por Cesar Novoa Magallanes

arquitectura

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. .ricistas, los pabellones de las felias mun-cliales, la construcción _en hierro. y enconcreto, 'etc.

El Expresionismo pictórico que aparecehacia finés del siglo. es la expresión estéti­ca de la intuición de esa realidad profun­da, realidad que poco después se haríacrítica y surgiría incontenible hasta losprimeros planos. Es la expresión del pa­thos más intenso, en el lenguaje de laforma y el color, liberado de la mímesis.

Paralelamente al Expresionismo, surgea fin de siglo en el ámbito arquitectónico elllamado Art NoulIeau en Bélgica, que lo­gra, al igual de aquél, abrir de par en parlas puertas de la expresión libre, sin ata­duras académicas o históricas y con laaceptación del mundo de la máquina. Sonhijos de esta apertura los movimientosLiberty europeos: Jugelldstil y DeutclieWerkbulld alemán, L 'Art Moderne enFrancia, Modernismo en España (El Soli­tario Caudí) Liberty en Italia, EscuelaHolandesa, etc.

Esta libertad, unida a los avances técni­cos en materia de estructuras y a la visióngenerada por la variante expresionista co­nocida por Cubismo y sus derivados abs­traccionistas, daría nacimiento a la arqui­tectura moderna en boga a partir de ladécada de los veintes.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX elImpresionismo había llegado ya al límitede sus posibilidades. En sus últimos ex­ponentes, como Seurat con el puntillismo,el juego colorista estaba convertido en unartificio cientificista. La esencia de estemovimiento que fue representar la impre­sión visual aparente de la realidad objeti­va, mediante el juego de la luz con elhábil manejo de sus elementos constitu­tivos, según las leyes ópticas de recienteconocimiento, había de hecho agotado suvigor. Por oposición aparece en pintura latendencia hacia la representación del obje­to con fines expresivos de la realidadprofunda mediante ideas y emociones, yno de su apariencia visual. Extender eldominio del arte hasta comprender lo novisible, como sueños, emociones, etc.,ajustando la representación del objeto ha­cia tal fin, fue su propósito.

A esta escuela que liberó al arte pictó-lico de la imitación de ra naturaleza lellamó Expresionismo la cr ítica con tempo­ránea de los artistas en Alemania, y el 4título tuvo fortuna.

meditación sobrela arquitectura

moderna

I I

El optimismo basado en la fe en el pro­greso y en la ciencia que caracteriza alsiglo XIX, adquiere máxima intensidadhacia fines de la centuria y principios dela siguiente. Los avances de la ciencia y laconsolidación del espíritu científico. Laproducción industrial creciente y variada,según se mostraba en las grandes feriascon sus impresionantes pabellones y alar­des técnicos como la torre Eiffel y la"Galer ía de las Máquinas". El con trolprogresivo del hombre europeo sobre elmundo conocido, apoyado en su técnicasuperi0t: y la bien probada capacidad parael aprovechamien to de recursos naturalesy poblaciones sometidas. Estos y otrosmuchos aspectos en el panorama del opu­lento "fin de siecle", dieron amplio fun­damento a ese espíritu optimista, conse­cuencia de la fe en el progreso y en laciencia.

Había sin embargo una realidad más'profunda tras de esas brillantes aparien­cias: la tensión creciente entre los factoressociales y económicos internos en cadapaís europeo, y la ¡..;ugna entre las nacio­nes lanzadas en una desenfrenada carrerapor el poder munclial, en un mundo quedemostraba no ser ilimitado para la ex­pansión, un mundo que se encogía visible'­mente. Las relaciones de tensión finalmen­te explotaron en 1914, ahogando en san­gre el optimismo europeo, aun cuando lafe en el progreso y en la ciencia logrósobrevivir y aún hoy tiene vigencia.

