Arodia, Autoparodia y Deconstruccion de La Arquitectura Efimera en Dos Sonetos de Luis de Gongora

Parodia, autoparodia y deconstruccionde la arquitectura efımera en dos

sonetos de Luis de Gongora(Mille 315, 326)+

JORGE TERUKINA-YAMAUCHI

Brown University, Providence, Rhode Island

En 1611, tras la muerte de la reina Margarita de Austria el 3 de octubre, laciudad de Cordoba, como el resto del imperio, se preparaba para la celebracionobligatoria de las exequias reales en la catedral. A pesar de que la ciudad nodisponıa de fondos suficientes, a traves de prestamos de particulares y pedidosa hacienda logro asegurar la realizacion del ceremonial funebre. El concursopublico para la traza del tumulo de rigor fue obtenido por Blas de Masabel,‘Maestro mayor de fabricas de esta Ciudad y su Obispado’,1 mientras que unasubasta publica para la confeccion del mismo asegurarıa que la obra serealizara al menor costo posible. El resultado, a primeros de 1612, fue una pirafuneraria en tres niveles de diseno sencillo pero imponente debido a su granaltura y a la inusual y prominente personificacion de la Muerte, de tres varas(2.5 metros) de alto, que ocupaba el nivel superior. Amen de las innumerasvelas y los panos negros que la rodeaban, se anadio una serie de composicioneslıricas de ingenios locales entre los que destaca don Luis de Gongora, quiencontribuyo al espectaculo funebre con tres sonetos (Mille 318, 319, 320), dosdecimas (Mille 151, 156) y una octava real (Mille 397). Dada su excepcionalidaden la historia de las celebraciones luctuosas cordobesas, este tumulo es el unicoen ser descrito e ilustrado en un libro de honras funebres. A partir de entonces,todos los expedientes preparatorios de las exequias reales de la ciudad a lo

+ Estoy en deuda con Antonio Carreno por su irrestricta generosidad en diferentesetapas de este proyecto, y con Nicolas Wey-Gomez por sus amables sugerencias bibliograficascon respecto de la fauna de la zona torrida. A Heike Scharm le agradezco su ayuda con el textode Brockhaus. Huelga recordar que las carencias de este trabajo son exclusiva responsabilidadmıa.

1 Relacion de las honras que se hizieron en la ciudad de Cordoua a la muerte de laserenissima Reyna Senora nuestra, dona Margarita de Austria [...] (Cordoba: viuda de AndresBarrera, 1612), Bhttp://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path!862! [1 octubre 2007], f. 1v.

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/09/06/000719-27# Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820903138973

Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVI, Number 6, 2009

largo del siglo XVII remiten insistente y monotonamente a las de 1611"1612como modelo, lo que ha llevado a especular que partes de dicho tumulo fueronreutilizadas en celebraciones posteriores.2

Si bien los seis poemas funebres que el autor de las Soledades redacto parala ocasion han recibido cierta atencion por parte de la crıtica,3 muydesatendidos han sido otros dos sonetos relacionados con estas exequias, enlos que Gongora se enfoca en las ceremonias luctuosas que, con el mismomotivo, se celebraron en otras ciudades andaluzas menores: ‘Oh bien hayaJaen’ (Mille 326, Ciplijauskaite C189,4 Ciplijauskaite M3735) e ‘Icaro debayeta’ (Mille 315, Ciplijauskaite C192,CiplijauskaiteM370). Cuando el padrePineda firma en 1628 su censura a la edicion de Lopez Vicuna cuestiona elprimero de estos sonetos siguiendo un criterio referencial puesto que ‘afrenta aJaen y a Baeca, de los pobres tumulos y honras reales, que hizieron’.6

Refiriendose al segundo soneto, el padre Pineda lo critica como contrario a lafe y malsonante: ‘dize,No des mas cera al sol, que es boberıa, con todo lo de losdos tercetos, es mal sonante, y parece que condena (como lo hazen hereges ymoros) las luzes funerales de los entierros, que dize ser superfluas enmedio dela luz del dia’.7 Damaso Alonso relativiza estos comentarios y confina ambossonetos a la esfera de lo puramente ludico asegurando que tales composiciones

2 Estos y otros datos aparecen en: Fernando Moreno Cuadro, Las celebracionespublicas cordobesas y sus decoraciones (Cordoba: Publicaciones del Monte de Piedad, Caja deAhorros de Cordoba, 1988), 25"41, y Arte efımero andaluz (Cordoba: Univ. de Cordoba, 1997),36"40; Andrew Stephen Arbury, ‘Spanish Catafalques of the Sixteenth and SeventeenthCenturies’, tesis doctoral inedita, The State University of New Jersey-New Brunswick, 1992,71, 166"67; y la relacion oficial publicada en 1612, citada en la nota 1.

3 Atencion que se ha enfocado principalmente en los tres sonetos funebres, como loscomentarios de R. P. Calcraft, The Sonnets of Luis de Gongora (Durham: Univ. of Durham,1980), 85"90; R. O. Jones, Poems of Gongora (Cambridge: Cambridge U. P., 1966), 13"14; yArthur Terry, An Anthology of Spanish Poetry, 1500"1700, 2 vols (Oxford: Pergamon Press,1968), II, xxxvii, 22, 208"09. El unico artıculo dedicado exclusivamente a estos tres sonetos‘serios’ de Gongora de 1611"1612 que he hallado es el de Elsa Graciela Fiadino, ‘Gongora y lasrepresentaciones de la muerte: el tumulo en sus sonetos funebres’, Celehis. Revista del Centrode Letras Hispanoamericanas, 3:3 (1994), 175"85.

4 Con esta sigla remito a la pagina en la edicion de Ciplijauskaite publicada por laEditorial Castalia: Sonetos completos, ed. Birute Ciplijauskaite (Madrid: Castalia, 1985 [1a.ed. 1969]). Ası pues, la sigla ‘C189’ refiere la pag. 189 de la segunda edicion madrilena.Adviertase que estas dos ediciones poseen una paginacion diferente: en la segunda, de 1985, laeditora anade una ‘Bibliografıa suplementaria para la segunda edicion’.

5 Con esta sigla remito a la pagina en la edicion de Ciplijauskaite publicada enMadison, Wisconsin, por la Hispanic Seminary of Medieval Studies: Sonetos, ed. BiruteCiplijauskaite (Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981). Ası pues, la sigla‘M373’ indica la pag. 373 de la edicion estadounidense.

6 Obras en verso del Homero espanol. Que recogio Juan Lopez de Vicuna, ed. DamasoAlonso (Madrid: CSIC, 1963), xxxii; citado tambien por Ciplijauskaite en su edicionestadounidense, M374.

7 Obras en verso del Homero espanol, xxxii; citado tambien por Ciplijauskaite en suedicion estadounidense, M371.

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eran practica comun entre ‘los elogios, piques y competencias conmotivo de losmonumentos funerarios en las honras reales celebradas en ciudadesandaluzas’, en que los vates de cada ciudad escribıan poemas atacando lostumulos levantados por urbes vecinas.8

Salvo las ediciones de Birute Ciplijauskaite y de Antonio Carreira, y losbreves analisis de Ernst Brockhaus y John H. Turner, no he hallado mayorcomentario sobre estos dos sonetos censurados por el padre Pineda.9 Parasubsanar esta importante laguna, en estas lıneasme propongo despojar ambascomposiciones de un sentido exclusivamente ludico y referencial, y re-insertarlos en el contexto de las exequias reales y los discursos funebres engeneral, y de 1611"1612 en particular. Sin negar la dinamica de ‘piques ycompetencias’ propuesta por Damaso Alonso, fenomeno que es contemporaneoal auge de las propagandısticas corografıas que los ayuntamientos encargabanpara fomentar el orgullo local, considero especialmente relevante analizar losprocedimientos textuales a traves de los cuales Gongora impugna los aparatosefımeros levantados en Jaen, Ecija y Baeza.10 Es evidente que Gongoradenuesta los tumulos andaluces mencionados en estos sonetos a traves de laconsciente subversion y parodia de discursos asociados con el protocolofunebre.11 Ası, propongo leer el soneto ‘Oh bien haya Jaen’ como una

8 Obras en verso del Homero espanol, xxxvii.9 Luis de Gongora, Antologıa poetica, ed. Antonio Carreira (Madrid: Castalia, 1987),

167; Ernst Brockhaus, Gongoras Sonettendichtung (Bochum-Langendreer, Druck: H.Poppinghaus o.h.-g., 1935), 144"46; John H. Turner, The Myth of Icarus in SpanishRenaissance Poetry (London: Tamesis, 1976), 93.

10 Los textos corograficos, usualmente redactados por ingenios locales para registrar lahistoria de una localidad, su arquitectura urbana, su piedad religiosa y sus hijos ilustres,forman un genero cuyo auge se extiende a lo largo de la primera mitad del siglo XVII. Dado suexclusivo enfoque local, las corografıas solıan presentar las ciudades practicamente comorepublicas autarquicas, borrando ası cualquier referencia a la mera existencia de otras urbes.Vease el artıculo de Richard L. Kagan, ‘Clio and the Crown: Writing History in HabsburgSpain’, en Spain, Europe and the Atlantic World: Essays in Honour of John H. Elliott, ed.Richard L. Kagan y Geoffrey Parker (Cambridge: Cambridge U. P., 1995), 73"99.

11 Abandonar un criterio referencial en el analisis de estos dos sonetos gongorinossupone tambien alejarse de su hipotetico valor satırico (es decir, de censura o crıtica hacia unarealidad extratextual) para, en cambio, adoptar un criterio textual o auto-referencial a travesdel cual estos sonetos son estudiados en relacion no con el mundo exterior al texto, sino conmodelos discursivos pre-existentes. Robert Ball, en su tesis doctoral sobre la parodia en elromancero de Gongora, define de este modo la diferencia entre satira y parodia: ‘Thereferential thrust of formal verse satire and of satirical fiction, which attack ‘‘from without’’ aphilosophical, moral, or social universe of discourse represented as exterior to the text,becomes in parody a self-referential mechanism engaging a purely linguistic universe ofdiscourse, which is polemically ‘‘embedded,’’ or projected, as interior to the text’ (‘Gongora’sParodies of Literary Convention’, tesis doctoral inedita, Yale University, 1976, 9). IgnacioArellano ha resumido las observaciones de la preceptiva aurea y de la crıtica contemporaneacon respecto de la satira, y ha senalado tambien las limitaciones del modelo propuesto porRobert Jammes sobre la distincion entre lo satırico y lo burlesco en la obra de Gongora (IgnacioArellano, Poesıa satırico-burlesca de Quevedo [Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main:Vervuert, 2003 (1a ed., 1984)], 15"40).

