Complejo Educacional MaipúDepartamento de Castellano

Guía de estudio: El teatro chileno

Nombre:_________________ Curso: 1º Fecha:___________

Objetivos: Conocer la historia del teatro chileno. Establecer y comprender los cambios sociales que afectaron al teatro.

El nacimiento del teatro nacional

En las últimas décadas del siglo XIX, la actividad teatral chilena estaba reducida a las presentaciones de grupos extranjeros. Sólo a comienzos del siglo XX, el teatro chileno sufrió un importante cambio. Sin desconocer su larga data en la cultura nacional, fue a partir de la primera década del siglo recién pasado que comenzó a perfilarse con un marcado acento nacional. Armando Moock (1984-1942) fue el autor más representativo de la creación teatral en ese período. Este fenómeno se reflejó en dos ámbitos de la creación nacional. El primero, corresponde a la explosiva aparición de dramaturgos nacionales a partir de 1910. El segundo, al considerable incremento de montajes de compañías teatrales con actores, directores y técnicos chilenos. De esta forma, aproximadamente en 1917, los grupos teatrales chilenos prescindieron de las producciones extranjeras y se profesionalizaron. Se desarrolló el “Teatro Obrero” en las oficinas salitreras, fenómeno impulsado, principalmente, por Luis Emilio Recabarren. La producción teatral en esta época fue de corte realista y costumbrista.La elección de Alessandri, en 1920, postuló el surgimiento de una nueva sociedad. El nacimiento del teatro chileno compartió el mismo sello. Figuras como Germán Luco Cruchaga, autor de La viuda de Apablaza (1928) y principal exponente del naturalismo criollista, y Antonio Acevedo Hernández, autor de Chañarcillo (1936), considerado el padre del teatro social chileno, son representantes de este fenómeno de avanzada cultural.Las salas de teatro se multiplicaron en todo el país; comenzaron las giras a provincia y las funciones de carácter popular, lo que atraía a las clases sociales que hasta ese momento estaban alejadas de las artes escénicas, se hablaba con giros y modismos populares, escenificaban personajes reconocibles y se referían a temas y problemáticas del país. En este contexto de efervescencia política, social y cultural, se cimentaron las bases de lo que sería una nueva institucionalidad teatral.En 1935, según el decreto ley Nº 5563, se creó la Dirección Superior del Teatro Nacional que en 1948 pasó a depender de la Universidad de Chile. Hacia fines de la década del '30, con el triunfo del Frente Popular, encabezado por Pedro Aguirre Cerda, nuestro país concentró sus esfuerzos en la educación. Con el lema “gobernar es educar”, el Estado intervino impulsando el desarrollo de muchas instituciones. En el ámbito cultural, a través del Ministerio de Educación y la Universidad de Chile, se creó un Conservatorio de Música y una Escuela de Ballet. En este contexto nacieron los teatros universitarios, que se abocaron a renovar el ambiente teatral chileno adecuándolo a nuevas teorías y prácticas escénicas

tendientes a profesionalizar el quehacer teatral de la época. En 1941 se fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Dos años después nació el Teatro Ensayo de la Universidad Católica. Ambos teatros universitarios contribuyeron al desarrollo de nuevas temáticas nacionales, que abarcaron dramas sociales, teatro psicológico, comedia criollista y el rescate de lo folclórico, cuyas repercusiones se plasmaron, fuertemente, en los dramaturgos de la Generación Literaria de 1950 y que se consolidaron en el desarrollo de la dramaturgia nacional en la segunda mitad del siglo XX.

Martín Rivas por el Teatro Ensayo de la Universidad Católica de Chile

El renacimiento del teatro nacional

En Santiago, a principios de la década de 1970, el teatro de circuito comercial estaba integrado por unas diez compañías que funcionaban en pequeñas salas y llegaban, por lo tanto, a un público restringido. En los primeros tres años de la década, y propiciado por el gobierno de la Unidad Popular, se vivió un gran desarrollo y el número de compañías teatrales se incrementó considerablemente, entre ellas destacan ICTUS, Compañía de los cuatro, El túnel y Aleph. Junto a estas, la escena teatral de todo el país se pobló de conjuntos aficionados formados por estudiantes, trabajadores, intelectuales; cuyo objetivo primordial era

