APUNTES PARA UNA HISTORIA DEL TEATROCHILENO: LOS TEATROS UNIVERSITARIOS

(1941-1973)

En la mañanadel domingo 22 de junio de 1941, en el Teatro Im-peno,que les habíacedidoel actor Lucho Córdoba,unosmuchachosque se denominabana sí mismos «Teatro Experimentalde la Univer-sídad de Chile» hacían su presentaciónante el público de Santiagocon la representaciónde dos obras breves: La guardacuidadosa,en-tremésde Cervantes,y Ligazón, de don Ramón del Valle-inclán. Desaños más tarde, el 17 de octubrede 1943, un nuevogrupo, el «Teatrode Ensayo de la UniversidadCatólica»,hacía lo propio con El pere-gr/no, un autosacramentalde Joséde Valdivielso. En uno y otro casose trataba de jóvenes estudiantesque emprendíancon entusiasmolaambiciosatareade renovar la escenanacional, y su iniciativa se ibaa traducir, con el pasode los años,en un desarrolloinusitado de lasactividadesteatralesa lo largo de todo el país ~.

Aunque el movimiento universitario chileno podría situarseen elcontexto de los que en toda Iberoaméricasurgena partir dc 1930 enbuscade una expresiónteatralpropiay de unatécnicamoderna,tantoen su aparicióncomo en su desarrolloposteriorofrece característicasmuy peculiaresy que, en general, vienen determinadaspor su cons-tante vinculación a la universidad.

En 1938 habíasubidoal poderel FrentePopular,y el Gobierno dePedroAguirre Cerdase planteabala necesidadde llevar la cultura asectoresde poblaciónmás amplios que las minorías privilegiadasque

VéaseJuLio DuRáN CERDA: «FI teatro chileno moderno»,en Anales de laUniversidad de Chile, alio CXXI, núm. 126, enero-abril de 1963, págs. 168-203;CARLOS MIGUEL SUÁREz RADILLO: «El teatro chileno actual y la influencia delas universidadescomo sus principales fuerzas propulsoras~,,en Lo social en elteatro hispanoamericanocontemporáneo,Equinoccio, Editorial de la Universi-dad Simón Bolívar, Caracas1976, págs. 21-38.

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hastaentoncesla habíantenido a su alcance.Al anfrentarsea la tareade crear los organismosnecesariospara tal labor, lo hizo sobre todoa través de la Universidaddel Estado,dispuestaa prestar su apoyo acuantasiniciativas de orden cultural iban surgiendo.El momentoeraespecialmentepropicio, puesa las inquietudeslatentesen el medio na-cional se sumaronlas despertadaspor grupos europeosque por aque-lías fechasvisitaron eí país y que,en ocasiones,hubieronde permane-cer allí a causade la guerraque primero asoló Españay despuéstodaEuropa,hechoque tambiénsembróinquietudesideológicasentrela ju-ventud chilena. Un casosignificativo es el de los Balleis Jooss, llega-dos a Chile en 1940, algunos de cuyos más destacadosbailarinesycoreógrafosforman el grupo inicial de lo que habíade ser el BalletNacional2 Las aportacionesde Domingo SantaCruz y ArmandoCar-vajal se concretaronen el Instituto de Extensión Musical de la Uni-versidadde Chile, que desde1940 consolidóy desarrollóla labor dela OrquestaSinfónicade Chile, y en cuyo senosurgieronel CuerpodeBallet (1946), gruposde músicade cámara,etc.

En la apariciónde los teatrosuniversitariosse coincideen señalaralgunos factoresdeterminantes,entre los que tendríaespecialrelevan-cia la llegadaen 1938 de MargaritaXirgu con un repertorioescogido,en su mayoríaintegradopor obras de García Lorca. El conjunto es-pañol causóhonda impresión,y no sólo por las obrasrepresentadas,que influirían notablementeen las creacionesde los dramaturgosna-cionalesmás jóvenes, sino tambiénpor el nuevo conceptode la esce-nografía,de la iluminación, vestuarioy maquillaje . MargaritaXirgwpermaneceríaen Santiagodurantealgunosaños y desdesu Academiade Arte Dramático, fundadaen 1941, continuó ejerciendouna notoriainfluencia. También, y cuandoel Teatro Experimentaldaba ya susprimerospasos,hay que señalarla visita de Louis Jouvet (1942), quesignificó otra provechosaexperienciay un nuevo impulso para supe-rar los difíciles momentosiniciales.

La situaciónde la escenachilena durantela décadade los treintaeracrítica, y contraella se conjurabanla crisis económicamundial,quedejó sentir susefectossobreChile a partir de 1930, la invasióndel ciney la propia incapacidadde los hombresde teatro para ofrecer otracosaqueno fuese «unaproducciónmostrencay rutinaria, encaminada

2 Véase ENRIQUE BELLO: «Telón de fondo para una gran aventura dra-

mática: el ITUCH cumple un cuarto de siglo» (en Boletín de la Universidaddc Chile, núm. 66, junio de 1966, págs. 4-25), pág. 6.

VéaseJuLio DURÁN CERDA: «El teatro chileno de nuestros dias» (prólogoa Teatro chi/otto contemporáneo,Editorial Aguilar, Madrid 1970), pág. 15.

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únicamentea la obtenciónde un pronto lucro económicode empresa-nos, actorescabezasde compañíay autores»Ñ Durante años los es-pectáculosteatralesse vieron casi reducidosa los que ofrecía la com-pailía de Lucho Córdobay Olvido Legnia en el Teatro Imperio, y losesfuerzosde la DirecciónSuperiordel Teatro Nacional,creadaen 1935,orientadosa estimularla actividad escénicacon certámenes,subvencio-nes,etc., no lograronsuperarlas graves dificultades. Ial vez, incluso,la aparición de los teatrosuniversitariosno hubiesetenido lugar si nose hubiesecontadocon el nombreadecuadopara impulsarla a pesarde todas las dificultades, y esehombre fue Pedro de la Rarra. soña-dor y tenaz, idealista y práctico, quien sería el gran protagonistadela primera y decisiva época del Teatro Experimental. Ya en 1934,cuandoera estudiantedel Instituto Pedagógico,organizóun Centro dcArte Dramáticoy desarrollóalgunasactividades,no siemprecon éxito,sin que por el momentola Universidadaccediesea proporcionarla co-laboración que pedían los estudiantes.La experienciaadquirida seriadecisiva, sin embargo,cuandolas circunstanciasse hiciesenpropicias.