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subversion o parodia de las relaciones de honras funebres, y el soneto ‘Icaro deBayeta’ como parodia de la poesıa elegıaca exigida por el protocolo funerario engeneral, por un lado, y, por otro, como autoparodia de los poemas compuestospor el mismo Gongora en 1611"1612 y que, desplegados alrededor del tumulo,eran parte esencial de las exequias reales.12

Si bien la parodia en el romancero deGongora ha gozado de fundamentalesestudios, estos dos sonetos de tema funerario no han sido analizados comoparte de dicha modalidad lırica.13 Esto es especialmente importante puestoque dos composiciones poeticas previas a 1611 sugieren el conocimiento que elautor del Polifemo tendrıa de los mecanismos textuales de las relaciones desucesos en general y ejemplifican diferentes formas de parodiar este genero.Por un lado se encuentran unas decimas de 1603 referentes a unas fiestas enValladolid en la que los reyes estaban ausentes (‘¿Que cantaremos ahora, /senora dona Talıa’, Mille 120) con las que, segun Robert Jammes, Gongora sepresenta ‘transformado en una especie de cronista de la Corte, mediogacetillero, medio poeta, encargado de poner en verso las noticias de lasfestividades de la capital, para mayor contento de las damas y los senores quefrecuenta’.14 Por otro lado, tenemos un soneto atribuido a Gongora en el que secritican las fiestas por el nacimiento del prıncipe Felipe Dominico Vıctor en

12 El hecho de que ‘Oh bien haya Jaen’ se encuentre redactada en verso no contradice sucondicion de parodia de las relaciones de exequias reales. De hecho, en el caso de las relacionesde sucesos en general, una apreciable cantidad de ellas fueron redactadas en verso,normalmente siguiendo la estructura del romance (Victoria Campo, ‘La historia y la polıticaa traves de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo XVII’, en Las relaciones desucesos en Espana [1500"1750]. Actas del primer coloquio internacional [Alcala de Henares, 8,9 y 10 de junio de 1995], ed. Marıa Cruz Garcıa de Enterrıa et al. [Alcala: Publications de laSorbonne/Servicio de Publicaciones de la Univ. de Alcala, 1996], 19"32).

13 Veanse, por ejemplo, la introduccion de Carreno a su edicion de los romances(Romances, ed. Antonio Carreno, quinta edicion revisada [Madrid: Catedra, 2000 (1a ed.1982)], 52"56); del mismo autor, ‘De potros y asnos rucios: ludismo y parodia en Luis deGongora’, en Gongora hoy IV. Gongora y sus contemporaneos: de Cervantes a Quevedo, ed.Joaquın Roses Lozano (Cordoba: Diputacion Provincial, 2004), 59"77; Robert Jammes, La obrapoetica de don Luis de Gongora y Argote (Madrid: Castalia, 1987), 121"36; Rafael BonillaCerezo, ‘Imitacion y autoparodia en el romancero morisco de Gongora’, Studi Ispanici, 32(2007), 89"117; y especialmente Robert Ball, ‘Imitacion y parodia en la poesıa de Gongora’, enActas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg(Toronto: Asociacion Internacional de Hispanistas/Univ. of Toronto, 1980), 90"93; y Gongora’sParodies of Literary Convention. Observaciones mas generales sobre la parodia en Gongora seencuentran en Antonio Perez Lasheras, ‘Parodia, burla y satira en el primer Gongora’, enActas del IX Simposio de la Sociedad Espanola de Literatura General y Comparada, Vol. II:La parodia. El viaje imaginario (Zaragoza: Univ. de Zaragoza/Sociedad Espanola deLiteratura General y Comparada, 1994), 209"15; del mismo autor, ‘Tradicion y parodia enla ‘‘Fabula de Pıramo y Tisbe’’ de Gongora: hacia una definicion del poema’, en Da Gongora aGongora, ed. Giulia Poggi (Pisa: Edizioni ETS, 1997), 151"62.

14 Jammes, La obra poetica de don Luis de Gongora y Argote, 226. Recuerdese, ademas,que la estancia de Gongora en Valladolid motivo numerosas composiciones en las que el poetadesata su vena burlesca (ibid., 96"97).


1605, fiestas que fueron prolongadas para hacerlas coincidir con la embajadadel almirante Charles Howard, quien visitaba la penınsula para ratificar elTratado de Londres firmado un ano antes (‘Pario la reina; el Luterano vino’Mille LVII).15

Antes del analisis de los dos poemas parodicos de 1611"1612, convienerecordar que los tumulos funerarios son bienes materiales o mercancıas16

cuyo valor (economico y simbolico) es legitimado tanto por las relaciones deexequias como por las elegıas funebres. Estos dos tipos de generos oformaciones discursivas crean un aura o fetichismo17 (una suerte deespejismo o ilusionismo)18 alrededor de los aparatos efımeros que enfatizasu magnificencia y que valida el gran derroche de capital cultural yeconomico invertido en ellos. Para el caso de estos dos sonetos gongorinos,sin embargo, cabe arguir con Rodrıguez de la Flor la existencia de ‘un‘‘cansancio del espectaculo’’ y una nihilificacion de sus efectos’19 a partir delos cuales estos textos cancelan y anulan tal fetichismo de la mercancıa ycumplen, precisamente, una funcion inversa a la de las relaciones deexequias y las elegıas funebres: la relativizacion del valor economico ysimbolico de los aparatos efımeros levantados en Jaen, Ecija y Baeza.Corolario de ello es la validacion de las exequias cordobesas, por un lado, y,por otro, la autolegitimacion de Gongora en tanto que autoridad culturaldentro de un campo de produccion literario extremadamente competitivo.20

15 La atribucion de este soneto a Gongora ha sido materia debatida porque solo JuanAntonio Pellicer, en su edicion del Quijote de 1797, suscribe tal atribucion, inexistente en losmanuscritos que transmiten la obra del poeta cordobes. Las posturas se encuentran resumidasen: Patricia Marın Cepeda, ‘Valladolid, theatrum mundi’, Cervantes: Bulletin of the CervantesSociety of America, 25:2 (2005), 161"93 (pp. 179"80), y Ciplijauskaite M585"M586. Otrosoneto, fechado hacia 1612 (Mille 325), en el cual Gongora trivializa la visita del Duque deHumena durante el luto vigente por el deceso de Margarita de Austria, tambien sugiere unaclara conciencia por parte de Gongora respecto del funcionamiento de las relaciones desucesos.

16 Sigo en esto, evidentemente, la propuesta de Guy Debord sobre el espectaculo,expuesta en su The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith (New York: ZoneBooks, 1994).

17 Debord, The Society of the Spectacle, 26; Karl Marx, Selected Writings, ed. DavidMcLellan (Oxford: Oxford U. P., 1977), 435"43.

18 Vıctor Mınguez, ‘Porque sepa la verdad en el siglo venidero. Confusiones,exageraciones y omisiones en las relaciones festivas valencianas’, en La fiesta. Actas del IISeminario de Relaciones de Sucesos (A Coruna, 13"15 de julio de 1998), ed. Sagrario LopezPoza y Nieves Pena Sueiro (Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclan, 1999), 247"58 (p. 250).

19 Fernando Rodrıguez de la Flor, Barroco: representacion e ideologıa en el mundohispanico (1580"1680) (Madrid: Catedra, 2002), 177. En una escueta nota al pie de paginaRodrıguez de la Flor se refiere a ‘Oh bien haya Jaen’ e ‘Icaro de bayeta’ como ejemplos que‘reflejan la burla de los tumulos construidos en Ecija y Jaen para la reina Margarita deAustria’, pero sin proponerlos como parodias de los generos funebres (177, n. 45).

20 Vease el reciente libro de Carlos M. Gutierrez para una aplicacion del modelosociologico de Bourdieu a la Espana aurea: La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y loscampos literario y de poder (West Lafayette: Purdue U. P., 2005).


Esta relativizacion del valor (economico y simbolico) de la arquitecturaefımera puede considerarse producto de un proceso de deconstruccion puestoque, de modo analogo a la deconstruccion arquitectonica inspirada en losproyectos conjuntos de Jacques Derrida y el arquitecto estadounidense PeterEisenman,21 los sonetos ‘Oh bien haya Jaen’ e ‘Icaro de bayeta’ no implicanla completa destruccion de la obra arquitectonica, sino, antes bien, seenfocan en la identificacion y el cuestionamiento de los valores simbolicos aella asociados. De hecho, como ha observado Mark Wigley, el termino mismo‘deconstruccion’ supone ya el planteamiento de la obra de Derrida comometafora arquitectonica;22 sin embargo, dado que Derrida deriva dichotermino de los conceptos heideggerianos de Destrucktion y Abbau, ladeconstruccion no supone una destruccion o un aniquilamiento, sino unadesestabilizacion y un cuestionamiento de una tradicion de pensamiento atraves de la cual es posible identificar las debilidades y contradiccionesde la misma.23 Inserto en dicha tradicion, el acto de deconstruccion seatrinchera en las fisuras de un discurso o ‘edificio’ para hallar y revelar losmecanismos a traves de los cuales tal construccion se asocia con diferentesvalores metafısicos, y, finalmente, para despojarla de ellos. Se trata de ungesto subversivo que Margaret Soltan no ha dudado en calificar de ‘femenino’por su oposicion a una monumentalidad y estabilidad falocentricas; gesto quecuestiona profundamente la pretension de univocidad del discurso/edificiopresentando artefactos dislocados, incoherentes, fragiles.24

21 El mas notable de dichos proyectos fue una propuesta para el concurso de diseno delParc de la Villete, Francia, en 1982.

22 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge, MA:MIT Press, 1993), xiii.

23 Wigley, The Architecture of Deconstruction, 41"42. Conviene aquı reproducir laexplicacion dada por Wigley: ‘The term ‘‘deconstruction’’ itself derives directly fromHeidegger’s Destruktion and Abbau. In Derrida’s own words, it is literally a ‘‘translation’’ ofthose terms. Furthermore, what is being translated is understood to be architectural. ForDerrida, Destrucktion means ‘‘not a destruction but precisely a destructuring that dismantlesthe structural layers in the system’’ and Abbau means ‘‘to take apart an edifice in order to seehow it is constituted or deconstituted. Both signify ‘‘an operation bearing on the structure ortraditional architecture of the fundamental concepts of ontology or of western metaphysics’’.In remobilizing these terms, Derrida follows Heidegger’s argument that ‘‘destructuring’’ or‘‘unbuilding’’ disturbs a tradition by inhabiting its structure in a way that exploits itsmetaphoric resource against itself, not to abandon the structure but to locate what it conceals’(41"42).