el de expresar su propia visión de mundo con un lenguaje nuevo, directo. Después del golpe de Estado de 1973, todo el orden cultural alcanzado se subvirtió. El teatro, así como toda la actividad del país, sufrió un fuerte impacto y por casi un año no existió actividad teatral. El teatro del régimen militar promovió montajes de autores clásicos y algunas comedias musicales de costosa producción y escaso valor estético; surgieron compañías de “café-concert” que utilizaron elementos y recursos como el show y el espectáculo de cabaret. Hacia 1975, comenzó a articularse un incipiente movimiento de teatro independiente no subvencionado, que intentó rescatar una expresión nacional y popular. Surgieron compañías como Imagen, Teatro del Ángel, La Feria, Taller de investigación teatral, Teatro Universitario Independiente, entre otras. De este modo, la actividad teatral volvió a ocupar todo el territorio con temas y problemas de las relaciones humanas, del trabajo, de la crisis económica y la violencia, a través de un lenguaje indirecto, pleno de sugerencias y cargado de humor negro. A pesar de que éste período se caracterizó por la creación colectiva de los grupos teatrales, este renacer también alcanzó a los dramaturgos, entre los que destacan Juan Radrigán, en Chile, y Jorge Díaz, en el exilio.Por otra parte, aunque cada grupo mantuvo su particularidad respecto a la función de cada cual frente a la contingencia política, todos formaron parte de una corriente común de resistencia a la dictadura junto al Canto nuevo, a la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), a los escritores, a los artistas plásticos, entre otros. El especialista Hernán Vidal señaló: “el proyecto central de los teatristas chilenos es el de contribuir a la rearticulación de la conciencia nacional dentro del ámbito de fragmentación del autoritarismo”. Cabe señalar que en este período, el teatro puramente comercial tuvo gran éxito de público con espectáculos como Cabaret Bijou, El violinista en el tejado y la transmisión de obras por el Canal 13 de la Universidad Católica de Chile. A mediados de la década de 1980, el teatro nacional desarrolló una

intensa actividad en distintos rincones del territorio con una valiosa acogida del público. La actividad teatral de este período se nutrió de las nuevas experiencias y aprendizajes que trajeron artistas que regresaban del exilio. De este modo, aparecieron Andrés Pérez y El Gran Circo Teatro, Ramón Griffero y El Troley, Mauricio Celedón y Teatro del Silencio, Alfredo Castro y Teatro La Memoria, La Troppa, por mencionar algunos. Desde este momento y hasta la recuperación de la democracia en 1990, el teatro nacional diversificó los temas y dió espacio a la experimentación.

"La Negra Ester", Compañía Gran Circo Teatro, dirigida por Andrés Pérez

Teatro Experimental

El Teatro Experimental de la Universidad de Chile, debutó el 22 de junio de 1941 con la obra La guardia cuidadosa, de Cervantes, y Ligazón, "esperpento" de Ramón del Valle Inclán. Estaba conformado por un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. Su antecedente directo fue el Conjunto Artístico del Pedagógico (CADIP), creado y dirigido por Pedro de la Barra, cuyo primer estreno, el 1 de agosto de 1934, fue Estudiantina, de Edmundo de la Parra. En ese mismo año, 1941, la actriz española Margarita Xirgú visitó Chile por tercera vez. En su repertorio incluía obras como Yerma y La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Estos montajes influyeron decididamente en los estudiantes del grupo CADIP, que contaba con una importante trayectoria teatral. Pedro de la Barra, primer director del Teatro Experimental, señalaba acerca de su visión del teatro: "El espectáculo teatral no es obra de uno como en la poesía o la novela. Intervienen directores, actores, autores, escenógrafos, electricistas, etc., también participa el público como materia importantísima. ¿Tenemos nosotros estos elementos?. La respuesta sería, están, existen, pero en potencia. Formémoslos, pero no haciendo trabajar mecánicamente a los aficionados en obras grotescas e insubstanciales que no estimulan la sensibilidad ni dejan enseñanza alguna. Se necesita gente nueva que recupere esta generación e inspirarla en valores de alta calidad estético-moral. Es preciso promover un sentimiento amplio y serio que no quede en el autor o el actor sino que abarque los múltiples problemas del teatro" (Cánepa Guzmán, Mario. Cánepa Guzmán, Mario. Historia de los teatros universitarios. 1a. Edición. Santiago: Eds. Mauro, 1995. 291 p.). Influenciados por autores como Stanislawsky, Piscator, Antoine y Copeau, su propuesta para la escena teatral consistió en renovar el teatro chileno con nuevas perspectivas estéticas en cuanto al montaje, la inclusión de nuevas temáticas sociales, la consideración pedagógica en las obras montadas, dar cabida a nuevos valores nacionales, no sólo en el ámbito de la dirección y de los montajes, sino que también en la dramaturgia. Esta propuesta incluyó la creación de la revista Teatro, que fue un importante instrumento de difusión y discusión de la actividad teatral desarrollada en el país.Desde 1946, a través de la Escuela Popular de Arte Escénico, dependiente de la Dirección de Informaciones y Cultura (DIC) y en forma ininterrumpida, se formaron directivos que encabezaron grupos de formación que difundieron la práctica teatral entre estudiantes, empleados y obreros que deseaban un enriquecimiento personal y que trataban de montar cuadros