Como resultadode los factoresantes señalados,esascircunstanciashabíancambiadoen 1941. En algunasescuelasexistían gruposde tea-tro formadospor jóvenesinexpertos,pero con la ambición de hacerun teatro diferentet y algunos de ellos, reunidos en torno a Pedro dela Barra, fueron los que en febrerode eseaño se denominaronexperi-mentales»y se plantearonla tareadc renovar la escenanacional.Eran,como afirma uno de los protagonistas,Domingo PigaTorres,«una ge-neraciónmás allá del hechobiológico del año de nacimiento»6, partí-cipes de idéntico entusiasmoy movidos por ideas y necesidadescomu-nes. Sus ambicionesse plasmaronen un programabásico, a modo demanifiesto,que incluía cuatropuntos o fines fundamentales:

1. Formación de un teatro-escuela.2. Creaciónde un ambienteteatral.3. Difusión dc valoresclásicosy modernos.4. Presentaciónde nuevosvalores~.

JULIO DURÁN CERDA: «El teatro chileno de nuestrosdías»,¡oc. cit., pág. 14.Véase DoMINGo PICA TORRES: «El concepto<leí ‘hombre de teatro’ y su

formación sistemática»(en Dos generacionesdel teatro chileno, Editorial Bolí-var, Publicacionesde la Escuelade Teatrodc la Universidad de Chile, Santiago1963, págs. 89-97), pág. 96.

PICA TORRES: Dos generaciones..., prólogo, pág. 6.Véase «Veinte años de teatro en el ITUCH. Trayectoria dcl Teatro de la

Universidad de Chile», en Teatro, Boletin Oficial del ITUCII, núm. 3, junio de1961, págs. 1-2; DuRÁN CERDA: «El teatro chileno de nuestros días», loc. cit.,

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La Universidadse apresuróa ponera su disposiciónalgunassalasde su CasaCentral,en las que pudieron llevarse a cabo los primerosensayos,y sufragólos gastosiniciales. Los esfuerzosde los «experimen-tales»se orientaban,en principio, a conseguirunaproduccionescenícacuidada al máximo en lo referentea técnicade montaje e interpreta-ción, a lograr el teatro«moderno»,aprovechandola larga experienciaeuropeainiciada por los Meiningen setentaañosantes.PigaTorres re-cordaríaasí los principios que orientabansu labor:

«Estábamosademásde nosotros,los que hervíamosde pis-catorismo,stanislavskismo,copeauismo,J. R. Morales y Héctordel Campo. Traían ellos la escuela catalana, la tradición deAdrián Gual, quien es el equivalenteespañolde los grandesre-novadoresrusos,franceseso alemanes.Es la mismacorrientemo-dernade MargaritaXirgu y de los escenógrafosFontanalsy On-tañón. Fue estala corrienteque influyó en los montajesde losprimeros años,a partir de ese año clave de 1941»~.

Las modificaciones introducidas en la escenografíae iluminaciónestánen la basede la transformaciónen la concepcióndel espectáculoaportadapor cl Teatro Experimental:no máspapelespintados,que sesustituyenpor construccionessólidas dotadasde profundidaden un in-tento de acercamientoa lo natural, de crearun ambienteacordecon laobraque iba a representarse.Las candilejasy demásiluminación planatradicional en uso aún en Chile debendejar paso a los reflectores,que permitenuna utilización funcionalde la electricidad, con todaslasposibilidadesque ello supone.El campo de expresiónconstituidoporla iluminacióny los elementosescenográficos,por la músicay los efec-tos auditivos, por el vestuarioy el movimiento del conjunto de los in-térpretes,necesitade un orden cuya búsquedaconstituye la creaciónescénica,tareaesencialmentedestinadaal director,peroen la cual todoslos participantesse repartenlas responsabilidades.

Estanuevaconcepcióndel espectáculoteatralsignificabaunacríticaa los espectáculosvigentesen el país, lo que de inmediato dio lugar a

página 18; ORLANDO RODRÍGUEZ B.: «Veinte años de teatro universitario», enEscenario, Rcvista Teatral, año 1, núm. 3, junio de 1961, pág. 4.

Los puntos se formulan en distinto orden. lo quc indica que éste carecederelieve. Se trata de una concreción dc las tareasque habían de realizarse,con-cebidascomo un todo que apodarla la renovacióndel teatro chileno.

DOMINGO PIGA TORRES: «Representaciones.Montajes. Nuevo conceptodelespectáculo»(en Dos generacionesdel teatro chileno, págs. 9-20), pág. 15.

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la pugnacon los profesionales,que no veíanconbuenosojos la desapa-ción del «divo» tradicional y menos,como es lógico, la competencia.Las criticas al Teatro Experimental,extensivasal Teatro de Ensayoydemásprotagonistasde la renovación,se apoyaronduranteun tiempoen que «no fue posibleevitar cierta frialdad libresca en los espectácu-los montadospor los nuevosartistas,cuyalimpiezay brillantezplásticaeranincapacesde ocultar la ausenciade vitalidad y la magia dionisía-ca que alcanzabanlos cómicos profesionales»9; pero, en general,lalección fue provechosa:hizo desaparecerde los escenariosla impro-visación, suprimió el apuntadory dignificó la profesión. La rivalidadcediópronto a un deseode emulacióne incluso, en muchasocasiones,a la colaboración,lo que,en último término, resultó beneficiosoparael teatrochileno.

