ArtealDiaMexico-Ed53

1www. artealdiamexico.com

MÉXICOArte al Día

Arte modernoy contemporáneo

Periodismo cultural e independiente

año 9 / noviembre-diciembre / 2011

edición

5.3Cultural and indepenpendent journalism 10,000 ejemplares

MN $5O / USD $5

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•Ferias de arteArt Plataform (LA)Pinta (NY)Art Basel (MIA)

•TrayectoriaPepo ToledoVladimir Cora

•Artistas invitadosApolo CachoMargarita CabreraCarlos Santos

•Reporte especialCerámica en el arte contemporáneo

artealdiamexico.comartealdiamexico.com

•Crítica, opinión y ensayo

2 www. artealdiamexico.com


Editorial 5.3 Por

José Costa-Peuser

MÉXICOArte al Día

Arte al día México publicación bimestral. Editor responsable: Iván Gregory Antony Sanchezblas Sánchez. No. Certificado de Reserva otorgado por el Instituto nacional del Derecho de Autor: 04-2010-040710354000-101. No. Certi-ficado de licitud y contenido: 14810, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 11 de mayo de 2010. Domicilio de la publicación: Álvaro Obregón 189, Col. Roma norte, 06700, Ciudad de México. DISTRIBUCIÓN: Arte al día México A. Obregón 189, col. Roma, DF. IMPRESIÓN: Servicios editoriales ESTAMPA Artes gráficas Priv. de Dr. Márquez 53, Col Doctores. México, D.F. Tel. 5530 9239 [email protected]

“Esta revista es producida gracias al Programa “Edmundo Valades” de apoyo a la Edición de Revistas Independientes 2011 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.”

Actualizando el pensamiento

Director: José Costa-Peuser [email protected] / [email protected]

Editor asociado: Iván [email protected] / [email protected]

Coordinación editorial: Ileana Muñ[email protected], [email protected]

Jefa de información: Laura Castellanos, [email protected]

Editora web: Shalom Rodríguez, [email protected]

Diseño: Martín Sanchez Álvarez

Distribución y suscripciones: Roberto [email protected]

Directorio • Ciudad de MéxiCoPág. 3 EDITORIAL Pág. 4 IMPERDIBLESPág. 6 / 7 SUGERENCIAS D.F. Pág. 8 SUGERENCIAS ESTADOS Pág. 10 CORREDOR NORTE Pág. 11 INTERNACIONAL Ferias de arte por Ileana MuñozPág. 12 GESTIÓN EN LAS ARTESLa escultura como afirmación de la existencia por Iván SanchezblasPág. 14 REPORTE ESPECIALLa cerámica en el arte contemporáneo por Gloria Carrasco

Pág. 16 / 18 SERGIO HERNÁNDEZRepensando el territorio gráfico por Sofía Carrillo

Pág. 19 PEPO TOLEDOLa seducción de la estética por Mauricio ColomboPág. 20 / 21 Creacionismo por Pepo Toledo

Pág. 22 / 23 VLADIMIR CORA Los apóstoles de Vladimir Cora por Héctor Gómez

Pág. 24 APOLO CACHO Entre la mitología, lo fan-tástico y el cuerpo contemporáneo por Dea Arjona

Pág. 25 CARLOS SANTOSAnatomías reedificadas por Rafael Pérez y Pérez

artealdía • méxicoEditorial

Av. Álvaro Obregón 189 - Mezzanine, Col. Roma, CP. 06400, México, D.F. · Tel. (55) 2875 2854

Pág. 26 MARGARITA CABRERA por Christian Gestheimer

Pág. 27 RESEÑA NACIONALMujeres detrás de la lente, 100años de creación fotográfi-ca en México por Marcela Quiróz luna

Pág. 28 / 29 CRÍTICA, OPINIÓN Y ENSAYO Los especialistas del arte Latinoamericano Entre la esterilidad académica y su renovación global por / by Eduardo Egea

Nos acercamos a fin de año y se siente ya la presión electoral del siguiente; un cuello de botella que nuevamente se ciñe sobre los proyectos culturales. Durante este 2011, la política del gobierno respecto al presupuesto asignado a la cultura y el arte ha sido amarga y limitada, la liberación del mismo comenzó en el segun-do trimestre del año y para el cuarto se siente acotado y escaso. Nuestra percepción; este ha sido el periodo más penoso de este sexenio, una política cultural que confunde cada vez más lo que es cultura y lo que es espectáculo1, enarbolando una triste reali-dad acrecentada por los parámetros que rigen las mediciones del consumo cultural 2.