La corriente art ística que expresa laformación de esas tensiones no aparentes,durante los dos primeros tercios del sigloXIX, desemboca en el Impresionismo pic­tórico en la segunda mitad del siglo. Den­tro de esta corriente se si túan: la revalua­ción de la arquitectura gótica y románicainiciada por J 01111 Ruskin en Inglaterra yViollet Le Duc en Francia, así como susconsecuencias en los "Artes y Oficios" deWilliam Morris y posteriormente, enWright, Van de Velde, Berlage, etc,; losutopistas y la conciencia urbanística; laescultura de Rodin; la pintura realista quecontinúa durante el siglo el impulso deGaya, para explotar finalmente en color yluz en el Impresionismo, que devalúa laforma relegándola a segundo térmi no.

El espíritu optimista y la fe secular enel progreso están representados por lapintura académica, la escultura naturalista,la arquitectura neoclásica, los estilos histo-

cas matizando y sin caer en la monotonía,es una labor de un buen director.

Sin dejar a Gurrola, podemos contestara la pregunta de ¿qué pasa con el t.eatroen México? El' simple hecho de que,durante la época precortesiana, sí tuviéra­mos un teatro popular-religioso, y de quedurante la colonia el teatro religioso-popu­lar interesara a nuestros indígenas y mesti­zos, al utilizarlo los conquistadores comoun amla de agitación y propaganda, apar­te de algún dramaturgo "mexicano" de laépoca, no quiere decir que los melodra- \mas, za-rzuelas y operetas importados dela madre patria, como tampoco los canca­nes franchutes, hayan creado una tradi­ción teatral. Simplemente respóndase¿quién hacía y veía este teatro?

Gurrola, al igual que Azar, no tienenmenos de quince años de andar efltre basti·dores, pero ¿queda algo?, ¿dejaron algoPoesía en 'lOZ Alta o Coapa o el Caballi­to? Cada uno de los actores anda con elánima por su propio rumbo, al igual quelos directores: Mendoza, lbáñez, etc.; ni elmismo Azar, a pesar de contar con laCompañ ía de Teatro Universitario, ha lo­grado constituir un grupo que fuera ca·partícipe de su búsqueda, de sus intentos,que le permitiera encontrar no sólo uncamino. sino acompafíarlo durante el tra­yecto del mismo hasta llegar a la meta.De lo contrario, eso ya hubiera dado laoportunidad de que surgieran nuevos di·rectores, 'actores, escenógrafos, etc., yafueran "azarianos" o "gurrolianos". Desa­fortunadamente, en nuestro medio no esposible lograr algo sólo con entusiasmo.

¿Se imaginan cuando el teatro universi·tario llegara a contagiar a 90000 estu­diantes, sin contar con los de provincia?Entonces sí que sería un problema cuan­do éstos llegaran a preguntarse: bueno,pero ¡,qué pasa con el teatro en México? ,ya que éste tiene un porvenir lleno detareas a realizar.

En" caso de que sigan las cosas comoestán, habrá otros muchos Azares, Ibáñez,Jodorowskys, Castillos, Mendozas, Estra­das, que no lograrán un desarrollo y unacontinuidad estética, y cuyos encuentrosno llegarán a realizarse.

Ejemplo de ello es Gurrola, razón porla cual lo tomamos para batir lanzas. Esuna verdadera lástima que de un espec­táculo a otro no se prolonguen ni am pi íensu s experiencias, su objetivo, tan to fa rmalcomo de contenido, que se desvía por losso bresal tos a que se ve impelido. Igual­mente recuérdese la línea inicial de Jodo­rowsky y sus últimos trabajos: no existela menor continuidad entre 'unos y otros.El único que sí ha logrado salvar esto esAzar, por ser autor, además de director ypor tener elementos como son: presupues­to, teatro y además un grupo disciplinadode. actores que lo secundan en sus tareas,aunque sólo sea por un tiempo determina­do y luego se retiren.

Sólo una organización coherente podrálograr la creación de un verdadero teatroprofesional y éste a su vez contribuirá a laformación de una verdadera clifusión tea.t.ral, ya que el proceso no es que el público!orme la tradición teatral, sino a la inversa.