A pesar de las circunstanciaspropicias y de la subvenciónde laUniversidadde Chile, queiría en aumento,no faltaron seriasdificulta-des para el Teatro Experimentalen su primera época,cuandolos jó-yenesintegrantesdel grupo debían ir en buscadel público, vender lasentradas,cargarcon los decoradosy difundir la propaganda.La tena-cidad de Pedrode la Barra, su primer director, supoabrirse camino,y desde1949 se pudo contarcon una Escuelade Teatro dependientede la Universidadde Chile ~ en la que se impartían las disciplinasre-ferentesal teatroy se procurabalas especializaciónen cadaárea: di-rección,interpretación,música, luminotecnia,etc. El gmpo dispusodesala propia desde1954, el Teatro Antonio Varas,y la profesionaliza-ción convirtió a sus integrantesen funcionariosde la Universidad,atravésde la cual se logró el apoyo económicodel Estado.Los primi-tivos aficionadospudieron dedicara la escenatoda su actividad, y elpropio Experimentalse convirtió en una entidadoficial que en 1959absorbíaa otro departamentouniversitario, el de Teatro Nacional.dandopasoal Instituto de Teatro de la Universidadde Chile (ITUCH).

DesdePedro de la Barra, el Experimentalaportauna serie de di-rectoresque desempeñaronun papel relevanteen la renovaciónescé-nica, entre los que se puederecordar a Pedro Orthous,Jorge Lillo.AgustínSiré. DomingoPiga, DomingoTessiery, posteriormente.Euge-mo Guzmán,Víctor Jara y FernandoColina, entre otros. El caráctercolectivo de la creaciónteatral permitió que también destacasenconpersonalidadalgunostécnicos, entre ellos los escenógrafosHéctor del

DURÁN CERDA: «El teatro chileno de nuestros días», loc. cit., pág. 21.

IG Su fundadory primer director fue Agustín Siré, quien durantedos añoshabíaestadobecadoen EstadosUnidos y Europa para estudiarla organizaciónde escuelasde estetipo.

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Campo, principal colaboradorde Pedro de la Barra en los primerosanos,BernardoTrumper,también iluminadorexcepcional,RicardoMo-reno y otros, y lo mismo ocurrió con los actores,de notable calidaden general1I•

Parael cumplimientodel segundoobjetivo de su programa,relati-yo a la «formación de un ambienteteatral», se formó, en el senodelTeatro Experimental,la llamadaComisiónSindical, encargadade lle-var espectáculosa sectoressocialessin accesoa los teatrosde la ca-pital: cárceles,hospitales,centros de obreros, estudianteso emplea-dos I2~ Se empiezacon pequeñasgiras alrededorde Santiagopara pasardespuésa las provincias. La inquietudse propagacon rapidezy surgenconjuntosque buscanapoyo en el movimiento universitario, y éste, através de la EscuelaSecundariade Arte Escénico”,atiendea obrerosy estudiantesdeseososde formar nuevos cuadros artísticos.Pasadosalgunos años,la ComisiónSindical resultainsuficiente,por lo que setransformaen la Secciónde ExtensiónTeatral,cuyamisión es la difu-sión y el fomento del teatro, así como la orientacióny ayuda a losconjuntosaficionadosdel país.En 1955 inició la seriede FestivalesNa-cionalesde TeatrosAficionados. En 1960 se colaboróen la organiza-ción del PrimerFestival de Teatro Obrero,y en el mismo año se creóel teatro-carpa,con la colaboraciónde otros organismosartísticosdela Universidad de Chile, destinadoa llegar a los barrios periféricos.Los resultadosde estasiniciativas no tardaronen ponersede manifies-ta;-y-en--1961-Orlando-Rodriguez--B;--eaieulaba-en -más-de-ciento-ein-

Véase MARIO CÁNEPA GUZMÁN: El teatro en Chile. Desde los indios hastalos teatros universitarios (Editorial ArancíbíaHnos., Santiago1966), y ALFONSOM. ESCUDERO: Apuntessobre cl teatro en Chile (2.’ edición, Editorial Salesiana,Santiago 1967), donde puede hallarse una amplia relación de protagonistas.VéasetambiénENRIQUE BELLO, articulo citado. Siré, Orthousy otros alternabancon éxito la dirección y el trabajo de actor.

12 Tal iniciativa contaba ya con precedentes,pues en 1939 el gobierno deAguirre Cerda, «comprendiendoel valor del teatro en la difusión popular dela cultura, habíacreadoy propiciado la creaciónde los llamados ‘Teatros Mó-viles’ o ‘Teatros Carpas’, destinadosa dar trabajoa nuestrosactoresmediantela difusión de repertoriosformadospor obras nacionalesen su totalidady pre-sentadasa lo largo de todo el país a precios muy bajos». (ORLANDO RoDRí-GUEZ E.: «Esquemadel teatro chileno en el siglo xx,>, en Apuntes,revista men-sual del Departamentode Publicidad y Relaciones Públicas del Teatro dcEnsayode la UniversidadCatólica, núm. 51, agostode 1965, pág. 5.)

1•~V1IlUL~~U1I Lu~1~uautILaua la L~t,U,h1~ 2. VpUJaL UC CflLC l-~t,V111~•U,

dependientede la Dirección de Informacionesy Cultura (véase~ÁNEPAGUZMÁN,op. ctt., pág. 106).

APUNaSPARA UNA HISTORIA EF!. TEATRO CHILENO 337

cuentalos gruposaficionadosexistentes,cifra que poco más tardesevería ampliamentesuperada14

El Teatro de Ensayo,que con el Experimentalhabíade serla en-tidad de mayorenvergaduraen el panoramateatralchileno, ofreceunahistoria muy similar. Dependientedel Departamentode ExtensiónCuí-ttiral de la UniversidadCatólica,buscabaidénticarenovacióny en suscomponentesse adviertenlas mismasinfluencias de Stanislavsky,Co-peau,GordonCraig y demásmaestroseuropeos.Pasadosalgunosaños,y consagradopor la crítica y el público, el grupo optó también por laprofesionalización,con lo que adquiría su estabilidad definitiva; dis-pusode teatropropio —el Camilo Henríquez,desde 1956— y se creóuna Escuelade Teatro, de la que salieronen abundanciaactores,di-rectores,escenógrafos,etc.

