible, con todo,que estuviese presente lo otro, algo ms profundo.En todo caso, poco despus, John y Dominique de Menil, una pareja de ricos coleccionistas deHouston, le encargaron en 1965 algunos cuadros para una capilla, en la University of St.Thomas catlica de su ciudad. Los Menil tuvieron esta idea precisamente despus decontemplar los murals para el Seagram Building y el Holyoke Center. Quien motiv en ellos uninters profundo por el encuentro entre arte y religin fue la figura carismtica del dominicoMarie-Alain Couturier, conocido por sus contactos y su rol activo en la realizacin de obras decarcter religioso de artistas como Braque, Matisse (y su famosa capilla de Vence), Rouault,Lger, Bazaine, Chagall o un arquitecto como Le Corbusier.El fruto de este encuentro es la obra hoy bien conocida como la Rothko Chapel. El artista seentusiasm con el encargo, como nos muestra una carta que escribi a los cnyuges: Lagrandiosidad de todo nivel de esta experiencia y el significado de la tarea en que me hanintroducido supera todos mis preconceptos, y me ensea a ir ms all de todo cuantoconsideraba posible para m. Les agradezco por esto38.Se dio tambin a Rothko la posibilidad de ocuparse de la arquitectura del edificio. Eligi unaplanta octogonal, que pudiera evocar una fuente bautismal, con el fin de colocar los cuadrosalrededor de la persona que entra al espacio sagrado. La luz deba penetrar por arriba, desdeuna cpula, y filtrarse con fajas. En el curso de tres aos se hicieron 14 obras de gran formato.Nada demuestra una referencia explcita al nmero de estaciones del Va Crucis, pero esto noparece improbable, puesto que el lugar de culto fue originalmente catlico. Recordemosadems que Barnett Newman, un pintor amigo tambin judo, completaba en esos aos sus 14Stations of the Cross, exhibidas actualmente en la National Gallery of Art de Washington; peroconsideremos

7 / 12


sobre todo que el motivo de la cruz se encuentra desde los comienzos de la produccin deRothko, en 1941-42, cuando pinta uno de sus numerosos Untitled, donde Cristo aparecedesmembrado, como para reflejar plenamente la conciencia trgica del evento del Glgota, queparece convertirse tambin en smbolo de la tragedia que se estaba produciendo en el conflictomundial. Por primera vez, los cuadros son monocromticos, con un trptico de tonalidad caf enel centro. De esta tonalidad sombra se desprenden degradaciones desde el ndigo al carmesy el azul, hasta convertirse en aterciopelados poemas de la noche39. Con colores tambinoscuros, stos parecen resplandecer misteriosamente desde el interior. La Rothko Chapel seconvirti en un espacio interreligioso, y funciona como tal40. No es por tanto un museo. Noest concebida como espacio para exposiciones, sino para el culto. Es un lugar donde semantienen en plena tensin la experiencia artstica y la experiencia contemplativa. A propsitode esta capilla, Dore Ashton, amigo y bigrafo de Rothko, recuerda cmo el artista se alimentcon lecturas patrsticas desde joven41. Ashton escribe sobre la atraccin ejercida en l porOrgenes, Clemente de Alejandra, Gregorio de Nazianzo y Gregorio de Nisa. En estaslecturas, lo que impresionaba a Rothko era la capacidad de visualizar el universo como un serorgnico, como una totalidad nica que respira, pero sobre todo la capacidad de intuirsignificados alegricos. En esta dinmica, se deleitaba en el simbolismo de la escalera, queimpulsa a ir ms all. En esa visin, la belleza sensible es una escalera que nos conduce haciasu origen. Ya M. Butor, en un famoso ensayo publicado en Critique, la revista de GeorgesBataille, escriba, comentando la tela White and Greens in Blue de 1957: El diferencialcromtico entre las dos manchas superiores hace retroceder una enorme distancia a la msgrande, mientras la mancha blanca aparece claramente slo cerca de las otras, fundindose dedistinta manera en el margen, sometindose a su potencia, afirmando su continuidad.Establece claramente un vnculo entre nosotros y la luz proveniente de otra parte. Es unainvitacin a subir por los peldaos de esta escalera de Jacob42.La respiracin del Oriente cristiano tambin flua en su inspiracin gracias a sus visitas aRavena y Torcello. Sabemos que el bautisterio veneciano y la Iglesia de Santa Foscaimpresionaron mucho al artista. Probablemente se inspir precisamente en la visita al islote dela laguna de Venecia para la planta octogonal de su capilla. Cuando Rothko advierte lagrandeza del cometido de un lugar sagrado, esta experiencia lo conduce ms all de lo queconsideraba posible para s mismo. En esa situacin, Ashton ve al menos una condicinpsicolgicade religiosidad43. El desarrollo del proyecto dio forma a esta posibilidad abstracta,concretndose no en un lugar donde tener una experiencia de meditacin privada, comoaquella a la cual se somete el que contempla un mandala, sino una experiencia del vrtice deltrabajo en la vida de un hombre espiritual44.En su discurso de inauguracin del 26 de febrero de 1971, Dominique de Menil afirmexactamente un ao despus de la muerte del artista: Rothko quiso otorgar a sus cuadros lamayor eficacia posible. Los deseaba ntimos y sin tiempo, y efectivamente son ntimos y sintiempo.Nos rodean sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no bloquean nuestra mirada. Unasuperficie clara es ms activa, induce al ojo a cerrarse; pero mediante los tonos rojos-cafspodemos seguir viendo en el infinito. Estamos cubiertos de cuadros, y slo el arte abstractopuede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko tuvo que ser muy valiente para decidirse apintar cuadros negros como la noche, y sin embargo siento que sa era precisamente sugrandeza45.