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La patria de este movimiento ya carac­terizado como tal fue Alemania con elgrupo "Die Brucke" de 1904 a 1913 enDresde, formado por artistas que vivíanen comunidad y ten ían su interés centra­do en la tradición germánica primitiva.Otra agrupación contemporánea de estafue "Die Blaue Ritter-", en Munich, hacia1912, que tuvo una tendencia más lírica yfue más abierto a la vanguardia francesade cubistas y "fauves". Del primer grupose destacó Nolde; del segundo surgieronartistas como Kandinsky, Klee y FranzMarc.

La revista Der Sturm dirigida por Her­warth Walden, fanático luchador contra elrealismo, fue el crisol del arte moderno yel órgano divulgador de la pintura expre­sionista hasta 1914. Cabe aclarar que esteluchador no distinguió jamás entre cubis­mo y expresionismo. Para él se tratabasimplemente de pintura no-realista.

Sin embargo, los artistas precursores demás talento no fueron alemanes sino pro­ductos de vanguardia de la escuela fran­cesa posimpresionista. El primero fueCézanne, quien estableció el princi pio deque toda la realidad visible puede serreducida a formas geométricas simples;idea que presentará como propia Le Cor­busier afíos más tarde, en 1918, en ellibro Apres le Cubisme publicado encompañía del pintor Ozenfant. Cézannerecoge la experiencia colorista con la des­valorización de la forma de los impresio­nistas y deforma el objeto intencional­mente con finalidad expresiva.

Siguen esta tendencia y la impulsanartistas de avanzada, de la talla de Gaugin,Van Gogh, Toulouse-Lautrec y CarlMunch principalmente. Todos representanla realidad deformada intencionalmente yusan magistralmente el color, para expre­sar emoción, con gran énfasis en el acentopsicológico.

Descartada la necesidad del realismo, elarte expresionista tuvo una libertad ilimi­tada y muy pronto este movimiento, aprincipios del siglo XX, se parte en dosvertientes que se proyectan ambas congran fortuna en la centuria: una, queconserva el título de "expresionista" enlos textos, continúa usando el objeto confines expresivos y manteniendo la calidad

colorística; dentro de esta corriente sesitúan grandes artistas como Kokochka,Soutine, Rouault, Chagall, Matisse princi­palmente y la Escuela Mexicana de pintu·ra, que reviste especial importancia porser la única original en América. La otravertien te se propone introducir la cuartadimensión, el tiempo, en la pintura, y loconsigue representando al objeto descom­puesto simultáneamente en sus diferentesaspectos: frente, perfil, transparencia, etc.,todos sus elementos constitutivos, lo querequiere una secuencia en el tiempo, undesplazamiento del observador para servistos y aprehendidos. Con esta tesis nacela pintura llamada "cubismo" por Guillau­me Apollinaire en 1911, a partir de uncomentario previo (y burlón) del críticode arte L. Vauxcelles. Este movimiento,de gran éxito, al fin se aparta totalmentedel objeto y da nacimiento a la pinturaabstracta en todas sus manifestaciones. Secrea todo un repertorio figurativo que,según expresa Bruno Zevi'" se propaga alas otras artes, "se sirve de un lenguajecuyos caracteres se encuentran en la ar­quitectura moderna. Planos que avanzan yretroceden, superficies que se cortan entresí y penetran una en la otra formandoángulos diversos, piedras y volúmenes sus­pendidos en el espacio sin relación entresí, por lo menos en el sentido un ívoco yfocal de la perspectiva y, por último,transparencias, formas que emergen unadetrás de la otra y se superponen en undramático efecto final".

Aqu í conviene hacer notar que es éstala honda raíz del divorcio que hay enMéxico entre la arquitectura moderna y lapintura. La primera está situada en unacorriente que es subproducto del raciona­lismo europeo vinculado con la visióncubista y abstraccionista, y la pintura seinserta dentro de la concepción opuestaque es el expresionismo. Son modos devisión distintos. Por lo tanto, cuando sequieren integrar sólo se yuxtaponen.