estéticos que reflejaban su realidad. En enero de 1959, el Teatro Experimental se fusionó con el Departamento de Teatro Nacional, constituyendo el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. En 1968 pasó a llamarse Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, y que posteriormente fue conocido como Teatro Nacional Chileno. Después del golpe de Estado de 1973, el desarrollo de éste grupo teatral se vio directamente afectado por las medidas de las nuevas autoridades. Muchos de sus integrantes fueron expulsados de la institución y sufrieron la persecución del régimen militar; algunos partieron al exilio, en tanto que otros comenzaron a trabajar por mantener compañías de teatro independientes. En marzo de 1974 fue creado el Departamento de Artes de la Representación (DAR), que tuvo a su cargo la enseñanza, la investigación, la extensión y la creación artística del medio teatral. Sus fundadores: Pedro de la Barra (director), Agustín Siré, José Ricardo Morales, Jorge Lillo, Domingo Piga, Roberto Parada, María Maluenda, Bélgica Castro, Coca Melnik, Domingo Tessier, Pedro Orthus, María Cánepa, Héctor y Santiago del Campo, Edmundo de la Parra, Chela Álvarez, Oscar Oyarce, Rubén Sotoconil, Kerry Kéller, Enrique Gajardo, Fanny Fischer, Oscar Navarro, entre otros.

Teatro Ensayo

La iniciativa de su fundación nació en la escuela de Arquitectura de la Universidad Católica donde un grupo de alumnos de esa escuela solicitó y obtuvo la aprobación del entonces Rector Monseñor Carlos Casanueva para iniciar actividades teatrales en la Universidad. El Teatro Ensayo de la Universidad Católica debutó el 12 de octubre de 1943 con el autosacramental El peregrino, de J. Valdivieso, en el teatro Cervantes de Valdivia. Fue creado por un grupo de aficionados liderados por Pedro Mortheiru y Fernando Debesa, estudiantes de arquitectura de la misma universidad. Desde sus orígenes, compartió los mismos postulados del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Propusieron un espacio para dar cabida a nuevos valores nacionales en dirección, escenografía y dramaturgia, incluyendo la creación de la revista Apuntes, que cumplió una importante labor de difusión. En su programación siempre mantuvo el montaje de obras antiguas o clásicas junto con obras modernas, lo que permitía una visión global del teatro chileno. El programa anual comprendía cinco obras de estreno y seis obras menores de difusión de la actividad teatral. Las obras a estrenar eran sometidas con antelación al juicio del "comité de lectura". Este comité dependía del Departamento Literario de la Universidad y su misión era seleccionar las obras que serían montadas, definiendo una línea artística a seguir que los identificara. El primer asesor literario de esta compañía fue Roque Estaban Scarpa. En los años 1960, esta compañía dio origen al Taller de Experimentación Teatral que más tarde, hacia finales de esta década, formaría parte de la escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile. A la formación original se sumaron nuevos integrantes, entre los que destacaban actores profesionales como Ana González, Justo Ugarte, Mario Montilles y Gabriela Montes; egresados de la Escuela de Teatro como Silvia Piñeiro, Hernán Letelier y Mario Hugo Sepúlveda; alumnos del Teatro Experimental como Eva Knobel, Ana Klesky, Rubén Unda y Alberto Rivera. Además de algunos alumnos distinguidos como Violeta Vidaurre, Matilde Broders, Ana María Vergara, Inés Pino, Mónica Araya y Héctor Noguera.