Miembros desgajadosde esosdosgrupos,o salidosde sus escuelas,formaron grupos independienteso profesionalesde estabilidad varia-ble. florecieron los «teatrosde bolsillo», y, en general,la actividadescénicade todo el país llegó a girar en algunamedidaen torno a losteatrosuniversitariosy de acuerdocon sus directrices.Los centrosunI-versitarios de Anca, Antofagasta,Temuco, etc., desarrollaríanañosmás tardeinteresantesactividades,destacandoespecialmenteel Teatrode la Universidadde Concepción,el más dinámico del país al finalde la décadade los cincuenta~

El movimiento universitario,motorprincipal de esteinusitado des-arrollo del teatroen aquelpaís,careció,sin embargo,de una orienta-ción ideológica determinada.Si los puntosen quehabíade concretarsesu actividad estabanperfectamentedefinidos,sus miembros iniciadoresmás caracterizados,aunque«vibrabanentoncescon la labor guberna-mental de llevar la cultura a todos los rinconesde Chile» ¡6, no de-muestransu compromiso con ideología social o política alguna. Lacrítica implícita o explícita al teatro comercial, el carácterde experi-mentaciónatribuido a su propia labor, los deseosde «renovarla escena

‘~ Véase ORLANDO RODRÍGUEZ B.: «Veinte años dc teatro universitario», enEscenario,revista teatral, nilo 1, núm. 3, Santiago de Chile, junio de 196>, pá-gina 4. Unos añosmás tarde la cifra se eleva, segúnel propio ORLANDO RoDRí-GUEZ B., a cuatrocientos(véase«Esquemadel teatro chileno en el siglo xx», enla revista Apuntes, núm. 51, agostodc 1965, pág. 6).

‘ En El teatro en Chile..., de MARIO CANEPA GUZMÁN, y la obra anterior-mente citada deALFONSO MARíA ESCUDERO puede encontrarseuna amplia rela-ción dc grupos, autores,obras,etc.

6 Véase«Pedro de la Barra, cl visionario», en Escenario, revista teatral,alio 1, núm. 3, Santiago de Chile, junio de 1961, pág. 3.

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nacional»,de «establecerprincipios inconmovibles sobre el arte delteatro», de «dar al país un teatrode jerarquía artística» o de «hacerde la cultura una manifestaciónnacional y popular», no ilustran de-masiadosobreel camino a seguir.El trabajodesarrolladovino a mos-trar un criterio ecléctico, propio de la formación académicade susprotagonistas(universitariosy profesores),que sobretodo exigía de laobra que se había de representaruna categoríaartística reconocida.De ahí también la «clara intención docente y de iniciación sistemá-tica» 17 que revela su labor difusoradel teatrouniversal.

El deseode utilizar la escenacomo plataformapara la difusión decultura es siemprenotorio, peroespecialmenteen los primerosañosdelTeatro Experimental,dedicadospreferentementeal montajede obras«clásicas»: La guarda cuidadosa, de Cervantes,y Ligazón, de Valle-inclán,constituyeronel estrenoinicial, aL quesiguierontambiénen 1941los de El deseosode casarse,de Lope de Rueda; Egloga séplimna, deJuandel Encina, y El manceboquecasó con rnu¡er brava, en versiónde Casona.Y en 1942, El licenciado i’alhclin, de autor francésanóni-mo del siglo xv, y El caballero de Olmedo,de Lope, obrastodasga-rantizadaspor la historia como «productosculturales».Aquí termina,por lo demás, el predominio del teatro español, aunqueentre otrosTirso de Molina, Calderón,Cervantes,Moratín, Lope de Vega, Bena-yente, García Lorca o Casonamereciesende cuando en cuando laatencióndel grupo universitario.

En cuanto al teatrono españolni nacional, el Experimentalpusoen escenaobrasde todas las épocas,desdela farsa medieval citadahastalas más contemporáneas,y entre los autoresestrenadosfiguranShaw,Chéjov, Thorton Wílder, Moliére, Pirandello,Ibsen, Brecbt, BenJonson, Shakespeare,Dijrremmatt, Albee, Arthur Miller, TennesseeWilliams y un largo etcétera,entreellos algún hispanoamericano,comoUsigli o Abelardo Estorino.

En los estrenosdel Teatro de Ensayo,salvo cierta preferenciaporautoresde creenciascatólicas,los criteriosseguidosson similares: trasEl peregrino,en 1943, se ofrecieron obras de Goldoni, Nicolás Evrei-noff, O’Neill, Cervantes,Tirso de Molina, Shaw, Giradoux, Claudel,Anouilh, Pirandello,I-lenri Troyat, Henri Ghéon,Papini, Tliierry Maul-níer, Gabriel Marcel, Bernanos,etc.

En todos los casoslas obrasvenían avaladaspor la tradición cul-tural o, cuandose tratabade autorescontemporáneos,por su éxito en

‘~ JULIO DURÁN CERDA: «El teatro chileno de nuestrosdias», loc. cit,, pági-na 19.

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escenarioseuropeosy norteamericanos.La únicanota en comúnentreobrascomo Don Gil de las calzas verdesy Seis personajesen buscade autor residíaen queningunade las dos habríatenido cabidaen laescenachilena de los años treinta, y no en el hechode que se tratasede «teatro difícil». Por otra parte, muchos de los autoresmodernosestrenados,como Ibsen o Shaw, sólo lo eran relativamente,en cuantoqueeranprácticamentedesconocidosen el país,y valoresplenamentedechoque,como Dúrremmatt, Ionesco o Albee, habíantriunfado ya enescenariospuramentecomerciales.Se trataba, pues,de crearun tea-tro de jerarquíaartística, integradopor las obrasmás representativasdel repertorio universal desconocidasen Chile, que eran casi todas,con el único requisito de quepudiesenserconsideradascomo «serias».