24 Margaret Soltan, ‘Deconstruction and Architecture’, en Reconstructing Architecture.Critical Discourses and Social Practices, ed. Thomas A. Dutton y Lian Hurst Mann(Minneapolis/London: Univ. of Minnesota Press, 1996), 234"58. Sobre el deconstruccionismoarquitectonico, vease tambien el ensayo de Mark Wigley preparado con ocasion de laexhibicion del Museum of Modern Art en 1988, otro de los hitos de esta tendencia:‘Deconstructivist Architecture’, en Deconstructivist Architecture, ed. Philip Johnson y MarkWigley (New York: Museum of Modern Art/Boston: Little Brown & Co., 1988), 10"20.


En el caso de estos dos sonetos gongorinos, la subversion de la estabilidad,univocidad y monumentalidad de los tumulos levantados en Jaen, Ecija yBaeza en 1611 (i.e. su deconstruccion) se basa en la afiliacion de Gongora a lamodalidad lırica de la parodia. Tal modalidad ha sido definida por MargaretA. Rose como ‘the comic refunctioning of preformed linguistic or artisticmaterial’, donde el termino ‘refunctioning’ se refiere a una re-funcionalizaciono ‘new set of functions given to parodied material in the parody and may alsoentail some criticism of the parodied work’.25 Esta re-funcionalizacion sefundamenta en la creacion de una incongruencia o discrepancia comica entreel texto parodico y el modelo parodiado; incongruencia que frustra lasexpectativas de un lector que se aproxima al texto portando un modelo delectura correspondiente al modelo parodiado y que se ve sorprendido por lasdesviaciones y discrepancias presentadas en el texto parodico.26 La parodia nopuede prescindir del discurso ontologicamente previo pues su propiainteligibilidad depende de el. Esta dependencia no se contradice, sinembargo, con la funcion cuestionadora y desestabilizadora que el textoparodico ejerce sobre el modelo autorizado, la cual procura despojar a dichomodelo de sus valores simbolicos y asignarle valores alternativos a traves deun proceso de degradacion comica.

En este sentido, mi lectura de ‘Oh bien haya Jaen’ e ‘Icaro de bayeta’ comoejemplos de deconstruccion de la arquitectura efımera supone analizar ambossonetos como textos desestabilizadores, crıticos, que se instalan dentro detradiciones discursivas plenamente reconocibles por el lector aureo (larelacion de sucesos en el caso de ‘Oh bien haya Jaen’, la elegıa funebre enel de ‘Icaro de bayeta’) con el objeto de identificar y subvertir los mecanismosa traves de los cuales tales generos procuran monumentalizar las estructuras

25 Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern (Cambridge:Cambridge U. P., 1993), 52. De hecho, en su tesis doctoral, Robert Ball establece unestrecho nexo entre los terminos ‘deconstruccion’ y ‘parodia’. Por un lado, Ball define laparodia como un texto ‘which incorporates in itself the theme, style, rhetorical strategy, orpoetic ideology of another text (or textual configuration) in such a way as to provide a criticalreading of its model. More empirically, ‘‘parody’’ is a literary text which is at the same time astatement of literary criticism’ (‘Gongora’s Parodies’, 9"10). Por otro, Ball acude a un conceptode deconstruccion derivado del formalismo ruso de principios del siglo XX que incluye unavision positiva de la parodia en tanto que propicia un acto de ostranneniye que originadesviaciones con respecto de modelos textuales previos y que, en consecuencia, permite laevolucion literaria y el desarrollo de la novela moderna (‘Gongora’s Parodies’, 10"11).Posteriormente, sin embargo, el mismo Ball reserva el termino ‘desconstruccion’ [sic] parareferirse a la ‘imitacion negativa’ que ‘apunta a un modelo falso o exagerado que necesita lareduccion materialista del texto parodico’, por oposicion a la ‘sobreconstruccion’ o ‘imitacionpositiva’, la cual ‘postula un modelo deficiente que necesita el suplemento idealista del nuevotexto’ (‘Imitacion y parodia’, 90). Dado que la nomenclatura propuesta por Ball no ha arraigadoen la crıtica gongorina, me limito a utilizar la definicion de parodia ofrecida por Rose y aapuntar sus similitudes con la deconstruccion.

26 Rose, Parody, 30"49.


efımeras y legitimar la dilapidacion del capital simbolico y economicoinvertido en ellas. La parodia (y la autoparodia),27 en tanto que imitacionque degrada un modelo autorizado, se convierte ası en el arma principal deGongora para deconstruir y cuestionar la funcion legitimadora de losdiscursos asociados al protocolo funerario, muy a pesar de que el propioGongora eventualmente redactara textos que se cineran a la prescriptivaexigida por tales discursos.28

En un intento por definir el corpus de las relaciones de sucesos engeneral, Vıctor Infantes propone considerarlas ‘textos breves de temahistorico concreto con una intencionalidad de transmision por medio delproceso editorial’ y de caracter no periodico. Basta una base historica mınimapara incorporar cualquier suceso en una relacion. Los autores en su mayorıason desconocidos y los textos suelen articularse como narraciones en tercerapersona (ocasionalmente en primera). Su difusion impresa se lleva a cabomayoritariamente en extensiones breves (4 a 40 paginas), en formatos enfolio o en 48, donde el tıtulo puede incluir adjetivos llamativos para sucompra; no suelen incluir grabados y el texto aparece como un bloqueininterrumpido, una ‘masa de texto para leer sin interrupcion’.29

Menos descriptivo y taxonomico, Rodrıguez de la Flor considera que elrasgo principal de las relaciones de sucesos es la omnisciencia del narrador, lacual sugiere una hipotetica objetividad descriptiva a pesar del usual estilohiperbolico. La aparente objetividad de la relaciones, sin embargo, no debehacernos pensar en una ingenua y total referencialidad del texto, sino en unaconstruccion del suceso, una ‘representacion de una representacion’, realizadapost festum para dotar dicho suceso de estructura y, especialmente, de sentido.Para el caso especıfico de las relaciones de exequias reales, son fundamentalesciertas nociones como la cuantificacion y el exceso puesto que las relaciones, amodo de ‘contabilidad’, enfatizan precisamente el exceso del gasto monetario ydel numero de bienes simbolicos creados para la ocasion, subrayando ası elelevado valor de la celebracion luctuosa. Esta inflacion del valor (economico ysimbolico) tiene como contraparte la hinchazon linguıstica con que se describe

27 Robert Jammes observa que el romance ‘Triste pisa y afligido’ de 1586 es unaautoparodia gongorina del romance ‘Aquel rayo de la guerra’ de 1584 (Jammes, La obrapoetica de don Luis de Gongora y Argote, 323"24, notas 27 y 28). Por otro lado, en terminos deestilo, Robert Ball considera la ‘Fabula de Pıramo y Tisbe’ un caso de ‘self-parody ofculteranismo written against itself by the mature poet as an act of desengano exposing thefundamental ambiguity of poetic language itself’ (‘Gongora’s Parodies’, 15"16).

28 No es inutil recordar aquı las palabras de Damaso Alonso, quien resuelve esta falsaparadoja senalando que en Gongora ‘el poeta serio y el humorıstico no estan separados, sinoque son solo dos apariencias externas nutridas de la misma sustancia y entre las cuales hayprofundas concomitancias e intercambios’ (Romance de Angelica y Medoro, ed. Damaso Alonso[Madrid: Ediciones Acies, 1962], 75"76, n. 44).

29 Vıctor Infantes, ‘¿Que es una relacion? (Divagaciones varias sobre una soladivagacion)’, en Las relaciones de sucesos en Espana (1500"1750). Actas del primer coloquiointernacional, 203"16 (pp. 208, 211).


el suceso, la cual incluye ‘la extension, el lujo descriptivo, la prolijidad, la‘‘logorragia’’ y verbosidad untosa y convencional’. Como estrategiacomplementaria, estas relaciones tambien hacen hincapie en dicho valor(economico y simbolico) a traves de la comparacion, normalmente diacronica,con otras celebraciones, a las cuales aventaja tanto en la calidad como en lacantidad de los bienes simbolicos preparados para la ocasion. A traves de estosmecanismos textuales las relaciones de honras funebres cumplen su funcionprincipal: la legitimacion de la dilapidacion y del derroche economicos ysimbolicos con los que la monarquıa procura paliar la potencial inestabilidadsocial y el hiato cosmico producidos por la muerte de un miembro de la familiareal. De este modo, dicha dilapidacion, un gasto no productivo, se presentacomo ‘una suerte de signo sacrificial’ que intenta restaurar el ordeninterrumpido por la muerte del soberano.30

Precisamente el soneto ‘Oh bien haya Jaen’ revela claramente elconocimiento que poseıa Gongora de las estrategias textuales a traves delas cuales las relaciones de exequias reales legitiman la dilapidacion decapital economico y cultural. El soneto reza:

¡Oh bien haya Jaen, que en lienzo prieto,de luces mil de sebo salpicado,su tumbulo paro, y de pie quebradoen dos antiguas trovas sin conceto.

Ecija se ha esmerado, yo os prometo,que en bultos de papel y pan mascadogasto gran suma, aunque no han acabadoentre catorce abades un soneto.

Todo es obras de arana con Baeza,donde, fiel vasallo, el Regimientopinos corta, bayetas solicita;

hallaron dos, y toman una piezapara el tumbo real, o monimento.¡Nunca muriera dona Margarita!

Una primera lectura del soneto revela claramente la consciente parodia queGongora efectua de las estrategias textuales de las relaciones de exequias. Enotras palabras, Gongora subvierte la pretension de objetividad y referencia-lidad de las relaciones, el lujo linguıstico, y la justificacion del derroche decapital economico y cultural invertido en las celebraciones de las exequias enJaen, Ecija y Baeza. Importa destacar que en la descripcion del tumulo

30 Fernando Rodrıguez de la Flor, ‘Economıa simbolica de la relacion de conmemoracionfunebre en el Antiguo Regimen: gasto, derroche y dilapidacion del bien cultural’, en La fiesta.Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos, 121"32 (pp. 122, 124, 124, 127).


ecijano Gongora introduce una explıcita declaracion de la referencialidad delsoneto basada en su autoridad como testigo: ‘Ecija se ha esmerado, yo osprometo’ (v. 5). Me interesa subrayar el caracter explıcito de la aseveracion,puesto que la norma de las relaciones de exequias funebres exige la creacionde una ilusion de absoluta referencialidad y veracidad a traves de lainvisibilidad del narrador y del complementario uso convencional de latercera persona gramatical correspondiente a un narrador omnisciente. Encontraste con dicha norma, Gongora declara explıcitamente la veracidad delsoneto; declaracion que, precisamente, anula dicha ilusion de referencialidady la pretension de objetividad de las relaciones de exequias reales.