8 / 12


El negro entre soledad y misterio

Rothko inaugur en 1964 la pintura monocromtica con los llamados Blackform Paintings, enlos cuales una superficie nica con tendencia a una forma cuadrada flucta sobre un fondodesde la combinacin con color hasta cuadros en los cuales parece haber negro pintado sobrenegro. La exposicin romana presenta al visitante, por ejemplo, el cuadro No. 8, que a primeravista slo parece una tela pintada de color negro. Sin embargo, si el espectador tiene pacienciay se detiene un momento, sin pasar de inmediato adelante, descubrir un juego de contrastesentre lo luminoso y lo oscuro, entre lo opaco y lo brillante. Luego, lentamente y aqu Rothkoparece desafiar al espectador a una participacin intensa y sin va de escape el ojo comienzaa captar abajo las degradaciones de color caf. Slo la experiencia directa puede revelar estasdegradaciones al observador. Evidentemente, ninguna reproduccin impresa podr entregar lavisin del cuadro, que en una reproduccin siempre parecer una tela totalmente negra. Cules el significado de esta tela? Inmediatamente despus de asombrarse, el espectador que hatenido paciencia para mirar desde esta ventana aparentemente ciega se da cuenta de queRothko ha ido ms all de lo imposible, es decir, ha llenado de luz el negro. Es ms, ha hechoque la luz se desprenda del negro.Entre 1969 y 1970, sus dos ltimos aos de vida, Rothkoprofundiza y exagera el uso de colores ms oscuros. Es la poca de los Black on Gray otambin Brown on Gray Paintings. Aqu la divisin horizontal en dos partes es perfecta, conrigor y separacin: la mitad inferior es gris y la superior negra o caf. En la lnea de separacinentre ambos colores, el horizonte se encrespa, como para expresar una fuerte tensin entre lasdos reas. Comenta Oliver Wick, curador de la exposicin romana: Todava es visible unalejana referencia paisajista, parece observar la nada desde un ngulo de la tierra46. Tienerazn, es como si observase el espacio de la luna. Wick decodifica la visin con la palabraaislamiento. En realidad, con esta visin podra estar vinculada una poderosa sensacin demisterio, de tensin hacia un ms all del cual es testigo precisamente el horizonte intermedioentre los dos campos de color. Es un misterio envuelto dramticamente en la oscuridad.