Estas diferencias repercuten en las revistas especializadas cuyo compromiso editorial se aleja de la moda para involucrarse en la investigación y el conocimiento. Esto es Historia o Letras Libres son revistas con una misión similar a la nuestra y también de-penden casi en exclusiva del respaldo publicitario de Institucio-nes Públicas o de una subvención directa de ellas. Nuestro caso en particular, al haber nacido y crecido por fuerza propia, recibe apoyo a través del reconocimiento y respaldo de instituciones con quienes co-actuamos y difundimos una relación de respeto y compromiso mutuo construida a lo largo de nueve años de editar esta publicación. Una tarea titánica de sobrellevar (resistir) una empresa cultural independiente que funciona fuera del radar de CONACULTA, el Gobierno Federal y el Instituto Nacional de Bellas Artes, a quienes constante y permanentemente hemos invitado, insistido y acercado para sólo caer en un vacío de respuestas.

Entendemos que nuestros contenidos no se limitan a una agenda “oficial”; porque nos interesa, sobretodo, saber qué está ocurriendo en nuestro mercado de arte, dentro

de los talleres y en el pensamiento creativo curatorial. Un interés que posiblemente no comparta el interés oficial y ello nos ha otor-gado el agrado de lectores y detractores al asumirse como una publicación de carácter especializado tanto como un referente cultural en México.

Recibimos este año el beneficio del Programa Edmundo Valadés de Apoyo a la Edición de Revistas Independientes del FONCA; distinción que por un lado resulta satisfacto-

ria pero la realidad es que como herramienta de apoyo económico deberían revisarse las obligaciones exigidas3.

Entendemos que somos una revista independiente, como las cataloga el CONACULTA, eso nos hace vivir al día4. Tenemos sed de crecer y subsistir dignamente como em-

presa cultural y ampliar nuestra visión editorial contratando nue-vos articulistas que esgriman opiniones críticas sobre la oferta cultural mediante relaciones interdisciplinarias de conocimiento. Para realizar este objetivo debemos ser autocríticos sobre nuestra estrategia comercial y editorial, evaluar pro y contras del sendero tradicional, arriesgarnos a seguir haciendo, ver más allá del día a día; clarificar nuestra subsistencia a un futuro cercano y éste, es reto para el arte y la cultura en la próxima contienda presidencial.

Nos acercamos a tiempos electorales y solicitamos que las polí-ticas partidistas propongan candidatos referenciales capaces de diseñar y ejecutar planes que impulsen el crecimiento del sector cultural, que reconozcan la aportación de este rubro productivo al PIB nacional5 y que a partir de esto se generen leyes o estatu-tos6 que fomenten un Estado que fortalezca el entretejido social 7 basado en su propia historia: el país con la mayor tradición en cultura y puerto de todas las expresiones culturales de américa con escala al resto del mundo. Debemos ser conscientes de nues-tros propios intereses, dejar de ser de una corriente partidista, de género o color. Convocamos a todos aquellos que quieran, desde una perspectiva analítica, a participar de una investigación espe-cial que presentaremos durante 2012 sobre las posturas y pro-puestas de los diferentes candidatos.

Queremos despertar y nutrirnos con la Tempestad de Sergio Her-nández, obra que se reproduce en portada, un temporal intenso y real que mantiene el tamaño y la profundidad original de la gubia (relación 1 / 1 de la obra original) para empapar la piel del especta-dor. Esta experiencia nos llevó a pensar en “artes menores” como el grabado, la cerámica, el tejido, el dibujo; además de hacer énfa-sis en la escultura y la fotografía. En realidad todo es una cuestión de perspectiva, la aportación de estas técnicas sobre los diferen-tes soportes/materiales construyen un discurso y el resultado final no es otra cosa que un diálogo abierto.