El teatro callejero

El teatro callejero es una de las expresiones más comunes de arte urbano, que utiliza el espacio de la ciudad como un escenario vivo y abierto.

Todos se sorprendieron al ver, una mañana de enero de 2007, un tremendo desaguisado justo frente al palacio de La Moneda: dos micros del transporte urbano de Santiago, yacían apiladas una sobre otra, como si un fantástico e improbable accidente de tránsito hubiera ocurrido. El responsable era un enorme rinoceronte mecánico, articulado por la compañía francesa de teatro Royal de Luxe. Para darle caza a tamaño animal, los franceses trajeron a nuestro país a “La Pequeña Gigante”, una muñeca de cuatro pisos de alto que se paseó por la capital en medio de los aplausos de la ciudadanía. Esto era, en rigor, una función de teatro callejero, pero con un nivel de producción que la distingue del resto.

Por lo general, las obras de este género se llevan a cabo con medios mucho más precarios, en plena vía pública, y contando como espectadores a los transeúntes que decidan detenerse. Se trata de funciones gratuitas, o cuya entrada se deja a la generosidad de la gente. Pero la entrada liberada no es el único incentivo para admirar estas obras, sino también la manera en que ocupan el espacio urbano como un escenario vivo y abierto.

Por estar fuera de la oficialidad, los inicios del teatro callejero son difíciles de situar, pero se considera que en el siglo V a.C. en Grecia, fueron los viajeros los que comenzaron contando sus aventuras cuando llegaban a la ciudad. Y de este origen errante, probablemente nace la manera más antigua de teatro callejero. Luego se continuó, muchos años más tarde, con las compañías de circo, los juglares, trovadores y músicos que se apropiaban de un lugar para mostrar sus habilidades y compartir historias de manera lúdica.

La burla y la sátira eran el tono de estas presentaciones y una forma de exagerar el lenguaje habitual. De hecho son los mimos quienes inician mediante su gestualidad una visión improvisada de lo que ven a su alrededor. La imitación de la gente en la calle, haciendo evidente sus preocupaciones y características, son hoy una de las formas más habituales y reconocidas del teatro callejero que realizan estos artistas.

Ahora, si bien no existe un estilo único para hacer teatro callejero, cualquier expresión artística puede ser montada espontáneamente en un lugar público: teatro infantil, títeres, danza, ópera, etc. Pero la puesta en escena debe considerar aspectos básicos y un lenguaje llamativo, que sea capaz de atraer a la primera impresión al espectador.

En Chile, fue muy significativo lo que ocurrió con la figura del actor y director Andrés Pérez. A mediados de los 70, diversas compañías eligieron el teatro callejero como una forma de hacerle frente a la censura que imperaba por aquellos años. Es entonces cuando Pérez estrena "Un circo diferente", y diez años más tarde "Todos estos años", montaje reconocido por usar un andamio como escenografía. Además el elenco de esta obra sería el que después montaría una de las obras más emblemáticas del teatro chileno, "La Negra Ester".  Sin este trabajo en la calle resulta difícil imaginar el origen y estética de la compañía Gran Circo Teatro, con actores que usan zancos y un vestuario colorido, que cantan y se mueven haciendo uso de su aprendizaje del arte callejero.

Además, otros aspectos deben considerarse particularmente importantes al momento de hablar de montajes en espacios públicos. Asuntos como la iluminación y el sonido pueden estar muy limitados, por lo que es principalmente la expresión corporal y la voz lo que mejor caracteriza la identidad del teatro callejero. Así actores, bailarines y cantantes son, en sí mismos, la obra, recordando siempre que el uso del espacio público ha desarrollado códigos propios para hacerse notar.

Lo nuevo: Centro cultural Gabriela Mistral

La oportunidad de reparar y valorar la memoria nacional dirigió el trabajo que desde enero de 2009 impulsó el Centro Gabriela Mistral sobre el antiguo edificio Diego Portales. Parte importante de la historia reciente de Chile estaba contenida bajo su estructura, levantada en tiempo récord en 1971, reformulada radicalmente dos años más tarde y reducida por un gran incendio en el 2006. Sus sucesivas fases son simbólicas de los cambios sociales y políticos en el país, y su ubicación lo ha convertido en un hito histórico de la ciudad de Santiago.

