PRUEBA PAU: ANTOLOGÍA LITERARIA

Lírica: “Lo fatal” de Rubén Darío, “El mañana efímero” de Antonio Machado

y “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel Hernández

Narrativa: fragmento de Ángela Vicario (páginas 108-110 de la edición de

Debolsillo) de Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez y

Es que somos muy pobres, cuento de Juan Rulfo.

Teatro: escena final de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca,

escena 12ª de Luces de bohemia (fragmento del esperpento) de Valle-Inclán y

escena final, protagonizada por Fernando hijo y Carmina hija, de Historia de

una escalera de Buero Vallejo.

Literatura canaria: “Un día habrá una isla” de Pedro García Cabrera, “Me

busco y no me encuentro” de Josefina de la Torre, “Aguafuerte” de Agustín

Millares y “La chabola” de Pedro Lezcano.

RUBÉN DARÍO

Lo fatal

A René Pérez

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura, porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror… Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!... De Cantos de vida y esperanza

ANTONIO MACHADO

CXXXV

El mañana efímero

La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María, de espíritu burlón y de alma quieta, ha de tener su mármol y su día, su infalible mañana y su poeta. El vano ayer engendrará un mañana vacío y ¡por ventura! pasajero. Será un joven lechuzo y tarambana, un sayón con hechuras de bolero, a la moda de Francia realista un poco al uso de París pagano y al estilo de España especialista en el vicio al alcance de la mano. Esa España inferior que ora y bosteza, vieja y tahúr, zaragatera y triste; esa España inferior que ora y embiste, cuando se digna usar de la cabeza, aún tendrá luengo parto de varones amantes de sagradas tradiciones y de sagradas formas y maneras; florecerán las barbas apostólicas, y otras calvas en otras calaveras brillarán, venerables y católicas. El vano ayer engendrará un mañana vacío y ¡por ventura! pasajero, la sombra de un lechuzo tarambana, de un sayón con hechuras de bolero; el vacuo ayer dará un mañana huero. Como la náusea de un borracho ahíto de vino malo, un rojo sol corona de heces turbias las cumbres de granito; hay un mañana estomagante escrito en la tarde pragmática y dulzona. Mas otra España nace, la España del cincel y de la maza, con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza. Una España implacable y redentora, España que alborea con un hacha en la mano vengadora, España de la rabia y de la idea.

De Campos de Castilla

MIGUEL HERNÁNDEZ

Elegía a Ramón Sijé (En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.) Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. No hay extensión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida. Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de mi corazón a mis asuntos. Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofes y hambrienta. Quiero escarbar la tierra con los dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes. Quiero minar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte. Volverás a mi huerto y a mi higuera: por los altos andamios de las flores pajareará tu alma colmenera de angelicales ceras y labores. Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas, y tu sangre se irá a cada lado disputando tu novia y las abejas. Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado. A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero. (10 de enero de 1936)

De El rayo que no cesa

JUAN RULFO

Es que somos muy pobres Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de repente, en grandes olas de agua, sin darnos tiempo ni siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo único que pudimos hacer, todos los de mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejabán, viendo cómo el agua fría que caía del cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.

Y apenas ayer, cuando mi hermana Tacha acababa de cumplir doce años, supimos que la vaca que mi papá le regaló para el día de su santo se la había llevado el río

El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creído que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porque reconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño.

Cuando me levanté, la mañana estaba llena de nublazones y parecía que había seguido lloviendo sin parar. Se notaba en que el ruido del río era más fuerte y se oía más cerca. Se olía, como se huele una quemazón, el olor a podrido del agua revuelta.

A la hora en que me fui a asomar, el río ya había perdido sus orillas. Iba subiendo poco a poco por la calle real, y estaba metiéndose a toda prisa en la casa de esa mujer que le dicen la Tambora. El chapaleo del agua se oía al entrar por el corral y al salir en grandes chorros por la puerta. La Tambora iba y venía caminando por lo que era ya un pedazo de río, echando a la calle sus gallinas para que se fueran a esconder a algún lugar donde no les llegara la corriente.

Y por el otro lado, por donde está el recodo, el río se debía de haber llevado, quién sabe desde cuándo, el tamarindo que estaba en el solar de mi tía Jacinta, porque ahora ya no se ve ningún tamarindo. Era el único que había en el pueblo, y por eso nomás la gente se da cuenta de que la creciente esta que vemos es la más grande de todas las que ha bajado el río en muchos años.

Mi hermana y yo volvimos a ir por la tarde a mirar aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesa y oscura y que pasa ya muy por encima de donde debe estar el puente. Allí nos estuvimos horas y horas sin cansarnos viendo la cosa aquella. Después nos subimos por la barranca, porque queríamos oír bien lo que decía la gente, pues abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye nada. Por eso nos subimos por la barranca, donde también hay gente mirando el río y contando los perjuicios que ha hecho. Allí fue donde supimos que el río se había llevado a la Serpentina, la vaca esa que era de mi hermana Tacha porque mi papá se la regaló para el día de su cumpleaños y que tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos ojos.

No acabo de saber por qué se le ocurriría a la Serpentina pasar el río este, cuando sabía que no era el mismo río que ella conocía de a diario. La Serpentina nunca fue tan atarantada. Lo más seguro es que ha de haber venido dormida para dejarse matar así nomás por nomás. A mí muchas veces me tocó despertarla cuando le abría la puerta del corral, porque si no, de su cuenta, allí se hubiera estado el día entero con los ojos cerrados, bien quieta y suspirando, como se oye suspirar a las vacas cuando duermen.

Y aquí ha de haber sucedido eso de que se durmió. Tal vez se le ocurrió despertar al sentir que el agua pesada le golpeaba las costillas. Tal vez entonces se asustó y trató de regresar; pero al

volverse se encontró entreverada y acalambrada entre aquella agua negra y dura como tierra corrediza. Tal vez bramó pidiendo que le ayudaran. Bramó como sólo Dios sabe cómo.

Yo le pregunté a un señor que vio cuando la arrastraba el río si no había visto también al becerrito que andaba con ella. Pero el hombre dijo que no sabía si lo había visto. Sólo dijo que la vaca manchada pasó patas arriba muy cerquita de donde él estaba y que allí dio una voltereta y luego no volvió a ver ni los cuernos ni las patas ni ninguna señal de vaca. Por el río rodaban muchos troncos de árboles con todo y raíces y él estaba muy ocupado en sacar leña, de modo que no podía fijarse si eran animales o troncos los que arrastraba.

Nomás por eso, no sabemos si el becerro está vivo, o si se fue detrás de su madre río abajo. Si así fue, que Dios los ampare a los dos.

La apuración que tienen en mi casa es lo que pueda suceder el día de mañana, ahora que mi hermana Tacha se quedó sin nada. Porque mi papá con muchos trabajos había conseguido a la Serpentina, desde que era una vaquilla, para dársela a mi hermana, con el fin de que ella tuviera un capitalito y no se fuera a ir de piruja como lo hicieron mis otras dos hermanas, las más grandes.

Según mi papá, ellas se habían echado a perder porque éramos muy pobres en mi casa y ellas eran muy retobadas. Desde chiquillas ya eran rezongonas. Y tan luego que crecieron les dio por andar con hombres de lo peor, que les enseñaron cosas malas. Ellas aprendieron pronto y entendían muy bien los chiflidos, cuando las llamaban a altas horas de la noche. Después salían hasta de día. Iban cada rato por agua al río y a veces, cuando uno menos se lo esperaba, allí estaban en el corral, revolcándose en el suelo, cada una con un hombre trepado encima.

Entonces mi papá las corrió a las dos. Primero les aguantó todo lo que pudo; pero más tarde ya no pudo aguantarlas más y les dio carrera para la calle. Ellas se fueron para Ayutla o no sé para dónde; pero andan de pirujas.

Por eso le entra la mortificación a mi papá, ahora por la Tacha, que no quiere vaya a resultar como sus otras dos hermanas, al sentir que se quedó muy pobre viendo la falta de su vaca, viendo que ya no va a tener con qué entretenerse mientras le da por crecer y pueda casarse con un hombre bueno, que la pueda querer para siempre. Y eso ahora va a estar difícil. Con la vaca era distinto, pues no hubiera faltado quién se hiciera el ánimo de casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita.

La única esperanza que nos queda es que el becerro esté todavía vivo. Ojalá no se le haya ocurrido pasar el río detrás de su madre. Porque si así fue, mi hermana Tacha está tantito así de retirado de hacerse piruja. Y mi mamá no quiere eso para ella.

Mi mamá no sabe por qué Dios la ha castigado tanto al darle unas hijas de ese modo, cuando en su familia, desde su abuela para acá, nunca ha habido gente mala. Todos fueron criados en el temor de Dios y eran muy obedientes y no le cometían irreverencias a nadie. Todos fueron por el estilo. Quién sabe de dónde les vendría a ese par de hijas suyas aquel mal ejemplo. Ella no se acuerda. Le da vueltas a todos sus recuerdos y no ve claro dónde estuvo su mal o el pecado de nacerle una hija tras otra con la misma mala costumbre. No se acuerda. Y cada vez que piensa en ellas, llora y dice: "Que Dios las ampare a las dos."

Pero mi papá alega que aquello ya no tiene remedio. La peligrosa es la que queda aquí, la Tacha, que va como palo de ocote crece y crece y que ya tiene unos comienzos de senos que prometen ser como los de sus hermanas: puntiagudos y altos y medio alborotados para llamar la atención.

-Sí -dice-, le llenará los ojos a cualquiera dondequiera que la vean. Y acabará mal; como que estoy viendo que acabará mal.

Ésa es la mortificación de mi papá.

Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí, a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.

Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo. El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por su perdición.

De El llano en llamas

´

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Dueña por primera vez de su destino, Ángela Vicario descubrió entonces que el odio y el amor son pasiones recíprocas. Cuantas más cartas mandaba, más encendía las brasas de su fiebre, pero más calentaba también el rencor feliz que sentía contra su madre. «Se me revolvían las tripas de sólo verla -me dijo-, pero no podía verla sin acordarme de él.»

Su vida de casada devuelta seguía siendo tan simple como la de soltera, siempre bordando a máquina con sus amigas como antes hizo tulipanes de trapo y pájaros de papel, pero cuando su madre se acostaba permanecía en el cuarto escribiendo cartas sin porvenir hasta la madrugada. Se volvió lúcida, imperiosa, maestra de su albedrío, y volvió a ser virgen sólo para él, y no reconoció otra autoridad que la suya ni más servidumbre que la de su obsesión.

Escribió una carta semanal durante media vida. «A veces no se me ocurría qué decir -me dijo muerta de risa-, pero me bastaba con saber que él las estaba recibiendo.» Al principio fueron esquelas de compromiso, después fueron papelitos de amante furtiva, billetes perfumados de novia fugaz, memoriales de negocios, documentos de amor, y por último fueron las cartas indignas de una esposa abandonada que se inventaba enfermedades crueles para obligarlo a volver. Una noche de buen humor se le derramó el tintero sobre la carta terminada, y en vez de romperla le agregó una posdata: «En prueba de mi amor te envío mis lágrimas». En ocasiones, cansada de llorar, se burlaba de su propia locura. Seis veces cambiaron la empleada del correo, y seis veces consiguió su complicidad. Lo único que no se le ocurrió fue renunciar. Sin embargo, él parecía insensible a su delirio: era como escribirle a nadie.

Una madrugada de vientos, por el año décimo, la despertó la certidumbre de que él estaba desnudo en su cama. Le escribió entonces una carta febril de veinte pliegos en la que soltó sin pudor las verdades amargas que llevaba podridas en el corazón desde su noche funesta. Le habló de las lacras eternas que él había dejado en su cuerpo, de la sal de su lengua, de la trilla de fuego de su verga africana. Se la entregó a la empleada del correo, que iba los viernes en la tarde a bordar con ella para llevarse las cartas, y se quedó convencida de que aquel desahogo terminal sería el último de su agonía. Pero no hubo respuesta. A partir de entonces ya no era consciente de lo que escribía, ni a quién le escribía a ciencia cierta, pero siguió escribiendo sin cuartel durante diecisiete años.

Un medio día de agosto, mientras bordaba con sus amigas, sintió que alguien llegaba a la puerta. No tuvo que mirar para saber quién era. «Estaba gordo y se le empezaba a caer el pelo, y ya necesitaba espejuelos para ver de cerca -me dijo-. ¡Pero era él, carajo, era él!» Se asustó, porque sabía que él la estaba viendo tan disminuida como ella lo estaba viendo a él, y no creía que tuviera dentro tanto amor como ella para soportarlo. Tenía la camisa empapada de sudor, como lo había visto la primera vez en la feria, y llevaba la misma correa y las mismas alforjas de cuero descosido con adornos de plata. Bayardo San Román dio un paso adelante, sin ocuparse de las otras bordadoras atónitas, y puso las alforjas en la máquina de coser.

-Bueno -dijo-, aquí estoy.

Llevaba la maleta de la ropa para quedarse, y otra maleta igual con casi dos mil cartas que ella le había escrito. Estaban ordenadas por sus fechas, en paquetes cosidos con cintas de colores, y todas sin abrir.

De Crónica de una muerte anunciada

RAMÓN DEL VALLE INCLÁN

Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo. Sobre las campanas negras, la luna clara. DON LATINO y MAX ESTRELLA filosofan sentados en el quicio de una puerta. A lo largo de su coloquio, se torna lívido el cielo. En el alero de la iglesia pían algunos pájaros. Remotos albores de amanecida. Ya se han ido los serenos, pero aún están las puertas cerradas. Despiertan las porteras.

MAX: ¿Debe estar amaneciendo? DON LATINO: Así es. MAX: ¡Y qué frío! DON LATINO: Vamos a dar unos pasos. MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido! DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa! MAX: Préstame tu carrik, Latino. DON LATINO: ¡Max, eres fantástico! MAX: Ayúdame a ponerme en pie. DON LATINO: ¡Arriba, carcunda! MAX: ¡No me tengo! DON LATINO: ¡Qué tuno eres! MAX: ¡Idiota! DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara! MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! DON LATINO: Una tragedia, Max. MAX: La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO: ¡Pues algo será! MAX: El Esperpento. DON LATINO: No tuerzas la boca, Max. MAX: ¡Me estoy helando! DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar. MAX: No puedo. DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar. MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino? DON LATINO: Estoy a tu lado.

MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Le torearemos. DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma. MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO: ¡Estás completamente curda! MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo. MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo? MAX: En el fondo del vaso. DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España. DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato.

De Luces de bohemia

FEDERICO GARCÍA LORCA Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía no poder tener un rayo entre los dedos! Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo! Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.) Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!

(Sale Magdalena.) Magdalena: ¡Adela! (Salen la Poncia y Angustias.) Adela: Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león. Angustias: ¡Dios mío!

Bernarda: ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.) (Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.) Adela: ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.) Angustias: (Sujetándola.) De aquí no sales tú con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona!, ¡deshonra de nuestra casa! Magdalena: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más! (Suena un disparo.) Bernarda: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora. Martirio: (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano. Adela: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.) Poncia: ¿Pero lo habéis matado? Martirio: ¡No! ¡Salió corriendo en la jaca! Bernarda: Fue culpa mía. Una mujer no sabe apuntar. Magdalena: ¿Por qué lo has dicho entonces? Martirio: ¡Por ella! ¡Hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza! Poncia: Maldita. Magdalena: ¡Endemoniada! Bernarda: Aunque es mejor así. (Se oye como un golpe.) ¡Adela! ¡Adela! Poncia: (En la puerta.) ¡Abre!

Bernarda: Abre. No creas que los muros defienden de la vergüenza. Criada: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos! Bernarda: (En voz baja como un rugido.) ¡Abre, porque echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio.) ¡Adela! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué? Poncia: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin! (Las hermanas se echan hacia atrás. La Criada se santigua. Bernarda da un grito y avanza.) Poncia: ¡No entres! Bernarda: No. ¡Yo no! Pepe: irás corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas. Martirio: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener. Bernarda: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!

De La casa de Bernarda Alba

ANTONIO BUERO VALLEJO

FERNANDO, HIJO.- ¡Carmina! (Aunque esperaba su presencia, ella no puede reprimir un

suspiro de susto. Se miran un momento y en seguida ella baja corriendo y se arroja en sus

brazos) ¡Carmina!...

CARMINA, HIJA .- ¡Fernando! Ya ves… Ya ves que no puede ser.

FERNANDO, HIJO .- ¡Sí puede ser! No te dejes vencer por su sordidez. ¿Qué puede haber de

común entre ellos y nosotros? ¡Nada! Ellos son viejos y torpes. No comprenden… Yo lucharé

para vencer. Lucharé por ti y por mí. Pero tienes que ayudarme, Carmina. Tienes que confiar

en mí y en nuestro cariño.

CARMINA, HIJA .- ¡No podré!

FERNANDO, HIJO .- Podrás. Podrás… porque yo te lo pido. Tenemos que ser más fuertes que

nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta años subiendo y

bajando esta escalera… Haciéndose cada día más mezquinos y más vulgares. Pero nosotros

no nos dejaremos vencer por este ambiente. ¡No! Porque nos marcharemos de aquí. Nos

apoyaremos el uno en el otro. Me ayudarás a subir, a dejar para siempre esta casa miserable,

estas broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudarás, ¿verdad? Dime que sí, por favor.

¡Dímelo!

CARMINA, HIJA .- ¡Te necesito, Fernando! ¡No me dejes!

FERNANDO, HIJO .- ¡Pequeña! (Quedan un momento abrazados. Después, él la lleva al primer

escalón y la sienta junto a la pared, sentándose a su lado. Se cogen las manos y se miran

arrobados). Carmina, voy a empezar enseguida a trabajar por ti. ¡Tengo muchos proyectos!

(Carmina, la madre, sale de su casa con expresión inquieta y los divisa, entre disgustada y

angustiada. Ellos no se dan cuenta).Saldré de aquí. Dejaré a mis padres. No los quiero. Y te

salvaré a ti. Vendrás conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y brutalidad.

CARMINA, HIJA .- ¡Fernando!

(Fernando, el padre, que sube la escalera, se detiene, estupefacto, al entrar en escena)

FERNANDO, HIJO.- Sí, Carmina. Aquí solo hay brutalidad e incomprensión para nosotros.

Escúchame. Si tu cariño no me falta, emprenderé muchas cosas. Primero me haré aparejador.

¡No es difícil! En unos años me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y me

solicitarán todas las empresas constructoras. Para entonces ya estaremos casados…

Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio…, lejos de aquí. Pero no dejaré de estudiar por eso.

¡No, no, Carmina! Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero del país y tú serás mi

adorada mujercita…

CARMINA, HIJA .- ¡Fernando! ¡Qué felicidad!… ¡Qué felicidad!

FERNANDO, HIJO .- ¡Carmina!

(Se contemplan extasiados, próximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos. Se miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancolía, se cruzan sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos)

De Historia de una escalera

AGUSTÍN MILLARES

Aguafuerte Aquí te quiero ver, amigo mío. Aquí, aunque sólo sea por el dicho de que ver es creer. Aquí, para que vivas como vivo, para que mueras una y otra vez como yo muero sin haber vivido. Aquí te quiero ver. En el camino de más áspera piel que he conocido. Donde matan de sed hasta los ríos. Donde el azul es otro precipicio, de cuyo abismo el corazón da fe. Donde se cae siempre en el vacío. Donde se alienta sólo en el papel de una letra de cambio o de un recibo. Toreando los filos te quisiera yo ver. Aquí donde los astros que se ven están emparentados con el frío. Donde el día está herido antes de amanecer. Donde querer saber es un delito. Donde el aire es un hilo que se puede romper. Donde es triste nacer y morir un respiro. Aquí te quiero ver. Donde nada anda bien. Donde no ves un libro en que la letra esté jugando limpio. Donde el llanto es tratado a puntapiés. Donde se hace difícil hasta el grito. Donde acaba hecho un trapo el hombre mismo, te quisiera yo ver. Aquí, midiendo el pozo y la pared, caminando a la cola de este siglo. Aquí, tragando hiel, tragándotelo todo a dos carrillos, sabiéndote encarado con la ley

si no vives al margen y en el limbo. Aquí, pescando el vicio de beber un tiempo sin sentido. Aquí donde no hay sitio para ser lo que en un tiempo fuimos. Donde el sol es de abrigo, te quisiera yo ver. Aquí te quiero ver, amigo mío. De Habla viva

JOSEFINA DE LA TORRE

Me busco y no me encuentro.

Rondo por las oscuras paredes de mí misma,

interrogo al silencio y a este torpe vacío

y no acierto en el eco de mis incertidumbres.

No me encuentro a mí misma.

Y ahora voy como dormida en las tinieblas,

tanteando la noche de todas las esquinas.

Y no pude ser tierra, ni esencia, ni armonía,

que son fruto, sonido, creación, universo.

No este desalentado y lento desgranarse

que convierte en preguntas todo cuanto es herida.

Y rondo por las sordas paredes de mí misma

esperando el momento de descubrir mi sombra.

De Marzo incompleto

PEDRO GARCÍA CABRERA

Un día habrá una isla

que no sea silencio amordazado.

Que me entierren en ella,

donde mi libertad dé sus rumores

a todos los que pisen sus orillas.

Solo no estoy. Están conmigo siempre

horizontes y manos de esperanza,

aquellos que no cesan

de mirarse la cara en sus heridas,

aquellos que no pierden

el corazón y el rumbo en las tormentas,

los que lloran de rabia

y se tragan el tiempo en carne viva.

Y cuando mis palabras se liberen

del combate en que muero y en que vivo,

la alegría del mar le pido a todos

cuantos partan su pan en esta isla

que no sea silencio amordazado.

De Las islas en que vivo

PEDRO LEZCANO

La Chabola

Cuando anochece igual que hoy sobre la playa, después de haber sacado la red, toda la arena queda sembrada de estrellas marinas color sangre, que durante la noche conservan su brillo y, como sus hermanas celestes, palidecerán quemadas por el sol de la mañana.

La chabola de Juan el chinchorrero está enclavada sobre la arena, en medio de las estrellas. Una sola pared de piedra seca sostiene la armazón; las otras tres paredes las componen multicolores hojalatas y tabla de cajones en las que aún pueden leerse impresas misteriosas palabras en múltiples idiomas. Por eso Juan, que tiene buen humor y sabe leer los periódicos, suele llamar la Onu a su chabola.

- Que Pepa esta madrugada vaya a poner en cola las latas del agua, porque luego se amontona mucha gente. Que Justo no se olvide de ordeñar para el crío. Que Isabela no se vaya al almacén sin limpiar a abuela…

María, la madre, repartiendo órdenes monótonas, anima el fuelle de la cocina, cuyo rezongo azul convoca a la familia al olor del pescado. Una luz de carburo zumba en el techo. Berrea sin cesar el hijo más pequeño, colgado de un retazo de red vieja. Al fondo de la choza, Juanitita, la abuela, ocupa el único colchón aislado con un plástico de invernadero, para que la humedad perpetua de la vieja no llegue hasta los niños.

- ¿Te vas a callar, condenado? Ya a medio morir, Juanitita la abuela, sólo abre los ojos tres veces al día para beber café. Pero como una resaca pequeña y familiar, se le oye a todas horas quién sabe qué rezados.

A Juanitita la llamaban Juanona cuando niña, Juana siendo mujer hermosa, Juanita al enviudar ya entrada en años, y ahora, apenas hilvanada ya a este mundo, la llaman Juanitita, como si su nombre, menguante año tras año, no fuese el de ella misma, sino el de su futuro cada vez más chico.

- Juan, deberías pasarte por el tinglado de los americanos, por si consigues otra plancha para el techo, que el relente gotea en las mantas.

Pero no hay demasiada humedad en la chabola de Juan el chinchorrero; sólo en las altas mareas del Pino rezuma la sal mojada al caminar. Por suerte en esas fechas aún suele hacer calor.

- Hoy los americanos han echado otro cohete, y dicen que nos pasará por arriba esta noche.

María saca de la cazuela el pescado, que de puro fresco se revira oloroso sobre las papas nuevas.

- No comprendo cómo se privan con un volador que ni hace chispas ni mete ruido.

Juan deja apagar, para después, su virginio. Se reparte la cena, mientras María amasa gofio y caldo con una vara verde. De pronto, afuera ladra un perro, y unas pisadas llegan de los sonoros guijarros hasta la silenciosa arena. Alguien se ha detenido en el umbral, y una mano desconocida aparta la cortina de lona de la entrada. Bajo el dintel se encorva un señor rubio y elegante, que con extraño acento, dice a la familia:

- Rogamos desconecten televisión, nevera y electrodomésticos hasta mañana, para no interferencias al paso del satélite. Gracias.

Dicho lo cual y como un ánima, el visitante desaparece.

-¿Cuálo dijo que hiciéramos? –susurra al cabo María.

- Ha de ser este crío llorón que despierta a todo el mundo. Como no lo callemos, acabarán echándonos de aquí.

Y esta cena no tiene sobremesa. Cañazo al niño, soplo al carburo, y un asustado arrebujar de mantas en la penumbra lunar de la chabola de Juan el chinchorrero.