Presentamos una conversación con Jorge Espinosa, director de la Galería Arte Hoy, espacio que abrío sus puertas con la intensión de difundir la escultura moderna y contemporánea; una intención similar a la de Pepo Toledo, un referente Guatemalteco quien resu-

1 - Recomendamos leer Arte, ciudad y ciudadania por Blanca González Rosas. Revis-ta Proceso No. 1827, Pág. 62 en la Sección Cultura.

2- Recomendamos revisar el documento Encuesta nacional de prácticas y consu-mos culturales 2011, en http://sic.conaculta.gob.mx/publicaciones_sic.php

3 - Recomendamos leer Becas, prestigios y la disidencia condicionada del arte emergente por Eduardo Egea, investigador de arte. Arte al Día México No. 5.2, pág. 24, Sección Gestión de las artes.

4 - Recomendamos leer el artículo publicado escrito por Humberto Sesma Váz-quez en el 2008 para la Revista Etcétera: www.etcetera.com.mx/2417,

5 – Recomendamos revisar: ¿Cuánto vale la Cultura?, Contribución Económica de las Industrias Protegidas por el Derecho de Autor en México, por Ernesto Piedras. http://sic.conaculta.gob.mx/centrodoc_documentos/70.pdf,

6 – Recomendamos revisar: http://caminoalacultura.blogspot.com/

7 - Para comprender esta necesidad y forma de integración social recomendamos hacer lectura del libro titulado Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad de Néstor García Canclini.

^Las notas referentes a aad.mx se encuentran disponibles en nuestra página web.

me su escultura bajo el concepto de creacionismo, una propuesta que revela una postura crítica de la realidad actual. Incluimos tam-bién el trabajo de Margarita Cabrera, artista cuya obra toma forma y volúmen con materiales de uso en las maquilas, abordando un diálogo con texturas artesanales en el Paso, Texas, en palabras de Christian Gerstheimer Curador del El Paso Museum of Art.

La dureza de la piedra nos llevó a revisar un material que moldea su potencia en el diálogo entre sus usos y posi-bilidades. La cerámica en el arte contemporáneo es una

aproximación al respecto realizada por Gloria Carrasco a manera de un repaso por la obra de artistas reconocidos internacional-mente quienes utilizan la cerámica para conceptualizar su tra-bajo. Un material del cuál se hablará permanentemente a partir de nuestra próxima edición. Asimismo tuvimos la oportunidad de conocer el valor estetico de la exposición Mujeres detrás de la lente: 100 años de historia, una exposición exhibida y produ-cida por el CECUT Tijuana, narrada en su representatividad y su referencia histórica por Marcela Quiróz Luna. No olvidamos el fino volumen de los hilados que habitan en el sistema nervioso en la obra de Carlos Santos y su Anatomía reedificada; como tampoco las mitologías, lo fantástico y el cuerpo contemporáneo del dibujo de Apolo Cacho.

Estamos seguros que nuestro contenido es una herramienta para motivar un pensamiento creativo y crítico de la realidad, nuestra propuesta y poesía es pretender que cada párrafo sea un tema y también un documento de la reflexión cultural. Bajo nuestra lupa, las artes visuales conviven para fortalecer y potenciar su mercado tanto desde sus prácticas como de su consumos; prevaleciendo el valor estético y creativo por el contexto propio de cada oficio y lugar, postura asumida por Eduardo Egea, investigador en arte actual, en nuestra sección Crítica opinión y ensayo.

Invitamos a nuestros lectores a sentirse cómodos y motivados para involucrarse en estos refrescantes diálogos y participar de una lluvia creativa que nos impregne con sus comentarios, dudas e inquietudes; suscribiéndose a nuestra publicación en la pá-gina web para así formar una red social construida desde el arte por individuos conscientes.

LEER


I M P E R D I B L E S D. F.I M P E R D I B L E S D. F.Museo de Arte Popular Museo de la Ciudad de México

Colectiva Arte /sano ÷ Artistas 2.0Hasta 26 de febrero 2012

ColectivaFetiches críticos: Residuos de la Economía GeneralDesde 24 de noviembre 2011 Hasta 4 de marzo 2012

En la actualidad el arte no puede desprenderse ni recorrer caminos en solitario; cada día, la interdisciplina participa más en las manifestaciones visuales. De ahí que el Museo de Arte Popular (MAP) presente por segun-da ocasión “ARTE/SANO ÷ Artistas”, bienal que conjunta mancuernas de artesanos y artistas dispuestos a compartir formas de expresión, oficios diferentes, espacios y lugares opuestos, concepciones dispares, técnicas desconocidas, anteponiendo el deseo de experimentar y compartir. El re-sultado; un ejercicio interdisciplinario en el cual queda al descubierto el sentido artístico del artesano y el lado artesanal de los artistas.