Tanto el Teatro Experimental como el de Ensayo trataron, porotra parte,de reactualizara los clásicos nacionalesmás significativos,y en muchoscasoslo hicieron con éxito. Comoen Santiago,del «cos-tumbrista»Daniel BarrosGrez,y La viuda de Apablaza(generalmenteconsideradacorno la mejor creacióndramáticade autor chileno), deGermán Luco Cruchaga,montadaspor el grupo de la UniversidaddeChile, merecieronincluso los honoresdel reestreno.Martín Rivas, lanovela de Alberto Blesí Gana,adaptadapor el dramaturgoSantiagodel Campopara el Teatro de Ensayo,tuvo una gran repercusiónen1954, y también hubo un lugar para ArmandoMoock (Pueblecito,Ca-simiro 1’ko, primer actor), CarlosCariola (Entre gallos y medianoche),Antonio AcevedoHernández(Chañarcillo, Árbol viejo) y algunosmás.El lTUCH, por su parte, creó en 1959 un Centro de Investigacionesdel Teatro Chileno, destinadoal estudio y catalogaciónde obras na-cionalesde todas las épocascon vistas a la realizaciónde una historiadel teatrochileno, y que divulgabasu trabajoen publicaciones,con-ferenciasy lecturas dramatizadas~

Por lo que respectaa la dramaturgianacional contemporánea,laactitud de los teatrosuniversitariosresultaun tanto vaga. En principio,sus programasiniciales no incluían nadaque se parecieseaun pronun-cíamiento estéticoy que pudieseservir de orientación,con lo que eldramaturgochileno que se formó a su sombrahubo de buscarsuspro-píos caminos.Los primerosestrenos,realizadosen 1943 por el Expe-rimental,fueron ElsaMargarita, de Zlatko Brncic, y Un velerosale delpuerto, de EnriqueBunster,y tanto éstascomo otras —muy pocas—estrenadasen esadécaday aun en partede la siguiente,muestranel

‘8 VéaseCÁNEPA GUZMÁN, op. cit., pág. 109.

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deseo de abandonarel criollismo naturalista en favor de un teatro«poético» de variadas influencias, entre ellas a veces la de GarcíaLorca y quizá la de Casona.Santiago del Campo,FernandoCuadra,Camilo Pérezde Arce y Pedrode la Barra, ademásde los citados, sonlos únicos representantesde una dramaturgianacional incipiente quesontenidosen cuenta.El Experimental,por suparte, instituyó en 1945un concursoanualde obrasteatrales,que tratabade servirde estímulopara el autor nacional, y en el que fueron premiadosJuan Tejeda,Gabriel Carvajaly Hernán Millas, ademásde algunos anteriormentecitados.

Es en plenadécadade los cincuenta,sin embargo,cuandoya pue-de hablarsede una generaciónde autoresnacidos al calor del movi-mientouniversitarioy. de unau otra manera,ligadosal Teatro de En-sayo o al Experimental,que estrenanalgunasde sus obras más sig-nificativas. El conjunto dc la UniversidadCatólica llevó al escenarioEl senadorno es honorable y Deja que los perros ladren, de SergioVodanovid, Las santasmujeres, ms culpables y Juegos silenciosos,de Gabriela Roepke. La jaula en el árbol, Esta señorita Trini, Losgñenosversos,Sigue la estrella, Es de contarloy no creerlo, Versosdeciegoy El Tonychico, de Luis Alberto Heiremans,y el Experimental-ITUCH se inclinaba por María Asunción Requena(Fuerte Bulnes,Elcamino más largo), FemandoDebesa(Manía Rosay Bernardo O’Hig-gins), Isidora Aguirre (Carolina, Las Pascualas),Egon Wolff (Discípu-los del miedo,Parejas de trapo, Los invasores)y Alejandro Sieveking(Mi hermanoCristián, La madrede los conejos, Animas de día claro,La remolienda,Todose va, se fue, se irá al diablo). Tantoen un casocomo enel otro seestrenaronobrasaisladasde otros autores(JuanGuz-mánAméstica, David Benavente,JoséPineda,PabloNeruda),y el he-cho de que un conjunto manifestasepredilecciónpor un autor deter-mínadono implicabaque ésteno pudieseserestrenadopor el otro: Elabanderado,una de las mejorespiezasde Heiremans,fue premiadayrepresentadapor el ITUCH, y el Teatro de Ensayo obtuvo quizá elmayoréxito en la historia del teatrochileno con La pérgola de las flo-res, la famosacomediamusical de Isidora Aguirre y FranciscoFloresdel Campo.De todasmaneraslas posibilidadesque el autor tenía dever susobrasen un escenario,si sólo se teníaen cuentaa esosdosgru-pos más notables,eran escasas,y hubo de recurrir en múltiples oca-sionesa las compañíasprofesionalesy a los grupos independientesoaficionadosque operabansobretodo en Santiago.En el resto del paísrealizó estrenosimportantesel Teatro de la Universidadde Concep-ción (TUC). el de Antofagastaen los años sesenta,etc., y en general

APUNTES PARA UNA HISTORIA DEI, rl AIRO CHILENO 341

puededecirse que nuncala escenachilenaofreció tantasposibilidadesa sus dramaturgos.