Los más jóvenes recuerdan un edificio rígido, de acceso restringido, siempre enrejado; los mayores podrán contar anécdotas de la febril actividad en su enorme casino-comedor, y de la espléndida colección de arte que albergó en sus primeros años. Ante esas visiones contrastantes se ofrece una nueva perspectiva gracias a un centro abierto al arte, la cultura, la innovación y la educación de las audiencias. El GAM se hace cargo de la historia de su sede, y proyecta desde allí un nuevo modo de relacionarse con la ciudadanía y su entorno.

1971: Construcción y UNCTAD III

El 3 de abril de 1972 se inauguró el imponente edificio para la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas (UNCTAD III). Fue un ejemplo de trabajo en tiempo récord: en 275 días, los arquitectos José Covacevic, Hugo Gaggiero, José Medina, Juan Echenique y Sergio González Espinoza coordinaron a un equipo conformado en partes iguales por obreros y voluntarios, con turnos de hasta doce horas diarias. «Chile está mundialmente comprometido», exhortaba el presidente Salvador Allende a los trabajadores ante el plazo de entrega de las obras. «Es la palabra de la patria a través de sus trabajadores, técnicos y empresarios, y esa palabra

tiene que cumplirse».

La promesa se cumplió, y el país aplaudió el compromiso alcanzado y el esfuerzo general puesto en el trabajo. «Desde la segunda quincena de marzo, los estudiantes secundarios empezaron a trabajar en operaciones de limpieza, retiro de escombros y pintura de murallas. Una intensa campaña tendiente a presentar una ciudad limpia y aseada para los días de la reunión golpea desde hace largo rato a los santiaguinos», informaba El Mercurio sobre la expectativa con la que los chilenos prepararon la llegada de más de tres mil delegados venidos de ciento cuarenta países. «Con el edificio se buscó dar cuenta al mundo de la realidad de Chile, mostrando una imagen de progreso, industrialización y modernidad», recordaría el arquitecto Juan Covacevic.

Concluido el encuentro internacional, el edificio permaneció bajo la tuición de las Naciones Unidas hasta junio de 1972, cuando pasó a manos del Ministerio de Educación bajo el nombre de Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Durante poco más de un año, funcionó allí un activo centro para variadas actividades artísticas y culturales, que fue visitado por miles de personas.

1973: Edificio Diego Portales

Un decreto-ley dictado tres meses después del Golpe de Estado de septiembre de 1973 convirtió el centro cultural en la sede del nuevo gobierno militar, el cual cambió su nombre por el de Edificio Diego Portales. Hasta 1981 funcionaron allí los poderes Ejecutivo y Legislativo, y sus salones de conferencias y oficinas se convirtieron en espacios resguardados y estratégicos para las decisiones de la Junta de Gobierno. El edificio fue clausurado al acceso público, su exterior fue enrejado, y el grueso de su colección de arte fue retirada y dispersada.

En 1981 las oficinas de la presidencia retornaron al Palacio de La Moneda y el edificio continuó como sede legislativa. Su salón plenario solía ser el escenario de los discursos que Augusto Pinochet dirigía en cadena nacional a la ciudadanía o en persona a sus funcionarios. Como sede del centro de prensa dispuesto para el plebiscito de 1988, el Diego Portales acogió el anuncio histórico que confirmó la decisión popular de permitir el retorno de Chile a la democracia.

A partir de 1990, ya asumido el gobierno de Patricio Aylwin, el edificio comenzó a ser utilizado como centro de conferencias y convenciones, y una de sus torres se volivó sede del Ministerio de Defensa Nacional.

2006: Incendio

El gran salón plenario, con capacidad para dos mil personas, fue el espacio más afectado por el incendio que la tarde del 5 de marzo de 2006 destruyó el sector Oriente del edificio. Un cuarenta por ciento de la construcción fue dañado, además de la destrucción parcial de los salones Blanco y Azul y el derrumbe por derretimiento de la estructura metálica del techo. El incendio movilizó a trescientos voluntarios de Bomberos y mantuvo la Alameda parcialmente cerrada por varias horas. El informe oficial entregado por el Cuerpo de Bomberos de Santiago atribuyó el inicio del fuego a un recalentamiento en la red eléctrica del edificio.