Con la primera corriente, la expresio­nista, se emparenta un movimiento arqui­tectón ico nacido después de la primeraguerra mundial, conocido por los tratadis-

* Bruno Zcvi: /-listoria c/e la arquitectura//loc/erlZa.

tas como "Expresionismo Arquitectóni­ca". Esta modalidad busca expresar emo­cionalmente el carácter del edificio, sufinalidad, mediante el enfoque escultóricode su volumetría externa y valo-ra, por lotanto, el aspecto subjetivo del artista. Elprecursor ilustre de esta postura es, obvia­mente Antonio Gaudí, espafíol.

El movimien to expresionista no pros­peró; tuvo sólo interesantes ejemplos quese quedaron en germen, sin llegar a madu­rar. Entre los arquitectos de esta tenáen­cia se destacan: Mendelsohn con la torreEinstein en Potsdam (1921), proyectospara fábrica de aparatos ópticos (1917),Cementerio de Konigsberg (1927); FritzHoger con el edificio Chilehaus en Ham­burgo (1923); Hanz Poelzig con el teatrode Salzburgo (1929), y Otto Barthing.Aun Gropius, el ep ígono racionalista, pro­bó fortuna con el Monumento a los Caí­dos de Weimar (1920); otro tanto hizoMies Van der Rohe con el monumento deKarl Liebnecht y Rosa Luxemburgo enBerlín (1926).

Esta corriente representó la voz delpaís vencido, el que sabía que la realidadde Occidente estaba muy lejos de haberencontrado el camino de la felicidad y elequilibrio, como se pensaba en el ladovencedor. Tiene en su seno el alma fáusti­ca germana y el pathos de la realidadprofunda del siglo. Pero no podía triunfarfrente al arrollador empuje de los vence­dores que se expresa en el conceptoopuesto que informa al llamado "Raciona·lismo Arquitectónico". Este, que ha carac­terizado a la arqui tectura moderna enOccidente desde la segunda década delsiglo XX, expresa la fe en la razón y lafelicidad de seguir sus dictados para alcan­zar paz, equiliblio y progreso. La emocióny la voluntad realizan lo que la razóndicta. Este es el estri billa de la buenanueva que inflama a los arquitectos duran­te más de cinco décadas en que no hanhecho sino seguir a los portaestandartesdel movimiento: Le Corbusier, Van derRohe y CrofJius principalmente.

Al final de la primera guerra mundial,todos los factores del racionalismo exis·tían ya, y no sólo habían sido fonmuladosen teoría sino realizados objetivamente enobras de arquitectura. La tesis del funcio­nalismo integral ten ía fundamentación his·tórica en Adolfo Loas. Henri Van de Veldey Herman Muthesius. El Cubismo y su reto­fío neoplasticista habían producido todauna gramática de elementos figurativos in­corporables a la arquitectura. La trascen­dencia de la presión social estaba recogidapor la conciencia urban ística con sus enun­ciados y realizaciones desde el siglo XIX. Elsentido de la estructura libre tenía yafirme arraigo en las obras de ingeniería yen las construcciones de Perret y Sullivan,entre otros. Los techos-jardín existíandesde 1903 en la casa de la calle Franklinde A. y G. Perret en París. Los postesaislados habían sido creados como temáti­ca en el proyecto de la Cité lndustriellede Tony Garnier en 1904. La fachada decristal empleada por Víctor Harta en lacasa del Pueblo en Bruselas desde 1897,tenía como antecedentes los pabellones de

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exposlclOn desde mediados _del siglo. Elvalor de la superficie libre y plana estabadesde 1911 en el Palacio Stoclet de Bruse­las de Josef Hoffmann y en la Bolsa deValores de Amsterdam de H. P. Berlage.Finalmente el gusto por los volúmenespuros enunciado por Cézanne a fines delsiglo se tradujo 'al lenguaje arquitectónicopor Adolf Loos en 1910.