Entrelos autorescitadosestásin duda lo mejor y mássignificativode la dramaturgiachilena contemporánea,cuyos logros más importan-tes podrían situarseentre 1955 y 1965. Los teatrosuniversitariosleshabíanpuesto en contactocon las obras más significativas del teatrouniversal, pero sería arriesgadoseñalarlesalgún maestro reconocido.Cada uno ensayasus propios caminos,y únicamentea finales de loscincuentapuedehablarsede una tendenciageneralizada,común a cier-to númerode ellos: lo quese llamó «realismopsicológico».En su másestricto sentido se aplicaba o las primeras piezas de Sieveking o deWolff, que con un tratamiento«realista»parecíanofrecerproblemasoconflictos de alcanceestrictamenteindividual, aunqueno les faltasenotras pretensiones.El término es bastanteimpreciso,y en generalpue-de decirse que, con muchasparticularidadespersonales,tanto Heire-mans(Moscassobre el mármol, El palomar a oscuras)~ como Voda-novic (Deja que los perrosladren,Losfugitivos),Sieveking(Mi hermanoCristián, La madrede los conejos)y Wolff (Discípulosdel miedo,Man-sión de lechuzas,Parejasde trapo) se orientabanhaciael realismo—porcitar sólo autoresy obras muy significativosy no hacer interminablela relación—, e incluso en la décadasiguientetal fórmula dramáticaencontraríanuevoscultivadores.Ibsen, Arthur Miller y TennesseeWil-liams. y quizá tardíamenteJohnOsborne,podríanhaberdejadoalgunahuella en los dramaturgoschilenos,que parecíandecididosa crearunteatrode «raigambrenacional», tal como preconizabanlos teatrosuni-versitarios, que planteaseproblemasespecíficamentechilenos. Y loeran,pero sólo hastacierto punto: en realidad eranlos problemasqueles afectabanpersonalmente,y también los queinteresabana su pro-bablepúblico, extraídofundamentalmentede la clasemediasantiaguinay del sectorintelectualo estudiantil.

Porquealgunasvocesse levantaronprotestandocontrala nimiedadde tal problemática(conflictos familiares, juventud desorientadaantela corrupción de los mayores,casospsicopatológicos).o tal vez porquelos propios dramaturgoseran conscientesde sus limitaciones,el hechoes que puedeobservarseuna evolución en la mayoría de los autoresnotableshacia fórmulas más libres de expresióndramática. En estanuevaetapa puedeadvertirsea menudo la utilización de recursosdeíndole expresionista,en un sentidoaníplio, y si puedeseñalarsealguna

“ Moscassobre el mármol y El palomar a oscurasno fueron estrenadasenChile, y si en Alemania, en 1961 y 1962 respectivamente,

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influenciaindiscutible es la de Bertolt Brecht. Ecos del «teatroépico»son notablesen Versosde ciego, El abanderadoy algunaotra pieza dela última épocade Heiremans,para la formulación de una complejasimbologíaqueen último término era un esfuerzodel autorpor drama-tizar su conflicto personaly darle un alcancetranscendente,y Los pa-peleros,de IsidoraAguirre, seadscribeconscientementea los principiose intencionesdel teatrobreehtiano.Vodanovic (Viña, Perdón... esta-mosen guerra) y Wolff (Los invasores,Flores de papel)se alejabandelrealismopara tratarlos problemasque siempreles habíaninquietado,ySieveking,por suparte(Animasde día claro, La remolienda,Trestris-tes tigres), explotabaunayetapopulary humorística.

La décadade los sesentase iniciaba así con una dramaturgiadenotablecalidad—la mayorpartede las obrascitadasse estrenanantesde 1965—,y el interéspor el teatro parecíair en aumento.En la Uni-versidadTécnicadel Estadosurgíael Teatro TERNOS,y se iban aña-diendo la Sociedadde Arte Escénico(SAE), el Taller de Arte Dramá-tico, el Club de Teatro el Callejón,El Cabildo... Especial importanciarevistió la entidad independienteICTUS, que había aparecidoya en1956, pero no encontrósu camino hasta«descubrir»en 1961 a JorgeDíaz, figura relevantede la dramaturgiachilenacontemporánea,cuyasobrasmonopolizaríacasi absolutamente:Un hombrellamado isla, Elcepillo de dientes,Réquiempor un girasol, El veleroen la botella, et-cétera. ICTUS, —tambiénEl Taller y otros grupos de aparición re-ciente—ya no participabadel eclecticismoy las intencionesculturalesde los teatrosuniversitarios: se manteníadentro del estilo más carac-terísticode los «teatrosde arte» y buscabaen la dramaturgiade últimahora un testimonio del atormentadohombre contemporáneo.Eranoto-ria su preferenciapor el teatro más inquieto, más novedoso,y aquítenía cabida el de JorgeDíaz, a menudorelacionadocon los autoresdel «absurdo»europeo,aunqueprobablementeno se trataba más quede una deformaciónhastalo grotesco de la problemática«burguesa»de sus coetáneos.

El programa inicial del Teatro Experimental podía considerarsecumplido: sehabíalogrado la renovaciónescénica,se habíaconseguidoun público adicto, se estrenabanlas mejoresobrasdel teatrouniversaly cadaaño aparecíannuevosautoresnacionales.Tal vez el momentomás glorioso de la nuevaépocalo señaló la gira a Europadel Téatrode Ensayoen 1961,queestrenócon gran éxito en Madrid Deja cjuc losperros ladren, La pérgola de las flores y Versosde ciego, y estaúltimatambiénen París,en el V Festival del Teatro de las Naciones.Las crí-ticas elogiosasfueron unánimesy cl conjunto de la UniversidadCaté-

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lica pudo regresarsatisfechode la gran acogidadispensadaa su tra-bajo.