Con respecto del registro linguıstico, cabe recordar que las relaciones deexequias reales se caracterizan por una hinchazon linguıstica basada en unaconvencional grandilocuencia y un exceso verbal de registro elevado.Gongora, sin embargo, parodia esta norma discursiva de las relaciones deexequias a traves del uso de vocablos que se desvıan de la norma linguısticaestandar y de la introduccion de frases exclamativas. Mientras que elexcesivo enfasis de las exclamaciones con que Gongora inicia y finaliza elsoneto, ‘Oh bien haya Jaen’ (v. 1) y ‘¡Nunca muriera dona Margarita!’ (v. 14),se oponen claramente al registro elevado y a la sobria objetividad de lasrelaciones de exequias, vocablos tales como ‘tumbulo’ (v. 3), ‘tumbo’ (v. 13) y‘monimento’ (v. 14) presentan ejemplos de vulgarizacion lexica por asociacioncon ‘tumba’ (en los dos primeros casos) y de vacilacion vocalica (en el tercero)que transgreden claramente la norma linguıstica estandar. Si bien SalcedoCoronel, siguiendo un criterio referencial, considera que los dos primerosvocablos representan una satira contra la ‘incuriosidad, o rustica disposicion’de los ingenios jienenses encargados de la ceremoria funebre, y a pesar de lainestable tradicion textual de este soneto, es evidente que estos casosrepresentan una consciente oposicion y subversion por parte de Gongora dela prescriptiva ‘logorragia’ de las relaciones de exequias reales.31

Ademas de anular la pretension de objetividad y el lujo verbal, Gongoraparodia tambien la funcion principal de las relaciones de exequias reales: lalegitimacion de la dilapidacion de capital. En este soneto el autor delPolifemo deconstruye las ceremonias luctuosas de Jaen, Ecija y Baezainvalidando la ereccion de los tumulos en terminos tanto de capitaleconomico como de capital cultural.

Un primer aspecto de esta deconstruccion del espectaculo funebre consisteen trivializar el capital economico utilizado en los tres tumulos andaluces. Enel caso de Jaen, Gongora sustituye las aromaticas velas amarillas (hechas decera de abeja), exigidas por el protocolo funerario,32 por las baratas velas de

31 Afirma Salcedo Coronel que el vocablo ‘tumulo’ es ‘voz rusticamente pronunciada’ conla que ‘quiso nuestro Poeta motejar la incuriosidad, o rustica disposicion de los artıfices’ (citadoen Ciplijauskaite, C189, M374). La editora consigna diversas variantes textuales del soneto ensu edicion estadounidense (M374).

32 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.


sebo (hechas de grasa de res o cerdo): ‘¡Oh bien haya Jaen, que en lienzo prieto, /de luces mil de sebo salpicado,’ (vv. 1"2).33 Cabe recordar que las velas de cera(cirios, hachas, antorchas) eran componente esencial, y acaso el masespectacular, del ceremonial funebre.34 La cantidad de velas poseıa, ademas,un importante valor simbolico pues no solo otorgabamayor prestigio al tumulo;antes bien, su numero se consideraba directamente proporcional a la estimasocial hacia el difunto.35 Dado el altısimo costo de tales velas, no era infrecuenteel uso de otras alternativas como la cera blanca o, en su defecto, velas de cerablanca recubiertas de cera amarilla en el exterior.36 Su elevado costo, ademas,provocaba frecuentes disputas en el reparto post festum de los materialessobrantes.37 Por oposicion, las velas de sebo eran mas baratas38 y se derretıancon mayor celeridad. En este sentido, al atribuir al tumulo jienense eluso de velas de sebo Gongora sugiere la escasez de capital economico de laciudad y, ası, subvierte la funcion legitimadora de las relaciones de exequiasreales.

En el caso del tumulo ecijano, Gogora desarticula este bien cultural aldenunciarlo explıcitamente como producto de una logica anti-economica (esdecir, de un derrochemonetario inutil), pues la ciudad ‘en bultos de papel y panmascado / gasto gran suma, [...]’ (vv. 6"7). Los ‘bultos’ mencionados porGongora aluden a las esculturas que se incluıan frecuentemente en loscatafalcos barrocos,39 las cuales, debido a las comunes limitaciones tanto

33 No concuerdo, pues, con Ciplijauskaite (C189), para quien el sustantivo ‘sebo’, asıcomo el adjetivo ‘prieto’, son ejemplos del habla rustica de los ciudadanos.

34 El peligro de un incendio ante la ingente cantidad de velas se solucionaba abriendoventanas o asegurando la presencia de hombres con suministro de agua en la iglesia (Arbury,‘Spanish Catafalques’,11; Steven N. Orso, Art and Death at the Spanish Habsburg Court: TheRoyal Exequies for Philip IV [Columbia: Univ. of Missouri Press, 1989], 70).

35 Orso, Art and Death, 32; Jose Manuel Baena Galle, Arte hispalense. Exequias realesen la Catedral de Sevilla durante el siglo XVII (Sevilla: Publicaciones de la Excma. DiputacionProvincial de Sevilla, 1992), 23.

36 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.37 Por ejemplo, en las exequias madrilenas a Isabel de Borbon (1644), el 16% de los

gastos del ceremonial correspondıa a la cera (para mas detalles, vease la nota 45). Cabedestacar, ademas, que era necesario un suministro de velas de dos dıas, pues el Requiem secelebraba el segundo dıa (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 10"11; Baena Galle, Arte hispalense,23"24; Orso, Art and Death, 32"33, 50"51).

38 Por la misma epoca queda claramente atestiguada esta diferencia de precio en unacarta del 20 de mayo de 1604 del obispo de Chile, Reginaldo de Lizarraga, quien se queja de lagran pobreza de la catedral y menciona las velas de sebo como signo de carencia material: ‘Laiglesia [es] de ornamentos pauperrima; las misas se dicen con candelas de sebo, si no son losdomingos y fiestas; el Santısimo Sacramento se alumbra con aceite de lobo de mal olor; si sehalla de ballena no es tan malo’ (citado en Jose Toribio Medina, Historia de la literaturacolonial de Chile, 3 vols [Santiago de Chile: Imprenta de la Librerıa Mercurio, 1878], II, 69;enfasis anadido).

39 En terminos generales, tales esculturas solıan representar angeles, retratos, figurasalegoricas e imagenes de la Muerte (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 8; Orso, Art and Death,35).


temporales como presupuestales de las ceremonias, debıan generar unilusionismo que ocultara la verdadera naturaleza de los materialesutilizados en su construccion. En general, los diferentes componentes de loscatafalcos debıan ser recubiertos para simular materiales como el marmol apesar de estar hechos de madera o escayola, o incluso de papel y engrudo amodo de papier mache.40 Esta tecnica explica la sugerencia de Ciplijauskaite,para quien los ‘bultos’ mencionados por Gongora son esculturas hechas de‘papel pegado con goma’ (C189 n). Ası pues, mientras que las relaciones deexequias procuran salvaguardar y legitimar la ilusion de unas esculturashechas con materiales solidos y permanentes, Gongora denunciaexplıcitamente el uso de meros ‘papel y pan mascado’ en su elaboracion.41

Por anadidura, el autor de las Soledades impugna el tumulo jienensecomo mercancıa cuyo costo es desorbitado a tenor de dichos materiales.Recordemos que la funcion primordial de los grandes documentos de honrasfunebres consiste en enfatizar la excepcionalidad y grandeza del ritual,42

para lo cual es esencial validar el exceso de capital utilizado en la fiesta pues,en palabras de Rodrıguez de la Flor, ‘la relacion tiene que justificar sobre todoel derroche, validar todo gasto y dar un sentido legıtimo a la dilapidacionocurrida’.43 Lejos de validar esta dilapidacion de capital economico, en‘Oh bien haya Jaen’ Gongora denuncia el acto de gastar una ‘gran suma’(v. 7) en efigies hechas de ‘papel y pan mascado’ (v. 6) precisamente comooperacion anti-economica, dilapidadora, de derroche no productivo,subvirtiendo conscientemente la funcion legitimadora de las relaciones deexequias reales.

Con respecto del tumulo de Baeza, el poeta cordobes lo trivializadenunciando el escasısimo capital economico del gobierno local y lasconsecuentes limitaciones en la obtencion de materiales para laconstruccion del aparato funebre: ‘[...] el Regimiento / pinos corta, bayetassolicita; / hallaron dos, y toman una pieza’ (vv. 10"12). En primer lugar, lacarencia de capital economico se halla sugerido en los verbos seleccionados,

40 Segun Arbury, no era extrano hallar en la primera planta de los tumulos ‘an actualeffigy of the deceased (usually made of papier mache) on top of a large, palled coffin or bier, ormore likely, just the palled bier bearing the insignias appropriate to the deceased to symbolizehis or her bodily presence’ (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 7). Existen incluso casos en loscuales las supuestas ‘estatuas’ que veıa el publico no eran objetos tridimensionales, sinoimagenes bidimensionales pintadas sobre superficies planas (Orso, Art and Death, 37).

41 En Las firmezas de Isabela (1613) Gongora pone en boca del criado Tadeo el mismosintagma, ‘pan mascado’, para aludir a un tipo de pegamento: ‘Secreto que da en Tadeo, / enmuy buena esquina ha dado: / pegadlo con pan mascado, / y decid que es jubileo’ (vv. 234"37).En su edicion de la obra, Robert Jammes anota que en la propia juventud de este ilustrehispanista frances se utilizaba, literalmente, pan mascado como sustituto del pegamento (Lasfirmezas de Isabela, ed. Robert Jammes [Madrid: Castalia, 1984], 56 n.); Laura Dolfi nocomenta el sintagma (Teatro completo, ed. Laura Dolfi [Madrid: Catedra, 1993], 74).

42 Antonio Bonet Correa, ‘La fiesta barroca como practica del poder’, Diwan, 5"6 (1979),53"85 (pp. 58"59).

43 Rodrıguez de la Flor, ‘Economıa simbolica’, 126.


pues ‘cortar’ y ‘solicitar’, ‘hallar’ y ‘tomar’ son acciones que no contemplannecesariamente ninguna operacion financiera en la obtencion de dos de losprincipales materiales usados en el ceremonial luctuoso. Esta seleccion lexicaes especialmente pertinente para el caso de las telas, las cuales se colgabanen las iglesias como telon de fondo para magnificar la imagen del tumuloiluminado por las velas,44 pues, en general, eran uno de los ıtemes de mayorcosto en los presupuestos de exequias reales.45 Ası pues, no era raro que secomprara telas de precio y calidad variables para reducir los gastos,colocandose las de menor calidad a una mayor altura, lejos de la vista delos espectadores.46 Por tanto, los verbos que selecciona Gongora paradescribir la obtencion de los materiales necesarios para la construccion deltumulo baezano suponen la ridiculizacion del ceremonial luctuoso por lacarencia de capital economico de las autoridades locales.