La trascendencia y mérito del movi­miento racionalista radica en haber reuni­do este material disperso y formular unadoctrina coherente, armónica en todas suspartes, perfectamente inteligible, que haservido de norma y cauc'e a la arquitectu­ra internacional desde la década de losveintes hasta hoy. Fue el medio adecuadoa la expresión de la euforia de los vence­dores del catorce con la -fe en la razón, laciencia y el progreso, ajustándose ademásconvenientemente al mundo de la máqui­na y la fabricación masiva.

Los principios de este movimiento ensu modalidad purista francesa, fueron ex­puestos por primera vez por Le Corbusieren 1918, en la obra escrita mancomunada­mente con Ozenfant: Apres le Cubisme yen la revista L 'Esprit Nouveau, de 1920 a1925. No han sufrido alteraciones de fon­do desde entonces:

La obra arquitectónica puede redu­cirse a volúmenes geométricos prima­rios.

La arquitectura es el juego sabio,correcto y magnífico de volúmenes en­samblados bajo la luz.

El volumen está envuelto por lasuperficie que sigue las directrices ygeneratrices del volumen, acusando laindividualidad de ese volumen.

El plan es el generador y lleva en síla esencia de la sensación.Estos principios se complementan con

los cinco puntos de la arquitectura enun­ciados también por Le Corbusier y, luegofamosos, permanecen inalterables:

pilotesterraza-jardínplan librefachada libreventanas corridas

Como concesión sentimental, se per­mite la colocación de "objetos de reac­ción poética" como cuadros, relieves, esta­tuas, etc., en sitios estratégicos del paseoarquitectónico.

Finalmente, para asegurar la composi­ción armónica de volúmenes y superficies,se debe usar la sección áurea, "les tracesrégulateurs" .

Estos cinco puntos, aquellos cuatroprincipios, el uso de objetos de reacciónpoética y los trazos reguladores, no sonsino la formulación de una receta, accesi­ble a todo el mundo, del verdadero princi­pio generador de esta corriente, que es laestructura monolítica independiente, crea­ción del siglo XIX, y de la visión cubista.El prejuicio cientificista contemporáneo,herencia fundamental del siglo pasado, semanifiesta en la sobrevaloración del con­cepto estructural por su trasfondo esotéri­co, casi mágico y reverencial del cálculo

cada vez más impenetrable para el espírituartista del arquitecto. El espacio quedasubordinado a la estructura. Se busca elvolumen geométrico puro, casi Ci priori,con acento en la estructura y el espacio semediatiza.

Si bien se mira, este formulario es lamejor expresión que puede darse del per­fil cultural contemporáneo en que el ca­nocimien to está disociado en comparti­mientos estancos, sin una disciplina quedé unidad a la proliferación creciente decampos de actividad cultural. Este carác­ter esquizofrénico está contenido elocuen­temente en la disociación de espacio, es­tructura, volumen, fachada y ornamenta­ción, que caracteriza a la arquitecturamoderna llamada racionalista, de acuerdocon la prédica de su principal apóstol, LeCorbusier.

El otro concepto básico funcionalista ­del racionalismo, que recoge el pensamien­to del arquitecto Gottfried Semper -tam­bién del siglo pasado-, considera que laforma es -resultado de la función y de latécnica de trabajo del material. Este con­cepto expresa el carácter esencialmentematerialista nacido de la fe ilimitada en laciencia y en la razón, pues deja de lado latercera causa eficiente de la forma, quizála determinante a fin de cuentas, que es laemoción y sentimiento del artista, o sea,el factor anímico.

Le Corbusier, innegable artista, produ­ce ejemplos estupendos con este formula­rio, así como Mies Van der Rohe, el máspoético racionalista, por influencia del es­pacio wrightiano, y por su trasfondo neo­clásico de proporción medida y detallescuidadosamente ejecutados. Gropius,quien aporta una arquitectura de no es­caso mérito, trasciende más bien en laenseñanza.

Mies Van der Rohe y Walter Gropius,fieles a la fórmula racionalista toda suvida, logran su mayor altura como arqui-

tectos en su época europea, en que brillancomo soles. El trasplante a tierras extra­ñas vino en mengua de su inspiración ypotencia artísticas, aun cuando mantienensiempre el mismo nivel de excelencia deoficio.