De Cuentos

Bases para el estudio de la literatura contemporánea

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Antes de adentrarnos en el estudio de la Literatura en lengua españo-la a partir de la unidad 9, conviene recordar sus precedentes inmediatos.Por ello, vamos a realizar un breve recorrido, a través de los distintos gé-neros, sobre nuestras letras desde los inicios de la Edad Contemporánea.Por otra parte, presentaremos diversos movimientos estéticos europeosimprescindibles para comprender la Literatura española desde el siglo XX.

1. Orígenes de la narrativa contemporánea

A principios del siglo XVII la narrativa española había producido, laobra que revolucionó el género, El Quijote, iniciadora de la novela mo-derna. Tal fue su carácter innovador que quedó sin continuadores inme-diatos en nuestra lengua, por lo que habrá que esperar más de siglo y mediopara volver a hablar de la novela española. Será durante el movimientodel Realismo (segunda mitad del siglo XIX) cuando esto se produzca.

La novela realista se inspira en su momento histórico y pretende ofre-cernos una visión amplia y abierta del mismo; en esta línea, es famosa ladefinición del francés Stendhal sobre la novela: Un espejo que se pasea a lolargo del camino y refleja todo aquello con lo que se encuentra (sea eleva-do o miserable, moral o inmoral).

Los temas que se abordan en esta novela serán, pues, muy variados yreflejarán con detalle la realidad del momento: la política, el proletaria-do, el caciquismo, la vida de los bajos fondos, el mundo rural, la infide-lidad conyugal, la miseria de los desfavorecidos, la vida en los conventos…

En cuanto a la técnica narrativa, estas obras se caracterizan por la pre-sencia de descripciones minuciosas y muy bien elaboradas (con especialatención a la ambientación); el empleo del monólogo interior y del esti-lo indirecto libre para dar cuenta del fluir del pensamiento del persona-je; el uso de un lenguaje verosímil, con la adecuación del estilo de cadapersonaje a su rango social. No es raro, incluso, que se reflejen las hablasregionales, así como el registro coloquial o los distintos niveles, desde elculto al vulgar. El tipo de narrador más empleado será el omnisciente,que introduce digresiones morales y comentarios frecuentes. El autormás representativo de la novela del siglo XIX fue el canario afincado enMadrid Benito Pérez Galdós. Su obra Fortunata y Jacinta es considera-da una de las máximas representantes del Realismo español.

Conforme avanza el siglo XIX, la novela realista irá evolucionando ha-cia el Naturalismo. Consiste este en una visión de los aspectos más sór-didos de la vida, una expresión cruda de la sociedad. Trata de explicar alhombre por su fisiología y de interpretar el comportamiento humano co-mo producto de aquella. Es una literatura comprometida y progresista quefrecuentemente choca con los gustos del público. Se considera La deshe-redada (Galdós, 1881) la primera manifestación del Naturalismo en Es-paña. La Regenta, de Leopoldo Alas, «Clarín» es obra, asimismo, conelementos naturalistas.

El puente de Nantes, de Corot.

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Literatura

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2. Orígenes de la lírica contemporánea

Durante el siglo XVIII el cultivo de la lírica fue escaso. Estaépoca estuvo presidida por el Racionalismo y asistió al desarro-llo de una literatura tendente al didactismo y a la divulgación delsaber. Por todo ello, el género lírico no fue prioritario para losautores del siglo XVIII, que se dedicaron más al ensayo o al tea-tro. Sin embargo, podemos citar algunos poetas destacados co-mo el gaditano José Cadalso o el extremeño Juan Meléndez Valdés.La poesía narrativa (en especial, las fábulas o las odas) son los sub-géneros en verso más cultivados.

El siglo XIX, en su primera mitad, reacciona contra el Racio-nalismo dieciochesco: surge entonces el Romanticismo, que rei-vindica lo individual sobre lo colectivo o lo irracional sobre lológico. La lírica arrebatada, expresión de sentimientos, reapare-cerá con fuerza en la figura de José Espronceda.

Pero hemos de esperar a la segunda mitad del siglo XIX paraencontrarnos con dos autores que abrirán el camino a la poesíacontemporánea: la gallega Rosalía de Castro y, especialmente,el sevillano Gustavo Adolfo Bécquer.

Se sitúan en el Romanticismo tardío, en una corriente de lí-rica intimista, lejos de las estridencias y la sonoridad exacerbadadel primer Romanticismo.

La teoría poética de Bécquer aboga por una poesía meditada,en la que el momento de la creación se distancia del hecho quele dio lugar (Cuando siento, no escribo, llegó a afirmar). Dos sonlas fuentes de inspiración del escritor: la poesía alemana de Hei-ne y la poesía popular andaluza. Como Lope de Vega o poste-riormente Lorca, Bécquer supo integrar lo mejor de las tradicionesculta y popular.

Bécquer es un escritor innovador y plenamente integrado enla modernidad poética europea de su época, caracterizada por elmovimiento simbolista. Para estos poetas de finales del siglo XIX

la poesía es algo extraño, indescifrable, «mezcla de suspiros y ri-sas, colores y notas», en palabras de Bécquer. El poema se limita asugerir la verdadera poesía, que se pierde al intentar traducirlaen palabras. Se abre así el camino a una lírica que se aparta dellenguaje referencial.

La poética becqueriana, pues, resulta muy innovadora, ya queconsigue revolucionar la forma de concebir la poesía. Rasgos de sulírica como el intimismo, el distanciamiento creativo, el empleo delsímbolo o el concepto de poesía como comunicación lo han con-vertido en claro precursor de la lírica contemporánea: Juan RamónJiménez, Antonio Machado, Luis Cernuda y, en general, los poetasde la Generación del 27. Buena prueba de su trascendencia es quesigue siendo uno de los autores líricos españoles más leídos en la ac-tualidad.

Bécquer, por Valeriano Domínguez Bécquer.

● Actividad

3. La Rima XI de Bécquer ofrece una do-ble lectura: referencial (el poeta hablade la mujer) o simbólica (la mujer, eneste caso, representaría la poesía). In-tenta explicar, en ambos casos, el sig-nificado del poema:

–Yo soy ardiente, yo soy morena,yo soy el símbolo de la pasión,de ansia de goces mi alma está llena.¿A mí me buscas?–No es a ti, no.

–Mi frente es pálida, mis trenzas de oro:puedo brindarte dichas sin fin,yo de ternuras guardo un tesoro.¿A mí me llamas?–No, no es a ti.

–Yo soy un sueño, un imposible,vano fantasma de niebla y luz;soy incorpórea, soy intangible:no puedo amarte.–¡Oh ven, ven tú!

G. A. Bécquer: Rimas. Cátedra, Madrid, 2008.

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3. Orígenes del teatro contemporáneo

Desde los inicios de la era contemporánea, el teatro español se ha visto envuel-to en numerosas polémicas. El teatro del siglo XVIII surgió tras una profunda re-novación con respecto a la comedia del Siglo de Oro. Frente al áureo, el nuevo teatroabogó por la separación de los géneros clásicos (tragedia y comedia), el respeto alas reglas aristotélicas (unidad de acción, lugar y tiempo) y uniformidad formal(obras en prosa o en verso; en este caso, con un solo metro). La finalidad de todosestos cambios es plantear una obra dramática más eficiente en la transmisión deenseñanzas al gran público, sin que este se distrajese por elementos ornamentalessecundarios o por los excesos a los que habían llegado los epígonos del Barroco.

Costó mucho que se impusiera esta nueva forma de entender el género tea-tral. De hecho, hasta finales del XVIII o principios del XIX no aparecen las me-jores obras en esta línea de la mano de Leandro Fernández de Moratín, delque destacamos su principal comedia, El sí de las niñas.

Moratín es el precursor en España de la llamada alta comedia o comedia bur-guesa, creada por el francés Molière: se trata de obras protagonizadas por per-sonajes burgueses, de buena situación social, económicamente desahogados. Lasobras plantean con moderación una crítica a algún aspecto de la sociedad delmomento (en el caso de El sí de las niñas, al tipo de educación que reciben lasmujeres y a los casamientos acordados por las familias).

El teatro del Romanticismo reaccionará abiertamente contra este conceptode obra dramática y reclamará, fiel a sus principios, una liberación total de lasnormas clásicas: mezcla de comedia y tragedia, de verso y prosa, ruptura de lasunidades aristotélicas. En general, el teatro romántico padece de los excesospropios del movimiento. Destacan algunas piezas de carácter histórico, inspira-das en el pasado nacional, como Don Juan Tenorio de José Zorrilla.

A finales del siglo XIX se impone definitivamente la alta comedia burguesa,que domina las salas comerciales de nuestro país. Su máximo exponente es Jo-sé Echegaray (que llegó a obtener el premio Nobel de Literatura, a pesar de serdurísimamente criticado por los intelectuales más relevantes del momento).

Por las mismas fechas, surge como alternativa al teatro burgués una línea realista(Joaquín Dicenta será su máximo exponente; el mismo Galdós también construye al-gunas piezas dramáticas). Se configuran así dos tendencias que marcarán el devenir delteatro español del siglo XX: el teatro comercial, triunfante, frente al teatro innovador.

La alta comedia. Se trata de piezas en las que se desarrolla una crítica de costumbresde la época con un tono humorístico. Poseen una comicidad que hace pensar alespectador. Citemos entre estas obras las producciones de Molière: La escuela de mujeres(que muestra el daño de la educación hipócrita y de los matrimonios impuestos) DonJuan (adaptación del mito creado por Tirso de Molina, que Molière presenta como elretrato de un tipo sin escrúpulos) El avaro, o Tartufo, obra que provocó una fuerteoposición clerical. Sobre un argumento habitual (dos jóvenes que se aman y cuyomatrimonio no aprueba el padre de ella, que prepara otro descabellado), el autorfrancés introdujo hábiles transformaciones, en su estilo habitual: todo gira en torno a lahipocresía del personaje central. Así es cómo consiguió pasar de la comedia de enredoa la comedia de caracteres, su verdadera creación.

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A esta juventud inteligente, activa, enérgica, que quiere vivir, no vegetar, y aquien no arredra la lucha, se le ofrecen dos caminos harto diferentes. Comienzael uno en la abdicación de todas las ideas generosas que siente hervir su espíritu yconduce a la gloria y al éxito. El otro, fiel a esas mismas ideas, lleva las más vecesa la oscuridad y casi siempre al infortunio. ¡Y ha de elegir entre ambos!

«Nuestra sociedad –ha dicho un pensador– no estima ni alaba sino a los que me-dran; y si algo respeta aún las virtudes es porque ve en ellas otros tantos medios deprosperar… Quisiera saber si para el que carece de fortuna hay manera honrada deabrirse camino en un país en que todo se vende; necesita intrigar, lisonjear a un par-tido, ganarse protectores y encomiastas; y para esto tener mala fe, corromper, adular,compartir las pasiones ajenas… desviarse, en fin, del camino derecho.»

Dura ley es para la juventud haber de optar entre el mérito y la recompensa,frecuentemente divorciados todavía por la injusticia de la sociedad. Mas culpe delrigor de su suerte, no a la naturaleza humana, cómoda excusa contra toda tenta-tiva de reforma, sino precisamente a la pusilanimidad de sus predecesores. Si es-tos no se hubieran apresurado a reverenciar la misma tiranía de que murmuraban,la vida sería hoy harto más grata, la virtud más fácil y menor el sacrificio, a cu-ya divina fecundidad no hay poder que sobrepuje en la tierra.

Francisco Giner de los Ríos: La juventud y el movimiento social.

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4. Orígenes del ensayo contemporáneo

El origen de la palabra ensayo aplicada a un subgénero didáctico se encuentraen el francés Montaigne, autor del siglo XVI. El término no se popularizó hasta me-diados del siglo XIX. En España fue probablemente Alberto Lista el primero queutilizó el vocablo para denominar obras de carácter literario: en 1844 publicó enSevilla sus Ensayos literarios y críticos. Sin embargo, en nuestras letras el término nofue generalmente utilizado sino a partir de la Generación del 98, ya en el siglo XX.

Ello no nos impide considerar los precedentes del ensayo actual durante los si-glos XVIII y XIX, ya que, si bien no se emplea el término ensayo, sí se hallan pro-ducciones de rasgos similares.

El siglo XVIII no es una centuria de creación, sino de estudio y análisis, de in-vestigación, de inquietudes, de proyectos. Por ello, las formas críticas y moralizan-tes (ensayos, cartas, sátiras, estudios) alcanzan un gran desarrollo.

Las figuras que podríamos destacar del siglo XVIII en este género son muchas(Jovellanos, Cadalso, Luzán…), pero de entre todos ellos sobresale el Padre Feijoo.Sin duda en él se dan todas las características que definen este género híbrido (mi-tad literario, mitad divulgativo) que con el paso de los años cobrará enorme relie-ve. El carácter de los ocho tomos de su Teatro crítico universal y de los cinco de susCartas eruditas y curiosas apunta certeramente al género ensayístico. Por esta razónse lo considera precursor del ensayismo moderno.

Ya en el siglo XX, el subgénero ensayístico cobrará un relieve notable. Desde co-mienzos de siglo aparecen figuras como José María Blanco White, José Joaquín deMora y Antonio Alcalá Galiano. Las producciones de estos autores se publican enperiódicos y revistas y, en esta línea, surgirá uno de los principales autores del si-glo, Mariano José de Larra, autor de más de doscientos artículos periodísticos quebien podemos considerar ensayos.

Larra, de Federico Madrazo.

Durante la segunda mitad del siglo XIX es un subgénero cada vez más cultivado; la relación de los escritores quelo cultivan es interminable: Juan Valera, Leopoldo Alas, Marcelino Menéndez Pelayo, Francisco Giner de los Rí-os… Con estas figuras nos acercamos ya a los inicios del siglo XX.

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LiedEs rosada la tierra en el abril,como la juventud, como el amor;y casi no se atreve, siendo virgen,a enamorarse de la Primavera.

En junio, con un pálido semblantey el corazón turbado de deseos,con el Verano de tostada pielse apresura a ocultarse en los trigales.

En agosto, bacante color cobre,al Otoño le ofrece sus dos pechos,con su piel atigrada se revuelcay hace brotar la sangre de las vides.

En diciembre es la anciana que se encorva,empolvada de blanco por la escarcha;en sus sueños quisiera despertaral Invierno que ronca junto a ella.

Théophile Gautier: Esmaltes y camafeos (1852).

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5.2. ParnasianismoEl Parnasianismo es un movimiento poético desarrollado en Francia entre

1866 y 1876 como reacción contra el Romanticismo y que se caracterizó poruna lírica despersonalizada y positivista. Destaca el Parnasianismo por su per-feccionismo formal. Los fundadores de este movimiento fueron Théophile Gau-tier y Leconte de Lisle. La palabra que da nombre al movimiento, de origengriego, hace referencia al monte Parnaso, donde vivían las musas inspiradoras.En 1866 se publicó la antología El parnaso contemporáneo que incluía poemasde los autores citados, con lo que se inicia formalmente el movimiento.

Los poetas parnasianos, como reacción al Romanticismo, abogan por unapoesía despersonalizada, que no se inspire en los propios sentimientos. Su te-mática fundamental se basará en el mundo del arte, con una clara preferenciapor la antigüedad grecolatina (especialmente la griega) y por el lejano Oriente,como formas de evasión (en el espacio o en el tiempo) de la realidad circundante.La búsqueda de la belleza, la perfección y el exotismo son, pues, sus máximas.En cuanto al estilo literario, los parnasianos crean una poesía formalista. De to-do ello se deriva el famoso lema del movimiento, la búsqueda de el arte por elarte (es decir, el arte visto como forma y no como contenido; arte en sí mismo,sin compromiso con la realidad). El siguiente poema traducido de ThéophileGautier ilustra la poesía parnasiana que debe buscar la belleza a través de la des-cripción y la perfección formal.

El Parnasianismo influirá notablemente en la gestación del Modernismo his-pánico. En el nicaragüense Rubén Darío, figura máxima del movimiento, se ob-servan claramente rasgos parnasianos.

Jardín en otoño, de Van Gogh.

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5.3. SimbolismoEl Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más des-

tacados de finales del siglo XIX. La poesía simbolista intenta em-plear el lenguaje literario como instrumento de conocimiento, loque la dota de misterio y misticismo. En cuanto al estilo, buscauna musicalidad perfecta en sus rimas (la belleza del verso quedaen segundo plano, cosa que los separa de los parnasianos). Un con-cepto fundamental en el Simbolismo es el de las corresponden-cias (término acuñado por el precursor del movimiento, CharlesBaudelaire), es decir, las secretas afinidades entre el mundo sensi-ble y el mundo espiritual. Para ello utilizaban determinados me-canismos estéticos; el principal fue la sinestesia (mezcla de elementospercibidos por distintos sentidos en una misma expresión).

Los precedentes fundamentales del Simbolismo son los france-ses Charles Baudelaire, (con obras tales como Las flores del mal, Lospequeños poemas en prosa y Los paraísos artificiales; algunos de sus li-bros, muy innovadores, fueron prohibidos por inmorales), ArthurRimbaud (Una temporada en el infierno, Iluminaciones) y Paul Ver-laine (Los poetas malditos). El Simbolismo pleno tiene a su mayor re-presentante en Stéphane Mallarmé, poeta oscuro (por el empleo deuna sintaxis y un vocabulario poco habitual) y esteticista (la sonori-dad de las palabras cobra tanta importancia como su significado).Entre sus obras destacamos Herodías, La siesta de un fauno, Divaga-ciones o la hermética Una tirada de dados jamás abolirá el azar.

El Simbolismo cuenta en España con Gustavo Adolfo Béc-quer como precedente y su influjo en el Modernismo hispánicoserá notable, especialmente en poetas de la talla de Antonio Ma-chado o Juan Ramón Jiménez.

Canción de otoñoLos largos sollozos del violín del otoñome hieren el corazón con monótona congoja.

Temblando y pálido, cuando llega el momento,recuerdo los días pasados y me lamento.

Y me voy, a merced del viento malévolo que me lleva,de aquí para allá, igual que una hoja muerta.

Paul Verlaine: Poemas saturnianos (1866).

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Brisa marinaTriste está la carne, ¡ay! Leí todos los libros.¡Huir! Muy lejos huir! ¡Siento la embriaguez de las avespor estar entre cielo y espuma!Nada, ni los viejos jardines que los ojos reflejan,retendrá ese corazón que en el mar se hunde.¡Noches! Ni la luz desierta de mi lámparasobre el vacío papel, escudado de blancura,ni la muchacha que al niño amamanta.¡Partiré! Barco con velas al viento,¡Leva ancla hacia paisajes exóticos!¡El tedio, lastimado por esperanzas crueles,aún cree en el adiós del pañuelo!Y quizás los mástiles, invitando tormentas,sean de los que el viento lleva al naufragioperdidos, sin mástil, sin mástil ni islote fértil…¡Mas, corazón mío, oye el canto marinero!

Stéphane Mallarmé: Le Parnasse Contemporaine (1886).

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CorrespondenciasLa Naturaleza es templo donde vivos pilaresdejan salir a veces confusas palabras;por allí pasa el hombre entre bosques de símbolosque lo observan atentos con familiar mirada.

Como largos ecos confundidos de lejosen tenebrosa y profunda unidad,vasta como la noche y como la claridad,perfumes, colores, sones se contestan.

Hay perfumes frescos como carne de niños,dulces como el oboe, verdes como los prados,y otros corrompidos, ricos y triunfantes,

Con la expansión de las cosas infinitas,como ámbar, almizcle, benjuí e incienso,cantando el éxtasis del alma y los sentidos.

Charles Baudelaire: Las flores del mal (1857).

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5.4. DecadentismoEl Decadentismo es un complejo movimiento literario surgido en Europa a fi-

nales del siglo XIX que une a algunos de los rasgos simbolistas y parnasianos ya es-tudiados el concepto del malditismo poético, del poeta maldito.

El poeta maldito parte de una visión muy pesimista de la existencia, a la que con-sidera problemática y degradada. Su respuesta, a menudo, se encamina hacia unacomplacencia morbosa en los signos de la decadencia humana: la corrupción mo-ral, la crueldad, la exaltación de la fuerza, la atracción por lo enfermizo y lo depra-vado; también son frecuentes sus alusiones al satanismo.

Otras veces, el poeta maldito busca el refinamiento estético y vital. Por este mo-tivo, la figura del dandi (o dandy) está muy vinculada a la del poeta maldito. El pro-grama vital del dandi se basa en el narcisismo (estima por encima de todo su propiavida y su propio placer), en la exaltación de la estética y de la elegancia, en el cui-dado esmerado de su persona (en el vestir, en sus formas exquisitas, en el rigor in-telectual y en la perfección verbal de su conversación), en la provocación de laextrañeza y el desconcierto en los demás, en la excentricidad. El dandi huye de lavulgaridad y se muestra imperturbable ante la adversidad. Muchos de estos rasgosdel dandismo, en conclusión, están presentes también en el poeta maldito, que es-cribe y vive como tal: potencia su fama y organiza su propia vida como si fuera unaactuación literaria.

Uno de los típicos representantes del dandismo, del malditismo poético y delDecadentismo fue el francés Charles Baudelaire, protagonista de anécdotas comola de haber luchado en la Revolución francesa de 1848 en las barricadas al lado delpueblo y contra los burgueses, pero con guantes, un sombrero de copa y un fusilúltimo modelo.

Otro poeta maldito es Jean Arthur Rimbaud que murió con 37 años, tras lle-var una tormentosa existencia que refleja sobre todo en sus poemas juveniles. Murió muy joven, como muchos de los poetas malditos que propugnaban la auto-destrucción como una forma de protesta contra la rutinaria existencia.

Malditos conocidos fueron Óscar Wilde (su obra El retrato de Dorian Gray re-sume a la perfección su visión de la existencia) y Edgar Allan Poe, uno de los má-ximos representantes del relato de misterio.

Como forma de protesta contra los valores materialistas imperantes, los de-cadentistas buscan el refugio en la belleza artística (como los parnasianos), enel refinamiento personal, en mundos exóticos irreales; otros medios de evasióncaracterísticos son el erotismo (uno de los decadentistas más conocidos, el ita-liano D’Annunzio, escribió una obra titulada El placer), a menudo, portadorde una sensualidad enfermiza donde tienen cabida el sadismo, el masoquismo,la búsqueda de placeres extremos o el tema de la mujer fatal (la vampiresa queaparece en Poe o Baudelaire).

El Decadentismo influyó en la concepción de la poesía modernista española,aunque no se pueda decir que haya habido escritores españoles decadentes, ni si-quiera obras enteramente decadentistas, a excepción, tal vez, de las Sonatas de Va-lle-Inclán, quien fue quizá nuestro escritor más próximo al tópico del poeta malditoy bohemio. Ciertos poemas de Manuel Machado se incluyen también en esta lí-nea decadentista.

Judith II, de Klimt. Personajes bí-blicos femeninos como la heroí-na Judit o la perversa Salomépertenecen al arquetipo de la mu-jer fatal, traducción de la expre-sión francesa femme fatale, ‘mujermortífera’.

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Literatura

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6. Marco histórico del siglo XX

Por último, antes de adentrarnos de lleno en el estudio de la literatura del sigloXX, vamos a esbozar un contexto histórico general de este periodo.

El siglo XX constituye una época apasionante por su complejidad, por la diver-sidad y por la repercusión de los acontecimientos que acaecieron. Afrontar su es-tudio implica considerar los siguientes aspectos:

– La aceleración del ritmo histórico provoca que los hechos se sucedan cadavez con mayor rapidez. Esta circunstancia será determinante, tanto en los di-versos órdenes de la vida como en la evolución estética de las artes.

– Los acontecimientos históricos del siglo XX presentan características distintasy provocan repercusiones muy variadas según los ámbitos. En este periodotienen lugar crisis económicas como las de 1929 o los conflictos del petróleode 1973. De igual modo, podemos pensar en las diferencias entre la I GuerraMundial y la guerra del Golfo Pérsico.

– Por otra parte, hay que considerar que la cercanía de los hechos nos permiteuna escasa perspectiva histórica, por lo que a veces no es fácil distinguir yvalorar justamente los sucesos esenciales de los secundarios. Históricamente,se distinguen varias etapas:

Hasta la Primera Guerra Mundial(1914-1918)

Período de entreguerras (1918-1939)

La Segunda Guerra Mundial (1939-1945)

La guerra fría (1945-1991)

La revolución de mayo de 1968

La sociedad de la información

La Europa de comienzos de siglo, gracias al auge del capitalismo, vive una época deprosperidad económica, en la que se desarrolla la burguesía, en buena medida a costa de lostrabajadores. Estos últimos empiezan a organizarse, y surgen los primeros movimientosobreros nacidos a finales del siglo XIX: el socialismo, el comunismo y el anarquismo. Con la IGuerra Mundial se cierra esta etapa. Tras la conflagración, Europa ve reducida su influenciafrente a Estados Unidos y Japón.

Una vez superadas las graves consecuencias de la I Guerra Mundial, Europa conoce unanueva y breve etapa de prosperidad: los felices años 20. Aún así, en este período persisten lasdisputas socio-políticas: el comunismo se endurece con Stalin y nace el fascismo italiano(encabezado por Benito Mussolini). El crack bursátil de Wall Street en 1929 representa unduro revés al capitalismo. El descontento generalizado es aprovechado por Hitler paraimplantar su ideología nazi. Sus deseos expansionistas conducirían a la II Guerra Mundial.