Constatados los daños y despejados los escombros, el gobierno de Michelle Bachelet abrió una consulta interministerial para decidir qué hacer con la infraestructura. Un comité especial de ministros —conformado por los titulares de Defensa, Vivienda, Bienes Nacionales y Cultura— entregó a un concurso internacional de arquitectura el destino del inmueble. Se impuso en las bases la necesidad de recuperar el sentido original del espacio, y «devolverle a la ciudadanía un edificio creado para el pueblo». En diciembre de 2007, veintiún meses después del incendio, se declaró como ganadora la propuesta de las oficinas de Cristián Fernández arquitectos asociados y Lateral Arquitectura, entre un total de 55 postulaciones.

2010: Inauguración centro GAM

Tomar las cualidades arquitectónicas del proyecto original, reinterpretarlas de forma contemporánea y con un nuevo sentido de aporte urbano, fue el sentido desde el cual las oficinas de Cristián Fernández arquitectos asociados y Lateral Arquitectura asumieron la tarea de remodelación y el nuevo diseño para el Centro Gabriela Mistral. La voluntad de transparencia debía traducirse en una apertura hacia la ciudad, así como en la creación de nuevo espacio público. En palabras de Fernández, «enfrentamos la remodelación no desde el edificio, sino desde su entorno; es decir, del pedazo de ciudad que lo circunda y con el cual no se relacionaba desde hacía muchos años. El edificio simplemente se amoldó a un diseño urbano que, a nuestro entender, refunda la relación del lugar con su contexto y se convierte en lo contrario de lo que era».

Como puntos centrales del trabajo de remodelación y reconstrucción que ha dado forma al nuevo GAM destacan:

• Transparencia: Proyección de la nutrida vida interior del edificio hacia el exterior. La ciudad se hace partícipe de la actividad del GAM, que jamás pierde de vista la ciudadanía a la que se orienta. Los diversos grados de transparencia se han concretado a través de un sistema de fachadas que van desde lo totalmente abierto y transparente (biblioteca, salas de ensayos) a lo totalmente opaco y cerrado (salas de música y artes escénicas). Es un edificio conectado con su entorno pero, a la vez, capaz de acoger realidades autónomas para la creación y el silencio.

• Organización: Tres volúmenes (o edificios) contienen y representan las principales áreas de trabajo en el centro, y que, de Poniente a Oriente, incluyen la biblioteca y las salas de espectáculos, las salas de formación de las artes escénicas y la música (salas de ensayo, exposiciones y seminarios), y la Gran Sala de Audiencias (teatro para dos mil personas, parte de la segunda etapa de construcción). A nivel de espacio público su construcción es independiente, pero en los niveles inferiores están los tres conectados entre sí. Los espacios que los separan se convierten en plazas cubiertas entregadas a la ciudad, que invitan a habitar un edificio que se funde con su rutina.

• Acústica y escenotécnica: cada sala fue tratada en forma independiente, en coordinación con un especialista acústico, para una amplificación del sonido acorde a actividades específicas. El equipamiento escénico es único en el país, y ha incorporado elementos de proyección audiovisual e iluminación de la más avanzada tecnología.

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Actividades

Responde en tu cuaderno las siguientes preguntas y actividades

1.- ¿Cómo nace el teatro en nuestro país?2.- ¿Cuáles son las épocas que se destacan?

3.- ¿En qué se diferencia el teatro de la Universidad Católica y la Universidad de Chile?4.- ¿Qué es y cómo se desarrolla el teatro callejero?5.- ¿Has ido al teatro? ¿Qué obra viste? Realiza un comentario sobre la obra.6.- ¿Has visto el programa “Teatro en Chilevisión? ¿Qué opinas de las obras?7.- Elabora un esquema sobre el teatro chileno.8.- Imagina que eres un director de teatro: ¿De qué se trataría la obra que dirigirías? ¿cómo sería la escenografía? ¿Qué actores o actrices te gustaría que actuaran en él y por qué?

Investigar en la casa y trabajar en clases:

1.- Busca información sobre las principales obras del teatro chileno. Elabora un resumen de su trama.2.- ¿Cuáles han sido los directores y actores más destacados? ¿En qué obras han participado?

Bibliografía utilizada para esta guía

1.- http://www.educarchile.cl2.- http://www.memoriachilena.cl3.- http://gam.cl

Links recomendados

1.- http://www.tnch.uchile.cl/2.- http://www.telon.cl/3.- http://teatroenchichile.blogspot.com/