Mies Van der Rohe tiene, como lengua­je de su hacer poético en arquitectura, laestructura monolítica independiente y lavisión cubista del credo racionalista, peroel espacio no está contenido por la super­ficie de un volumen geométrico concebidoa priori. Por lo contrario, su espacio flu­ye, en continuidad ininterrumpida, fluyepoéticamente en el interior guiado pormuros-mampara y se une armoniosamentecon el espacio exterior el! forma física,mediante elementos que prolongan la inti­midad hacia los espacios exteriores, casisiempre claustrales, y en modo virtual conlas membranas transparentes que incorpo­ran las vistas a la composición interior.

El espacio es acompañado en todomomento por la proporción medida de loselementos arquitectónicos y por la ejecu­ción cuidadosa y precisa de todos losdetalles y, como trasfondo sustentador deesta arquitectura, hay siempre un cono­cimiento profundo del oficio.

Walter Gropius tuvo una breve incur­sión en el expresionismo arquitectónicode posguerra que, aunada a la influenciaorgánica de Wright -del cual hizo algunascopias literales- explica su peculiar hacerarquitectónico: conserva la visión cubistay la estructura monolítica independiente;pero el espacio contenido en volúmenescúbicos, está concebido del centro haciael exterior, de tal manera que la volume-tría resultante, que está en parte originadapor ese espacio, no produce prismas unita-rios aislados, sino articulados y con inser­ciones de unos en otros; de tal modo esesto que no puede ser aprehendida latotalidad del edificio por el espectador 4desde un solo punto de vista: es necesario

lenguaje escultórico, produce una obraintensamente personal, vocera de emo.ción, fuerza, dramatismo, desencanto, anogustia, vinculación ansiosa con la tierra.Todo lo contrario del sencillo y claroracionalismo, esta obra es indudable rei.vindicación del mensaje expresionista delos veintes y de su ilustre precursor, Gau.dí, y muestra de lo que puede ser estatendencia en manos de un arquitecto detalento.

¿Podría interpretarse esta actitud deLe Corbusier como expresiva del desen­canto a.tormentado de la crisis actual, ydel sentimiento o intuición profunda delo que la produce? O bien ¿estamos enpresencia de un proposito (muy bien logra­do y mejor publicado) por encontrar nue­vos caminos, y que aunque en realidadcongruente consigo mismo y con su tra­yectoria intelectual, toma una corrienteen el punto en que otros la dejaron, perosin confesarlo? Ambas posibilidades que­dan abiertas a la especulación.

El movimiento "racionalista" o "inter­nacional" ha llegado a un punto muertoen que, agotada su vitalidad y frescura, secopia a sí mismo, repite los hallazgos desu mejor época situada en la tercera ycuarta décadas del siglo, que marca lacima de su trayectoria. Esto es debido aque su principio generador. que consiste,como quedó dicho, en la estructura mo­nol ítica independiente y en la visión cu­bista, no ha sufrido alteración y no lapuede tener sin destruir su esencia. Sebuscan soluciones estructurales más o me­nos espectaculares, como superficies regla­das. pre-esforzados, cubiertas colgantes,etc., que se acomodan indistintamente adiferentes programas, mientras el verdade­ro .y específico medio expresivo de laarquitectura, que es el espacio, continúadevaluado y relegado a una posición deimportancia secundaria. Esta realidad impi­de la libre expresión del artista, atándolode manos con fórmulas y clichés ya casisacralizados, y le impide expresar libre­mente su intuición de la voluntad deforma de la cultura actual, que atraviesatan profunda y trascendental crisis.

Esta valiosa corriente, que en su cúspi­de fue genuina expresión de la cultura,ahora ya anquilosada se resiste a dejar laescena y bloquea los caminos de la libera­ción con sus fórmulas agotadas y fatigosa- .mente repetidas.