La segunda gran guerra supuso la alteración de todos los órdenes sociales en un plazohistórico muy breve. Mientras el mundo se estremece al comprobar los efectos de la bombaatómica, Europa –y con ella todo occidente– asiste a la división de la sociedad en dosbloques: el capitalista y el comunista. La ciudad de Berlín, fragmentada por un muro, es elsímbolo más claro de esta situación.

El enfrentamiento entre el capitalismo norteamericano y el comunismo soviético se extiendehasta finales de los ochenta (la caída del muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 es yauna fecha simbólica). Europa se recupera lentamente de los efectos de la guerra y sesuavizan las posturas ideológicas. El comunismo (en Europa occidental) cede paso a lasocialdemocracia. Surge la sociedad de consumo.

El levantamiento del 68 supone la aparición de nuevos grupos sociales que se rebelan contrala sociedad de consumo. Bajo el lema La imaginación al poder, surgen diversos movimientoscontraculturales: hippies, punkies... Tras el desencanto de tales revoluciones culturales, aparecenposturas neoconservadoras.

Gracias a los avances tecnológicos, especialmente los informáticos, se abre una nueva etapadurante los ochenta. Se caracteriza por la facilidad para acceder y trasvasar la información, ysus consecuencias aún se están viviendo. Hay quien opina que los conceptos sociedad de lainformación y sociedad del conocimiento no son necesariamente coincidentes.

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Literatura

1. Modernismo y 98

La primera cuestión que se debe abordar al estudiar la literatura española de es-te período es el término que empleamos para designar a los autores del final del si-glo XIX y la primera década del XX. Se suele hablar de Modernismo y Grupo del 98.

A finales del siglo XIX, España vive una grave crisis general: el sistema político (ba-sado en el turnismo, por el que conservadores y progresistas amañan las elecciones pa-ra alternarse en el poder) no funciona; se acrecientan los desfases sociales (proletariosy campesinos frente a alta burguesía); comienzan a surgir los primeros conflictos so-ciales violentos… En los últimos años del XIX, un grupo de intelectuales propugnóuna serie de medidas concretas para solucionar los problemas del país: se trata de losregeneracionistas, como Joaquín Costa (famoso por su lema Despensa y escuela), quecifra los problemas del retraso español en la falta de un buen sistema educativo y en lapobreza), o como Francisco Giner de los Ríos, impulsor de la Institución Libre de En-señanza. En la misma línea se encontraba el escritor granadino Ángel Ganivet.

Esta situación crítica se agudiza con la independencia, en 1898 –tras variosaños de guerra– de Cuba y Filipinas, últimas colonias españolas. Este desastre pro-voca cuantiosas pérdidas económicas y humanas. Surge entonces un grupo de es-critores preocupados por los problemas del país, por el tema de España. Son losmiembros de la Generación o Grupo del 98.

El Grupo del 98 se incluye dentro de un movimiento más amplio, el Moder-nismo. Los modernistas son autores que, partiendo de un resentimiento contra suépoca, buscan nuevos cauces de expresión alejados de los habituales, que asocian ala burguesía. Juan Ramón Jiménez definía el Modernismo como un gran movi-miento de entusiasmo y libertad hacia la belleza.

Así pues, el Modernismo es un movimiento literario y cultural dentro del cualaparece el Grupo del 98, formado por una serie de autores que se dedicaría, con unlenguaje más sobrio, a indagar en las causas de la crisis finisecular.

La Institución Libre de Enseñanza

Se trata de una institución edu-cativa no reglada, fundada en1876. La ILE mantuvo su in-dependencia religiosa, filosó-fica y política. Sus principiosfundamentales eran la defen-sa de la libertad y el impulsode la ciencia. Pasaron por susaulas intelectuales de la tallade Antonio Machado, Juan Ra-món Jiménez o Miguel de Una-muno.

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Jardín con girasoles (1906), de Gus-tav Klimt.

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Modernismo y 98

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1.1. El Grupo del 98

Nómina

Pertenecen al Grupo del 98 Miguel de Unamuno, José Martínez Ruiz «Azorín»,Pío Baroja y Ramiro de Maeztu. Además, se incluye tradicionalmente a Ramón Ma-ría del Valle-Inclán y a Antonio Machado, aunque con reservas, ya que éstos siguenuna evolución ideológica y estética distinta. En los escritores noventayochistas sepueden advertir dos posturas ideológicas: una primera etapa de juventud, lucha-dora y revolucionaria, y una segunda de madurez idealista, a veces abiertamente con-servadora. Machado y Valle-Inclán seguirían evoluciones inversas.

Concepto de generaciónUna generación literaria es un conjunto de escritores próximos por su edad

y con problemas e inquietudes similares. Para que podamos aplicar este con-cepto, debe darse una serie de condiciones que recogemos en este cuadro:

El concepto de Generación abarca a todos los escritores de un período de-terminado. Por ello es más correcto hablar de Grupo del 98 o Grupo genera-cional del 98.

• La diferencia de edad entre sus miembros no puede sobrepasar los quince años.

• Poseen una formación intelectual semejante.

• Es necesaria la presencia de un líder, guía intelectual del grupo.

• Los miembros establecen entre sí estrechas relaciones personales (convivencia, amistad, tertulias, actos comunes…).

• Han de vivir un «acontecimiento generacional»: hecho de relevancia histórica que los marque y los una.

• Al tratarse de una generación literaria, es imprescindible la existencia de unos rasgos comunes en temas y estilo, opuestos a losde la generación anterior.

• Nacen entre 1864 (Unamuno) y 1875 (Antonio Machado).

• Aunque todos ellos proceden de la burguesía, adoptan una actitud antiburguesa en su primera etapa. Se declaran autodidactas ycríticos con el sistema educativo español.

• No está clara la existencia de un guía. Se han propuesto los filósofos Nietzsche o Schopenhauer. Más extendida es la opinión deque fuese Unamuno. Pedro Salinas habla de que el líder «está presente precisamente por su ausencia».

• Participan en algunos actos comunes: visita a la tumba de Larra, homenaje a Baroja por la publicación de Camino de perfección,protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray, visita a Toledo para admirar los cuadros de El Greco…

• Les une el desastre del 98. La guerra sirve como detonante de una situación que se hubiese dado a conocer de todos modos.

• El escepticismo y el pesimismo son rasgos comunes. Les preocupan los temas religiosos y existenciales y, sobre todo, el tema deEspaña, esencializado en Castilla.

• Admiración por Larra, Quevedo y Cervantes. La obra de este último servirá de estímulo a múltiples ensayos.

• Sobriedad y concisión. Se concede una mayor importancia a la idea que a su expresión. Antirretoricismo.

• Subjetivismo, especialmente significativo en las descripciones de paisajes.

• Innovaciones en los géneros literarios: la nivola de Unamuno o el esperpento de Valle-Inclán.

Grupo del 98

Generación literaria

Monumento a Azorín.

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● Actividad

En el siguiente fragmento, extraído de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, asistimos a un retrato conciso y devasta-dor de la realidad española de principios de siglo.

Las costumbres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo.El pueblo no tenía el menor sentido social; las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en su cueva. No

había solidaridad; nadie sabía ni podía utilizar la fuerza de la asociación. Los hombres iban al trabajo y a veces al ca-sino. Las mujeres no salían más que los domingos a misa.

Por falta de instinto colectivo, el pueblo se había arruinado.Pío Baroja: El árbol de la ciencia. Alianza, Madrid, 2002.

Este texto de Azorín es buena muestra del redescubrimiento del paisaje español, otra peculiaridad generacional.

En Sevilla¿No os habéis despertado una mañana, al romper el día,

después de una noche de tren, cansados, enervados, llenosaún los ojos del austero paisaje de La Mancha, frente a estepueblo que un mozo de estación con voz lenta, plañidera,melódica, acaba de llamar Lora del Río? Asomaos a la venta-nilla del coche; tended vuestras miradas por la campiña; elpaisaje es suave, claro, plácido, confortador, de una dulzuraimponderable. Ya no estamos en las estepas yermas, grises,bermejas, gualdas, del interior de España; ya el cielo no se ex-tiende sobre nosotros uniforme, de un añil intenso, desespe-rante; ya las lejanías no irradian inaccesibles, abrumadoras.Son las primeras horas del día; una luz sutil, opaca, cae sobreel campo; el horizonte es de un color violeta nacarado; cie-rra la vista una neblina tenue. Y sobre este fondo difuso, dul-ce,sedante,destacan las casas blancas del poblado y se perfilapina, gallarda, aérea, la torre de una iglesia, y emergen, acá y allá, solitarias, unas ramas curvadas, unas palmeras. ¿Quéhay en este paisaje que os invita a soñar un momento y trae a vuestro espíritu un encanto y una sugestión honda? ¿Es elpueblo que se columbra a lo lejos, bañado por esta luz difusa de la mañana? ¿Son las paredes blancas que irradian ilu-minadas por el sol que ahora nace? ¿Es ese hálito profundo de sosiego que en este punto respiramos?

José Martínez Ruiz, Azorín: Los pueblos. Obras completas. Aguilar, Madrid, 1975.

1. Localiza y explica los rasgos temáticos y estilísticos propios del Grupo del 98 que se manifiestan en ambos textos.

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1.2. El ModernismoMovimiento general propio de esta época (y que engloba al Grupo del 98),

el Modernismo supuso la reaparición de la angustia característica de la literatu-ra romántica europea, sentimiento que pareció declinar gracias a la fe del XIX enel racionalismo, pero que renace tras quedar demostrado que no todo puede ba-sarse en la razón. Se acude a la poesía para rememorar los felices momentos pa-sados: la niñez, los paraísos perdidos, los jardines…

Principales tendencias del Modernismo

La estética modernista halla su momento de máximo esplendor a comienzos delsiglo XX. Iniciado «oficialmente» por Rubén Darío en 1888 con la publicación deAzul, el Modernismo supone la integración de diversas tendencias que se habíandesarrollado a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en especial del Simbolis-mo y del Parnasianismo, de origen francés. Las raíces estéticas del Modernismo

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¿Qué es el símbolo?

El símbolo se diferencia de lametáfora en que ésta sustitu-ye a algo preexistente (perlaspor dientes), mientras que elsímbolo se crea para nombraruna realidad que carece denombre. El símbolo señala lono designado, lo inefable. Pe-ro como el poeta necesita usarpalabras que se entiendan, tie-ne que recurrir a términos co-tidianos, a los que dota de unsentido del que carecen en lalengua común. El artista ofre-ce ciertas claves de interpre-tación para entender el texto.Juan Ramón Jiménez escribe:

El Poema¡No le toques ya más,

que así es la rosa!

El título nos da una clave. Elpronombre le hace referenciaa dicho poema. «No le toquesmás, no lo cambies, puesto queya hemos llegado a la perfec-ción». Y a ese poema perfec-to con el máximo deexpresividad y el mínimo depalabras lo llamaremos «ro-sa». Se ha expresado un sím-bolo.

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son, pues, variadas, y encuentran su punto de unión en el deseo evidente en los es-critores de habla hispana de crear un lenguaje nuevo.

Para ello se acude a fuentes diversas: la poesía de los estadounidenses WaltWhitman y Edgar Allan Poe, el Prerrafaelismo británico, el Decadentismo de D'An-nunzio… Tampoco se pueden obviar las fuentes hispánicas: Berceo, Manrique, loscancioneros… El Modernismo es un movimiento envolvente que acumula elementosde distinta procedencia y los hace suyos. Considerando esta cuestión, establecere-mos las principales tendencias del Modernismo.

Modernismo canónico o parnasiano

El Modernismo canónico deriva del Parnasianismo, movimiento liderado porLeconte de Lisle.

Los temas más cultivados por estos autores son los siguientes:– Escapismo. Implica la evasión del mundo real por medio del ensueño. El

poeta escapa y nos traslada, bien a espacios lejanos y exóticos o bien a otraépoca (el Medievo o la niñez). Hay también referencias a la mitología clásica.Abundan elementos propios de un mundo elegante y exquisito: dioses, nin-fas, centauros, caballeros, odaliscas, pagodas y viejos castillos, salones versa-llescos, jardines perfumados, cisnes y camellos, flores de loto, marfiles y piedraspreciosas… Subyace la idea de que el arte (imaginación, magia) supera a la vi-da (vulgar y despreciable) y ésta debe imitarlo.

– Cosmopolitismo. Es un aspecto más del deseo de evasión. Además, aporta alos modernistas un sentido aristocrático. París, símbolo del cosmopolitismoy la bohemia, se convierte en la capital del Modernismo.

– Desazón romántica. Se exaltan las pasiones y lo irracional: el misterio, lo fantás-tico. No faltan manifestaciones de tedio y de profunda tristeza, de lo otoñal, de locrepuscular, de la noche… La melancolía es un sentimiento muy característico.

– Amor y erotismo. Se escriben poemas de amor delicado, pero también otros deintenso erotismo: los primeros, de amor imposible; los segundos, de desenfreno.

– Temas americanos. Complementarios del cosmopolitismo, son una muestramás de la tendencia a la evasión hacia el pasado legendario, hacia los mitos in-dígenas. En Hispanoamérica esta línea será capital.

– Lo hispánico. Este tema se acentúa (sobre todo en Hispanoamérica) al ad-vertir el protagonismo de los Estados Unidos. Se reivindica lo español frentea los valores culturales norteamericanos.

En cuanto a la forma, la estética modernista se plasma en:– la búsqueda de efectos sensoriales que provoquen el goce de los sentidos.

La sinestesia es el principal recurso de esta preocupación formal;– el lenguaje poético se enriquece y la palabra adquiere significación vital. Se

cuidan el sonido, el ritmo, la referencia histórica o cultural y los valores sim-bólicos. Se intenta renovar el significado de las palabras usuales y crear un lé-xico específico para la poesía. La métrica también se renueva.

Modernismo simbolista

La segunda línea del Modernismo deriva del Simbolismo francés y enlaza con poe-tas como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Verlaine. Lo esencial es la sugerencia (deahí la importancia de la música) y el poder evocador de las palabras. El didactismoqueda totalmente desterrado (Edgar Allan Poe hablaba de la «herejía del didactismo»).

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Ahora la evasión no se dirige hacia mundos lejanos, sino hacia el mundo interiordel poeta. Después de la interiorización, el escritor vuelve sus ojos al mundo exte-rior. Se descubre el paisaje, en realidad símbolo de la Historia o del poeta.

Los autores españoles, influidos por el simbolismo de Verlaine y por el intimis-mo becqueriano, suelen pertenecer a esta línea del Modernismo, más simbolistaque la hispanoamericana.

Métrica modernista

La métrica modernista se caracteriza por la experimentación y la renovación:

– Uso de los versos alejandrinos, dodecasílabos y eneasílabos, escasos en la tra-dición poética anterior.

– Introducción de novedades en las estrofas clásicas:

• Sonetos en alejandrinos, con serventesios en lugar de cuartetos.

• Sonetillos (sonetos de arte menor).

• Silva: además de los clásicos endecasílabos y heptasílabos, se emplean tam-bién pentasílabos y eneasílabos.

• Romances en versos heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos.

• Aparición del verso libre en las últimas etapas del Modernismo por influjodel norteamericano Walt Whitman.

• Intentos de crear una poesía basada en pies métricos al estilo de la poesía latina.

● ActividadesAdelfos

Manuel Machado: «Alma», en La poesía española. Círculo de Lectores, Barcelona, 1991.

2. Realiza un análisis métrico de este poema y explica sus rasgos modernistas.

3. Analiza las figuras estilísticas.

4. ¿Podemos considerar el poema como decadentista? Justifica tu respuesta.

¡Ambición!, no la tengo. ¡Amor!, no lo he sentido.No ardí nunca en un fuego de fe ni gratitud.Un vago afán de arte tuve… Ya lo he perdido.Ni el vicio me seduce ni adoro la virtud.

De mi alta aristocracia dudar jamás se pudo.No se ganan, se heredan elegancia y blasón… Pero el lema de casa, el mote del escudo,es una nube vaga que eclipsa un vano sol.

Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarmelo que hago por vosotros hacer podéis por mí…¡Que la vida se tome la pena de matarme,ya que yo no me tomo la pena de vivir!…

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna en que era muy hermoso no pensar ni querer… De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.¡El beso generoso que no he de devolver!

Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron–soy de la raza mora, vieja amiga del sol–que todo lo ganaron y todo lo perdieron.Tengo el alma de nardo del árabe español.

Mi voluntad se ha muerto una noche de lunaen que era muy hermoso no pensar ni querer…Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna…De cuando en cuando un beso y un nombre de mujer.

En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos… y la rosa simbólica de mi única pasión es una flor que nace en tierras ignoradas y que no tiene aroma, ni forma, ni color.

Besos, ¡pero no darlos! Gloria… ¡la que me deben!¡Que todo como un aura se venga para mí! Que las olas me traigan y las olas me lleveny que jamás me obliguen el camino a elegir.

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2. La lírica a principios del siglo XX

2.1. Rubén Darío

Obra

Rubén Darío se caracteriza por su capacidad para poetizar todo tipo de temas:medievales, renacentistas, dieciochescos, americanos… Es el poeta del amor y elerotismo en su afán de gozar sin límites. Las obras más destacadas de su produc-ción son:

– Azul (1888). Supone el inicio del Modernismo. Es una obra en la que se ob-serva variedad de ritmos y metros. Los poemas se caracterizan por la elegan-cia y la sensualidad.

– Prosas profanas (1896). Representa la plenitud del Modernismo parnasiano.Sorprende por la musicalidad de los versos, en los que se aprecia la variedad mé-trica del movimiento. Es una poesía preciosista, exótica, de fantasía refinada. Elpoeta, que declaró «detesto la vida y el tiempo que me tocó nacer», se refugia enuna torre de marfil (símbolo aristocrático del aislamiento del exterior).

El último soneto de Prosas profanas, «Yo persigo una forma», marca la evolu-ción en su estilo; se aúnan en esta composición la preocupación esteticista y lasensualidad.

■ Antología

La lírica modernista es especialmente interesante para el estudio de los recursos expresivos. Lo apreciamos en lospoemas vistos y en los que siguen. Toma nota de todos ellos para tu antología de textos.

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RUBÉN DARÍO

(1867-1916)

Poeta nicaragüense, suobra constituye uno delos impulsos renovado-res más importantes dela lengua española. Pro-pagó por América y Es-paña el Modernismo,expresión de una sensi-bilidad cosmopolita y re-finada, con influenciasestéticas y formales delParnasianismo y del Sim-bolismo franceses.

Yo persigo una forma…Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia con un beso que en mis labios se posa el abrazo imposible de la Venus de Milo.

Adornan verdes palmas el blanco peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa;y en mi alma reposa la luz, como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Y no hallo sino la palabra que huye, la iniciación melódica que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, el sollozo continuo del chorro de la fuente y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.

Rubén Darío: Prosas profanas. Alianza, Madrid, 2002.

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– Cantos de Vida y Esperanza (1905). Se produce una crisis del esteticismoanterior. Ahora asistimos a una poesía más íntima, más preocupada por elhombre, más angustiada. Abundan los temas serios, hondos, a veces muy amar-gos. Rubén Darío reflexiona sobre el arte, el placer, el amor, el tiempo, la muer-te (preocupación obsesiva), la vida, la religión…

Trascendencia

Darío es el principal poeta modernista. Su figura es fundamental para la reno-vación de la lírica española de este siglo. Entre los poetas premodernistas españo-les destacan Ricardo Gil, Manuel Reina y Salvador Rueda. Dentro del Modernismodebemos resaltar las figuras de Eduardo Marquina, poeta y dramaturgo y de Fran-cisco Villaespesa. El Decadentismo alcanza una de sus principales cotas en nues-tra lírica con la figura de Manuel Machado, autor de Alma (1902), Cante hondo(1912) o Ars moriendi (1922).

● ActividadesPresentamos dos muestras de la obra rubeniana: «Caupolicán» es un poema que ofrece temas, métrica y estética pro-pios del Modernismo parnasiano; «Lo fatal», cierre de Cantos de vida y esperanza, es una clara muestra del Exis-tencialismo literario de la última época del poeta, que plantea interrogantes universales.

5. Realiza el análisis métrico de los poemas propuestos.

6. Localiza rasgos formales y temáticos propios del Modernismo en ambos poemas.

Lo fatalDichoso el árbol que es apenas sensitivo,y más la piedra dura, porque ésta ya no siente,pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,y el temor de haber sido, y un futuro terror…Y el espanto seguro de estar mañana muerto,y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,y la carne que tienta con sus frescos racimosy la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,¡y no saber adónde vamos,ni de dónde venimos…!

Rubén Darío: «Lo fatal», en Cantos de vida y esperanza.Alianza,Madrid, 1995.

CaupolicánEs algo formidable que vio la vieja raza;robusto tronco de árbol al hombro de un campeónsalvaje y aguerrido, cuya fornida mazablandiera el brazo de Hércules o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,desjarretar un toro o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!», clama la conmovida casta.Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo «Basta»,e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.

Rubén Darío: Azul, en http://luis.salas.net

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■ Antología

Una de las corrientes ideológicas más representativas del siglo XX es el Existencialismo. El hombre sufre una terrible an-gustia ante la incertidumbre de la existencia humana. Los dos últimos versos de «Lo fatal» resumen a la perfección es-te sentimiento. Indaga en los orígenes y en las manifestaciones del Existencialismo literario. Investiga acerca de losfilósofos precursores: Sören Kierkegaard y Arthur Schopenhauer.

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2.3. Antonio Machado

Obra

Lo mejor de su obra lírica se encuentra en sus dos primeros libros:

– Soledades, Galerías y otros poemas (1907). Esta primera obra pertenece alModernismo simbolista. Trata los temas del paso del tiempo, la melancolía,Dios y, sobre todo, la muerte, una constante en su obra. Se vale de algunossímbolos como la tarde o la fuente, que encierran su concepto de tiempo.

– Campos de Castilla (1912). A los temas anteriores, se une el de Castilla.Se observan descripciones subjetivas de paisajes y una actitud crítica (atra-so y pobreza, denuncia de los problemas del país…). También apreciamoshermosas composiciones dedicadas a su mujer, Leonor, en las que a travésdel paisaje se muestra el estado de ánimo del poeta.

En poemas posteriores se irá acrecentando la crítica social, hecho que le va-lió la admiración de los poetas de posguerra. Hoy en día se está revalorizandola poesía intimista de su primera época.

Machado escribió también teatro y prosa. Al primer género corresponde La Lo-la se va a los puertos, escrita junto a su hermano Manuel. En cuanto a sus escritos enprosa, sobresale Juan de Mairena, conjunto de reflexiones que el maestro que danombre a la obra ofrece a sus alumnos sobre los más diversos temas. Son conocidossus comentarios en torno al lenguaje poético, en los que expresa la necesidad de aban-donar el retoricismo vacío en busca de la sencillez expresiva y del lenguaje vivo:

– Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: Los eventos consue-tudinarios que acontecen en la rúa.

El alumnos escribe lo que le dicta.– Vaya usted poniendo esto en lenguaje poético.El alumno después de meditar, escribe: Lo que pasa en la calle.– No está mal.

Antonio Machado: Juan de Mairena. Alianza, Madrid, 2004.

Temas

– El tiempo es, tal vez, la preocupación principal de Machado; el poeta creadistintos símbolos: la fuente, el reloj, el agua, el camino… Le preocupa eltiempo que fluye, que pasa, pero que siempre es igual a sí mismo: niños,fuentes, corrientes, norias… Machado definió la poesía como palabraesencial en el tiempo. Así, la esencia del ser humano se encuentra, precisa-mente, en su conciencia temporal. Mediante el lenguaje poético se captalo propio de las cosas en su devenir.

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ANTONIO MACHADO

(1875-1939)

Nace en Sevilla. A losocho años se trasladó aMadrid. Visitó en variasocasiones París, dondeconoció la obra de lossimbolistas franceses (PaulVerlaine). Fue Catedráti-co de Francés en Soria(donde se casó con Leo-nor) hasta la tempranamuerte de su mujer. De-seoso de abandonar So-ria, solicita traslado y esdestinado a Baeza (Jaén).Más tarde, marcha a Se-govia. Firme partidario dela República, debió exi-liarse a Colliure (Francia)durante la Guerra Civil,y allí murió.

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– La soledad, compañera del poeta (yo era muy niño, / y tú, mi compañera).

– El sueño (de la vigilia) como forma de conocimiento, de acercamiento ala realidad profunda de las cosas.

– El amor evocado. Destacan los poemas dedicados a Leonor tras su muerte.

– Dios, desde una doble perspectiva: por un lado, sufre una crisis de fe a lamuerte de Leonor; por otro, medita constantemente sobre la existencia yla noción de Dios. Así, confesará estar «siempre buscando a Dios entre laniebla».

Los sentimientos que el poeta refleja (la angustia, la soledad, la melancolía)son consustanciales al ser humano, que se pregunta por su destino y el sentidode su existencia que transcurre. Su poesía refleja, por lo tanto, lo que el poetadenominó universales del sentimiento, que son las grandes emociones que afec-tan al alma en su contacto con el mundo. Esos universales del sentimiento se re-fieren generalmente a tres grandes temas: el tiempo, la muerte y Dios. El Diosque aparece en la obra de Machado es a menudo un sueño, un deseo que, noobstante, no se hace presente de forma clara.