A medidaque avanzabala década,sin embargo,el aparatoteatralmontadoa escalanacionalen veinteañosde esfuerzosparecíaanquilo-sarse.Las críticas que tanto desdeel Teatro de Ensayocomo desdeelITUCI-1 se habían hecho a los dramaturgos,señalandola decadenciadel teatroburgués~. así como la «insípidaintimidad» 21 predominanteen las creacionesnacionales,erantodo un síntoma.Los autoresinten-taban nuevasformas de expresión,pero obviamentesus limitacioneseranlas mismasde los teatrosuniversitariosa cuya sombrahabíansur-gido: las que nacíande constituir la manifestacióncultural de la clasemedia ciudadana,intelectualmentela mejor preparaday en generaldeideología sociopolíticaavanzada,pero que apenasiba más allá de con-sideí~ar el teatrocomo un hechosimplementecultural para convertirloen expresiónde las inquietudesy los problemasque le eran propios.Por lo mismo su público, cuandoalcanzó una cola determinadadeafluenciaa los espectáculos(el 1 por 100 en Santiago),se estabilizó,ycuandola calidadde los espectáculosquese le ofrecíanempezóa mos-trar notorios altibajos, tal vez reflejando simplementeel agotamientopor la labor realizaday el pasode los añospor sus protagonistas,ten-dió a disminuir.

La presenciade ICTUS significaba, además(también la de otrosconjuntos de calidadnotable),que los dosgrandesgruposuniversitarioshabíandejadode ocuparel primerplano de la actualidadescénica,o almenos debíancompartirlo. Otros acontecimientos,aparentementeme-nosimportantes,peroextraordinariamentereveladores,estabanrelacio-nadoscon el teatrode aficionados: en 1966 la Central Unica de Tra-bajadorescreóel TeatroCUT, quetratabade plantearen susobrasunaproblemáticanetamenteobrera. Manteníarelacionescon la Universi-dad de Chile, pero únicamentepara que se le proporcionaseasesora-miento técnico, reservándosela elecciónde las obras,que fueron sobretodo las de Elízaldo Rojasy Victor Torres,dos escritoresde izquierdacuyos méritos«artísticos»no habríansido los suficientespara ser teni-dos en cuentapor el ITUCH o el Teatro de Ensayo.La actitud de la

20 Tal podía leerseen unas declaracionesde Eugenio Dittborn entoncespre-

sidentedel Teatro de Ensayo, a Orlando Rodríguez B. Véase«liertold Brecht,un camino importante en el teatro. Entrevista al presidentedel TEUC», enEscenario, revista teatral, año 1, núm. 3, Santiago de Chile, octubre de 1961,págs. 6-7.

21 Véase ORLANDO RODRÍGUEz B.: «Nuestraactual dramaturgia»,en Escena-río, revista teatral, año 1, nÚm. 1, Santiago de Chile, abril de 1961, pág. 3.

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Central linica deTrabajadoresequivalíaa decirquesi no habíasurgidoun interesanteteatroobrero era porqueel paternalismocultural de losuniversitarioslo había impedido, y otros acontecimientosvinieron aincidir en esteparticular.A principios de 1968 se celebróel VII y últi-mo Festival de Teatro Independientey Aficionado, y pocosmesesdes-pués la UniversidadCatólica patrocinabael PrimerFestival de TeatroObrero, en el cual, si seguíamanifestándosela subordinaciónde losgruposaficionadosa las manerasprofesionales,se llegó a importantesconclusionessobrela necesidadde coordinarlos esfuerzospara conse-guir un teatro auténticamenteenraizadoen la gran masade la pobla-ción, que expresasesus problemasy tratasede hallarlesuna posiblesolución.

Los procesosde reforma en quese vieron envueltasaquel año lasuniversidadespuedenconsiderarse,en lo que al teatrose refiere, comoun esfuerzopara no perderel tren de los acontecimientos.El Teatrode Ensayo se convirtió en el Taller de ExperimentaciónTeatral, quea fines de 1969 se integrabaenla Escuelade Artes de la Comunicación,desapareciendocomo organismoautónomo.Sus comienzosfueronpro-metedores,para encerrarseposteriormenteen una actividad netamente«experimental»,con produccionesa vecesde auténtica calidad, peroaceptablessólo paraun público muy minoritario, en ocasionesadaptan-do parala escenanarracioneso poemas,como Obra gruesa,de NicanorParra,ya en épocade Allende. En realidadera unaforma de margi-narsedel «proceso»haciael socialismo,y por lo mismo de la realidadquevivía el país.La actitudde la Universidadde Chile fue notablemen-te diferente, y en la «declaraciónde principios» de su Departamentode Teatro (DETUCH), que sustituía al Instituto de Teatro, se podíaadvertir la intención de «integrar en su hacerartístico a la sociedadtoda»~ y llegar a las grandesmasasde la poblaciónmedianteobrasrealmentecomprometidas.Y, en efecto, limitándome a las piezasdeautornacional,incluyó en susprogramasEl evangeliosegúnSan Jaime,de JaimeSilva (1969), que los más pacatoscondenaroncomo una pa-rodia irreverantey queponía de relieve la utilización de la religión porlos poderososal servicio de sus intereses,y Los que van quedandoenel camino (1970), una pieza escrita algunos años antes por IsidoraAguirre en la que se revivía la matanzade campesinosde Ranquil. en1934. En los años de la UnidadPopular el DETUCH iba a mantener

‘~ Véase DOMrNCO Píos: «Declaración de principios del Departamentode

Teatro de la Universidad dc Chile», en Conjunto, revista de teatro latinoameri-cano, año 3, núm, 7, La Habana, ¿1968?,págs. 99-102.

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estaorientación,y, en lugar de llegara un público nuevo,lo queocurríofue queperdióel que tenía.En efecto,el público «burgués»quehabíasoportadoestoicamentetodaslas críticas,por superficialestal vez,mien-tras vinieron de autoresnacidos en su mismo medio o de «maestros»del teatro universal, dejó de hacerlo cuandola situación política seradicalizó, y en consecuenciala audienciadisminuyó notablemente23~

El DETUCH sc veía ademásrebasadopor los propios alumnosde suEscuelade Teatro,partidario de una actividad más directa entreobre-ros y campesinos,y en estos sectoresera precisamentedonde,dadaslas circunstancias,había de hallar mayor eco su labor.