En síntesis, se puede afirmar que seabren hacia el futuro tres caminos a laarquitectura nueva: el "expresionismo"explorado por Le Corbusier al final de ·surefulgente carrera, el "organicismo" (sinarraigo en México donde es casi descono­cido debido a la tendencia marcadamenterecionalista de la enseñanza de la arquitec­tura); el tercero es todavía nebuloso ensus contornos, de horizontes ignotos, difí­cil y arduo de seguir e inquietante porser un reto, angustiosamente personal.Este camino tentador para toda culturaque tenga una herencia artística con per­sonalidad, consiste en buscar las constan­tes de su intrahistoria y usarlos, con apo­yo en la técnica, para expresar la voluntadde forma de nuestro tiempo.

urbanista- se mantuvo fielmente dentrodel cauce de los principios enunciados ensu juventud. Pocos y claros, en sus manosproducen una gama de matices impresio­nante. La publicidad hábil y constante desu pensamiento y su producción, estuvdapoyada en su gran calidad de artista. Sinla convincente belleza de sus obras, suprédica no habría tenido la trascendenciaque tuvo. Es evidente que todas las gene­raciones de arquitectos desde los trei ntashasta hoy, han sido influidas, en mayor omenor medida, en muchos casos sin sa ber­lo, por este brillante genio, acerca del cualtanto se ha escrito.

Hacia el final de su vida, Le Corbusier,con br ío de juventud, se aparta del racio­nalismo para volver al punto de partidadel movimiento de los veintes que noprosperó: el "expresionismo arquitectóni­ca", que significa desencanto, sentimientode crisis, pesimismo; y explora genialmen­te sus posibilidades en algunas de susobras de otoño como Ronchamps, LaTourette, etc. Véase como ejemplo suiglesia de Ronchamps. Lo pri mero que sor­prende de esta extraña obra es su desvincu­lación de la visión racionalista en su voJu­metría externa. Se advierte que, en la au­sencia de la estructura monol ítica indepen­diente, esta inquietante obra se aparta bási­camente del racionalismo. El medio funda­mental con que expresa el espíritu religiosoes el espacio, magistralmente organizado, ysus matizadas penumbras. Todos los demaselementos giran en torno a la concepciónespacial y la estructura no cuenta en laexpresión. La volumetría obedece, en tér­minos muy generales, a la organizacióndel espacio, pero se advierte sin dificultadque su motivación recóndita hunde susraíces en la emoción que, traducida en

recorrer el per ímetro externo para teneridea cabal del volumen total.

Su arquitectura contiene un importantemensaje, pero por no estar a la alturapoética de Van der Rohe ni alcanzar labelleza formal de Le Corbusier, no tuvotanto valor de ejemplaridad. La mayortrascendencia de este gran racionalista estáen el campo de la enseñanza, por suconstante preocupación del problema so­cial que informa toda su actividad demaestro.

En su época europea da gran impulso ala enseñanza revolucionaria de la arquitec­tura en la Bauhaus en Dessau y dedica susmejores esfuerzos a la casa popular y alurbanismo. Posteriormente, tras una breveestancia en Inglaterra, se hace cargo de ladirección .de la Escuela de Arquitecturade Harvard, en donde difunde su luminosa

-enseñanza.La mejor síntesis sobre Walter Gropius

ha salido de la pluma de Bruno Zevi:"1 n t1uencias wrightianas -escribe- deprocedencia holandesa que se unen a el~­

mentas de los Arts and Crafts y del Art, Nouveau; liberación del geometrismo cu­

bista en Inglaterra; serena adhesión alnuevo espíritu orgánico. Tales son loselementos de la cultura arquitectónica deGropi us a través de treinta y cinco añosde actividad. Su arte no es un podero'soimpulso aislado, sino una apasionada preo­cupación por el problema social e intelec­tual. Es el arte del más grande educadorde la época racionalista."

Le Corbusier, cuyo nombre de pila esCharles Edouard Jeanneret, elaboró unsinnúmero de proyectos y realizó pocasobras, desafortunadamente. Toda su acti­vidad en el campo de la arquitectura-pues también fue pintor, escritor y gran

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