Estilo

El estilo machadiano se caracteriza por la presencia de símbolos. Los prin-cipales son la tarde (que representa su angustiado y melancólico estado de áni-mo), el reloj o el agua (en los que se aprecia su obsesión por el paso del tiempoy la muerte). La sencillez formal y métrica aporta la esencialidad y la sobrie-dad características del 98. En este sentido, son habituales los poemas en ale-jandrinos y la silva-romance. Su poema «La tierra de Alvargonzález» marca unhito en la recuperación del romance (y, por extensión, de la lírica tradicional)para la poesía culta.

Aula donde impartió clases Anto-nio Machado en Baeza.

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● Actividades

El primer poema, de Soledades, Galerías y otros poemas, evoca el estado de ánimo del poeta. Se pregunta con angustiapor el origen de sus preocupaciones existenciales. El segundo, de Campos de Castilla, está escrito pocos días antes de lamuerte de Leonor, cuando el regreso de la primavera a las tierras sorianas le hace esperar el milagro de su curación.

10. Realiza el análisis métrico de ambos poemas.

11. ¿Están presentes los temas propios de la poesía machadiana? Explícalos.

12. En el primer poema, un doble símil explica cómo se siente el poeta en el mundo. Localízalo y relaciónalo conla idea central del texto.

13. Analiza la estructura de «A un olmo seco» y comenta cómo el símbolo del olmo va personificándose progresi-vamente.

14. Busca otras referencias a la tarde en Soledades y completa el significado de este símbolo.

15. Haz un comentario de los poemas más significativos de Campos de Castilla desde el CXIX (muerte de Leonor).

LXXVIIEs una tarde cenicienta y mustia,destartalada, como el alma mía;y es esta vieja angustiaque habita mi usual hipocondría.

La causa de esta angustia no consigoni vagamente comprender siquiera;pero recuerdo, y, recordando digo:– Si, yo era niño, y tú, mi compañera.

* Y no es verdad, dolor, yo te conozco,tú eres nostalgia de la vida buenay soledad de corazón sombrío,de barco sin naufragio y sin estrella.

Como perro olvidado que no tienehuella ni olfato y yerrapor los caminos, sin camino, comoel niño que en la noche de una fiesta

se pierde entre el gentíoy el aire polvoriento y las candelaschispeantes, atónito, y asombrasu corazón de música y de pena,

así voy yo, borracho melancólico,guitarrista lunático, poeta,y pobre hombre en sueños,siempre buscando a Dios entre la niebla.

Antonio Machado: Soledades. Galerías. Otros poemas.Cátedra, Madrid, 2000.

A un olmo secoAl olmo viejo, hendido por el rayoy en su mitad podrido,con las lluvias de abril y el sol de mayo,algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colinaque lame el Duero! Un musgo amarillentole mancha la corteza blanquecinaal tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantoresque guardan el camino y la ribera,habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilerava trepando por él, y en sus entrañasurden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,con su hacha el leñador, y el carpinterote convierta en melena de campana,lanza de carro o yugo de carreta;antes que rojo en el hogar, mañana,ardas de alguna mísera caseta,al borde de un camino;antes que te descuaje un torbellinoy tronche el soplo de las sierras blancas;antes que el río hasta la mar te empujepor valles y barrancas,olmo, quiero anotar en mi carterala gracia de tu rama verdecida.Mi corazón esperatambién, hacia la luz y hacia la vida,otro milagro de la primavera.

Antonio Machado: Campos de Castilla.Cátedra, Madrid, 1999.

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3. La narrativa a principios del siglo XX:novela noventayochista

Si la lírica en los inicios del siglo XX viene marcada por el Modernismo, en elterreno de la ficción narrativa y de la prosa serán los hombres del Grupo del 98los que sobresalgan. En todos ellos se observan similares sentimientos: angustia,obsesión existencial por el paso del tiempo y por la muerte, y preocupación porel presente y el futuro de España. El tema de España y la preocupación exis-tencial están en la base de esta narrativa.

El tema de España

A finales del siglo XIX se consuma la decadencia internacional de España. Laindependencia de Cuba y Filipinas (el desastre del 98) supone la constataciónde que nuestro país deja de ser una gran potencia. El antiguo Imperio Español,fraguado en el Siglo de Oro, se ha perdido definitivamente. Este hecho provo-ca que nuestros intelectuales, incluidos en el Grupo del 98, se pregunten porlas causas de la decadencia y la necesidad de regenerar el país. Así, las refle-xiones en torno al tema de España son frecuentes en multitud de obras del mo-mento. En este sentido, Castilla se convierte en la representación de los valoresesenciales del alma española.

En realidad, el tema de España no es nuevo en nuestras letras: ya estaba pre-sente en Cervantes, Quevedo (Miré los muros de la patria mía…), Feijoo, Cadal-so, Larra… Durante todo el siglo XX, se convertirá, por diferentes motivos, enuna constante: la Guerra Civil, el exilio, la Dictadura, la Transición…

La preocupación existencial

Los protagonistas de estas novelas suelen reflejar un trasfondo filosófico de raízexistencial, fruto de las preocupaciones de sus autores. Son –unos y otros– seres in-vadidos por una angustia que les llevará a plantearse problemas religiosos.

Baroja se declarará siempre ateo; Azorín y Maeztu, por su parte, evoluciona-ron desde el agnosticismo hasta el catolicismo de su madurez; Unamuno viveuna tragedia íntima y literariamente muy fructífera: la lucha entre la razón y lanecesidad de creer, entre Dios y la nada.

Tú me levantas, tierra de Castilla, en la rugosa palma de tu mano, al cielo que te enciende y te refresca,al cielo, tu amo. […]

Miguel de Unamuno.

CastillaTú me levantas, tierra de Castilla,en la rugosa palma de tu mano,al cielo que te enciende y te refresca,

al cielo, tu amo,

Tierra nervuda, enjuta, despejada,madre de corazones y de brazos,toma el presente en ti viejos colores

del noble antaño.

Con la pradera cóncava del cielolindan en torno tus desnudos campos,tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro

y en ti santuario.

Es todo cima tu extensión redonday en ti me siento al cielo levantado,aire de cumbre es el que se respira

aquí, en tus páramos.

¡Ara gigante, tierra castellana,a ese tu aire soltaré mis cantos,si te son dignos bajarán al mundo

desde lo alto!Miguel de Unamuno.

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3.1. Miguel de Unamuno

Obra

La obra de Miguel de Unamuno representa no sólo una referencia fundamen-tal del Grupo del 98, sino de toda nuestra literatura. El escritor vasco cultivó conacierto casi todos los géneros, desde el ensayo a la novela, sin descuidar la lírica oel teatro.

– Ensayos. En ellos reflexiona principalmente en torno a dos temas:

• El sentido de la vida y el más allá: La agonía del cristianismo (1931) y Delsentimiento trágico de la vida (1913). Trata en estas obras el problema deDios, el sentido agónico de la existencia, la inmortalidad, etc., con un mar-cado tono existencialista.Muchas de las ideas de Unamuno destacan por su originalidad. Así, supensamiento puede considerarse como antiprogresista, antitecnicista y an-tirracionalista. El escritor vasco no cree en el progreso o en la técnica, yaque no sirven para desentrañar el único misterio que interesa al hombre:la existencia de Dios o del más allá. La razón, incapaz de proporcionarfelicidad, sólo arroja angustia sobre el hombre. Así, se plantea un con-flicto irresoluble entre razón y fe: ¿realmente hay algo tras la muerte? Unapregunta que no halla respuesta. Se desea que haya algo («si el alma noes inmortal nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena», nosdirá Unamuno). Y aparece Dios: un Dios deseado pero indemostrable.La razón nos niega la esperanza, pero el corazón la busca con vehemen-cia. Más que creer, Unamuno quiere creer.

• La preocupación por España: En torno al casticismo (1895), Vida de DonQuijote y Sancho (1905), y Por tierras de Portugal y España (1911)… Una-muno evoluciona desde un deseo de reforma y modernización del país (eu-ropeizar España) a una postura contraria, en la que acabará proclamando lanecesidad de españolizar Europa, ya que el progreso no sirve para alcanzar laúnica verdad que interesa al ser humano: ¿existe Dios? Proclama la necesi-dad de exportar la espiritualidad española.

– Novelas. Se desarrollan los mismos temas ya citados. Dado que al autor le in-teresa, sobre todo, el conflicto interno de sus personajes, las novelas care-cen, en gran medida, de planteamiento y desenlace. Él mismo explica estehecho en su obra Cómo se hace una novela: «Desprendámonos de lo social, delo temporal, de los dogmas y de las costumbres de nuestro hormiguero. Va adesaparecer un hombre: todo está ahí».Por este motivo, las novelas de Unamuno se parecen muy poco a las de su épo-ca. Algunas de sus características proceden de la narrativa contemporánea eu-ropea; en todo caso, responden al mismo deseo de renovación de las formasliterarias que caracterizó al Modernismo. La crítica del momento negó el ca-rácter novelesco de algunas de estas obras. Por ello, Unamuno las llamó nivolas.Podemos clasificar su producción en tres momentos:

• Hasta 1897, año de su crisis religiosa más grave, que le supuso la pérdidade la fe y el inicio de sus conflictos religiosos y existenciales. Escribe en-tonces Paz en la guerra (1897), su primera novela y en la que desarrolla el

Biog

rafí

a

MIGUEL DE UNAMUNO

(1864-1936)

Nació en Bilbao y estu-dió Filosofía y Letras enMadrid. Ocupó la cáte-dra de Griego en la Uni-versidad de Salamanca,de la que fue rector en1901. Sufrió destierro enFuerteventura y Franciapor problemas con la Dic-tadura de Primo de Ri-vera. Fue diputado por laRepública. Murió en Sa-lamanca. Unamuno estáconsiderado como unode los intelectuales másbrillantes y profundos denuestra cultura.

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concepto de intrahistoria, ideado por Unamuno para referirse a los aconte-cimientos cotidianos y anónimos. Se trata de una etapa progresista y de ideo-logía socialista. También aparece la preocupación por la inmortalidad. Aúncree en la ciencia y en el progreso.

• De 1897 a 1914. Es una época de obsesión por el tema religioso. Se fra-gua en este momento el concepto negativo del progreso. Los temas funda-mentales son la angustia, la lucha entre la razón y la fe, y la preocupación porla inmortalidad. Escribe por entonces Amor y pedagogía (1902).

• De 1914-1936. Es la etapa de sus principales novelas: Niebla (1914), Latía Tula (1921) y San Manuel Bueno, mártir (1933).

El siguiente texto corresponde a una de las obras más afamadas de Unamuno:San Manuel Bueno, mártir. En ella, Ángela Carballino, la narradora, recuerda la fi-gura de don Manuel, párroco de la localidad, con fama de santo y a punto de serbeatificado. El drama de Ángela consiste en descubrir la falta de fe del sacerdote.

Al llegar la última Semana de Pasión que con nosotros, en nuestro mun-do, en nuestra aldea celebró don Manuel, el pueblo todo presintió el fin dela tragedia. ¡Y cómo sonó entonces aquel «¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué mehas abandonado?», el último que en público sollozó don Manuel! Y cuandodijo lo del Divino Maestro al buen bandolero –«todos los bandoleros sonbuenos», solía decir don Manuel–, aquello de: «Mañana estarás conmigo enel paraíso». ¡Y la última comunión general que repartió nuestro santo!Cuando llegó a dársela a mi hermano, esta vez con mano segura, después dellitúrgico …in vitam aeternam, se le inclinó al oído y le dijo: «No hay másvida eterna que ésta…, que la sueñen eterna…, eterna de unos pocos años…»Y cuando me la dio a mí, me dijo: «Reza, hija mía, reza por nosotros». Yluego, algo tan extraordinario que lo llevo en el corazón como el más grandemisterio, y fue que me dijo con voz que parecía de otro mundo: «… y rezatambién por Nuestro Señor Jesucristo…».

Miguel de Unamuno: San Manuel Bueno, mártir. Alianza, Madrid, 1995.

Unamuno cultivó también losgéneros lírico y dramático. En-tre su obra poética destaca ElCristo de Velázquez (1920),mientras que su teatro ha teni-do menos éxito, pues la densi-dad de ideas no va acompañadade la necesaria fluidez escéni-ca. En este terreno destacan Fe-dra (1911), El Otro (1927),Raquel encadenada (1921), Me-dea (1933) o El hermano Juan(estrenada en 1954).

Cristo crucificado (1632), de Ve-lázquez. Cuadro sobre el que seinspiró Unamuno para escribirsu gran poema religioso El Cristode Velazquez (1920), formado por2 540 endecasílabos blancos.

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5. El teatro a principios del siglo XX

5.1. Tendencias y formas teatralesA diferencia de otros géneros, el dramático precisa contar necesariamente con

el espectador. Esta circunstancia condiciona la creación de los autores teatrales,pues en esta época el público que asiste al teatro procede de la burguesía y esreacio a los cambios bruscos. Los dramaturgos se inclinarán por alguna de estasopciones:

– Proponer obras del agrado del espectador bien construidas técnicamente,aunque de carácter comercial y burgués. Se trata del denominado teatrotriunfante, de escaso carácter crítico. Jardiel Poncela diría: «Es inútil ponersede espaldas al público, porque el público está delante».

– Crear un teatro vanguardista que sorprenda al espectador y que contengauna elevada carga crítica, normalmente de orientación antiburguesa. Este tea-tro innovador requerirá de un público bien preparado intelectualmente quecomprenda y sepa apreciar las innovaciones.

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TEATRO TRIUNFANTE EN ESPAÑA

TEATRO INNOVADOR

Teatro continuador del Realismo del siglo XIX

Teatro poético en verso

Teatro cómico

Su principal representante es Jacinto Benavente, quien se amoldó a los gustos ma-yoritarios, limitándose en sus obras a censurar pequeños vicios. Sus mejores obrasson Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913). Fue capaz de acabar conel teatro grandilocuente del Romanticismo tardío, gracias a su ágil manejo del len-guaje y a su capacidad para dosificar la intriga. En su contra están su escaso sen-tido crítico y el poco alcance de sus obras, carentes de universalidad. Recibió elPremio Nobel en 1922.

Mezcla aspectos del Romanticismo y del Modernisno, ideológicamente muyconservador, con constantes alusiones a la gloria perdida del Imperio Espa-ñol. Es un teatro histórico en el que sobresalen Francisco Villaespesa, Eduar-do Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, 1909) y, con matices, los hermanosMachado (La Lola se va a los puertos, 1929).

• Hermanos Álvarez Quintero. Autores de un teatro sin pretensiones trascen-dentes. Crean obras de ambientación andaluza, agudas e ingeniosas, con unclaro dominio de la técnica teatral y de los recursos del humor (equívocos,juegos de palabras, exageraciones, ironías, etc.). Destacan El genio alegre(1906), La malvaloca (1912) y La Puebla de las mujeres (1912).

• Carlos Arniches. Creador de la «tragedia grotesca», donde se aúnan lo ri-sible y lo conmovedor. Su obra más lograda, La señorita de Trevélez (1916),peca, sin embargo, de sensiblería y moralismo ingenuo.

• Pedro Muñoz Seca. Crea un nuevo género, el astracán: parodia en verso delteatro postromántico: La Venganza de don Mendo (1918).

• Unamuno. Escribe un teatro «de ideas», donde lo único importante es el texto, el conflicto de los personajes. Haypoca acción y escasos elementos escénicos: Fedra (1911) y El Otro (1927). Azorín también realizará intentos re-novadores de escaso éxito (Lo invisible, trilogía de 1927).

• Jacinto Grau. Autor casi desconocido –y no muy bien tratado por la crítica– cuya obra se empieza a valorar aho-ra. Escribe El señor de Pigmalión (1921), historia de un artista que crea unos muñecos que acaban rebelándose yasesinándolo.

• Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Son los máximos exponentes de «la otra Generación del 27». Realizan una im-portante labor de renovación en el teatro humorístico español. Los dos alcanzan su máxima consideración tras laGuerra Civil.

Antonio y Manuel Machado. Gra-bado para la obra teatral La Lolase va a los puertos (1929).

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Además de los autores mencionados, hay que señalar a Ramón María del Va-lle-Inclán y Federico García Lorca como los mejores dramaturgos de nuestro si-glo. El primero de ellos lo estudiamos en este mismo tema.

5.2. Ramón M.ª del Valle-Inclán

Obra

Aunque nos centraremos en su obra dramática, Valle-Inclán se adentra tam-bién en la novela. Las Sonatas están consideradas como la mejor aportación delModernismo en prosa. Son las memorias del marqués de Bradomín, un don Juanfeo, católico y sentimental. Tirano Banderas (1926) es una novela de madurez,inspirada en la tiranía de los dictadores hispanoamericanos de la época.

El teatro de Valle se caracteriza por un constante esfuerzo por renovar la es-cena española. Tanto es así que a varias de sus obras se les ha negado el valor dra-mático, ligándolas a la narrativa; es el caso de las Comedias bárbaras. Pero, salvandodichas consideraciones, nos encontramos ante uno de los dramaturgos españo-les más importantes. Su producción se inicia en 1899 con Cenizas y se cierracon La hija del capitán en 1927; en medio, un importante número de obras di-fícilmente clasificables. Se pueden constatar varias tendencias o ciclos:

– Ciclo del mito. Constituido por obras como Divinas palabras (1920) o latrilogía Comedias bárbaras, caracterizadas por un espacio gallego primiti-vo e intemporal, donde las pasiones humanas y las fuerzas irracionales es-tán sometidas a un proceso de mitificación.

– Ciclo de la farsa. En obras como La marquesa Rosalinda (1912) o Farsa ylicencia de la reina castiza (1920) selecciona un espacio más estilizado y ri-dículo: jardines, rosas, cisnes, etc., elementos propios del siglo XVIII.

Las obras finales de ambos ciclos suponen la llegada a su estética definitiva:el esperpento.

– Ciclo del esperpento. En este caso, el mecanismo no es la mitificación si-no todo lo contrario, la desmitificación de la realidad, del presente vivo delescritor. Destacan Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto(1926) y La hija del capitán (1927), publicadas bajo el título de Martes decarnaval.

La obra que abre el ciclo esperpéntico, Luces de bohemia (1920), gira entorno al último viaje de un «héroe trágico», el poeta Max Estrella, por un mun-do indigno, injusto y vacío, como su compañero don Latino de Híspalis. Viajeaterrador y desgarrado por quince espacios madrileños que nada tienen de mí-ticos o gloriosos. Max no tiene otras armas para denunciar y luchar contra larealidad cobarde y deshumanizada que proponer el suicidio, la muerte. Parale-lamente, Valle-Inclán se sirve de una estética deformante para reflejar la reali-dad. Todo vale –hasta la misma muerte– para violentar al público.

Sin duda, el ciclo del esperpento no es más que el final de un largo y fructí-fero camino de innovaciones que situó al teatro español en la vanguardia dra-mática europea pese a su escaso éxito comercial.

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RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936)

Nace en Villanueva deArosa (Pontevedra). Suvida se desarrolla en-tre Galicia, Madrid eHispanoamérica. Estu-dia Derecho, aunque noconcluye la carrera.Muere en Santiago deCompostela. Valle-In-clán fue un gran con-versador, amigo de lasrespuestas fulminantes.Ideológicamente, evo-lucionó desde una pos-tura tradicionalista aactitudes críticas y com-prometidas.

El esperpento

Para crear el esperpento, Va-lle-Inclán se vale de estos pro-cedimientos:• Deformación continua y

constante de la realidad.• Frecuentes contrastes y re-

ducción al absurdo.• Presentación de lo normal co-

mo algo extraordinario. Elmundo irreal se ofrece de mo-do verosímil.

• Presencia reiterada de lamuerte.

• Empleo de gran variedad derecursos deformantes: ani-malización, personificación,muñequización y cosifica-ción.

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● Actividades

Este fragmento de Luces de bohemia reproduce el famoso diálogo entre Max Estrella y don Latino de Híspalis. Valle-Inclán pone en boca de sus personajes sus ideas sobre la estética esperpéntica.

MAX.– ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!DON LATINO.– Una tragedia, Max.MAX.– La tragedia nuestra no es tragedia.DON LATINO.– ¡Pues algo será!MAX.– El Esperpento.DON LATINO.– No tuerzas la boca, Max.MAX.– ¡Me estoy helando!DON LATINO.– Levántate. Vamos a caminar.MAX.– No puedo.DON LATINO.– Deja esa farsa. Vamos a caminar.MAX.– Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?DON LATINO.– Estoy a tu lado.MAX.– Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre bele-

nista. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Le torearemos.DON LATINO.– Me estás asustando. Debías dejar esa broma.MAX.– Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pa-

searse en el callejón del Gato.DON LATINO.– ¡Estás completamente curda!MAX.– Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida espa-

ñola sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.DON LATINO.– ¡Miau! ¡Te estás contagiando!MAX.– España es una deformación grotesca de la civilización europea.DON LATINO.– ¡Pudiera! Yo me inhibo.MAX.– Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.DON LATINO.– Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.MAX.– Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es

transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.DON LATINO.– ¿Y dónde está el espejo?MAX.– En el fondo del vaso.DON LATINO.– ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!MAX.– Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de

España.DON LATINO.– Nos mudaremos al callejón del Gato.

Ramón Mª del Valle-Inclán: Luces de bohemia. Espasa Calpe, Madrid, 1983.

19. Caracteriza y describe a los personajes de este texto.

20. ¿En qué crees que radica el carácter esperpéntico del fragmento?

21. Analiza el lenguaje utilizado en los diálogos.

22. Busca en Internet alguna acotación de la obra y comenta sus características literarias.

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6. El ensayo a principios del siglo XX

El ensayo se convierte en el siglo XX en práctica habitual y género fundamental pa-ra los intelectuales y escritores españoles de las distintas tendencias y grupos estéticos.

6.1. El ensayo en el 98Debemos constatar el interés de los miembros del grupo por este género doc-

trinal, ya que, como sabemos, estos autores habían puesto sus capacidades al ser-vicio de las ideas regeneracionistas, si bien de forma asistemática. Los temas recurrentespara estos autores son:

– El sentido de la vida. Inician una búsqueda constante de esta realidad espiritualcon el deseo de eliminar su angustia ante el paso del tiempo o la existencia de Dios.Así, destacan las producciones de Unamuno, ya estudiadas en el epígrafe 3.1. Antonio Machado, por su parte, destaca con su obra Juan de Mairena, com-pendio de reflexiones pedagógicas, filosóficas y literarias.

– El problema de España. Con la figura precursora del granadino Ángel Ganivety su Idearium español, ejercicio de búsqueda de la esencia hispana, los autores del98 centrarán sus esfuerzos en la eliminación del falso folclorismo y los tópicosrancios, con Castilla como símbolo de la esencia de lo puramente español y el de-seo de recuperar aquello que tenemos en común, nos diferencia de los demás ynos ayudará a salir de la crisis espiritual en la que se encuentra sumida la patria.Llaman especialmente la atención los trabajos de Azorín (La ruta de Don Quijo-te, Castilla), o Ramiro de Maeztu (Hacia otra España; Don Juan y la Celestina).

6.2. El ensayo en el NovecentismoEl carácter intelectual y erudito y de compromiso social de los autores de este gru-

po se deja ver en su afición por el ensayo. Entre todos destaca José Ortega y Gasset, unode los grandes filósofos europeos del siglo, y conocedor de la cultura europea y clásica.

Sus obras parten de tres premisas: el hombre es hijo de sus circunstancias, cual-quier visión de la realidad debe llevar una sólida carga de perspectivismo, de per-cepción desde varios puntos de vista, y España es un motivo constante de preocupación.Tiene además un estilo generalmente elaborado, alejado de las masas. Destacanentre sus obras La deshumanización del arte y La rebelión de las masas.

Otros autores destacados son Eugenio D'Ors (Xenius), y Gregorio Marañón,estudioso de la figura de don Juan Tenorio.

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Literatura

Ángel Ganivet, por R. Almodóvar.

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● Actividades

De La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset, proponemos la lectura de un fragmento en el que se reflexio-na sobre la renovación artística del arte contemporáneo

A mi juicio, lo característico del arte nuevo, desde el punto de vista sociológico, es que divide al público en estasdos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano decomprensión negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, porlo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va, desde luego, dirigido a una minoría especialmen-te dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno le gusta una obra de arte, pero la ha com-prendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de queno se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesitacompensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra. El arte joven, con sólo presentarse, obliga albuen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda be-lleza pura. Ahora bien: esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la masa yapoteosis del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus derechos del hombre por elarte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las musasse presentan la masa las cocea.

Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, Madrid, Alianza, 1998.

23. Resume el contenido del texto

24. Justifica por qué se trata de un ensayo.

25. ¿Compartes las ideas expuestas por el autor?

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Guía de lecturaGuía de lectura:Antología poética, Antonio Machado

Soledades, Galerías y otros poemas

Presentación

Soledades, el primer libro de versos de Antonio Machado, se publica en 1903. Es un poemario moder-nista de raíces simbolistas. Posteriormente, se reedita en 1907 bajo el título de Soledades, Galerías y otros poe-mas. En esta nueva versión han desaparecido los poemas de un modernismo más radical, mostrándose latendencia de Machado a la sobriedad que le ha valido ser incluido en la Generación del 98.