En segundo lugar, esta carencia es amplificada por la explıcitacuantificacion de los materiales usados para el aparato efımero: solamentedos pinos y una bayeta son utilizados en la confeccion del tumulo. En lamedida que las relaciones de exequias reales se fundan en la descripcionhiperbolica, la cuantificacion de los elementos utilizados en el tumulocontribuye a la legitimacion del derroche de capital y a la validacion delaparato descrito en contraste con los tumulos anteriores. En palabras deRodrıguez de la Flor, ‘[l]as cantidades abstractas que intervienen en lafiesta*digamos: los cuerpos, las pinturas, las velas, los pisos delentablamento del capelardente...*son utilizados como referencia decualidades hiperbolicas, y como punto de partida de procesos metaforicosque terminan implicando que cada celebracion supone un hito nuevo porsobrepuja total de las que la precedieron’.47 Sin embargo, y siguiendoclaramente una estrategia inversa a la usada en las relaciones de exequiasreales, el soneto gongorino cuantifica los materiales recogidos por la

44 Orso, Art and Death, 36.45 Orso detalla los gastos incurridos con ocasion de las exequias madrilenas de Isabel de

Borbon (1644). Del total de 227,522 reales, la tela era el ıtem mas costoso, ascendiendo a72,226 reales (es decir, casi el 32% de los gastos totales). Los siguientes apartadoscorrespondıan a los gastos de pintura y banado en oro (47,874 reales y 22 maravedıes;21%), la cera para las velas (35,550 reales; 16%) y los trabajos de carpinterıa (18,608 reales;8%). Vease Orso, 47. Con respecto de las telas, hubo casos en los cuales la autoridad local tuvoque fijar su precio para evitar la especulacion por parte de los comerciantes textiles. AfirmaMoreno Cuadro para el caso de Cordoba: ‘[p]ara evitar el abuso en la venta de los tejidos deluto, los precios eran establecidos por la autoridad. Esta llamaba a los vendedores de la ciudadpara que testificaran sobre los precios que tenıan los panos y bayetas y de esta manera fijabaun precio razonable’ (Celebraciones publicas, 28).

46 Ası explica Stephen Arbury esta estrategia: ‘There was a hierarchy of cloth hangings.Baize, being of inferior quality to velvet or damask, was hung higher up towards the ceiling.The better quality cloths were hung lower where they were more visible’ (Arbury, ‘SpanishCatafalques’, 15, n. 59).

47 Rodrıguez de la Flor, ‘Economıa simbolica’, 125.


administracion local (dos pinos, una bayeta) para subrayar la carencia y asıimpugnar el tumulo baezano.

Ademas de deconstruir los tumulos levantados en Jaen, Ecija y Baeza enterminos de capital economico, Gongora repite la misma operacionenfocandose en el capital cultural desplegado en las exequias. Las ‘dosantiguas trovas sin conceto’ de pie quebrado (vv. 3"4) de Jaen y el soneto quecatorce abades, acaso a verso cada uno, no consiguen componer en Ecija (vv.7"8) aluden a los multiples textos (jeroglıficos, emblemas, poemas elegıacos)que el protocolo funebre exigıa se colocaran alrededor del tumulo y en lasparedes de la iglesia, textos que muchas veces recibıan una atencion mayorque la propia ecfrasis del tumulo en las relaciones de exequias.48 Por un lado,las menciones del caracter incompleto o imperfecto de los textos funebresasociados con las celebraciones jienense y ecijana pueden, en una lecturareferencial, simplemente criticar el escaso capital cultural invertido en lostumulos de tales ciudades. Por otro lado, sin embargo, me interesa resaltar elhecho de que estas menciones contradicen el objetivo de las relaciones deexequias, en las que el acto de incluir tales textos evidencia un esfuerzo porlegitimar el derroche de capital cultural invertido en la ceremonia funebre. Aligual que en el caso del capital economico, las relaciones oficiales justificaneste derroche haciendo hincapie tanto en la calidad como en la cantidad de lostextos compuestos para la ocasion. En ‘Oh bien haya Jaen’, sin embargo,Gongora lleva a cabo una operacion inversa que parodia las relaciones deexequias reales; operacion analoga a su impugnacion del derroche de capitaleconomico por parte de las autoridades locales de estas poblacionesandaluzas.49

Adicionalmente, cabe destacar el hecho de que Gongora sugiere laexistencia de una relacion directa entre capital economico y capitalcultural en el caso del tumulo ecijano. Es necesario detenerse nuevamenteen el hecho de que Ecija ‘en bultos de papel y pan mascado / gasto gran suma,aunque no han acabado / entre catorce abades un soneto’ (vv. 6"8; enfasisanadido). El conector de concesion establece un explıcito contraste entre lasesculturas y los poemas, artefactos ineludibles en el protocolo funerario:mientras que las primeras requieren de materiales que son inmediatamentecomerciables en transacciones de compra-venta haciendo uso de capitaleconomico, los segundos, por oposicion, requieren un extendido y costoso

48 Orso, Art and Death, 26; Victoria Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco espanol.Un estudio de arquitectura efımera (Madrid: UNED, 1991), 197. De hecho, la relacionpreparada por la ciudad de Cordoba con motivo de las exequias de Margarita de Austria dedicacerca del 80% de su contenido (ff. 5r"29r, de un total de 30ff.) a la reproduccion de los textos encastellano y latın que rodeaban el tumulo.

49 La abierta y explıcita ostentacion de capital cultural referido al campo literario porparte de Gongora aparece claramente, por ejemplo, en un soneto de 1609: ‘De un caballero quellamo soneto a un romance’ (Mille 306).


proceso de in-corporacion de capital cultural (i.e. de aprendizaje) por parte deun productor de bienes culturales.50 Esta observacion es pertinente por dosmotivos. Por un lado, la referencia al soneto incompleto contrastanecesariamente con este soneto completo de Gongora: ello implica, comoconsecuencia, que el capital cultural del poeta cordobes es, por oposicion,mayor al del conjunto de catorce abades. Por otro, ambas referencias apoemas imperfectos o incompletos se oponen tambien al corpus elegıaco‘serio’ (tres sonetos, dos decimas, una octava real) compuesto por Gongorapara las exequias de Margarita de Austria en la catedral de Cordoba en 1612.Se trata, pues, de una estrategia de autolegitimacion de Gongora en tantoque poseedor de un gran capital cultural.

En terminos generales, si bien el soneto ‘Oh bien haya Jaen’ puedeconsiderarse, siguiendo criterios referenciales, una crıtica o satira contra lostumulos levantados en Jaen, Ecija y Baeza en 1611, no es menos cierto que eneste soneto Gongora invierte una serie de estrategias y funciones propias delas relaciones de exequias reales para impugnar tales ceremonias andaluzas.Ası pues, la ruptura de la ilusion de referencialidad, la subversion del registrolinguıstico y la impugnacion del derroche (o el enfasis en la carencia) decapital economico y cultural sugieren una consciente estrategia por parte deGongora de subvertir y parodiar los recursos y funciones de las relacionesde exequias reales. Mientras que este soneto puede considerarse una parodiade dichas relaciones, o una suerte de ‘relacion negativa’,51 el segundo sonetoque traigo a colacion, ‘Icaro de Bayeta’, deconstruye el tumulo ecijano a travesde la parodia de la poesıa elegıaca funeraria en general, y, en particular, de laautoparodia de los propios poemas funebres ‘serios’ compuestos por Gongorapara la ceremonia cordobesa de 1612. El soneto reza:

Icaro de bayeta, si de pinoCıclope no, tamano como el rollo,¿volar quieres con alas a lo pollo,estando en cuatro pies a lo pollino?

¿Que Dedalo te induce peregrinoa coronar de nubes el meollo,

50 Pierre Bourdieu define el capital cultural en estado in-corporado (embodied state)como ‘culture, cultivation, Bildung’, como una acumulacion progresiva de capital cultural quedemanda una gran cantidad de tiempo: ‘insofar as it implies a labor of inculcation andassimilation, [it] costs time, time which must be invested personally by the investor. Like theacquisitions of a muscular physique or a suntan, it cannot be done at second hand’ (PierreBourdieu, ‘The Forms of Capital’, en Handbook of Theory and Research for the Sociology ofEducation, ed. John G. Richardson [Westport: Greenwood Press, 1986], 241"58 [p. 244]).

51 El termino lo usa Rodrıguez de la Flor para referirse al soneto cervantino ‘¡Voto aDios que me espanta esta grandeza’, en el cual ‘se han invertido lo que son las estrategias delos documentos oficializados’ (‘Economıa simbolica’, 129).


si las ondas, que el Betis de su escollodesata, han de infamar tu desatino?

No des mas cera al sol, que es boberıa,funeral avestruz, maquina alada,ni alimentes gacetas en Europa.

Aguarda a la ciudad, que a mediodıa,si masse Duelo no en capirotada,la servira masse Bochorno en sopa.

En este soneto Gongora subvierte tres topicos que aparecen en sus poemaselegıacos publicados en la relacion oficial de las honras preparadas por laciudad de Cordoba a la muerte de Margarita de Austria. En primer lugar, elverso ‘funeral avestruz, maquina alada’ es una singular autoparodia delvocativo inicial usado por el propio Gongora en el soneto ‘Maquina funeral, quedesta vida’ (Mille 320), autoparodia a traves de la cual el autor del Polifemoimpugna el tumulo ecijano por ‘monstruoso’. En segundo lugar, la mencion delBetis, el cual rechaza el tumulo-Icaro, parodia el uso que Gongora, al igual queotros poetas de la epoca, hace de dicho rıo como repositorio funerarioen diferentes textos elegıacos.52 En tercer lugar, la mencion explıcita delmaterial usado para la construccion del aparato efımero, ‘pino’, invalida lailusion de solidez que el corpus elegıaco de Gongora, como la elegıa aurea engeneral, crea alrededor de los aparatos efımeros recurriendo a referencias almarmol y al plomo como materiales arquitectonicos. A traves de estasinstancias de parodia, e incluso de autoparodia, Gongora invierte lossintagmas y mecanismos que el, como otros poetas contemporaneos, utilizaen la vertiente ‘seria’ de su poesıa elegıaca para ası quebrar el aura demagnificencia del tumulo ecijano e impugnarlo como aparato ‘monstruoso’,como despilfarro economico y como mero ilusionismo.

En primer lugar, Gongora deconstruye el aparato funebre ecijanoparodiando su propia poesıa elegıaca al homologar el tumulo ecijano con elavestruz. Ello se desprende del v. 10, ‘funeral avestruz, maquina alada’, versocompletamente soslayado por editores (Mille, Ciplijauskaite, Carreira) ycrıticos (Brockhaus, Turner), donde operan dos de los mecanismos gongorinosmas conocidos: el equilibrio bilateral y el trueque de atributos.53 El primerode ellos supone la simetrıa gramatical de las dos frases nominales del verso,separadas por una coma (adjetivo1*sustantivo1, sustantivo2*adjetivo2). Elsegundo procedimiento, sin embargo, es producto de la inversion de losatributos en ambas frases nominales, pues el vocativo ‘serio’ al tumulo de

52 En la misma Relacion de las honras que se hizieron en la Ciudad de Cordoua de 1612aparece una cancion anonima en la que se menciona al Betis para invocar a sus ninfas,quienes son impelidas a recibir la urna que contiene los restos de la reina (ff. 15r"15v).