El presente artculo fue publicado originalmente en La Civilta Cattolica n 3.780

9 / 12


NOTAS: 1 Anteriormente, la nica retrospectiva, organizada en vida del artista por el Museum of ModernArt de Nueva York, fue llevada en 1962 a Roma y presentada en la Galera Nacional de ArteModerno. Luego hubo una exposicin conmemorativa en Ca Pesaro, con ocasin de la Bienalde Venecia de 1970, inmediatamente despus de su muerte. Sealamos el catlogo de estaexposicin: O. Wick (ed.), Rothko, Miln, Skira, 2007.2 Recomendamos los escritos del artista recopilados en un volumen por su hijo Christopher M.Rothko, Lartista e la sua realt, Filosofia dellarte. Adems de este volumen, ver Id., Scrittisullarte: 1934-1969, recopilacin de M. Lopez-Remiro, Roma, Donizelli, 2006, de cartas,discursos y artculos. Recordemos tambin la anterior seleccin, ms reducida: A. Salvini (ed.),Scritti, Miln, Abscondita, 2002. Una presentacin completa, pero sinttica, en italiano, conbuenas ilustraciones, es J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970. Il dipinto come dramma, Colonia,Taschen, 2003. La primera monografa crtica italiana sobre el artista es R. Venturi, MarkRothko. Lo spazio e la sua disciplina, Miln, Electa, 2007. 3 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 3.4 bid, 4.5 bid, 5.6 A. Salvini (ed), Scritti, cit., 12. 7 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 59. 8 Id., Lartista e la sua realt, cit., 100s.9 Id., Scritti sullarte, cit., 81, pero hemos corregido la traduccin. Ver O. Wick, Clsico ymoderno: es uno negacin del otro?. Mark Rothko, Italia y la nostalgia de la tradicin, en Id.(ed.), Rothko, cit., 16. 10 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 79.11 bid, 80.12 bid, 77.13 bid, 44.14 bid, 103.15 bid, 180.

10 / 12


16 bid, 137. 17 Ver J. Weiss, Temps mort: Rothko y Antonioni, en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 45-55.18 Cfr Id., Classico e moderno , cit., 17.19 Cfr G. Carandente, I tre viaggi italiani di Mark Rothko, 33-39.20 Ver, por ejemplo, D. Ashton, About Rothko, Cambridge (Ma), Da Capo Press, 20032,147-150.21 Cfr. M. Rothko, Lartista e la sua realt, cit.22 Ver, por ejemplo, op. cit., 116 s.23 Cfr bid, 78-81.24 Tiene 2 metros y 30 centmetros de altura por 1 metro 85 de ancho, y se exhibe en laCollection Albright-Knox Art Gallery de Buffalo (NY).25 Cfr O. Wick, Classico e moderno , cit., 29 s. 26 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 170. 27 J. Baal-Teshuva, Rothko : 1903-1970, cit., 57.28 M. Butor, La mezquita de Nueva York o el arte de Mark Rothko, en M. Rothko, Scritti, op.cit., 67. En 1994, tuvo lugar en Yale la convencin ContemplatingRothko: A Symphony on the Religious Nature of Mark Rothkos Art. Ver tambin S. J. Barnes,The RothkoChapel. An Act of Faith, Houston (Tx), The Rothko Chapel, 19962.29 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 177.30 bid, 180.31 bid, 47.32 bid, 79 s.33 bid, 80.34 M. Gibson, Rothko, the painted veil, en Rothko, nmero extraordinario de la revistaConnaissance des arts, 1998, 36-45. 35 Ver Mark Rothko: notas sobre el encargo para los Seagram Murals, en O. WICK (ed.),Rothko, op. cit., 169 s.36 bid.37 J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970, cit., 68.38 Citado en D. Ashton, About Rothko, op cit., 176.

11 / 12


39 bid.40 Cfr http://www.rothkochapel.org/ 41 Cfr D. Ashton, About Rothko, cit., 168-185.42 M. Butor, Le moschee di New York , cit., 70.43 D. Ashton, About Rothko, cit., 177. 44 Op. cit. La palabra mandala, que en snscrito significa crculo, se emplea a menudopara aludir a un dibujo compuesto por una asociacin de figuras geomtricas que, segn losbudistas, representa el proceso de formacin del cosmos.45 En J. Baal-Teshuva, Rothko: 1903-1970, op. cit., 74 s. 46 O. Wick, Classico e moderno , cit., 24.

12 / 12

Documents

Antonio Spadaro. Martk Rothko - Un Pintor Bajo El Umbral de La Luz