Temática

El de Machado es un Modernismo intimista, quehunde sus raíces en Bécquer y Rosalía de Castro. Escri-be «mirando hacia dentro», tratando de apresar en un«íntimo monólogo» «los universales del sentimiento»:el tiempo, la muerte, Dios. De ahí surgen muchos mo-tivos poemáticos: el destino (trágico) del hombre, laangustia existencial, la infancia, el amor… Todo vistodesde el sueño, que abre su velo ante los ojos del poeta:

Fue una clara tarde, triste y soñolientatarde de verano… (VI)

El poeta, instalado en una perpetua tarde (símbolode su estado de ánimo), contempla su pasado. Anteél, los elementos de su particular paisaje: jardines,fuentes, agua, norias, niños, canciones infantiles… Yuna obsesión: el tiempo.

El tiempo pasa inexorablemente. Y con su pasonos va arrancando nuestro pasado, nuestra infancia yjuventud que ya se fueron y que, quizás, el poeta creeque no ha vivido:

Hoy, en mitad de la vidame he parado a meditar…¡Juventud nunca vivida,quién te volviera a soñar! (LXXXV)

Vuelve sus ojos al ayer, recordando aquello quepermanece sin variar, siempre igual: la monotonía delos cantos infantiles, de los sonidos de una fuente,del eterno girar de la noria. Al paso del tiempo se unela eterna monotonía. Por eso, desde siempre, el poe-ta se ha visto sacudido por la angustia vital:

–Sí, yo era niño, y tú mi compañera. (LXXVII)

A veces, por un momento, el poeta parece atisbarla alegría:

¿Será cierto que os vais, sombras gentiles,huyendo entre los árboles de oro? (XCI)

Pero abundan las notas pesimistas, irremedia-blemente pesimistas, como si Machado sintiese queya está todo perdido, que es inútil cualquier es-fuerzo:

Pregunté a la noche de abril que moría¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?La tarde de abril sonrió: la alegríapasó por tu puerta– y luego, sombría:Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa. (XLIII)

¿Por qué esta angustia, este pesar, esta desazón? Elpoeta se encuentra en continua búsqueda:

y estoy solo, en el patio silencioso,buscando una ilusión cándida y vieja. (VII)

A veces, la desesperación, le hace ver cercana a lamuerte:

¡Mi hora! –grité–… El silenciome respondió:–No temas;

Quizás, el motivo de esta desazón lo encontramosen el poema LXXVII:

siempre buscando a Dios entre la niebla.

El poeta busca sus seguridades desde siempre. Bus-ca un Dios que le esperance, pero sólo consigue ver-lo entre la niebla o en sueños:

Anoche cuando dormíasoñé, ¡bendita ilusión!,

El único sueño que permite el descanso, la pazdefinitiva, es la muerte:

Definitivamente, duerme un sueño tranquilo y verdadero. (IV)

Esta desazón es como una espina clavada (temaya tratado por Bécquer, Rosalía o Santa Teresa):

En el corazón teníala espina de una pasión;logré arrancármela un día:ya no siento el corazón. (XI)

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Guía de lectura

Pero ¿acaso ese dolor es lo que nos hace sentirnosvivos? ¿No residirá ahí la esencia de nuestro vivir?

Mi corazón vuelve a plañir:«aguda espina dorada,quien te pudiera sentiren el corazón clavada». (XI)

Y todo en soledad. Las referencias son múlti-ples. La búsqueda de Dios, de un sentido a la exis-tencia, es algo personal, que llena el camino (la vida)del hombre:

Yo iba haciendo mi caminoabsorto en el solitario crepúsculo campesino. (XIII)

Si mira alrededor, observa gentes desorientadas co-mo él:

En todas partes he vistocaravanas de tristeza… (II)

El poeta se ve reflejado en la naturaleza, quesiente con él:

Bajo los ojos del puente pasaba el agua sombría.(Yo pensaba: ¡el alma mía!). (XIII)

Simbología

Estos paisajes no son sino descripciones del alma del autor, que, tras un paseo por su interioridad,por el fondo de su alma (por las «galerías»), dirige sus ojos al exterior y se ve reflejado en fuentes canto-ras y tardes grises, que pasan a poseer un valor simbólico. Especialmente rico es el símbolo del agua:connota la vida cuando brota, la fugacidad de la vida cuando corre, la muerte cuando reposa (ideas yapresentes en Manrique).

Con frecuencia, Machado habla con su paisaje personificado: conversa con la tarde, la noche, el agua…Detengámonos en su diálogo con la melancólica fuente, siempre cantando a la tristeza:

…tu monotonía,fuente, es más amarga que la pena mía. (VI)

Los valores de la fuente los podemos ver en los poemas VII, VIII, XIX, XXIV, XXXII, XC, CLII…

Incluso Machado eliminó «La fuente» de Soledades, poema en la que esta reía: no encajaba con el restode la obra; así lo advirtió Dámaso Alonso.

La fuente canta al ayer definitivamente perdido. Este canto es el del propio autor, por eso puede desdo-blarse para hablar con ella (consigo mismo). Lo observamos con claridad en el poema VI: la fuente, como elpoeta, sólo sabe «historias viejas de melancolía».

Otra de las formas de simbolizar el paso del tiempo es el reloj, que hace acto de presencia en múltiplespoemas, desde el primero:

En la tristeza del hogar golpeael tic-tac de reloj. Todos callamos. (I)

El sonido del reloj se hace odioso (ya que «odiosamente golpea», poema LV) y nos recuerda a la propiamuerte:

Daba el reloj las doce y eran docegolpes de azada en tierra.¡Mi hora! –grité… (XXI)

La monotonía del reloj nos dice lo mismo que la monotonía del agua al caer (cfr. CXXVIII con LV).

Se difiere el reloj de la fuente en que el poeta no dialoga nunca con el mecánico reloj. Es sólo un elementodel paisaje que nos recuerda el paso del tiempo, pero no se corresponde con el alma de propio autor.

Diferentes poemas aluden directamente a la infancia. De allí extrae los elementos de su particular pai-saje: el patio, la fuente, un limonero, unas tapias blancas, la luz, el perfume… La preocupación por la luz,el aroma y el sonido es herencia del Simbolismo.

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Guía de lectura

Métrica

En cuanto a la métrica, notamos en Machado el influjo del Modernismo: abundan los versos dodecasí-labos y alejandrinos, así como el gusto por la silva, en una modalidad muy cultivada: la silva romance, degran sencillez. No faltan poemas en arte menor.

Del camino

Significación

Está formado por un grupo de poemas cuyo motivo principal es el camino. Son una andadura intros-pectiva por los caminos del alma.

Los caminos suponen vías para adentrarse en el alma del poeta; estas vías nos llevarán a oscuros y angus-tiosos laberintos, criptas profundas, espejos… que adquirirán valor de símbolos. El tiempo (simbolizado enla clepsidra, el río, la noria…) nos lleva a un inevitable fin: la muerte. También aparece el tema de Dios (Ano-che cuando dormía…).

Galerías

Significación

El camino se convierte en galerías: la angustia se acrecienta. Ya no encuentra el consuelo en su jardín in-terior, como ocurría en Soledades. Ahora el poeta está solo y escribe:

Hoy buscarás en vano a tu dolor consuelo.Lleváronse tus hadasel lino de tus sueños.

El poeta se enfrenta a la soledad y al silencio. Sigue buscando a Dios, pero siempre entre la niebla, entrela duda.

Campos de Castilla

Presentación

La obra aparece por primera vez en 1912, días antes de la muerte de Leonor. Incluye poemas escritos des-de 1907. Posteriormente, el libro fue aumentando, hasta la edición definitiva de 1917.

Temática

Los tres temas fundamentales de este poemario son:el paisaje (fundamentalmente, el castellano; a veces, elandaluz), el ser de los españoles y la muerte de Leonor.En menor medida, hay poemas religiosos y filosóficos.

a. El paisaje. Aparece recreado con objetividadaparente. Machado evoca fundamentalmente elpaisaje soriano (real, no tópico): el Duero, losárboles (encinas, choperas…), los montes (Gua-darrama, Moncayo…), los pueblos decrépitoso en ruinas, los páramos severos. En esta visiónsubyace una gran carga subjetiva, derivada dela proyección de los propios sentimientos del

poeta sobre las tierras castellanas, de las que seselecciona un grupo de caracteres esenciales: loaustero, lo duro, lo pobre.

A raíz de esta visión del paisaje castellano, Ma-chado analiza en alguno de sus poemas el ser deCastilla (que equivale a España): «A orillas delDuero» (XCVIII):

Oh tierra triste y noble […]. Castilla miserable, ayer dominadora…

«Orillas del Duero» (CII):

¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía! ¡Castilla, tus decrépitas ciudades!

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Guía de lectura«Las encinas» (CIII), donde destaca el valor simbó-lico de los árboles castellanos, «Amanecer de oto-ño» (CIII) o «Campos de Soria» (CXIII), entre otros.

También reflexiona Machado sobre la forma deser de los castellanos, sobre sus virtudes y sus vi-cios (el cainismo, la envidia): lo vemos en el poe-ma «Por tierras de España» (XCIX):

abunda el hombre malo del campo y de la aldea […] guarda su presa y llora la que el vecino alcanza…

Son éstas unas tierras donde está presente «la som-bra de Caín»; similares ideas se observan en lospoemas «El dios ibero» (CI) o «Un criminal» (CVIII).Es muy significativo el romance «La tierra de Al-vargonzález» (CXIV).

En toda esta serie de poemas destacan los moti-vos relacionados con los elementos naturales:

• El árbol (con una distinta simbología, depen-diendo de la especie. Así, Leopoldo de Luislos analiza del siguiente modo: la encina se re-laciona con la sencillez, con la gente humilde,trabajadora y pobre; el roble equivale a la gue-rra; las palmeras, al sol, lo lejano; las hayas aña-den un matiz de misterio; el naranjo y ellimonero aluden a la infancia; el olivo es laesencia andaluza; y, por último, los chopos ylos álamos simbolizan el amor.

• El río Duero, casi personalizado, trasunto dela vida de las gentes castellanas.

Pese a que el paisaje castellano es el más reitera-do, también aparece el andaluz (Baeza), que ca-si siempre le lleva a recordar el paisaje castellano.

b. El ser de los españoles. Castilla, síntesis deEspaña, es el tema fundamental de otro grupode poemas. Se observa en Machado una visióncrítica de la situación del país:

La España de charanga y panderetacerrado y sacristía devota de Frascuelo y de María…

Machado es políticamente progresista y abogapor una nueva España trabajadora («la Españadel cincel y de la maza»), en la que no haya si-tio para las lacras que asolan el país: la miseria,el atraso, la codicia campesina y la envidia. «Del

pasado efímero», «El mañana efímero», «Una Es-paña joven» son poemas en esta línea. Ya en «Latierra de Alvargonzález» habló Machado de losmales de los castellanos.

c. La muerte de Leonor. La muerte de Leonormarcará un grupo de poemas añadidos a partirde 1912, quizás los más logrados del poemario.Machado, desde Baeza, recuerda su drama per-sonal. En Andalucía se siente «como un fantas-ma» («Noche de verano»). Desde allí escribirá asu amigo Palacio y le preguntará por Leonor(CXXVI). Se lamenta ante Dios (CXIX):

Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería…

E, incluso, habla con Leonor (CXVIII):

¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes yertos?Mira el Moncayo azul y blanco; dametu mano y paseemos.

Y se lamenta, finalmente, de su soledad:

Por estos campos de la tierra mía,bordados de olivares polvorientos,voy caminando solo,triste, cansado, pensativo y viejo.

El poeta, sin embargo, no pierde la esperanza, ysi ya esperaba el milagro antes de la muerte deLeonor (Mi corazón espera / también, hacia la luzy hacia la vida, / otro milagro de la primavera: «Aun olmo seco», CXV), no dejará de esperarlo trassu muerte:

Vive, esperanza: ¡quién sabelo que se traga la tierra! (CXII)

El milagro, desea, se producirá con la llegada dela primavera (mito de Perséfone):

[…] con este dulce soploque triunfa de la muerte y de la piedra,esta amargura que me ahoga fluyeen esperanza de ella. (CXXIV)

d. La religión. La religión como tema también apa-rece en el libro. Machado se sitúa en la línea de laGeneración del 98: opta por un Dios en comu-nión directa con el hombre («La saeta», CXXX) ydesprecia la religiosidad externa (críticas al clero,que no predica la autenticidad y que siempre es-tá de parte del poder): «El Dios ibero» (CI).

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El centenario de Góngora, en 1927, fue una explosión de entusiasmo juvenil. Los jóvenesde entonces nos sentíamos cerca de algunos de los problemas estéticos que habían ocupado aGóngora. Estaba en el ambiente europeo la cuestión de la pureza literaria: se trataba de eli-minar del poema toda ganga, todo elemento no poético. Nos preocupaba también la imagen:en la imagen íbamos detrás del movimiento ultraísta1 –en el que alguno, Gerardo Diego, ha-bía participado ya–. Ese movimiento había sido estridentista2. Y ahora, en los años inmedia-tamente anteriores al 1927, nada de estridentismo: se trataba de trabajar perfectamente, enpureza y fervor de eliminar del poema elementos reales y dejar todos los metafóricos, pero detal modo que estos satisficieran la inteligencia con el sello de lo logrado.

[…] Participamos ampliamente en un movimiento –anterior ya a nosotros, pero que no-sotros fomentamos grandemente–: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares.A un mismo tiempo, traíamos hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente, tan entrañadoen la popularidad medieval y rehabilitábamos la memoria de un don Luis de Góngora, cimade artificiosa aristocracia. La juventud actual quizá no lo pueda comprender, porque todo es-to hoy parece fácil: entonces era remar contra corriente.

Dámaso Alonso: «Góngora entre sus dos centenarios». Cuatro poetas españoles. Gredos, Madrid, 1962.

Tradición y vanguardia son los extremos entre los que se movieron los poetas del 27. DámasoAlonso se refiere a su interés y al de sus jóvenes compañeros por los escritores clásicos españoles,hecho que les unió también vitalmente en actos tan significativos como la celebración del cente-nario de Góngora en el Ateneo de Sevilla en 1927. De hecho, también han recibido el nombre deGeneración de la amistad por las estrechas relaciones que mantuvieron.

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● Actividades previas

A. ¿A qué se refiere Dámaso Alonso con la cuestión de la pureza literaria?¿Qué poeta ya estudiado en el tema an-terior utilizó ese concepto para referirse a una etapa de su poesía?

B. ¿Cómo plantea Dámaso Alonso la estética de la poesía del 27?¿A qué se refiere con eliminar del poema ele-mentos reales y dejar todos los metafóricos?

C. ¿Qué importancia tiene para este grupo la tradición popular?¿Y Góngora?

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1 Ultraísmo: Movimiento literario nacido en España en 1918, con la declarada intención de enfrentarse al modernis-mo, que había dominado la poesía en lengua española desde fines del siglo XIX; 2 estridentismo: Movimiento artísticointerdisciplinario, donde los artistas conjugaban el aspecto moderno del futurismo, con la irreverencia Dadá, aunquetambién trataron de obtener una simbiosis entre todas las tendencias de la vanguardia.

Homenaje aGóngora en elAteneo de Se-villa en 1927.

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Literatura

1. Las vanguardiasComo estudiamos en los temas 8 y 9, Simbolismo y Parnasianismo abrieron el

camino a la innovación, a la ruptura, a un arte disconforme y contestatario. Los he-rederos de tal concepto creativo serán los vanguardistas, que no desearán ningún ti-po de reconocimiento social y buscarán una posición de deseada marginalidad. Frentea los retos y avances de la sociedad de su tiempo, proponen nuevas formas de enten-der la cultura y la creación estética:

– Los adelantos científicos ponen de manifiesto las limitaciones del hombre y lainestabilidad del mundo. Surgen filosofías que rechazan la existencia de Diosy afirman la dimensión soberana del hombre (Nietzsche).

– Como consecuencia de lo anterior, se produce una grave crisis espiritual quese manifiesta en todas las artes. Así, nacen numerosos movimientos ruptu-ristas que se oponen a las consideraciones estéticas anteriores. Sólo una esté-tica nueva y distinta podrá expresar ideas o realidades novedosas: lo absurdo,lo sensual, lo prohibido, lo maldito… Desde 1905 se sucede una serie de mo-vimientos artísticos, las denominadas vanguardias, que proponen concep-ciones creativas renovadas, tanto en pintura como en arquitectura o literatura:Futurismo, Expresionismo, Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo…

– El motor de la vanguardia es, pues, el afán de originalidad, la voluntad dehacer un arte nuevo que sea capaz de reflejar el nuevo espíritu de la época. Lonuevo es, en palabras del escritor Paul Valéry, como un imán, como un veneno.

La originalidad representa, por lo tanto, un intenso deseo demostrar al lector algo sorprendente, algo que no espera.

Todos los movimientos de vanguardia presentan carac-terísticas comunes:

– La intención de romper con todo lo anterior (gene-ralmente con violencia) y el afán de originalidad.

– La promulgación de manifiestos, escritos programáticosdonde se recogen los preceptos del nuevo arte.

– La incitación al escándalo.

– El sentido lúdico del arte.

Considerando todos estos aspectos, realizaremos a continuaciónun recorrido por los principales movimientos vanguardistas, los de-nominados ismos.

1.1. FuturismoEl primer manifiesto futurista ve la luz en 1909. Su autor es el

italiano Filippo Tommaso Marinetti y en él se plantean algu-nas claves de la nueva estética, como la pasión por la velocidad

y el progreso. Entre las afirmaciones más conocidas de Marinet-ti se hallan las siguientes: «Un automóvil de carreras es más her-moso que la Victoria de Samotracia» o «Hay que demoler los museos

y bibliotecas».

Victoria de Samo-tracia, 190 a. C.Museo Nacionaldel Louvre.

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La poesía futurista potencia, además, el valor, la audacia y la revolución. Elpoeta es un artista al que nada ni nadie debería frenar; al contrario, para lograrla palabra en libertad ha de dejarse llevar por l'élan vital (‘el aliento vital’). En Es-paña, algunos poemas de Salinas o Alberti presentarán rasgos futuristas.

Formalmente, el Futurismo se caracteriza por la supresión de los signos depuntuación y la alteración del orden lineal. Se modifica también la sintaxis yse eliminan los adjetivos. Se usan letras de distinto tipo, tamaño, color…

1.2. ExpresionismoEl Expresionismo tiene su origen en Alemania y se manifestará funda-

mentalmente en los ámbitos de la pintura, la literatura y el cine. Destacapor su fuerte carácter crítico y la constante denuncia social. Los artistas ex-presionistas dan gran valor a la imaginación y al sueño y, por ello, intentanexpresar lo físico por lo psíquico en imágenes y colores, sacando a la luz las pul-siones internas del hombre. En pintura, el Expresionismo es la antesala delAbstraccionismo (Kandinsky).

En poesía, los temas fundamentales están inspirados por la visión críticade la sociedad y los sentimientos de horror, sufrimiento y solidaridad, nacidoscomo consecuencia de la Primera Guerra Mundial.

En teatro sobresale Bertold Brecht, autor de obras de denuncia, comprome-tidas y antiburguesas. Brecht es uno de los padres del teatro actual, creador de unaescuela propia de interpretación. El teatro expresionista favoreció la aparición deuna nueva concepción de la «puesta en escena», los decorados y la dirección.

En España, el autor más influido por el Expresionismo fue Valle-Inclán. Des-tacan obras como La pipa de kif (lírica) y los esperpentos (teatro).

Rosa del sanatorioBajo la sensación del cloroformome hacen temblar con alarido internola luz de acuario de un jardín moderno,y el amarillo olor del yodoformo.

Cubista, futurista y estridente,por el caos febril de la modorravuela la sensación, que al fin se borra,verde mosca, zumbándome en la frente.

Pasa mis nervios, con gozoso frío,el arco de lunático violín;de un sí bemol el transparente pío

tiembla en la luz acuaria del jardín,y va mi barca por el ancho ríoque separa un confín de otro confín.

Valle-Inclán: «Rosa del sanatorio», en Antología de la poesía española del siglo XX,

1890-1939. Alianza, Madrid, 1995.

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En 1919, el dadaísta Marcel Duchamp pin-tó una parodia de la Mona Lisa (L.H.O.O.Q.)que incluía un bigote y perilla en la modelo.

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1.3. CubismoEl Cubismo tiene su arranque en las artes plásticas, de la mano del ge-

nial pintor Pablo Picasso. Desde este ámbito, se extiende a otras artes co-mo la literatura. En líneas generales, se intentan representar, simultáneamente,diversos aspectos de una misma realidad; no sólo su imagen, sino tambiénlos conceptos o datos intelectuales que pueda aportar.

En poesía, el Cubismo intenta eliminar lo anecdótico, se abandona lapuntuación y la métrica es irregular. El poema, carente de elaboración, seconvierte en una sucesión de anotaciones y estados de ánimo sin enlacevisible, sin continuidad cronológica: se confunde lo presente, lo pasado ylo futuro. Se pretende crear una obra de arte con autonomía absoluta, vá-lida por sí misma y no por las confrontaciones que pueda generar con larealidad. Son conocidos los caligramas de Apollinaire, en los que se aú-nan pintura y poesía. Con el Cubismo las fronteras entre las artes se des-vanecen.

Casi al mismo tiempo que Apollinaire, el mexicano José Juan Ta-blada (Ciudad de México, 1871-Nueva York, 1945) ya escribe los pri-meros caligramas en nuestra lengua. En España destacó Guillermo deTorre.

1.4. DadaísmoEl Dadaísmo surge hacia 1914 gracias a la obra del rumano Tristan

Tzara. Los dadaístas consideraban que había que destruir todo lo anteriory empezar de cero. En palabras del propio Tzara:

Cada página debe estallar, sea por lo serio, profundo y pesado, el tor-bellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, por la broma aplastante, por elentusiasmo de los principios o la manera de estar impresa… Nosotros pre-paramos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición…El hombre no es nada; medida con la escala de la eternidad, toda acciónes vana… Que todo hombre grite. Hay que cumplir un gran trabajo des-tructor, negativo. Barrer, limpiar… Dadá no significa nada.

Dadá comparte con otros ismos el mismo deseo de ruptura, el gustopor la provocación y el escándalo, hasta el punto de que la propia palabradadá y muchos poemas dadaístas imitan el balbuceo propio del lenguajeinfantil.

Nota predominante del Dadaísmo es su sentido del humor. Sus segui-dores no se toman nada en serio, ni siquiera el arte. Para escribir un poe-ma, Tzara recomendaba lo siguiente:

Tomad un diario y unas tijeras. Cortad un trozo de artículo quetenga la extensión prevista para vuestro poema. Recortad cada unade las palabras y metedlas en una bolsa. Removedlas suavemente.Extraed cada una de las palabras al azar. Copiadlas concienzuda-mente. El poema se os aparecerá. Y seréis un escritor infinitamenteoriginal y de una sensibilidad encantadora, aunque incomprendi-da por el vulgo.

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«El puñal», caligrama de José Juan Tablada.

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1.5. SurrealismoEl Surrealismo pretende crear un arte nuevo que avance, que no quede en un sim-

ple manifiesto provocativo y sin continuidad. Para ello, los surrealistas proponen aden-trarse en el mundo del subconsciente y de los sueños, únicos ámbitos donde se encuentrael funcionamiento real del pensamiento. Como corriente estética, se halla muy in-fluida por Sigmund Freud: el hombre, para expresarse en libertad, debe alejarse delcontrol ejercido por la razón, evitar cualquier preocupación ética o moral. Así se ex-presaba André Breton en su manifiesto de 1924.

André Breton y Louis Aragon, sus máximos exponentes, inician –desde el Da-daísmo– un nuevo movimiento mucho más creativo. Dadá, tan radical en susplanteamientos sobre la destrucción artística, conducía a la nada. En cambio, elSurrealismo va a explotar un mundo nuevo, el de los sueños, proponiendo una téc-nica igualmente novedosa: la escritura automática. A este respecto recomendabaBreton: «Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante deprisa como pa-ra no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pueses verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento cons-ciente, que sólo pide expresarse».

El Surrealismo es el movimiento literario más revolucionario y productivo. Su-pone la asimilación de las corrientes del psicoanálisis y representa la lucha por li-berar el poder creador del artista, por renovar el lenguaje poético, las imágenes.Partiendo del mundo onírico, el autor intentará dar su interpretación particular dela realidad, su crítica al alienante mundo contemporáneo.

En cuanto a la estructura formal de los poemas, la sintaxis y la métrica, se tien-de a emplear el versículo (verso extenso, sin rima, que se sustenta en las repeticio-nes paralelísticas). Otro de los rasgos estilísticos más llamativos es el empleo de lasenumeraciones caóticas.

En España fueron destacados surrealistas Luis Buñuel y Salvador Dalí. En lite-ratura sobresalen algunas obras de Alberti, García Lorca, Cernuda y Aleixandre.En la posguerra se continuará cultivando a través del movimiento postista, y en losaños sesenta recobrará, de nuevo, vigor.

Alberti, Buñuel y Lorca en la Re-sidencia de Estudiantes con ungrupo de amigos.

Influencias de Sigmund Freud

La trascendencia de SigmundFreud (Moravia, Austria, 1856-Londres, 1939) en la culturadel siglo XX es indiscutible. Es-te psiquiatra es el padre de lapsicología moderna y sus tra-tados acerca del mundo delsubconsciente y la interpreta-ción de los sueños han influi-do decisivamente en la literaturade este siglo. A partir de las teo-rías de Freud, surgen tendenciascomo la escritura automática(libre del control del yo) o el fluirde la conciencia (visible en elmonólogo interior). En el ám-bito de la novela se adoptaronmuchas de sus ideas en tornoal psicoanálisis.