53 Damaso Alonso, Poesıa espanola. Ensayo de metodos y lımites estilısticos (Madrid:Gredos, 1952 [1a ed. 1950]), 377"80.


Ecija requiere, en principio, la frase nominal ‘funeral maquina’ o ‘maquinafuneral’. Tal es, precisamente, el vocativo en uno de los sonetos ‘serios’preparados por Gongora para presentar el tumulo preparado para las honrasde Margarita de Austria en la catedral de Cordoba como una construcciondotada de valor moralizante dirigida al memento mori:

Maquina funeral, que desta vidanos decıs la mudanza, estando queda;pira, no de aromatica arboleda,si a mas gloriosa Fenix construida;(Mille 320, C217, M416, vv. 1"4)

En este sentido, pues, es imperioso deducir que el verso ‘funeral avestruz,maquina alada’ es una instancia de autoparodia de la lırica funebre gongorina.Ahora bien: dado que esta autoparodia es producto de la fragmentacion ytransposicion de dos frases ontologicamente previas, ‘maquina funeral’ y‘avestruz alada’, es necesario senalar que con este procedimiento el autor de lasSoledades deconstruye el tumulo ecijano en tanto que ‘monstruoso’. La frase‘avestruz alada’ no es una redundancia, como podrıa parecer al lector actual,sino una alusion al caracter hıbrido y transgresor del avestruz en la medidaque posee rasgos fisicos asociados, por un lado, a las aves y, por otro, acuadrupedos terrestres.54 Entre las fuentes clasicas resenadas por J. J. GarcıaArranz en su estudio sobre la ornitologıa en la emblematica aurea,55 convienedestacar a Aristoteles, quien refiere tajantemente la hibridez del avestruz,pues dicha ave ‘in some respects [...] has themanner of a bird, in others that of afour-footed animal. In so far as it is not four-footed, it has feathers, while in sofar as it is not a bird, it does not take to the air in flight, and its feathers are notuseful for flight, but are hair-like’.56 Quizas sea mas conveniente acudir a

54 Varios son los valores asociados con el avestruz, siendo el mas conocido la ‘boberıa’ delave. Para otras interpretaciones, veanse Jose Julio Garcıa Arranz, Ornitologıa emblematica:las aves en la literatura simbolica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII (Caceres:Univ. de Extremadura, 1996), 221"44; Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopediade emblemas espanoles ilustrados (Madrid: Akal, 1999).

55 Garcıa Arranz, Ornitologıa, 222"24.56 Aristoteles, On the Parts of Animals, trad. James G. Lennox (Oxford: Oxford U. P.,

2001), 116 (libro IV, capıtulo 14, 697b). Me permito aquı reproducir el pasaje completo, queinsiste repetidamente en el caracter hıbrido del ave: ‘In the same way too is the Lybianostrich; in some respects it has the manner of a bird, in others that of a four-footed animal. Inso far as it is not four-footed, it has feathers, while in so far as it is not a bird it does not take tothe air in flight, and its feathers are not useful for flight, but are hair-like. Furthermore, in sofar as it is four-footed it has upper eyelashes, and is bald around the head and above the neck,so that it has hairier eyelashes; yet in so far as it is a bird the lower body is feathered; andwhile two-footed like a bird, it is hoofed, as though four-footed. For it has, not toes, but hoofs.This is because its size is not that of a bird but that of a four-footed animal; for generallyspeaking it is necessary for birds to be as small in size as possible, since it is not easy for a bodyof great mass to get off the ground’ (116"17 [libro IV, capıtulo 14, 697b]).


Plinio, quien en su Historia natural inicia su descripcion del avestruzsubrayando su hibridez:

Of [the birds], the largest species, which almost belongs to the class ofanimals [i.e. los animales terrestres], the ostrich of Africa or Ethiopia,exceeds the height and surpasses the speed of a mounted horseman, itswings being bestowed upon it merely as an assistance in running, butotherwise it is not a flying creature and does not rise from the earth. Ithas talons resembling a stag’s hooves, which it uses as weapons; they arecloven in two [ . . .].57

Cabe destacar que, en terminos geograficos, la zona torrida, ubicada entre lostropicos, era para Plinio el lugar donde la naturaleza producıa seresmonstruosos dado el mayor grado de verticalidad con que los rayos del solinciden en dicha region: ‘It is by no means surprising that the outermostdistricts of this region produce animal and human monstrosities, consideringthe capacity of the mobile element of fire to mould their bodies and carvetheir outlines’.58

Considerese tambien a Diodoro Sıculo, quien, al comentar diversasmaterias referidas al continente africano, considera el avestruz uncompuesto hıbrido de ave y camello y, como Plinio, uno de tantos animalesmonstruosos que habitan en la zona torrida:

And [Libya] produces animals which are of double form and mingled intheir natures, to which belong the struthocameli [i.e. las avestruces],which, as their name implies, embrace in their form the compound of abird and of a camel. [ . . .] And since it has wings with feathers which arecovered with a fine hair, and it is supported upon two legs and on feetwith cloven hoofs, it has the appearance of a land animal as well as of abird.59

57 Plinio, Natural History, trad. H. Rackham, 10 vols (Cambridge, MA: Harvard U. P.,1983), III, 293 (libro X, capıtulo 1).

58 Plinio, Natural History, III, 477 (libro VI, capıtulo 35). A continuacion, Pliniomenciona diferentes tribus cuyos habitantes carecen de nariz, de labio superior o de lengua;uno de dichos grupos ‘has the mouth closed up and has no nostrils, but only a single orificethrough which it breathes and sucks in drink by means of oat straws, as well as grains of oat,which grows wild there, for food’ (III, 479 [libro VI, capıtulo 35]). La monstruosidad de lanaturaleza en la zona torrida, concepcion claramente vigente durante la tempranamodernidad, se funda en una division tripartita del mundo en la cual las latitudes‘extremas’ (por oposicion a la ‘centralidad’ mediterranea) engendran criaturas igualmente‘extremas’, ‘maravillosas’ y ‘monstruosas’. Para una vision global de este modelo del mundo ysus consecuencias geopolıticas durante la temprana modernidad, vease el reciente libro deNicolas Wey-Gomez, The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies(Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 61"106.

59 Diodoro Sıculo, Diodorus of Sicily in Twelve Volumes, trad. C. H. Oldfather, 12 vols(Cambridge, MA: Harvard U. P., 1967), II, 51 (libro II, 50).


Covarrubias sigue claramente estas fuentes clasicas en su descripcion delanimal: ‘Es la mayor de las aves, si ave se puede llamar, porque aunque tienealas no [v]uela con ellas, tan solo le sirven de aligerar su corrida, sin jamaslevantarse de tierra. Tiene unas hendidas, como el ciervo [ . . .]’.60 Autoridadesno es menos elocuente: ‘[e]n el cuerpo cabeza y pico es muy parecida al pato,[...] las piernas son largas y los pies hendidos como los del ciervo’.

Es precisamente a esta hibridez que alude Gongora al preguntardirectamente al tumulo ecijano: ‘¿volar quieres con alas a lo pollo, / estandoen cuatro pies a lo pollino?’ No se trata de una alusion a la ‘desproporcion delcuerpo y las alas’ de Icaro como sugiere Ciplijauskaite (C192 n), ni, comoentiende JohnH.Turnermetaforicamente, que ‘[t]hemonument is Icarus in itsvanity but earthbound in its bulk andmundane in its materials. It tries to be abird (a chicken!) but is an ass in its ponderousness’.61 En realidad estos versosestablecen una red de oposiciones binarias relacionadas con el caracter hıbridodel avestruz. Gongora propone dos analogıas animales (‘pollo’, ‘pollino’) que, alaludir a un ave y a un cuadrupedo terrestre respectivamente, refierenclaramente la hibridez del avestruz. Esta analogıa concuerda con los dosverbos que aluden a las acciones del tumulo (‘volar’, ‘estar’) y con lamencion delas extremidades anatomicas del aparato (‘con alas’, ‘en cuatro pies’), puesambos binomios subrayan la coexistencia de rasgos fısicos asignados a las avesy a los cuadrupedos terrestres en esta avestruz-tumulo.

Dentro del horizonte de expectativas del siglo XVII espanol, convieneinsistir en el hecho de que esta hibridez parece considerarse unamonstruosidad no solo por la procedencia tropical del avestruz, sino portratarse de una transgresion del orden ‘natural’, de la episteme taxonomica.Michel Foucault afirma que la monstruosidad desde la Edad Media hasta elsiglo XVIII se define, precisamente, en terminos de una transgresion:

From the Middle Ages to the eighteenth century [...] the monster isessentially a mixture. It is the mixture of two realms, the animal and thehuman [ . . .]. It is theblending, themixture of twospecies: thepigwithasheep’shead is a monster. [. . .] Consequently, the monster is the transgression ofnatural limits, the transgression of classifications, of the table, and of the lawas table: this is actually what is involved in monstrosity.62

En otras palabras, pues, ‘[l]omonstruoso es, por definicion, lo no natural, lo queesta fuera de la taxonomıa y es ajeno a cualquier orden’.63 ‘Monstruo de las

60 Sebastian de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o espanola(Barcelona: S. A. Horta, 1943), 27 (enfasis anadido).

61 Turner, The Myth of Icarus, 93.62 Michel Foucault, Abnormal. Lectures at the College de France 1974"1975, ed. Valerio

Marchetti y Antonella Salomoni, trad. Graham Burchell (New York: Picador, 2003), 63(enfasis anadido).