El teatroobreroy campesino,y en generalel aficionado,parecíaencondicionesóptimas de lograrun desarrollonotable.En 1969 se habíacelebrado la Primera Convención Nacional de Teatro Aficionado,en la que nació la Asociación Nacional de Teatro Aficionado (AN-TACH), encaminadaa aunarlos esfuerzosde los numerososgruposenla búsquedade una expresiónpropia y. aunqueen la mayor partedelos casosse mantuvo la ambición de lograrun nivel «profesional»,enotros se aspirabasobretodo a la expresión,por encimade las preocu-pacionesartísticas,de una problemáticasocial, ceñidageneralmenteala luchade clasesy a las miserablescondicionesde vida de los sectoresmenos favorecidos.El Teatro Nuevo Popular.«colijunto piloto» de laCentrallifuica de Trabajadoresdesde1971, realizó los montajesde Elcírculo de tiza, de Brecht, La maldición de la palabra, de Manuel Ga-rrido, y Tela de cebolla, de Gloria Cordero,estos últimos integranteso colaboradoresdel propio conjunto. Otros grupos realizaron algunaactividad de interés,pero el panoramageneral era mucho menosricode lo que podría creerse.La actividad politica era muy intensaen lacalle, en el trabajo, en la vida toda, y los múltiples problemasapenasdejabantiempo para actividadesartísticas.El teatroaficionado aún nose habíaencontradoa sí mismo cuandose vio cortadoradicalmentepor el golpe militar de 1973.

Otro problemase hacíaevidente: Desdeaños antesno aparecíanautoresnuevosde calidad,y los quela habíandemostradoen los añoscinetíentay principio de los sesentase habíancallado, o habíanmuertocomo en el casode JoséChestay Luis Alberto }{eiremans. Miguel Lit-tin y Raúl Ruiz, dosjóvenesautoresde tendenciavanguardista,se ha-

~ Lo mismo ocurrió con el Teatro de la Universidad de Concepción, ahoraDepartamentode Arte Teatral (DATUC), que optó por obras de problemáticasocial y sc c

1nedó sin póblíco. Dirigido por Roberto Navarrete, montó obrasde Acevedo Hernández,Chesta, Sergio Arrau, el propio Navarrete y otros,siempre autores nacionales.

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bían pasadoal cine; Egon Wolff se dedicabaa escribir una novela,JorgeDiaz pasabaen Españala mayorpartede su tiempoy Vodanovieno dabaa conocernadadesdeque en 1969 obtuviesecon Nos toma-inos la Universidad un éxito notable. Hubo excepciones,no obs-tante. y quizá la más llamativa fue la de María Asunción Requena:Chiloé, cieloscubiertosfue estrenadapor el DETUCH en 1972 y Hornochilensis por TEKNOS en 1973. Por lo demás,el DepartamentodeTeatro hubo incluso de programarLos desterrados,de Torres, quien,a pesar del Premio Casa de las Américas 1973 concedido a su obraUna casaen Lota Alto, habíademostradosobradamentesu escasaca-lidad, y no aparecióningún otro autor notable.

FI problemase resolvió buenamenteechandomano de autoresex-tranjerosy sobretodo de «creacionescolectivas»,que proliferaron en-tre los conjuntosaficionados.ICTUS habíaseñaladoel camino a finalesde la décadaanteriory lo habíahechocon éxito (Cuestionemosla cites-tión, 1969). En la épocade Allende ofreció otros (Tres nochesde unsábado),y su ejemplo cundió en EL ALIEPH y otros grupos indepen-dientes de creaciónreciente. Por lo demásse hacíanotorio el regresoa las obrasde grandesautores:E! «Teatro del Angel», que se presentóen 1971 con La mantis religiosa, una obra de Sieveking,integrantedelgrupo, montóLa Celestinay piezasde Ibsen, Shaw,etc.; el «TeatrodelNuevo Extremo»,La zapateraprodigiosa, de Lorca, y Tartufo, de Mo-liére 24~ Por otra parterenacíancon fuerza—nunca desaparecierondeltodo— espectáculosfáciles o divertidos, sobre todo por la compañíade Lucho Córdoba-OlvidoLegníay la de Silvia Pifleiro, que contabansiemprecon un público adicto.

El panoramaen los añosde la Unidad Popularreflejabaasí la extra-ordinaria complejidadde la vida nacional.De una parte,un rico mo-vínuento cultural obrero y campesinoque apenastuvo tiempo parasus primerasmanifestaciones,y de otra, algunosconjuntosentregadosa la labor experimentalmáscaracterísticade los «teatrosde arte»o ala difusión de obrasde predominanteinteréscultural. Los teatrosuni-versitarioshabíantenido que decidir entre el compromiso con el pro-cesosociopolíticoquevivía el paíso marginarseen actividadesde ordenpuramenteestético.Y aunqueen buenapartesimpatizabancon la «víachilenahaciael socialismo»,los autorescallaban,tal vez porquehabíancomprendidoque no les quedabanadaimportanteque decir. Al mar-gen,ajenoa preocupacionesde unau otra índole, el teatro«comercial»

24 Véase I-IANS EHRMAN: «Chilean Theatre: 1971-1973»,en Latí,, AmericanTheatrc Review, 7/2, primavera 1974, University of Kansas,págs. 39-43.

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podíaencontrarsu público entrequienesopinaban—y no eran pocos—que ya había suficientesproblemasen la vida real y buscabanen elteatro unaposibilidad de evasión.Ninguna obrasobresalienteha que-dado como testimonio dramáticode aquellos años que parecíandeci-sivos, pero esemismo espectrode actitudesdiferentesen quienesteníanalgún lugar en la escenanacionales singularmenteexpresivode las lix-quietudesde una época.Cuandoel golpe militar se 1973 hizo que elpanoramavariaseradicalmente,el teatrochileno parecíahaber llegadoal final de la etapamásbrillante de su historia.

TEoDosio FERNÁNDEZUniversidad Complutensede Madrid