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Literatura

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1.6. Las vanguardias en EspañaLas vanguardias en España parten del mismo presupuesto que el resto de los

movimientos vanguardistas europeos: el rechazo de la poesía mimética realista.Dos son los ismos propios de nuestras letras: Creacionismo y Ultraísmo. En am-bos se advierten rasgos comunes: preocupación por la disposición gráfica del poe-ma, obsesión por el cultivo de la imagen aislada, seducción a través de imágenes yléxico del mundo del cine, del deporte, de lo dinámico…

Creacionismo

El Creacionismo nace con el chileno Vicente Huidobro y, en España, será Ge-rardo Diego su principal cultivador. Sus planteamientos estéticos se basan en lacreación de un lenguaje nuevo, constituido por metáforas sorprendentes, juegosfónicos y eliminación de lo accesorio.

● Actividades

En el siguiente poema surrealista, Lorca describe la ciudad de Nueva York mediante asociaciones oníricas.

La auroraLa aurora de Nueva York tienecuatro columnas de cienoy un huracán de negras palomasque chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gimepor las inmensas escalerasbuscando entre las aristasnardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su bocaporque allí no hay mañana ni esperanza posible:A veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesosque no habrá paraísos ni amores deshojados:saben que van al cieno de números y leyes,a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidosen impúdico reto de ciencia sin raíces.Por los barrios hay gentes que vacilan insomnescomo recién salidas de un naufragio de sangre.

Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Cátedra, Madrid, 2000.

1. Comprueba en este poema la presencia de elementos surrealistas.

2. Investiga los elementos surrealistas en el cine de Luis Buñuel y en la pintura de Salvador Dalí.

3. Indaga en la figura de Freud y realiza una exposición oral en clase.

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Gerardo Diego lo definía así: «Vacío ideológico, supresión de toda anécdotay depuración de sentimientos; creación de una imagen sin referente real alguno,sustentada en la pura forma y originada con apoyo en la pura forma fonética oen ilaciones semánticas inéditas; nueva concepción de la construcción del poe-ma, por yuxtaposición de imágenes… Nueva disposición tipográfica, creadoradel ritmo del poema».

En oposición al lenguaje «gramatical», que pretende nombrar las cosas del mun-do sin sacarlas fuera de su calidad del inventario, el lenguaje de la poesía crea-cionista rompe con la norma, ya que las palabras abandonan su función representativaprimaria para alcanzar una significación más profunda y como rodeada de un au-ra luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmós-fera encantada.

● ActividadesEstos poemas de Huidobro ilustran los objetivos y las formas creacionistas: en el primer caso, se expresan los prin-cipios generales de esta nueva poesía; en el segundo, se ejemplifica esta tendencia.

4. Resume los elementos más destacados del arte poético de Huidobro.

5. Describe los rasgos creacionistas del segundo poema.

6. Visita la página web de Huidobro y busca el «Canto VII» de Altazor. Intenta leerlo en voz alta.

Arte poéticaQue el verso sea como una llaveQue abra mil puertas.Una hoja cae; algo pasa volando;Cuanto miren los ojos creado sea,Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.El músculo cuelga,Como recuerdo, en los museos;Mas no por eso tenemos menos fuerza:El vigor verdaderoReside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotrosViven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.Vicente Huidobro: El espejo de agua,

en cervantesvirtual.com

Canto VIAlhaja apoteosis y molusco Anudado

noche nudo

El corazón Esa entonces dirección

nudo temblando Flexible corazón la apoteosis Un dos tres

cuatro lágrima

mi lámpara y molusco

El pecho al melodioso Anudado la joya Con que temblando angustia Normal tedio

Sería pasión Muerte el violonchelo

Una bujía el ojo Otro otra

Cristal si cristal era Cristaleza […]

Vicente Huidobro: Altazor, en http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/altazor.htm

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Literatura

Greguerías de RamónGómez de la Serna

La greguería es un juego ver-bal que mezcla humor y me-táfora:– Soda: agua con hipo.– Trueno: caída de un baúl por

las escaleras del cielo.– Las bellotas nacen con hue-

vera.

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Ultraísmo

El Ultraísmo es la versión española de las vanguardias. Sus principales figu-ras son Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y Rafael Cansinos-As-sens. También lo cultivaron los hispanoamericanos Jorge Luis Borges y CésarVallejo. Es un movimiento que engloba todo lo nuevo. Conceden especial im-portancia a la metáfora y abogan por la supresión de la anécdota, de lo narra-tivo y del exceso retórico. Se evita lo sentimental y se produce una percepciónfragmentaria de la realidad (un mundo incoherente no puede tener otra expre-sión que la de la fragmentación y la incoherencia). Con todos estos ingredien-tes, el Ultraísmo (al igual que otros movimientos de vanguardia) defiende unarte fuertemente deshumanizado.

Vanguardias literarias europeas

En las tres primeras décadas del siglo XX se suce-dieron en Europa infinidad de movimientos literariosa un ritmo vertiginoso: las vanguardias.

• Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), fundadordel Futurismo, publica en Figaro su «Manifiestotécnico de la literatura futurista» (1912), del que se-leccionamos un fragmento:1. Es menester destruir la sintaxis disponiendo de

los sustantivos al azar, tal como nacen.2. Los verbos deben utilizarse en infinitivo para

que se adapten elásticamente al sustantivo y noqueden sometidos al yo del escritor que observao imagina. El infinitivo del verbo puede dar elsentido de la continuidad de la vida y la elasti-cidad de la intuición que la percibe.

• Uno de los mayores difusores del Expresionismoes Ivan Goll (1891-1950), quien lo define comola manifestación de una «realidad espiritual».Surge tras el desastre de la Primera Guerra Mun-dial y el sentimiento del fracaso del hombre, víc-tima del destino y de la incomprensión.

• El creador del Dadaísmo es Tristán Tzara (1896-1963), quien definió la palabra «dadá» como des-cripción de la nada. Su propósito fue sembrar laconfusión entre los géneros y reducir las fronte-ras entre las artes, donde se da cabida a ruidos,collages, fotomontajes, y a materiales nuevos como alambres, cerillas, periódicos, etcétera. Losdadaístas son nihilistas, destruyen porque la construcción lleva a una perfección que les aburre.

• Apollinaire (1880-1918), precursor del Cubismo literario, es el autor del manifiesto «La antitradiciónfuturista». Su fama se debe a la creación de poemas pictóricos (Caligramas, 1918).

• Louis Aragon (1897-1982) participaría junto a André Breton (1896-1966), teórico y jefe de filasdel Surrealismo, en la fundación de esta vanguardia. Tras leer a Freud, Breton encontró en el psi-coanálisis el método para adentrarse en la mente. Su mejor novela es Nadja (1928). Narra la vi-da de una joven que actúa en el mundo a caballo entre la cordura y la locura, entre el sueño yel sentido común.

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2. La Generación del 27

Si algún grupo de autores merece el nombre de generación, es este, si bien ca-da uno de ellos posee características propias. Está formado, entre otros, por Pe-dro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre,Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Emilio Prados y ManuelAltolaguirre.

EL GRUPO DEL 27 COMO GENERACIÓN

• Nacen entre 1891 (Salinas) y 1905 (Altolaguirre).

• Formación intelectual semejante. La mayoría son universitarios, algunos llegan a ser profesores (Pedro Salinas, Gerardo Diego,Guillén, Dámaso Alonso…). Casi todos pasaron por la Residencia de Estudiantes, centro educativo heredero de la Institución Li-bre de Enseñanza.

• Acontecimiento generacional que les une (aunque muchos ya se conocían): la celebración del tricentenario de la muerte del poe-ta cordobés Luis de Góngora en 1927. Se oponen a los que no reconocían el talento de Góngora (organizan incluso manifesta-ciones de protesta contra la Real Academia Española). Celebran un homenaje en el Ateneo de Sevilla, invitados por el poeta y toreroIgnacio Sánchez Mejías. Colaboran en las mismas publicaciones: Revista de Occidente, Litoral y Mediodía. De 1920 a 1936 sus vi-das están muy unidas.

• No hubo líder. Algunos hablan de Juan Ramón Jiménez, pero no parece claro, pese a su gran influencia.

• No se alzan contra la generación anterior. Son, de hecho, muy respetuosos con la tradición literaria española.

• No existe un estilo único y en todos hay un deseo de renovar el lenguaje poético. A veces coinciden en su trayectoria, si bien ca-da uno mantiene un estilo muy personal.

2.1. Afinidades estéticasLos autores del 27 se caracterizan por la búsqueda del equilibrio y de la ar-

monía entre diversas tendencias:

– Equilibrio entre los sentimientos y la razón. La poesía pura tiene un toquemás humano en los poetas del 27. Por otra parte, la lírica rehumanizada nodesatiende los postulados del intelecto.

– La poesía se concibe como producto del ingenio y del trabajo. Lorca afir-maba que si era poeta por la gracia de Dios (o del demonio) no lo era menospor la gracia de la técnica y del esfuerzo.

– Proponen un arte válido tanto para las minorías como para las mayorías.Por ello aúnan lo culto, lo vanguardista y lo popular. Alternan el herme-tismo y la claridad, lo español y lo universal, lo culto y lo popular. El poe-ta canta por todos, dirá Aleixandre.

– Rescatan lo mejor de todas las generaciones precedentes: se sienten atraí-dos por la experimentación vanguardista (Lorca, Alberti, Aleixandre yCernuda poseen libros surrealistas; Gerardo Diego, creacionistas). Se de-claran herederos de la generación anterior (admiran a Juan Ramón, Gó-mez de la Serna, Unamuno, los Machado, Rubén Darío…), así como dela poesía simbolista de Bécquer (Alberti escribe un poema titulado «Ho-menaje a Bécquer» y Cernuda se inspira en él para su libro Donde habiteel olvido). Sienten gran pasión por los clásicos: Manrique, Garcilaso, SanJuan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y, sobre todo, Góngora.

Luis de Góngora (1622), por Ve-lázquez.

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Literatura

2.2. Etapas en su evoluciónEn líneas generales, se pueden señalar tres grandes etapas:

– Hasta 1927. Caracterizada por la influencia de Bécquer, del Modernismo yde las vanguardias, especialmente del Ultraísmo (por la forma de integrar ele-mentos distantes o por el ennoblecimiento del humor) y del Cubismo (delque toman el rechazo de la anécdota y de lo sentimental). A la vez, y por in-flujo de Paul Valéry y de Juan Ramón Jiménez, se orientan hacia la deshu-manización propia de la poesía pura, concepto que quedó definido por elpropio Jorge Guillén: Poesía pura es todo lo que permanece en el poema despuésde haber eliminado de él todo lo que no es poesía. El poema, por medio de la me-táfora, se desprende de lo anecdótico, de toda emoción que no sea puramen-te artística. Lo humano también les influye, sobre todo a través de la lírica neopopular(Rafael Alberti, Federico García Lorca, Gerardo Diego). La sed de perfecciónformal los lleva, por otra parte, al clasicismo, sobre todo de 1925 a 1927; in-cluso podemos hablar de una fase gongorina.

– De 1927 a la Guerra Civil. Comienza a notarse cierto cansancio del formalis-mo deshumanizado anterior. Así, se inicia un proceso de rehumanización. Secomponen las primeras obras surrealistas y se cultivan nuevos temas más huma-nos: el amor, el deseo de plenitud, las frustraciones, las inquietudes sociales oexistenciales… Algunos poetas, debido a las preocupaciones sociales, se intere-san por la política (en favor de la República, fundamentalmente). Nace por en-tonces la revista Caballo verde para la poesía, de Pablo Neruda (1935), dondeaparece «Manifiesto por una poesía sin pureza».

– Después de la guerra. Tras la Guerra Civil, el grupo poético se deshace. Fe-derico García Lorca es fusilado en 1936. El resto se dispersa:

• Se exilian Luis Cernuda, Rafael Alberti, Pedro Salinas y Jorge Guillén. En suproducción aparecerá de forma reiterativa el tema de la patria perdida.

• En España quedan sólo Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Vicente Alei-xandre, que escriben una poesía angustiada y existencial.

Pablo Neruda (Chile, 1904-1973)

Uno de los autores hispanoamericanos más influyentes en la Generación del 27 es el chileno Pablo Neruda –seudónimo de Neftalí Ri-cardo Reyes–, amigo de los poetas de la Generación del 27, en especial de Federico García Lorca. Su vida se halla muy relacionada consu modo de hacer poesía. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1971.• En 1919 se abre la primera etapa de su obra, que se caracteriza por ser intuitiva y subjetiva, por combinar los tonos románticos y pos-

modernistas con algunas imágenes novedosas procedentes de la vanguardia. A este período pertenecen Veinte poemas de amor y una can-ción desesperada (1924) y Residencia en la tierra (1933). En el primer libro refleja el paso del amor imaginado a la experiencia vivida, porlo que su autor lo definió en su autobiografía (Confieso que he vivido) como un «libro de goce del amor pleno». En este poemario de ju-ventud se advierten toques surrealistas, fundamentales en las imágenes de la naturaleza. En los textos que lo componen, el amor seentiende como apoyo metafísico; la mujer no es tanto una entidad separada del poeta como el refugio de éste, a quien transmitir todassus angustias existenciales.

• Su segunda etapa marca un cambio evidente en su estética, al percibirse un alto grado de compromiso. Escribe su obra cumbre, Can-to general (1950), un largo poema épico de exaltación del mundo americano. En este período no renuncia a la temática amorosa: Losversos del capitán (1952), escribe también poemas de asuntos sencillos y cotidianos, como Odas elementales (1954) y Nuevas odas ele-mentales (1955), en los que el humor aparece con frecuencia. La ideología comunista influye poderosamente tanto en su vida –hubode desterrarse– como en su poesía.

• Finalmente podemos establecer una tercera etapa marcada por la reflexión autobiográfica, como se refleja en Cien sonetos de amor(1960), Memorial de la Isla Negra (1964) y Barcarola (1967).

Portada de la revista dirigida porPablo Neruda Caballo verde parala poesía.

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Federico García Lorca

Poesía

Fue Lorca un poeta riguroso en el que se aúnan sabiamente inspiración, cono-cimiento de los más diversos autores y fuentes, y técnica compositiva. Confluyenen él la capacidad para conocer y asimilar todo tipo de poesía, y la facultad parapersonalizar y hacer suyos todos los influjos.

Formalmente, aparecen unidas en su poesía la pasión y la perfección, lo hu-mano y lo estéticamente puro, lo popular y lo culto. Le atrae la poesía tradicio-nal, el cante jondo, los cancioneros de los siglos XV y XVI, la poesía árabe, Góngora,Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Machado, Unamuno, Rubén Darío, Neruda…En su obra de inspiración folclórica encontramos recuerdos de juegos, amoresimposibles, evocación melancólica de la niñez, de Andalucía o del mar. En suscomposiciones de inspiración personal, será el sentimiento del destino trágicodel hombre. Los principales poemarios de Lorca son:

– Canciones (1921-1924). Lorca depura y esencializa la lírica popular, queha podido sentir plenamente en forma de juegos y canciones durante suinfancia.

– Poema del Cante Jondo (1921 y 1924, publicado en 1931). Lorca expresasu dolor ante la vida a través de los cantes de nuestra tierra. A este libro per-tenece el siguiente poema «La guitarra».

La guitarra

– Romancero Gitano (1924-1927, publicado en 1928). Lorca se preocupa porlos marginados. Aparece el tema del destino trágico del hombre.

– Poeta en Nueva York (1929-1930). Es una obra surrealista, escrita en versoslibres que refleja el impacto que esta gran ciudad le produjo. Se advierte elahogo y la rebelión contra un mundo deshumanizado. Los temas del libro sonel materialismo, la esclavitud del hombre por la máquina, la injusticia social,los negros (marginados como los gitanos).

– Sonetos del amor oscuro (1935-1936). Desarrolla el tema del amor prohibido.

– Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). Es una gran elegía a la muertede su amigo torero, donde se fusiona lo popular y lo culto.

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LiteraturaBi

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fía

FEDERICO GARCÍA LORCA

(1898-1936)

Nació en Fuente Vaque-ros (Granada). Tras una in-fancia en la que seimpregna del folclore yde las esencias más pro-fundas de Andalucía, in-gresa, en 1919, en laResidencia de Estudian-tes de Madrid. Becado poresta Institución, en 1929viaja a Nueva York. Devuelta a España, funda ungrupo teatral universita-rio, La Barraca (1932), pa-ra difundir el teatro clásicoespañol. Es fusilado en1936. Su personalidad tie-ne dos facetas contra-puestas: de una lado, eraoptimista y vital; de otro,pesimista, angustiado, ín-timamente frustrado. Esautor universalmente co-nocido tanto por su obrapoética como por la dra-mática.

Es imposiblecallarla.Llora por cosaslejanas.Arena del Sur calienteque pide camelias blancas.Llora flecha sin blanco,la tarde sin mañana,y el primer pájaro muertosobre la rama.¡Oh, guitarra!Corazón malheridopor cinco espadas.

Empieza el llantode la guitarra.Se rompen las copasde la madrugada.Empieza el llantode la guitarra.Es inútil callarla.Es imposiblecallarla.Llora monótonaComo llora el agua,como llora el vientosobre la nevada.

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Teatro

En conjunto, la obra de Lorca supone un intento constante de depuración yuna búsqueda del restablecimiento de la pureza original del teatro clásico y popu-lar en el mejor sentido de la palabra. Gracias al valor universal de su teatro, Lor-ca se ha convertido en uno de los dramaturgos españoles más conocidos de todoslos tiempos, un clásico cuyas piezas siguen representando las compañías teatralesmás reconocidas del mundo.

Vanguardismo y Generación del 27

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■ Antología

Como veremos a continuación, el teatro de Lorca se centra en las protagonistas femeninas. Teniendo esto en cuenta,busca en sus obras elementos para la elaboración de tu antología personal.

● Actividades

Te ofrecemos dos poemas de Lorca en los que se revelan los principales motivos de su poesía. En el primer ejemplo,resuenan los aires populares y folclóricos; el segundo es un soneto magistral de amor ligado al tópico del paso deltiempo.

24. Elabora una antología de textos de las diferentes obras de Lorca. Consulta en la biblioteca de tu centro o en pá-ginas web como http://www.fut.es/~picl/libros/glorca/

25. ¿Qué recursos expresivos propios del neopopularismo se aprecian en el primer poema?

26. Compara el tratamiento del tópico del carpe diem del segundo poema con los que analizaste el curso pasado.

27. Relee el poema «La aurora» de Poeta en Nueva York (página 234) y localiza los temas fundamentales de la obrade Lorca. Busca otros poemas en las antologías recomendadas y realiza el mismo ejercicio.

28. Memoriza y recita ante tus compañeros el «Soneto de la guirnalda de rosas».

SorpresaMuerto se quedó en la callecon un puñal en el pecho.No lo conocía nadie.¡Cómo temblaba el farol!Madre.¡Cómo temblaba el farolitode la calle!Era madrugada. Nadiepudo asomarse a sus ojosabiertos al duro aire.Que muerto se quedó en la calle,que con un puñal en el pechoy que no lo conocía nadie.

Federico García Lorca: Antología del grupo poético del 27.Cátedra, Madrid, 1999.

Soneto de la guirnalda de rosas¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero!¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!Que la sombra me enturbia la gargantay otra vez viene y mil la luz de Enero.

Entre lo que me quieres y te quiero,aire de estrellas y temblor de planta,espesuras de anémonas levantacon oscuro gemir un año entero.

Goza el fresco paisaje de mi herida,quiebra juncos y arroyos delicados.Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados,boca rota de amor y alma mordida,el tiempo nos encuentre destrozados.

Federico García Lorca: «Sonetos del amor oscuro»,en Antología poética. Aguaclara, Alicante, 1989.

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El teatro de Lorca parte de tres principios:

– Depurar el teatro poético. No escribió teatro en verso (en sus obras más repre-sentativas), pero supo emplear la expresión adecuada para evocar los ambientesen los que sitúa la acción. La incorporación de ritmos y formas populares a tra-vés de canciones, letrillas, letanías o coros conecta su producción, por otra par-te, con el teatro clásico, también poético por excelencia.

– Integrar en su dramaturgia tanto las tendencias vanguardistas como los rasgospropios del teatro tradicional. Así, se pueden reconocer influjos muy diversos:el Valle-Inclán de los esperpentos, algo de Surrealismo, Marquina, el mejor Be-navente, el teatro clásico y el popular; sin embargo, lo que destaca en Lorca essu habilidad para armonizar y hacer suyos estilos muy diversos.

– Acercar el teatro al pueblo.

En cuanto a la temática, Lorca elige a la mujer como protagonista principal.Ésta suele representar el ansia de libertad en una sociedad patriarcal y machista;una mujer marcada siempre por un destino trágico y por pasiones que se veráncondenadas al olvido o al rechazo.

En líneas generales, se produce un enfrentamiento de dos series de fuerzas quehan sido designadas por la crítica como principio de autoridad y principio de liber-tad: por un lado, orden, tradición, realidad y colectividad; por otro, instinto, de-seo, imaginación, individualidad. Ambos principios son siempre los dos polosfundamentales de la estructura dramática. A ellos se suma la fuerza del amor, nor-malmente imposible, planteado sobre el conflicto entre el deseo y la realidad, la li-bertad y la autoridad. Como consecuencia, surge la frustración, que aparece entodas las obras y es el eje fundamental de sus mejores piezas: Bodas de Sangre (amorfrustrado), Yerma (maternidad frustrada) y La Casa de Bernarda Alba (amor y li-bertad frustrados).

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Literatura

Bodas de Sangre(1933)En un ámbito rural, marcadopor el odio y el deseo de ven-ganza entre familias, surge unamor pasional que desbordabarreras sociales y morales, yque hará que la protagonistaabandone a su marido al salirde la iglesia para buscar a unantiguo amor. La aparición deelementos míticos (la luna, lamuerte) da a la obra una am-biente de tragedia clásica, dedestino dramático del que esimposible escapar.

Yerma (1934)Yerma es una mujer que no pue-de tener hijos y está obsesio-nada con ser madre.Inconscientemente culpa a sumarido de su esterilidad. Estedeseo enfermizo se opone, sinembargo, a su propia dignidad,que le impide buscarse otrohombre para cumplir su anhe-lado sueño.

Doña Rosita la solterao el lenguaje de lasflores (1935)Poema granadino que cuentala historia de una mujer solte-ra que espera inútilmente la lle-gada del amor mientras semarchita.

Lorca con su grupo teatral «La Barraca».

Representación de Doña Rosita lasoltera o el lenguaje de las flores.

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2.5. Tendencias poéticas de la Generación del 27 A modo de resumen, recordamos las principales tendencias poéticas que se

cultivan dentro del 27. Señalamos, asimismo, las obras más representativas decada línea. Con todo, conviene recordar que hay libros que acogen poemas dediversas líneas.

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POESÍA NEOPOPULAR

• Algunos autores componen cancioneros y romanceros inspirados en la poesía popular de laEdad Media o de Lope de Vega, pero armonizando los ritmos y temas tradicionales con lasimágenes más atrevidas y modernas.

• Ambientación natural, próxima a las experiencias del poeta.

• Tendencia a la brevedad y a la concentración expresiva.

• Selección de estrofas de la tradición popular: romances, canciones…

• Importancia del ritmo como recurso expresivo y dramático: repeticiones constantes, estruc-turas encadenadas, etc.

• Consideración del poema como un modo de expresión de un sentimiento personal.

• Propensión a la espontaneidad y con frecuencia al tono coloquial.

• Obras más representativas: Marinero en tierra de Alberti; Romancero gitano, de García Lorca; Ro-mancero de la novia de Gerardo Diego.

POESÍA NEORROMÁNTICA

• El amor es el tema fundamental a lo largo del poema.

• El poema es la expresión subjetiva de la experiencia amorosa del poeta.

• La persona amada es presentada de un modo idealizado.

• La unión amorosa suele ser el eje central de este tipo de poemas.

• El tema del amor y la muerte está presente en numerosos poemas.

• Formalmente los poemas suelen aparecer dispuestos a modo de cancionero.

• Distanciamiento de la realidad. El poeta se centra en la relación amorosa.

• El lenguaje tiende a una artificiosidad conceptista y barroquista.

• Obras más representativas: La voz a ti debida, de Salinas; Sonetos del amor oscuro, de García Lorca.

POESÍA SURREALISTA

• Consideración de la imagen (surrealista) como un modo de trascender los convencionalis-mos humanos y poder acceder a una realidad superior.

• El sueño es el elemento fundamental para explorar las interioridades humanas.

• Gusto por el empleo de estructuras irracionales e ilógicas, sustentadas en correspondenciasinsólitas

• Necesidad del lector de interpretar el poema desde la sugerencia y la asociación de ideas.

• El paisaje natural representa como un trasunto ilógico del mundo interior del poeta.

• Las palabras poseen un elevado valor simbólico.

• Tendencia a la creación de poemas largos, en verso libre o en versículos.

• Obras más representativas: Poeta en Nueva York, de García Lorca; Sobre los ángeles, de Alberti;Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre; Los placeres prohibidos, de Cernuda.