63 Elena del Rıo Parra, Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en elSiglo de Oro espanol (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2003), 16.


aves’ es la caracterizacion que hace del avestruz fray Andres Ferrer en suGovierno general,moral y politico (1683) debido precisamente a su trangresionde la norma: ‘[e]s monstruo de las Aues, como el Grifo, el Auestruz, assi por lacorpulencia gruessa, grande, y basta de su cuerpo, como por tenerle todo deAue, y los pies de ternera, desde la rodilla abaxo, con la pata endida’.64

La ‘monstruosidad’ del tumulo ecijano, deducida a partir del autoparodicoverso ‘funeral avestruz, maquina alada’, es subrayada, ademas, con otro de losvocativos usados por Gongora, ‘Cıclope’, y con la equivalencia del tumulo y elrollo de Ecija que hallamos al inicio del soneto: ‘Icaro de bayeta, si de pino /Cıclope no, tamano como el rollo’ (vv. 1"2). A pesar de que John H. Turnerconsidere que ‘details like the edifice being described as ‘‘Cıclope’’ areobscure’,65 parece claro que la alusion al ‘Cıclope de pino’ enfatiza la excesivaaltura del catafalco y, por ende, su transgresion del orden. A esta transgresionse refiere Elena del Rıo al comentar el Polifemo, afirmando que el Cıclope esprecisamente ‘antinatural porque es megadimensional, su tamano excede elorden y lo interrumpe’.66 Por otro lado, conviene recordar que, en su apogeo, loscatafalcos espanoles ‘were large towering edifices of several storeys, sometimesreaching a total height of over 120 feet’67 y que la altura de los mismos parecehaberse incrementado progresivamente a lo largo del tiempo.68 Esto ha llevadoa especialistas como Victoria Soto Caba a afirmar que los aparatos funebreseran ‘el resultado de un ensayo o, mas bien, de un desafıo por la verticalidad yel sostenimiento de aquellas estructuras’.69 En este sentido, cada tumuloexcederıa las dimensiones de los aparatos efımeros previos en un constantesobrepujamiento, rompiendo ası la normatividad y adquiriendo un matiz‘monstruoso’. Del mismo modo debe entenderse la comparacion con el rollo deEcija. Comobien anotaCiplijauskaite (C192n,M371n), se trataba deuna grancolumna de granito, de cinco a seis varas de altura, cuya parte superior secoronaba con un leon sujetando en sus garras el escudo de la ciudad.70 La

64 Andres Ferrer de Valdecebro, Govierno general, moral, y politico. Hallado en las avesmas generosas, y nobles. Sacado de svs natvrales virtvdes, y propiedades (Madrid: Imprenta deBernardo de Villa-Diego, 1683), 309 (libro XIV, capıtulo LVIII).

65 Turner, The Myth of Icarus, 93, n. 12.66 Del Rıo Parra, Una era de monstruos, 227.67 Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 6.68 Esto es lo que sugiere a Victoria Soto Caba el analisis de los tumulos levantados en

Madrid entre 1689 y 1715 (Catafalcos reales del Barroco espanol, 177"78).69 Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco espanol, 178 (enfasis anadido).70 En El Diablo Cojuelo, Velez de Guevara refiere el rollo en un dialogo entre Cojuelo y

don Cleofas: ‘*¿Que columna tan grande es esta?*le pregunto don Cleofas. *El celebradorollo del mundo*le respondio el Cojuelo. *Luego ¿esta ciudad es Ecija?*le repitio donCleofas’ (El Diablo Cojuelo, ed. Enrique Rodrıguez Cepeda [Madrid: Catedra, 1984], 124).Rodrıguez Cepeda (124 n. 9) indica otras referencias en El diablo esta en Cantillana, delmismo Velez de Guevara, y en La Lozana andaluza. Elena del Rıo Parra (Una era demonstruos, 227) reproduce un poema de Quiros que alude a el. En cambio, en su antologıa dela obra de Gongora, Antonio Carreira (Gongora, Antologıa poetica, 167 n.), acude aCovarrubias para relacionar el rollo con los pıcaros, pero sin aludir a su altura.


excesiva altura del rollo, homologable al tamano delCıclope, suponeunanuevaimpugnacion del tumulo en tanto que transgresor del orden y, por tanto, entanto que ‘monstruoso’.

Si la autoparodia gongorina en el verso ‘funeral avestruz, maquina alada’permite comprender la deconstruccion del tumulo ecijano en tanto que‘monstruoso’, la parodia del rıo Betis como repositorio funerario permiteobservar la impugnacion de dicho tumulo en terminos economicos.71 En‘Icaro de bayeta’ el Betis resume una formula combinatoria frecuentementeusada por el propio Gongora en su poesıa funebre: la conjuncion de dostopicos que Camacho Guizado, en su libro sobre la poesıa elegıaca, denominael ‘llanto de los rıos’ y la ‘poca tierra’. Mientras que el primero supone ya no el‘llorar rıos’ del siglo XVI sino el llanto conjunto del poeta y los mares por eldifunto, el segundo, caro a Gongora, es producto del contraste entre lamagnitud (moral, espiritual, historica) del difunto y el reducido espacio (la‘poca tierra’) que alberga sus restos.72 En un soneto funebre de 1582,dedicado a dos damas cordobesas, Gongora combina ambos topicosconcentrandolos en la figura del rıo Betis:

Sobre dos urnas de cristal labradas,de vidrio en pedestales sostenidas,llorando esta dos ninfas ya sin vidasel Betis en sus humidas moradas.(Mille 216,73 C205, M399, vv. 1"4)

Mas elocuente es el hecho de que don Luis utilice el mismo topico en uno desus sonetos ‘serios’ a la muerte de Margarita de Austria, en el cual el Betis esel artıfice mismo de la urna que, en sus orillas, acoge los restos de la difuntareina:

A la que Espana toda humilde estradoy su horizonte fue dosel apenas,el Betis esta urna en sus arenas

71 No pretendo afirmar que se trate de otro caso de autoparodia, pues el rıo Betis parecehaber sido invocado por otros poetas en su poesıa elegıaca (vease, por ejemplo, lo dichoanteriormente en la nota 52). Sin embargo, no deja de llamar la atencion la relativa frecuenciacon la que Gongora acude a este topico.

72 Eduardo Camacho Guizado, La elegıa funeral en la poesıa espanola (Madrid: Gredos,1969), 175"81. Como anota Ciplijauskaite (C205 n, M400), la combinacion de ambos topicospodrıa surgir de la costumbre de representar los rıos como deidades con urnas. Al comentar laelegıa I de Garcilaso, v. 145 (‘No recostado en urna al dulce frıo’) Fernando de Herrera afirmaque ‘[c]osa muy usada fue poner dioses a los rıos, pintandolos recostados, y alzados mediocuerpo, y con las urnas debajo del brazo para enviar de allı los rıos como una fuente’ (Garcilasode la Vega y sus comentaristas, ed. Antonio Gallego Morell [Granada: Univ. de Granada,1966], 412).

73 La leccion de Mille en el v. 3, ‘llorando estan’, es evidente error.


majestuosamente ha levantado.(Mille 318, C214, M411, vv. 1"4)

Poco despues, en 1612"1613, en un soneto dedicado a don Antonio de lasInfantas, Gongora yuxtapone ambos topicos: ‘llora el Betis, no lejos de sufuente, / en poca tierra ya mucha hermosura,’ (Mille 327, C218, M418, vv.5"6).

En este sentido, el soneto ‘Icaro de bayeta’ dirigido al tumulo ecijanoparodia estos topicos puesto que el Betis se transforma en recipiente que nillora ni desea albergar los restos del personaje fallecido, sino que, antes bien,elude los restos del tumulo-Icaro por infamantes:

¿Que Dedalo te induce, peregrinoa coronar de nubes el meollo,si las ondas, que el Betis de su escollodesata, ha de infamar tu desatino? (vv. 5"8)

Esta instancia parodica de Gongora nos obliga a considerar que la impugna-cion del tumulo ecijano, basado en la ‘infamia’ producida por su ‘desatino’, sedesprende del vocativo inicial con que Gongora se dirige al mismo: ‘Icaro debayeta’ (v. 1).74 Importa destacar que las acciones de este Icaro soncalificadas de ‘desatino’ (v. 8) y ‘boberıa’ (v. 9) pero que tales vocablos noson utilizados exclusivamente para recordar la proverbial ‘boberıa’ deltumulo en tanto que avestruz o en tanto que Icaro desobediente, sino paraimpugnar la dilapidacion economica que representa la adquisicion y uso develas en el ceremonial luctuoso. Recordemos que, como queda dicho lıneasarriba, las velas representaban uno de los gastos mas elevados en lospresupuestos de las honras funebres, y que su cantidad se considerabadirectamente proporcional a la estima social hacia el difunto.75 Convienevolver a la censura del padre Pineda quien, en 1628, condena el soneto comoherejıa: ‘dize, No des mas cera al sol, que es boberıa, con todo lo de los dostercetos, es mal sonante, y parece que condena (como lo hazen hereges ymoros) las luzes funerales de los entierros, que dize ser superfluas en medio

74 Disiento de Ciplijauskaite (C192 n), para quien la mencion de ‘bayeta’ sugiere lapobreza del tumulo pues esta hecho ‘de bayeta en vez de brocado’. Sin embargo, en su edicionestadounidense, la misma editora rectifica esta anotacion al acudir a Autoridades, queidentifica la bayeta como tela legıtima para el ritual funerario (M371 n). Disiento tambien deAntonio Carreira, quien deduce, a partir del vocativo ‘Icaro’, que ‘el tumulo de Ecija debio serun armatoste con alas, cubierto de bayeta negra’ (Gongora, Antologıa poetica, 167 n).

75 Orso, Art and Death, 32. Con respecto del elevado numero de velas usado en elcremonial luctuoso, Arbury (‘Spanish Catafalques’, 10) y Orso (Art and Death, 69"70) sugierenque muchos de los grabados que aparecen en las relaciones no ofrecen una imagen muyrealista del aparato efımero en tanto que omitirıan los numerosos sistemas de velas querodearıan completamente el tumulo y que, de ser incluidos en los grabados, lo ocultarıan a lavista del lector.


de la luz del dia’.76 El razonamiento del padre Pineda se inicia en la crıticagongorina al uso de velas por ‘superfluas’. Si bien dicha crıtica puedeinterpretarse en terminos religiosos, me parece que dicha superfluidaddeducida por el padre Pineda tiene tambien un claro fundamento economicoa traves del cual Gongora condena el tumulo ecijano. El terceto final ilustraesta impugnacion economica:

No des mas cera al sol, que es boberıa, [ . . .]Aguarda a la ciudad, que a mediodıa,si masse Duelo no en capirotada,la servira masse Bochorno en sopa. (vv. 9, 12"14)

El pasaje abunda en referencias al calor producido durante el dıa. Por unlado, se menciona el momento mas caluroso y de mayor luminosidad del dıa(‘mediodıa’). Por otro, los nombres de los personajes (‘masse Duelo’, ‘masseBochorno’) inciden en el calor magnificado por el normativo luto. Ademas,Antonio Chacon en nota marginal nos recuerda el proverbial calor ecijano:‘Ecija es de los mas calurosos lugares de Andalucıa’.77 Finalmente, lamencion de platos de comida (‘capirotada’, ‘sopa’) sugiere que las velasutilizadas en el tumulo no son las caras y aromaticas velas hechas de cera deabeja que exigıa el protocolo funebre, sino velas baratas hechas de seboanimal, de fuerte olor, las cuales podıan agregarse a un platillo para darlemayor consistencia.78 Recuerdese, ademas, que el soneto gongorino ‘Oh bienhaya Jaen’ trivializa el tumulo jienense precisamente sustituyendo la cera delas velas por sebo barato: ‘¡Oh bien haya Jaen, que en lienzo prieto, / de lucesmil de sebo salpicado’ (vv. 1"2; enfasis anadido). Estas referencias sugierenuna impugnacion economica puesto que, mientras que las elevadas temper-aturas de la ciudad provocarıan el rapido consumo de las velas usadas en elceremonial funebre (mas acelerado aun en el caso de las velas de sebo), lasreferencias a la luz natural enfatizan la disfuncionalidad que representa eluso de velas durante el horario diurno. En este sentido, Gongora desmantelanuevamente el aura que rodea el tumulo y resalta la disfuncionalidad delceremonial y la carencia de capital economico del gobierno local. El caracterno productivo de los gastos asumidos por las reducidas arcas de la ciudad

76 Vease nota 7.77 Obras de D. Luis de Gongora [ . . . ] por D. Antonio Chacon Ponce de Leon, Ms, 3 vols

Bhttp://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref!12119! [1 octubre 2007], I,73; reproducido en C193 n, M372 n.