La casada infielY que yo me la lleve al ríocreyendo que era mozuela,pero tenía marido.Fue la noche de Santiagoy casi por compromiso.Se apagaron los farolesy se encendieron los grillos.En las últimas esquinastoqué sus pechos dormidos,y se me abrieron de prontocomo ramos de jacintos.[…]

Federico García Lorca:Romancero gitano.

Vuelta de paseoAsesinado por el cielo.Entre las formas que van hacia la sierpey las formas que buscan el cristal,dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no cantay el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rotay el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordomudoy mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada [día.

¡Asesinado por el cielo!

Federico García Lorca: Poeta en Nueva York(1929-1930).

¡Si me llamaras, sí;si me llamaras!Lo dejaría todo,todo lo tiraría:los precios, los catálogos,el azul del océano en los mapas,los días y sus noches,los telegramas viejosy un amor.Tú, que no eres mi amor,¡si me llamaras![…]

Pedro Salinas: La voz a ti debida(1933).

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Literatura

POESÍA VANGUARDISTA

• La imagen se convierte en un elemento fundamental.

• Se eliminan los elementos anecdóticos en beneficio de las percepciones fragmentarias de larealidad.

• Se huye de la visión subjetiva de la realidad propia del Romanticismo precedente.

• Constante indagación del yo del poeta a partir de distintas perspectivas (irracionales, oníri-cas, ilógicas).

• La poesía se constituye en un arte experimental: ausencia de rimas, juegos tipográficos (po-ema visual), eliminación de la puntuación, ausencia de elementos sintácticos, tendencia alhumorismo como forma de ruptura con la realidad…

• Gusto por imágenes y metáforas alusivas a elementos tecnológicos que denotan moderni-dad.

• Obras más representativas: Imagen de Gerardo Diego; Yo era un tonto y lo que he visto me ha he-cho dos tontos, de Alberti.

POESÍA SOCIAL

• Es una poesía que se centra en lo próximo y cotidiano

• Frente a la visión del poeta como un ser individual, hallamos al escritor en un contexto so-ciopolítico concreto.

• Visión utilitarista de la poesía. Su función es la de eliminar las desigualdades e injusticiasdel hombre.

• Observación de los aspectos más concretos de la realidad.

• Selección de temas cercanos al hombre: injusticias, paro, lucha de clases…

• Frecuente tono beligerante del poeta ante la realidad. El poema es una queja ante lo que ledesagrada.

• El lenguaje suele ser sencillo y claro.

• El poeta utiliza elementos dirigidos al lector y que incitan a la lucha: preguntas, imperativos,apóstrofes…

• Métricamente se suelen utilizar tanto estrofas populares como el verso libre.

• Obras más representativas: Hijos de la ira de Dámaso Alonso; Coplas de Juan Panadero, de Al-berti.

POESÍA PURA

• Se centra en los aspectos más esenciales de la realidad. Para ello, se insiste en el sentidotrascendente de las cosas.

• Eliminación de lo sentimental o anecdótico.

• Visión del poema como un ente cerrado y autosuficiente.

• Gusto por la expresión exacta y desnuda, lejos del retoricismo formal.

• Sintaxis simple con constantes yuxtaposiciones y eliminación de verbos (estilo nominal).

• Se recurre a la exclamación e interrogación como modo de incidir en los aspectos trascen-dentes de la realidad.

• Métricamente se tiende a estrofas de medida exacta y verso de arte menor.

• Obra más representativa: Cántico de Jorge Guillén.

MonstruosTodos los días rezo esta oraciónal levantarme:

Oh Dios,no me atormentes más.Dime qué significanestos espantos que me rodean.Cercado estoy de monstruosque mudamente me preguntan,igual, igual, que yo les interrogo a ellos.Que tal vez te preguntan,lo mismo que yo en vano perturboel silencio de tu invariable nochecon mi desgarradora interrogación.[…]

Dámaso Alonso: Hijos de la ira (1944).

AbanicoEl vals llora en mi ojalSilencio

En mi hombro se ha posado el sueñoy es del mismo temblor que sus cabellos.

Gerardo Diego: Imagen (1918-1921).

PerfecciónQueda curvo el firmamento,compacto azul, sobre el día.Es el redondamientodel esplendor: mediodía.Todo es cúpula. Reposa,central sin querer, la rosa,a un sol en cenit sujeta.Y tanto se da el presenteque el pie caminante sientela integridad del planeta.

Jorge Guillén: Cántico (1928-1950).

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3. El ensayo en torno al 27

Los autores de esta generación, en su faceta de hombres instruidos y relacionadoscon el mundo de la docencia universitaria, cultivaron el ensayo, sobre todo el centra-do en el universo literario clásico y contemporáneo. Proliferarán en esta época textosteóricos y manifiestos de gran originalidad y cuidado estilo, productos elitistas y refi-nados, no exentos de carácter lírico, que aparecerán especialmente en revistas como:

– Revista de Occidente (1923-1936). Fundada y dirigida por Ortega y Gasset,fue la más importante de este periodo y sirvió al debate de ideas políticas y so-ciológicas.

– La Gaceta Literaria (1927-1932). Se centró en temas literarios, aunque tambiéntrató aspectos relacionados con arquitectura, cine, pintura… Contó con autorescomo Ernesto Giménez Caballero, José Bergamín, Pedro Salinas y Jorge Guillén.

– Cruz y Raya (1933-1936) Dirigida por José Bergamín, fue una revista tanto li-teraria como política. Colaboraron en ella autores de la talla de Luis Cernuda,Dámaso Alonso y Miguel Hernández.

De los trabajos de los poetas profesores del 27 destacamos los siguientes:

– Pedro Salinas centró su producción ensayística en la crítica literaria. Destacanobras como: Literatura española siglo XX (1941), Jorge Manrique, o tradición y ori-ginalidad (1947), El defensor (1948). En todas ellas, Salinas hace una encendidadefensa de la lectura y el lenguaje literario así como de la tradición estética y de-muestra conocer muy profundamente la producción de su época.

Vanguardismo y Generación del 27

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Veamos un fragmento ensayístico donde Salinas analiza los progresos del liris-mo romancesco en el siglo XX:

Por eso el romance asciende en nuestro siglo, se alza de nivel. El lirismo es unnivel del lenguaje; en él la palabra vive en tensión más fuerte, más vibrante queen lo narrativo. El romancismo novecentista se gana esas alturas de lo lírico, conlo que hasta ahora había tenido, aunque hermosos, pocos y breves contactos. Logana por esa vena innata de lirismo que en sí lleva el romance, la que sintieronmisteriosamente, desde el siglo XV hasta Espronceda, varios poetas, sin labore-arla hasta lo último. Correspondía al siglo XX ahondar sin tregua en los filoneslíricos del romance, y lograr, con sus afanes, lo más precioso de la vieja mina.

Pedro Salinas: «El Romancismo y el siglo XX». Ensayos de literatura hispánica. Aguilar, Madrid, 1958.

– Jorge Guillén reflexiona sobre el carácter de la lengua poética y sobre las pro-ducciones literarias propias y ajenas. Destaca Lenguaje y poesía (1962), libro an-tológico sobre conferencias dictadas en universidades americanas. Reflexionatanto sobre nuestros clásicos (Berceo, Bécquer, Góngora, San Juan de la Cruz…)como sobre otros contemporáneos, como algunos poetas del 27.

– Dámaso Alonso fue uno de los principales pensadores literarios del siglo XX. So-bresalió con sus estudios sobre la lírica de Góngora, San Juan o Fray Luis. Algu-nas de sus obras son: Góngora y el Polifemo, Poesía española. Ensayo de métodos ylímites estilísticos y Seis calas en la expresión literaria española.

– Luis Cernuda recogió sus trabajos sobre literatura en obras como Estudios sobrepoesía española contemporánea, reflexión sobre poetas españoles de los siglos XIX yXX: Bécquer, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández…

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Revista de Occidente, dirigida porJosé Ortega y Gasset. Portada de1923.

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Guía de lecturaGuía de lectura:La casa de Bernarda Alba, de García LorcaFederico García Lorca, autor andaluz, nació en Granada en 1898, la misma ciudad en la que, un

mes después de comenzada la Guerra Civil española, moriría asesinado. Y en Granada se impregnó delsentido y del ritmo de la poesía tradicional, canciones y romances, leyendas y sucesos populares, for-mas poéticas del pueblo, esencialmente orales que, posteriormente, sabría adaptar de modo admirablea su obra personal de autor. Lorca, poeta y dramaturgo, es uno de los autores más conocidos del sigloXX. Difundidas sus obras por todo el mundo, es conocido –y reconocido– casi universalmente.

La casa de Bernarda Alba está considerada por algunos críticos como la mejor obra teatral espa-ñola desde el siglo XVIII. Éste es su argumento: Bernarda, de 60 años, acaba de quedar viuda y, por lotanto, como único gobierno de la casa. Conviven con ella siete mujeres: su madre María Josefa, de 80años y con síntomas de locura, sus hijas Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela, y una criadallamada La Poncia, de 60 años. Angustias, la mayor, es también la más rica de todas por ser herederade un matrimonio anterior de Bernarda. Va a casarse con Pepe el Romano; sin embargo, éste, intere-sado sólo en sus bienes, mantiene relaciones mucho más pasionales con la menor de las hermanas, Ade-la. Este último personaje, Pepe el Romano, sin aparecer nunca en escena, está presente a lo largo detoda la obra y se constituye en el factor que determina la tensión entre el principio de autoridad –Ber-narda– y el principio de libertad –Adela–. Otra de las hermanas, Martirio, ama también a Pepe el Ro-mano en secreto.

Llegará un momento en que tal situación no pueda sostenerse y, a voz en grito de Adela, se descu-bra todo. En ese instante Bernarda, defendiendo el honor de su casa, dispara contra Pepe el Romanoerrando el tiro. Adela, creyendo que su madre ha matado a Pepe el Romano, se suicida.

Acto 1ºHabitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda Alba. Muros grue-sos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volan-tes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes deleyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al le-vantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.

La escena inicial presenta un velatorio. Los personajes van apareciendo len-tamente: primero, los secundarios; a continuación los principales.Mientas La Poncia y la criada se quejan del trato recibido en la casa en losúltimos años, se está celebrando un responso por el alma del fallecido. Alpoco aparecen Bernarda y sus hijas.Durante todo el acto se suceden opiniones encontradas acerca de la educa-ción de las hijas de Bernarda, de su papel en la familia y de las posibilidadesde matrimonio de éstas. Bernarda no muestra en ningún caso la más mínimaintención de permitir la libertad de sus hijas, a excepción de Angustias.En la familia parece existir miedo a las malas lenguas y Bernarda anunciaque el luto durará ocho años.Entretanto, aparece la figura de Pepe el Romano, de quien se anuncia su ve-nida para casarse con la hija mayor.Tras distintos parlamentos en los que se nos informa del reparto desigual dela herencia (que favorece a Angustias), el acto se cierra con la dramáticaaparición de la abuela, demente, que anuncia su intención de ir a casarse ala orilla del mar.

Actividades– ¿Incluye algún símbolo la acota-

ción inicial?– Analiza la caracterización de Ber-

narda tras el diálogo entre la cria-da y La Poncia.

– Localiza todas las referencias alagua (y dónde se almacena) en es-te primer acto. Después te serviránpara reconocer su valor simbólico.

– Lee en voz alta el fragmento en quela criada acusa al fallecido de ha-berle levantado las enaguas. ¿Quéfenómeno observas?

– ¿Coincide la caracterización previade Bernarda con las primeras ac-ciones de este acto?

– ¿Qué idea tiene Bernarda del pa-pel social de la mujer?

– Caracteriza a las hijas.– La abuela parece estar loca. Reco-

pila la información sobre ella in-cluida en este acto.

– Interpreta la reacción de Adela aloír hablar de Pepe el romano.

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Guía de lecturaActo 2º

Habitación blanca del interior de la casa de Bernarda Alba. Las puertas de laizquierda dan a los dormitorios. Las hijas de Bernarda están sentadas en si-llas bajas, cosiendo. Magdalena borda. Con ellas está la Poncia.

El acto comienza con un largo parlamento de las hijas de Bernarda, que es-tán cosiendo el ajuar de Angustias. Durante la conversación se echa en fal-ta a Adela, de la que se dice está echada en cama.Posteriormente se entabla conversación en torno a la relación entre Angus-tias y Pepe el Romano. Al hilo de la misma se insinúa la presencia del hom-bre en la casa a horas en las que no debiera estar. La propia Martirio insisteen sospechar de su hermana Adela, a la que parece acusar de relacionarsea escondidas con Pepe el Romano. Esta circunstancia se confirma a conti-nuación, en el diálogo entre La Poncia y Adela.A continuación se escuchan en escena los cantos de los segadores, que sepresienten cerca. Su llegada provoca comentarios apasionados sobre el se-xo y el amor.Para terminar de ensombrecer la situación, se descubre el amor velado queMartirio, que ha robado el retrato del hombre a su hermana Angustias, tam-bién siente por Pepe el Romano. La situación en la casa se hace insosteni-ble. Las hermanas, ya en presencia de Bernarda, se acusan mutuamente yprofieren amenazas.El acto termina con la salida de la casa de Bernarda y sus hijas, a excepciónde Adela, para apalear (matar) a una vecina que ha asesinado a su hijo re-cién nacido, de padre desconocido.

Actividades– Sigue recopilando a lo largo de es-

te acto las referencias al agua y tra-ta de desvelar su valor simbólico.

– ¿Cuál es la razón de que Adela es-té acostada al comienzo del acto?

– Comenta la evolución de las per-sonalidades de las hermanas.

– ¿En qué radica la fortaleza de es-píritu de Adela? ¿Qué representaAdela frente a Bernarda o Marti-rio?

– Interpreta el valor simbólico de al-gunos de los nombres de las pro-tagonistas.

– Localiza a lo largo del acto los va-lores simbólicos del fuego y delcalor.

– Comenta las referencias al paso deltiempo e interpreta su valor en eltexto.

– Analiza la figura de Bernarda al fi-nal del acto y comenta las razonesaducidas para no permitir la liber-tad a sus hijas.

– Comenta la estrategia de La Pon-cia para descubrir la verdad y tra-ta de justificar esta intención:¿Quiere hacer el bien o el mal?

– ¿Qué preludia el final del segundoacto?

Acto 3ºCuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa deBernarda. Es de noche. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Laspuertas, iluminadas por la luz de los interiores, dan un tenue fulgor. En el centro,una mesa con quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas.

Bernarda conversa con Prudencia acerca de la disciplina. Sus palabras demues-tran lo inamovible de su pensamiento, frente al de Prudencia.A la luz de las estrellas, conversan Bernarda y sus hijas. Toda la charla, llena deelementos simbólicos, alude a las relaciones entre Pepe el Romano y Angustias,y a cómo la viven las mujeres que les rodean. Se vislumbra la tragedia.María Josefa, la abuela loca, se presenta en el patio y, en plena demencia, diceverdades que expresan la desventura de las hijas de Bernarda. Su conversacióncon Martirio está llena de elementos simbólicos.Adela y Martirio se encuentran en el patio. Discuten por Pepe el Romano y lle-gan a las manos.La tragedia se desencadena con la llegada de Bernarda, que ya no puede negarla evidencia. Adela confirma su amor por Pepe ante todas y se rebela ante Ber-narda. Éste, en un rapto de locura, dispara contra Pepe el Romano, que se hallafuera de la casa. Adela, que lo cree muerto, se suicida.

Actividades– Señala el valor de Prudencia como

personaje.– Interpreta el valor de los símbolos

del agua (y su localización o formade presentarse ) y el fuego (calor) ala luz de los datos hasta ahora re-copilados.

– Interpreta la siguiente frase de La Pon-cia, dirigida a Bernarda: «Cuando unano puede con el mar lo más fácil esvolver la espalda para no verlo».

– María Josefa encarna un tópico li-terario relacionado con la locura.¿Cuál?

– Comenta el efecto que causan laspalabras finales de Bernarda.

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Literatura

1. La posguerra

La Guerra Civil (1936-1939) supuso una ruptura en la evolución de la cul-tura española con relación a las corrientes europeas. Tras el conflicto bélico, elpanorama cultural se vio condicionado por las siguientes circunstancias:

– España queda sumida en un profundo aislamiento tanto cultural comopolítico: se cierran las fronteras a toda influencia que se considere nocivapara el orden político establecido por la Dictadura, y se instaura un fuer-te aparato de control y censura de las publicaciones. En este sentido, cual-quier propuesta artística debía obtener el beneplácito (placet) de los podereseclesial y político.

– Los escritores jóvenes carecen de modelos estéticos. La Generación del 27,que se hallaba en plena madurez creativa, se deshace bruscamente: Federi-co García Lorca es fusilado durante la Guerra Civil; otros poetas parten alexilio (Salinas, Cernuda, Guillén, Alberti). Quienes quedan en España (Vi-cente Aleixandre, Dámaso Alonso) se convierten prácticamente en los úni-cos referentes para los jóvenes creadores de posguerra.

– Juan Ramón Jiménez continúa manteniéndose como modelo literario vi-vo, aunque su estética empieza a ser superada por otras formas y temaspoéticos más próximos a la compleja realidad social.

– La escasa producción literaria nacional favorece el auge de las traduccio-nes de autores poco comprometidos (W.S. Maugham, Pearl S. Buck…)para llenar el hueco editorial.

– El ambiente bélico que caracteriza el momento histórico general, en el pla-no literario, tendencias al escapismo (la novela evasiva de Carmen de Ica-za: Cristina Guzmán, por ejemplo) o a la temática de guerra (como La fielinfantería, de Rafael García Serrano, exaltación de los vencedores que fueen parte censurada por motivos morales).

– En los años cincuenta, ciertos cambios socioeconómicos, que se extien-den hasta la década de los sesenta, anuncian una incipiente apertura del ré-gimen franquista. Se producen migraciones del campo a la ciudad, lo queprovoca el nacimiento de barrios obreros y suburbios, ambientes amplia-mente retratados en la literatura del momento.

Todo ello originará, como veremos, la aparición de nuevas tendencias en elpanorama literario español, al generalizarse una mayor preocupación por pro-blemas de índole social.

Por otra parte, España se incorpora lentamente a organismos internaciona-les, como la ONU (1955), y empieza a observarse una tímida liberalización in-telectual.

Dada la amplitud del período de posguerra, consideraremos varias etapas pa-ra su estudio: realismo tremendista (1939-1950) y realismo social u objetivo (1950-1962). Se estudiará la literatura española durante el exilio y después nos centraremosen el análisis de la obra de los autores más relevantes que escribieron entre losaños 1939 y 1962.

En el tema 12 abordaremos la superación del realismo (1962-1975) y la li-teratura de la época democrática.

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Pueblo Viejo de Belchite (Zarago-za), destruido en la Guerra Civil.

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2. La literatura en el exilio

Un estudio que no contemplase la aportación de los autores que hubieron desalir de España por motivos políticos sería incompleto, pues la labor literaria de losexiliados redundará, a la larga, en beneficio del desarrollo de nuestras letras. Lanostalgia de España y la desazón por la derrota republicana se convierten en temascomunes. Del mismo modo, podemos señalar que estos autores exiliados integrana la perfección escenarios, estilos y costumbres de los lugares a los que llegan (Fran-cia, México, Estados Unidos…).

Narrativa

Los narradores del exilio conforman un grupo extremadamente heterogé-neo. Estos escritores mezclarán los temas del dolor por la guerra y la patria per-dida (a menudo idealizada) con las técnicas propias del Realismo y la humanizaciónde la novelística anterior al conflicto bélico, junto a los experimentos más van-guardistas.

– Ramón J. Sender. Autor de Crónica del alba (1942-1957) y Réquiem por uncampesino español (1960), destaca por sus novelas de corte clásico.

– Max Aub. Creador de la serie denominada El laberinto mágico (1938-1968).Se trata de obras basadas en la Guerra Civil, compuestas con un lenguaje ex-quisito.

– Rosa Chacel. Novelista innovadora y partidaria de un estilo vanguardista. Suobra más representativa es La sinrazón (1960).

– Francisco Ayala. Creador de una novela caracterizada por el preciosismo téc-nico y estético, con una densidad conceptual sorprendente. Su obra funda-mental es Los usurpadores (1949).

De rodillas junto al catre, en el rostro las ansias de la muerte, crispadaslas manos sobre el mástil de un crucifijo –aún me parece estar viendo, es-cuálido y verdoso, el perfil del santo. Lo veo todavía: allá en mi casa natal,en el testero de la sala grande. Aunque muy sombrío, era un cuadro hermo-so con sus ocres, y sus negros, y sus cárdenos, y aquel ramalazo de luz agria,tan débil que apenas conseguía destacar en medio del lienzo la humilladaimagen… Ha pasado tiempo. Ha pasado mucho tiempo: acontecimientosmemorables, imprevistas mutaciones y experiencias horribles. Pero tras la tu-pida trama del orgullo y honor, miserias, ambiciones, anhelos, tras la igno-minia y el odio y el perdón con su olvido, esa imagen inmóvil, esa escenamortal, permanece fija, nítida, en el fondo de la memoria, con el mismo os-curo silencio que tanto asombraba a nuestra niñez cuando apenas sabíamosnada todavía de este bendito Juan de Dios, soldado de nación portuguesa,que –una tarde del mes de junio, hace de esto más de cuatro siglos– llegaracomo extranjero a las puertas de la ciudad donde ahora se le venera, paraconvertirse, tras no pocas penalidades, en el santo cuya muerte ejemplar qui-so la mano de un artista desconocido perpetuar para renovada edificación delas generaciones, y acerca de cuya vida voy a escribir yo ahora.

Francisco Ayala: «San Juan de Dios», en Los usurpadores. Cátedra, Madrid, 2002.

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Francisco Ayala.

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Lírica

La mayoría de poetas exiliados procede de la Generación del 27 (Guillén, Sa-linas, Alberti, Cernuda).También vivió en el exilio hasta su muerte Juan RamónJiménez. Muchos de ellos cultivan temas recurrentes en torno al paraíso perdi-do, la armonía rota por la guerra, el paso del tiempo y la muerte. Otros poetasreseñables son:

– José Moreno Villa. Definido como el poeta de la nostalgia, es conocido porLa noche del Verbo (1942).

– León Felipe. Se trata de un autor inclasificable y con frecuencia injusta-mente olvidado. Maestro del versículo, dedica poemarios cargados de do-lor a la España de los derrotados, como Español del éxodo y del llanto (1939).

Español del éxodo de ayer y español del éxodo de hoy: te salvarás como hombre, pero no como español. No tienes patria ni tribu. Si puedes, hunde tus raíces y tus sueños en la lluvia ecuménica del sol. Y yérguete… ¡Yérguete! Que tal vez el hombre de este tiempo…es el hombre movible de la luz, del éxodo y del viento.

León Felipe: Antología poética. Madrid, Alianza, 1998.

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Teatro

Además de los autores del 27 (Salinas o Alberti escriben en estas fechas un tea-tro muy interesante), destaca la labor realizada por multitud de dramaturgos espa-ñoles exiliados en América, que lamentaban la distancia de la patria. Tal es el casode Alejandro Casona (La dama del alba, 1944) o Max Aub (Morir por cerrar losojos, 1944).

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3. La narrativa española de posguerra

La Guerra Civil provoca una fisura muy profunda con la tradición anterior:quedan rotas o abandonadas las tendencias renovadoras y experimentales im-pulsadas por Unamuno o Valle-Inclán; ni siquiera las propuestas novecentistastienen continuadores. En cambio, se aprecia cierta relación entre la novela de laposguerra y el Realismo del siglo XIX. Es ésta una tendencia que ya se había ma-nifestado en los años inmediatos de preguerra en autores como Ramón J. Sen-der, pero cuyos frutos habían sido silenciados por la represión cultural que supusola censura.

3.1. Los años cuarenta: el realismo tremendistaAunque se amplían los temas literarios con relación al período de guerra, los

años cuarenta están marcados por las consecuencias del conflicto.

Conviven por entonces diversas tendencias: a las notas triunfalistas, el deseo deevasión (principalmente en el ámbito teatral) o el retorno al formalismo clásico(manifiesto, sobre todo, entre los poetas), pronto se une una literatura inquietan-te y cargada de angustia, presente –por ejemplo– en la poesía desarraigada de Blasde Otero o Gabriel Celaya, o en novelas como La Familia de Pascual Duarte (1942),de Camilo José Cela, y Nada (1945), de Carmen Laforet. En esta última líneapredomina el enfoque existencial que suele ser producto de las posguerras, así co-mo una incipiente preocupación social, no fácilmente perceptible debido a la du-ra censura de estos años.

Desde un punto de vista técnico, la época está marcada por cierta deso-rientación y por la búsqueda de cauces por los que pueda transcurrir una li-teratura acorde con el momento que se vive (realismo barojiano, novela psicológica,heroica, poética, simbólica…). Esta situación incierta se ve agravada por ladesconexión con el pasado literario inmediato: se «secuestran» las obras socia-les de preguerra y se desconocen las obras de los exiliados; la novela novecen-tista (deshumanizada) se encuentra muy alejada –temáticamente– de lostensos momentos que se viven. Sólo Baroja parece conectar con las preocupa-ciones de estos autores.

Sin embargo, a pesar de las dificultades propias del momento (guerra, exilio, in-comunicación, censura, falta de modelos…), el género va renaciendo paulatina-mente de la mano de escritores notables como Miguel Delibes, Camilo José Cela,Carmen Laforet, Ana María Matute… Hay cada vez más lectores y se fomentanlos concursos literarios (como el Premio Nadal).

Una de las primeras líneas originales de esta década fue el llamado tremendis-mo, inaugurado por Camilo José Cela con su novela La familia de Pascual Duarte.En esta breve pero intensa narración, Cela ofrece una agria visión de los aspectosmás míseros y brutales de la realidad. La obra triunfó rápidamente y la fórmulapropuesta, consistente en desquiciar la realidad en un sentido violento y en pre-sentar sistemáticamente hechos desagradables e incluso repulsivos, fue muy imita-da (Miguel Delibes en La sombra del ciprés es alargada, si bien con una hondareligiosidad, o Ana María Matute en Los Abel).

Camilo José Cela (1944), de Pe-dro Bueno.

Los picapedreros (1849), de Cour-bet.

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3.2. Los años cincuenta: el realismo social«Hacia 1951 la literatura española, andadas ya las

trochas del tremendismo, dio un giro a su intención yempezó a marchar por la senda del realismo objetivo».Con estas palabras, Camilo José Cela señalaba el cam-bio de rumbo que afectaría a la narrativa española enlos años cincuenta. 1951 es el año de publicación deLa colmena, segunda obra de Cela, con la que se ini-cia un decenio marcado por la estética del realismo so-cial, que supondría el enriquecimiento de nuestropanorama novelesco. Siguen publicando autores de laépoca anterior (Delibes escribe El camino en 1950 yMi idolatrado hijo Sisí en 1953), pero se producen he-chos significativos que nos permiten hablar de una nue-va etapa: tímida apertura al exterior, migraciones delcampo a la ciudad…

Surge una generación de narradores que compar-ten principios ideológicos, temáticos y formales. Elobjetivo de estos novelistas consiste en ofrecer el tes-timonio de la realidad española desde una concienciaética y cívica. Además, pretenden que la palabra sir-va de estímulo para el cambio social (la literatura seconcibe como un arma política), aunque son pocoslos que adoptan una postura extrema (pues hubierallevado a la censura, al exilio o a la cárcel); por ello lamayoría opta por moderar la denuncia para que lle-gue al mayor número de lectores.

El relato trata de reflejar de modo objetivo la reali-dad. Así, el narrador no comenta los sucesos que rela-ta ni se implica en ellos; se limita a presentar escenas,personajes y hechos como si fuera una cámara cine-matográfica. A esta forma de narrar se la denomina ob-

jetivismo. Mediante esta técnica se persigue, ademásde adoptar una nueva posición narrativa, eludir en cier-ta medida la censura. A esta tendencia pertenecen Ig-nacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael SánchezFerlosio, Ana María Matute o Carmen Martín Gaite.

Se han señalado diversos precedentes de la narra-tiva objetivista: el neorrealismo italiano (sobre todo elcinematográfico: Vittorio de Sica o Visconti), algunosescritores americanos de la llamada Generación perdi-da y, en menor medida, el nouveau roman francés. En-tre los españoles, los críticos han hablado del influjode Galdós y Baroja, y la admiración que despierta An-tonio Machado.

El grado máximo de la técnica objetivista será elconductismo, en el que el narrador se limitará a re-gistrar la pura conducta externa de individuos o gru-pos y a recoger sus palabras, sin comentarios niinterpretaciones; una muestra es, en alguna de suspartes, El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio.

Por otra parte, ciertos autores optan por una críti-ca más directa, en la que lo social es el contenido bá-sico, a veces en detrimento de la estética tradicional.Este grupo lo constituyen, entre otros, José ManuelCaballero Bonald, Juan García Hortelano, Juan Goy-tisolo, Luis Goytisolo, Alfonso Grosso, Juan Marsé…La técnica empleada en sus obras ha sido denominadarealismo crítico, que consiste en la denuncia de las de-sigualdades y las injusticias, no mediante la reproduc-ción de la realidad sino a través de su explicación yanálisis, descubriendo sus mecanismos más profundos.En estos autores es decisiva la influencia de los nove-listas norteamericanos de la Generación perdida.

La Generación perdida

Una de las generaciones quemás influyó en nuestra literatu-ra de posguerra es, sin duda, ladenominada Generación per-dida norteamericana. Son na-rradores que no creen en elsistema de valores anteriores ala Primera Guerra Mundial y,por ello, se encuentran desa-rraigados en su propia nación.Los escritores españoles adop-tan la crudeza de William Faulk-ner, el retrato colectivo de DosPassos, la denuncia social deJohn Steinbeck y Hemingway. Trasnochadores, de Edward Hopper.

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Temas, estilo y autores

Los temas recurrentes en estos novelistas son el desaliento, la insatisfacción,la soledad en medio de la sociedad, y el recuerdo de la guerra y sus consecuen-cias. Indagan tanto en la España urbana como en la rural (de ahí la publicaciónde libros de viajes como Campos de Níjar, de Juan Goytisolo, o Primer viaje an-daluz, de Camilo José Cela).

Los principales campos temáticos de los narradores del medio siglo son:

– La vida del campo: Los bravos (1954), de Jesús Fernández Santos; Dos díasde setiembre (1962), de José Manuel Caballero Bonald; La zanja (1961),de Alfonso Grosso.

– El mundo del trabajo y las relaciones laborales: Central eléctrica (1958), deJesús López Pacheco.

– La ciudad: La colmena (1951), de Camilo José Cela.

– La vida de la burguesía: Juegos de manos (1954), de Juan Goytisolo.

En general, predominan en estas novelas los espacios abiertos: el campo, elmar, las aldeas, los arrabales…

Los protagonistas son seres solitarios que viven aislados dentro de sus ba-rrios o grupos. Es una soledad que nace de la desconexión entre ricos y pobres,campo y ciudad, pueblo y Estado. La razón última de esa soledad está en la di-visión de los españoles, recrudecida por la guerra.

En las obras de los años cincuenta destaca, pues, un desplazamiento de lo in-dividual a lo colectivo: la sociedad española se convierte en tema narrativo.

El estilo se caracteriza por una deliberada pobreza léxica y por una tenden-cia a recoger los aspectos más superficiales de los registros lingüísticos popula-res o coloquiales. No obstante, no es un estilo descuidado, pues en bastantesobras se muestra un notable interés por lo formal. Estos autores aportaron no-vedades, pero el contenido es prioritario frente a la experimentación técnica.

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CARMEN MARTÍN GAITE

(1925-2000)

Nacida en Salamanca, esuna de la escritoras másrepresentativas de la Ge-neración del medio siglo,además de ensayista e in-vestigadora. Licenciadaen Filosofía y Letras, fueactriz en su juventud uni-versitaria. Entre visillos,Retahílas o El cuarto deatrás son algunas de susnovelas más importantes.Primera mujer a quienle conceden el PremioNacional de Literatura,recibió otros galardonesa lo largo de su carrerade la talla del Premio Na-dal, el Nacional de lasLetras (por el conjunto desus obra) y el Anagramade Ensayo.

● Actividades

Uno de los autores más representativos de la Generación del medio siglo es Alfonso Grosso (Sevilla, 1928-1995),autor de La zanja (1961). El título de la obra procede de la construcción de una zanja que representa la separaciónde las clases sociales.

–Entonces ¿cuántos cacharros crees tú que fabrican de sol a sol? –pregunta Antonio el de Cristóbal.–Puede que quinientos o seiscientos, puede que mil. Yo, como saberlo de fijo… Sólo sé decirte que los coches que

salen de la factoría en una jornada no cabrían en cien plazas como las del pueblo una detrás de otra; que no cabríansiquiera en todas las plazas de toros juntas que hay en España, ni en todos los estadios.

–Que si no sabes tú el número diario de coches que salen habiendo estado trabajando allí… –contesta Antonio elde Cristóbal –no sé quién lo va a saber. Es lo mismo, verdad, Toto, que si no supiéramos nosotros los metros de regolaque abrimos todos los días. O, como si, cuando tomamos el capachín para el verdeo, no supiéramos el número de fa-negas más o menos que se ordeñan un día con otro.

Toto, con la cabeza baja, deja que Antonio y Eugenio discutan la producción diaria de la «Citroën»; pero cansadoacaba por terciar dirigiéndose al hijo de Cristóbal el tuerto:

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4. La poesía de posguerra. Miguel Hernández

Los años de la guerra y la inmediata posguerra traen a nuestras letras una de lasfiguras más atractivas del siglo: el poeta Miguel Hernández. Casi desconocido parala mayoría durante años, el «poeta pastor» es hoy unánimemente admirado.

Obra

Miguel Hernández está considerado como uno de los mejores poetas del si-glo XX. Su obra está formada por los siguientes títulos:

– Perito en lunas (1933). Es un libro de poesía gongorina con alardes formales yde gran complejidad. Este poemario de iniciación está escrito en octavas reales.

– El rayo que no cesa (1936). Libro de plenitud escrito mayoritariamente ensonetos, supone la total asimilación de la retórica clásica y su adecuación a losproblemas personales del autor. El tema fundamental es el amor, insatisfecho,trágico e irrenunciable, que, como un rayo incesante, hiere las entrañas delpoeta. Destaca la elegía dedicada a su amigo Ramón Sijé, una de las mejorespiezas de este género en nuestra literatura.

– Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939, aunque no se publicóhasta 1960). Son dos poemarios escritos durante la Guerra Civil. El tema amo-roso deja paso a una poesía social y cívica, comprometida con su tiempo. Elprimero es más épico, combativo y optimista; el segundo, escrito cuando elfinal de la guerra estaba ya decantado, es más pesimista: los años han pasadoy el poeta vuelve sus ojos hacia los horrores de la guerra: heridos, cárceles, mi-seria, destrucción, sangre…

– Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941). La última obra de Her-nández es un libro pesimista, en el que el poeta se lamenta de todo lo que ha per-dido: su primer hijo, el amor y la libertad, la bondad del hombre. Todo se resumeen lo que el poeta denominó las tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de lavida. En diversos poemas, más optimistas, se observa una superación de estas au-sencias con la exaltación del amor y la fecundidad, reflejada en la expectativa deun nuevo hijo. Cancionero y romancero de ausencias está constituido por poemascortos, con claro predominio del arte menor (octosílabos y heptasílabos), propiode la lírica tradicional. Es obra cumbre de la poesía española de posguerra. Enella asistimos a una poesía fuertemente rehumanizada, dolorosa, azotada por losproblemas del hombre en un mundo desolador: la España de 1940. Se apreciaun tono social que posteriormente será recogido por otros poetas en la década delos cincuenta.

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MIGUEL HERNÁNDEZ (1910-1942)

Su vida es un ejemplo de esfuerzo. Nace en Orihuela en el seno de una familia humilde y, gra-cias a una fuerte vocación, consigue culminar sus estudios. Empieza a publicar en 1934, peroal estallar la Guerra Civil se alista en el ejército republicano. En 1937 se casa con Josefina Man-resa. Su primer hijo muere antes del primer año. Es entonces cuando comienza a escribir losprimeros poemas del Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941). Al finalizar la guerraintenta huir, pero es detenido en Portugal y enviado a España. Tras diversas vicisitudes, en 1940se le juzga y es condenado a muerte, pena que le es conmutada por la de treinta años de pri-sión. Gravemente enfermo, muere en la cárcel de Alicante a los 32 años.

Del Cancionero y romancerode ausencias (1938-1941), es-te poema sintetiza las claves dela última etapa de Miguel Her-nández.

Llegó con tres heridas:la del amor,la de la muerte,la de la vida.

Con tres heridas viene:la de la vida,la del amor,la de la muerte.

Con tres heridas yo:la de la vida,la de la muerte,la del amor.

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Estilo

Miguel Hernández evoluciona desde una estética plenamente neobarroca (Gón-gora es el referente en Perito en Lunas; Quevedo, el modelo en El Rayo que no cesa)hasta una poesía más depurada, más sobria, muy influida por los tonos y las for-mas de la lírica tradicional: paralelismos, repeticiones, anáforas, quiasmos, estribi-llos, estructuras circulares, etcétera.

● Actividades

El primer poema da título a El rayo que no cesa. Aparece toda la imaginería del amor conflictivo que caracteriza es-ta etapa de Miguel Hernández: animales feroces y metales hirientes, que ofrecen una imagen dolorida de la relaciónamorosa. El segundo poema, de Cancionero y romancero de ausencias, corresponde con el anuncio de la materni-dad de su esposa. La esperanza de un nuevo hijo (sintetizada en el vientre femenino) es lo único que confiere sen-tido al mundo en medio de tanta desolación.

14. Realiza el análisis métrico de ambos textos.

15. El primer poema está repleto de recursos estilísticos en los tres niveles: fónico, morfosintáctico y léxico-semán-tico. Detéctalos y explícalos.

16. ¿Qué elementos propios de la lírica tradicional aparecen en el segundo poema?

17. Visita la página web http://www.miguelhernandez.com/ y elabora un exposición escrita sobre su contenido.

¿No cesará este rayo que me habita el corazón de exasperadas fieras y de fraguas coléricas y herreras donde el metal más fresco se marchita?

¿No cesará esta terca estalactita de cultivar sus duras cabelleras como espadas y rígidas hogueras hacia mi corazón que muge y grita?

Este rayo ni cesa ni se agota:de mí mismo tomó su procedencia y ejercita en mí mismo sus furores.

Esta obstinada piedra de mí brota y sobre mí dirige la insistencia de sus lluviosos rayos destructores.

Miguel Hernández: Obra poética completa.Alianza, Madrid, 1988.

Menos tu vientre,todo es confuso.

Menos tu vientre,todo es futuro

fugaz, pasadobaldío, turbio.

Menos tu vientre,todo es oculto.

Menos tu vientretodo inseguro,todo postrero,polvo sin mundo.

Menos tu vientretodo es oscuro.

Menos tu vientreclaro y profundo.

Miguel Hernández: Cancionero y romancero deausencias. Cátedra, Madrid, 1995.

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5. El teatro de posguerra

Las duras condiciones de la posguerra afectaron a la creación literaria y, como es deesperar, la producción teatral no se iba a ver libre de dificultades. Dadas las especialescaracterísticas del espectáculo dramático, se puede afirmar que el teatro vivió durantela posguerra una intensa crisis general: los autores escasean y padecen una férrea cen-sura; por otra parte, el público y los empresarios no están dispuestos a la innovación,lo que hace que el teatro quede reducido a un mero espectáculo para la diversión. Enesta época se desarrolla, además, un competidor feroz: el cine.

Considerando todas estas cuestiones, establecemos la siguiente clasificación enforma de esquema:

5.1. El teatro triunfante. Principales autores El teatro triunfante en la inmediata posguerra propone una clara continuidad

con las formas y los temas dramáticos anteriores a la Guerra Civil española. Se tra-ta de autores que conciben el espectáculo teatral a la manera de Jacinto Benaven-te: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre, JoaquínCalvo Sotelo, José López Rubio y Víctor Ruiz Iriarte.

La alta comedia benaventina no trata de innovar ni presenta una disposicióna la ruptura. Es un subgénero basado en el diálogo agudo y brillante. Frecuente-mente, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, enel que se intenta recuperar las glorias del pasado Imperio Español.

Además de la alta comedia, el panorama dramático de la posguerra muestra unaclara tendencia al teatro de humor. Dos son los representantes más destacados:Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.

TEATRO DE POSGUERRA

Inmediata posguerra(años 40)

Década de los años 50

Teatro triunfante

Teatro soterrado

Generación realista

• Alta comedia benaventina• Teatro de humor

• Teatro comprometido

• Teatro de denuncia y protesta

Representación de Tres sombrerosde copa, de Miguel Mihura.

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Enrique Jardiel Poncela (1901-1956)

El madrileño Jardiel Poncela sigue escribiendo en la posguerra el mismo ti-po de teatro que le había caracterizado en la época anterior al conflicto bélico.Entre Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuel-ta (1939) o Eloísa está debajo de un almendro (1940) existen pocas variaciones yse puede afirmar que no se produce ruptura formal ni temática.

El teatro de Jardiel Poncela busca el humor en el planteamiento de situa-ciones inverosímiles y absurdas; sin embargo, a diferencia de Valle-Inclán,quien renunció a ver representadas sus obras, Jardiel Poncela siempre trató deacomodar sus argumentos a la lógica final y a las condiciones técnicas del tea-tro y del escenario.

Este esfuerzo, que en realidad representó una concesión al público y unasubordinación al éxito, malogró ideas y situaciones que podrían haber sidogeniales.

Miguel Mihura

La evolución literaria de Miguel Mihura está marcada por la imposibilidad derepresentar Tres sombreros de copa. La obra, escrita en 1932, contiene tal podercrítico y corrosivo que se impidió su representación hasta 1952, cuando el TeatroEspañol Universitario (TEU) la estrenó con enorme éxito. Sin duda, la fama queya había adquirido Mihura como periodista de la revista de humor La Codornizfue un factor decisivo que ayudó a este éxito.

El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas: A media luz lostres (1953), Sublime decisión (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la ex-traña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Pese al éxito de públi-co, son obras en las que ha desaparecido el poder crítico y corrosivo de Tres sombrerosde copa, y que se amoldan al gusto burgués.

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MIGUEL MIHURA

(1905-1977)

Nacido en Madrid, consólo 18 años ya vendíahistorietas para periódi-cos como El Sol. En aque-lla época conoció aJardiel Poncela y a EdgarNeville. En 1932 ve la luzTres sombreros de copa,aunque no se estrenaríahasta 1952. Durante laGuerra Civil se traslada aSan Sebastián, ciudaddonde funda la revista LaAmetralladora, que setransformó, acabada lacontienda, en La Codor-niz. Mihura fue, además,guionista y colaboró enproducciones tan cono-cidas como BienvenidoMister Marshall.

● Actividades

Maribel y la extraña familia es una de las obras más celebradas de Mihura. Doña Matilde y doña Paula, prota-gonistas de este pasaje, son, respectivamente, madre y tía de Marcelino, un joven pueblerino, dueño de unafábrica de chocolatinas, que viaja a Madrid con la esperanza de encontrar novia. Las dos señoras charlan condos invitados «de alquiler» y les cuentan sus expectativas sobre la novia de Marcelino, que resultará ser Mari-bel, chica de más que dudosa reputación que se queda atónita ante la situación que comienza a vivir y ante laposibilidad de encontrar gente buena en el mundo.

DOÑA MATILDE.– Y ahora hemos venido a pasar una temporada aquí, a casa de mi hermana Paula, para ver siel chico encuentra novia en Madrid y por fin se casa. Porque allí, en aquella provincia, es decir, en el pueblodonde tenemos la fábrica y donde vivimos, figúrense qué clase de palurdas se pueden encontrar… Chicas anti-cuadas en todos los aspectos, tanto física como moralmente…

DOÑA PAULA.– Y ya conocen ustedes nuestras ideas avanzadas. Nada de muchachas anticuadas y llenas deprejuicios, como éramos nosotras… ¡Qué horror de juventud la nuestra! Porque si yo no he salido a la calle ha-ce sesenta años, desde que me quedé viuda, no ha sido por capricho, sino porque me daba vergüenza que mevieran todos los vecinos que estaban asomados a los balcones para criticar a las que salían…

DOÑA MATILDE.– ¡Qué época aquella en que todo lo criticaban! ¡El sombrero, el corsé, los guantes, los zapatos!

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5.2. Teatro comprometido. Principales autoresA finales de los años cuarenta, con el estreno de Historia de una escalera

(1949), de Antonio Buero Vallejo, se produce una inflexión en el curso del tea-tro de posguerra que rompe con la línea de evasión común hasta entonces.Otros datos confirman esta nueva tendencia: en 1950 se estrena En la ardienteoscuridad, primera obra de Buero (que no fue escenificada en su momento). Serepresenta, además, en Madrid, La muerte de un viajante, de Arthur Miller. En1953, el Teatro Popular Universitario estrena Escuadra hacia la muerte, de Al-fonso Sastre.

Esta ruptura con la línea anterior plantea la polémica: se habla de posibilis-mo e imposibilismo. El iniciador del debate es Alfonso Paso, acusado de vender-se al teatro comercial. Afirmó que, en sus obras, intentaba alternar la crítica conla frivolidad (más admitida por el público) como forma de luchar contra el sis-tema desde dentro. Esta idea está en la base del posibilismo: hacer un teatro mo-deradamente crítico que pueda estrenarse y que llegue al público. Alfonso Sastrele replicó y, de paso, incluyó a Antonio Buero Vallejo en la polémica. Para Sas-tre no hay un teatro imposible, sino momentáneamente imposibilitado. El autordebe escribir lo que piensa y siente, sin censuras, aunque ello implique que susobras sean censuradas. Buero apostó por un teatro lo más arriesgado posible, pe-ro no temerario, y criticó que Sastre hiciera un teatro imposible para contar conel mayor número de prohibiciones oficiales.

Literatura de posguerra: desde 1936 a los sesenta

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Obra

El teatro de Buero Vallejo tiene un marcado carácter ético. Sus obras se ba-san en la negación de la existencia de un destino ciego y caprichoso: todo tienesu causa y, por tanto, su remedio. Es un teatro con frecuencia ambiguo que in-vita a la reflexión y que consigue aunar pureza, crítica y éxito popular. Su pro-ducción tiene un matiz trágico que no se había cultivado entre los dramaturgosespañoles desde Federico García Lorca. Otro de los grandes rasgos del teatro deBuero es la dialéctica entre contemplación y acción. Se suele dividir la obra deBuero en tres etapas:

– Primera época. Teatro en esencia tradicional, respetuoso con alguna o to-das las unidades dramáticas. Se la ha calificado de realismo simbólico. Ensu primera obra, En la ardiente oscuridad (1946, estrenada en 1950), apa-rece la ceguera como símbolo de las limitaciones humanas, bien sea por supropia condición existencial o por las circunstancias sociales; también seobserva la preocupación de Buero por las taras físicas. La pregunta que nosplantea el dramaturgo es: ¿debemos conformarnos con nuestras limitacio-nes e intentar ser felices con ellas o rebelarnos, aunque seamos conscientesde que es imposible el remedio?

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ANTONIO BUERO VALLEJO (1916-2000)

Nació en Guadalajara. Combatió en la Guerra Civil española en el bando republicano hasta que fuedetenido en 1939 y condenado a muerte (pena que le fue conmutada por la de cadena perpetua). Enprisión conoció a Miguel Hernández. En 1946 sale de la cárcel en libertad condicional y en 1949 ob-tiene el Premio Lope de Vega por Historia de una escalera. Fue elegido miembro de la Real AcademiaEspañola de la Lengua. Entre otras muchas distinciones, obtuvo los premios nacionales de Teatro en1957 y 1980, y el Premio Cervantes en 1986. Murió en Madrid.

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Literatura

– Segunda época. Teatro histórico, con un tema central: el destinodel pueblo en una sociedad injusta. Se vuelve a insistir en la facetasocial del ser humano. Destacan Un soñador para el pueblo (1958),sobre Esquilache, o Las Meninas (1960), sobre Velázquez. Uno delos personajes de Un soñador para el pueblo pronuncia una frase queilustra la intencionalidad del teatro histórico: «Se cuentan las cosascomo si ya hubiesen ocurrido, y así se soportan mejor». Como obrade transición a la siguiente etapa se cita El tragaluz, composición dra-mática con rasgos del teatro épico (aparecen narradores que sirvende intermediarios entre la historia y los espectadores).

– Tercera época o la inmersión. Desaparecen los intermediarios. Elespectador observa la historia desde el punto de vista de un perso-naje. Aunque trate de un personaje histórico (Goya), incluye esta eta-pa El sueño de la razón (1970) o La Fundación (1974), una de suscimas dramáticas.

● Actividades

En Historia de una escalera asistimos a la vida de unos vecinos de escalera, cuatro familias, cuyos destinos seentremezclan. El paso del tiempo y la presencia en ese escenario de los mismos personajes nos muestran el per-petuo y monótono fluir de usos y costumbres que se transmiten de generación en generación sin posibilidad decambio. Como la escalera, la sociedad apenas cambia, aunque los sucesos que la afectan sean muy graves. Losdefectos de los padres serán los defectos de los hijos. La única esperanza reside en las generaciones jóvenes que,sin embargo, parece que volverán sobre los errores de sus mayores.

CARMINA.– ¿Y Elvira?FERNANDO.– ¡La detesto! Quiere cazarme con su dinero. ¡No la puedo ver!CARMINA.– (Con una risita.) ¡Yo tampoco! (Ríen, felices.)FERNANDO.– Ahora tendría que preguntarte yo: ¿y Urbano?CARMINA.– ¡Es un buen chico! ¡Yo estoy loca por él! (FERNANDO se enfurruña.) ¡Tonto!FERNANDO.– (Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de

esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre ve-cinos… Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los pa-dres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional…

CARMINA.– (Reprensiva.) ¡Fernando!FERNANDO.– Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero

me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador.Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero.Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estu-diando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con laotra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito…

CARMINA.– (Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!FERNANDO.– ¡Carmina!

Antonio Buero Vallejo: Historia de una escalera. Espasa Calpe, Madrid, 2000.

33. Comenta la significación del texto en relación con la intención de Buero al escribir la obra.

34. Localiza esta escena y señala el suceso que tiene lugar a continuación. Comenta su valor simbólico de an-ticipación. Para ello compara la escena anterior con la escena final de la obra. ¿Qué conclusiones pode-mos sacar?

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Cartel de Historia de una escalera.

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