78 Ello ocurre, por ejemplo, en un hospedaje de Alcala descrito por Pablos en el Buscon,en el cual el ama del hospedaje ‘era cercenadora de porciones como de moneda, y ası hacıa unasollas eticas de puro flacas, unos caldos que, a estar cuajados, se pudieran hacer sartas decristal dellos. Las Pascuas, por diferenciar, para que estuviese gorda la olla, solıa echar cabosde vela de sebo; y ası decıa que estaban sus ollas gordas por el cabo. Y era verdad, segun me loparlo un pabilo que yo masque un dıa’ (Francisco de Quevedo, La vida del Buscon, ed.Fernando Cabo Aseguinolaza [Barcelona: Crıtica, 1993], 94 [libro I, capıtulo 6]).


indican, pues, que la ceremonia funebre ecijana es una ‘boberıa’ y un‘desatino’ economicos.79

La deconstruccion del aura que rodea el tumulo ecijano, ademas, sefundamenta en otro elemento parodico a traves del cual, tal y comoobservamos en la parodia de las relaciones de exequias en el soneto ‘Ohbien haya Jaen’, el autor del Polifemo decide desestabilizar el aura delaparato efımero revelando explıcitamente los materiales utilizados en suconstruccion. Al inicio de ‘Icaro de bayeta’ Gongora denuncia el tumulo almencionar que esta hecho de pino (vv. 1"2), lo cual para Ciplijauskaite (C192n) funciona como una denuncia de la carencia economica de la ciudad. Meparece mas importante, sin embargo, considerar que la revelacion explıcitade los materiales usados en el tumulo contradice la ilusion generada duranteel ceremonial y en las relaciones y textos elegıacos que lo describen, segun lacual tales estructuras aparentaban estar hechas de materiales mas solidospara ası ocultar su caracter efımero. En este sentido, Gongora subvierte untopos ampliamente difundido en la poesıa elegıaca aurea y que aparecetambien en sus propios poemas serios a la muerte de Margarita de Austria,en los cuales describe la transitoria estructura como hecha de plomo:

Ociosa toda la virtud,muerto el ejercicio, llorala perla que engasta ahorael plomo deste ataud: (Mille 151, vv. 1"4)

O bien de marmol:

La perla que esplendor fuede Espana y de su corona,yace aquı; y si la perdona,oh peregrino, tu pie,a este duro marmol, quehoy en polvo la merece,compungido lo agradece.Si no lo estas, yo aseguroser menos el marmol duro,que entre ella y tu pie se ofrece. (Mille 156)

La referencia a tales materiales (plomo, marmol) es claramente parodiadapor el mismo Gongora en ‘Icaro de bayeta’ a traves de la inicial y explıcitamencion de la madera como el material usado en la construccion del tumulo.Con ello, el aparato efımero queda revelado como mero ilusionismo y, portanto, nuevamente impugnado.

79 En este sentido, este soneto, al igual que el anterior, funciona como una suerte‘relacion negativa’ de exequias reales, puesto que deslegitima (en vez de validar) ladilapidacion del capital economico destinado al ceremonial luctuoso.


Un ultimo punto que deseo destacar en el soneto ‘Icaro de bayeta’ no esotra instancia parodica o autoparodica de la poesıa funebre gongorina, sinoconsecuencia de ella: la textualizacion y monumentalizacion de laarquitectura efımera a traves de las relaciones de exequias reales. AntonioBonet Correa nos recuerda que los catafalcos, piras y tumulos funerarios, porsu caracter efimero, sobrevivıan gracias a su textualizacion en las relacionesde honras funebres, en las que, evidentemente, era rigor exaltar lascualidades hiperbolicas del ceremonial:

[...] la arquitectura provisional, por su temporalidad y fungible realidad,solo podıa ser salvada del olvido por la memoria. Los testimonios escritoso Relaciones y las representaciones graficas, los dibujos y laminasgrabadas han perpetuado la imagen de una arquitectura que, solo apartir de la existencia de estos documentos, cobra para nosotros unarealidad historica.80

De hecho, el mismo autor sugiere que dichas relaciones son monumentostextuales en sı mismos, pues ‘encierran la pretension de ser por sı mismas unmonumento mas, una arquitectura literaria levantada para la sempiternamemoria de tan senalado acontecimiento’.81

Sin embargo, en el soneto ‘Icaro de bayeta’, en el cual el tumulo ecijano estachado de ‘monstruoso’, Gongora no asocia el aparato efımero con talesrelaciones monumentalizadoras, sino con un genero menor y sensacionalistaque, en el caso espanol, es proclive precisamente al anuncio de prodigios ymonstruos: la gaceta informativa. La advertencia ‘[n]i alimentes gacetas enEuropa’ (v. 11), dirigida al tumulo ecijano, no alude necesariamente asupuestas satiras que se escribirıan contra el, como sugiere Ciplijauskaite(C193 n), sino a la gran produccion y circulacion de gacetas informativasque, como los avisos y las guıas de forasteros, abundaban en noticiassobre el nacimiento de monstruos en la Europa del XVII,82 incluyendo casosde gigantismo o de lo que Garcıa Arranz denomina ‘hibridaciones’, es decir, ‘deseres constituidos por elementos anatomicos de procedencia dispar’,normalmente de seres humanos con organos animales y viceversa.83 Lafuncion principal de estas gacetas no era la monumentalizacion y

80 Antonio Bonet Correa, ‘La arquitectura efımera del Barroco en Espana’, en Artebarroco e ideal clasico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII. Roma,mayo" junio de 2003, ed. Fernando Checa Cremades (Madrid: Sociedad Estatal para la AccionCultural en el Exterior, Real Academia de Espana en Roma, 2004), 19"42 (pp. 22"23).

81 Bonet Correa, ‘La fiesta barroca’, 58.82 Del Rıo Parra, Una era de monstruos, 131.83 Jose Julio Garcıa Arranz, ‘Las relaciones de monstruos en el contexto de la

teratologıa ilustrada de la Edad Moderna’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relacionesde Sucesos, 133"44 (p. 134).


preservacion de los sucesos para la posteridad, como en el caso de las relacionesde exequias reales, sino el ‘puro entretenimiento sensacionalista, alejado dedoctrinas y moralejas’.84 En otras palabras, por su ‘monstruosidad’, Gongoraconfina la supervivencia textual del aparato funebre ecijano a las gacetassensacionalistas, impugnando con ello no solo el tumulo en sı, sino tambien suposterior textualizacion.

A traves de la parodia de la poesıa elegıaca en general y de la autoparodiade sus propios poemas dedicados a la reina Margarita de Austria, Gongoralogra impugnar el tumulo ecijano en ‘Icaro de bayeta’. La subversion delvocativo ‘maquina funeral’ y del topico del Betis como repositorio funerario,ası como la mencion explıcita de la madera usada en el levantamiento delaparato efımero, son operaciones con las que Gongora parodia este generolırico para calificar el tumulo ecijano de ‘monstruoso’, de despilfarroeconomico y de engano visual. Al igual que en el analisis del soneto ‘Ohbien haya Jaen’, he procurado re-insertar ‘Icaro de bayeta’ dentro de laspracticas ceremoniales luctuosas en las que participo Gongora activamente.Sin entrar a juzgar su valor referencial, materia en la que se ha ahondadodesde los propios contemporaneos del autor del Polifemo, mi intencion ha sidoidentificar los procedimientos textuales a traves de los cuales en estos dossonetos Gongora deconstruye los tumulos funerarios erigidos en Jaen, Ecija yBaeza. Mientras que en el soneto ‘Oh bien haya Jaen’ dicha deconstruccion esproducto de la subversion y parodia de las relaciones de exequias reales, en elcaso de ‘Icaro de bayeta’ ello es consecuencia de la parodia de la poesıaelegıaca protocolaria y de la autoparodia de los poemas funebres compuestospor el mismo Gongora. En el primer texto es a traves de la subversion de lasupuesta referencialidad, del registro linguıstico y de la funcion legitimadoradel derroche de capital (economico y cultural) de las relaciones de exequiasque Gongora logra desmantelar el aura de magnificencia de rodea elceremonial funebre. En el segundo soneto, la apropiacion de ciertos topicoselegıacos ampliamente difundidos y la autoreferencia al corpus funebre delpropio Gongora le permiten invalidar el tumulo ecijano de 1611 como objeto‘monstruoso’, como memento de la dilapidacion del capital economico y comoembuste visual. Conviene destacar que la parodia de estos dos generosfunerarios y la consecuente impugnacion de las exequias celebradas enJaen, Ecija y Baeza implican, por oposicion, la necesaria legitimacion delas exequias cordobesas celebradas en la misma ocasion y, sobre todo,la autovalidacion de Gongora como poseedor de un gran capital cultural.No en vano don Luis confeso su especial afecto por uno de sus textosparodicos mas conocidos, tal y como lo testimonia Pellicer en sus Leccionessolemnes (1630): ‘[e]ntre las obras que mas estimo en su vida don Luisde Gongora, segun el me dixo muchas veces, fue la principal el Romance

84 Del Rıo Parra, Una era de monstruos, 157.


de Pıramo y Tisbe’.85 Dado que la parodia supone un acto de lectura crıtica yde re-escritura, y que exige no solo la capacidad de afiliarse a un modelo sinotambien de deconstruirlo, Gongora encuentra en ella una de las modalidadeslıricas mas propicias para autolegitimarse como poeta y ostentar su capitalcultural dentro del competitivo campo literario aureo.

85 Jose Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongoray Argote (Madrid: Imprenta del Reino, 1630; ed. facsimilar, Hildesheim/New York: Georg OlmsVerlag, 1971), col. 775.


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Arodia, Autoparodia y Deconstruccion de La Arquitectura Efimera en Dos Sonetos de Luis de Gongora