Esta es la primera exposición or-ganizada por el proyecto Espectro Rojo, agencia de arte cuyo objeti-vo es explorar la intersección en-tre prácticas artísticas y políticas. Luego de su exhibición en el Cen-tro de Arte 2 de Mayo en Madrid, la muestra se presenta en el Museo de la Ciudad de México como una reflexión en torno a la categoría de fetiche en la sociedad mercantil al tiempo que cuestiona el pensa-miento económico dominante de la actualidad.

Museo Universitario del Chopo Museo Nacional de San Carlos

Natalia GranadaEl edén despreciadoHasta 26 de febrero 2012

Benjamín TorresDiagramáticaHasta enero 2012

El Museo Universitario del Chopo presenta “El edén despreciado”, una instalación conformada por seis piezas de Natalia Granada, artista cuyo trabajo gira en torno al cuerpo, el deseo, la violencia y la mujer. Median-te recursos estéticos violentos que confrontan al espectador, Granada busca cuestionar los modelos de feminidad y masculinidad a partir del cuerpo así como las implicaciones que el deseo tiene en el mismo.

La instalación, ubicada en las Rampas 1 y 2 del museo, plantea una reflexión en torno al deseo como fuerza inherente al humano capaz de llevarlo a la destrucción o incluso la muerte. Ésta incluye la pieza que le da nombre a la exhibición: una mujer desnuda y colgada boca a bajo, en cuyo pecho se lee “Quiéreme”, la cual sostiene las riendas que dominan a una jauría de perros furiosos.

Diagramática es una exposición realizada a partir de una colaboración entre la Galería Hilario Galguera y el Museo Nacional de San Carlos. A partir de una investigación sobre la colección de este último y una revisión de los distintos catálogos, revistas y libros de su colección, Benjamín Torres realiza esta muestra a modo de inter-vención y reflexión en torno a lo clásico y lo contemporáneo en el arte Occidental. Durante los últimos años, la obra de este artista se ha especializado en la construcción de imágenes mediante la apropiación de elementos de materiales impresos y su reconfiguración a través del collage, el dècollage y la impresión digital.

Integrada por 76 obras, la muestra presenta el trabajo paralelo de 61 equipos de creadores provenientes de diversos gremios como el de artesanos, artistas plásticos, diseñadores y arquitectos; en un diálogo interdisci-plinario entre técnicas y oficios, entre la vanguardia y la tradición, del cual surge una cultura colectiva. En el marco de la exposición se encuentra también una sección de invitados que incluye obra de artistas como Federico Silva, Xawery Wolski y Jorge Yazpik, así como Jacobo Ángeles, Ángel Santos y Francisco Bautista; en-tre muchos otros. Curador: David Pérez

Revillagigedo # 11, Col. Centrowww.map.df.gob.mx

Las intervenciones teórico-estéticas que constituyen esta exposición apelan a una aparente “irracionalidad” económica con el fin de cuestionar las relaciones entre deseo y producción. La muestra exhibe obra de artistas como Francys Alÿs, Teresa Margolles, Miguel Calderón, Mariana Botey, Guillermo Santamarina, Santiago Sie-rra, Karmelo Bermejo y Martin Anson, entre otros.

Curaduría: Mariana Botey, Cuauhtémoc Medina, Helena Chávez McGregor

Pino Suárez # 30, Centro Históricowww.cultura.df.gob.mx

Dr. Enrique González # 10, Col. Santa María de la Rivera

www.chopo.unam.mx

En ella cuestiona las nociones de lo bello y las construcciones mediáticas de nuestras percep-ciones; presentando en un primer momento obras de la colección del Museo de Arte Moderno para luego contraponerlas con piezas de artistas contemporáneos como David Bailey, Neo Rauch y Daniel Buren.

Puente de Alvarado # 50, Col. Tabacalerawww.mnsancarlos.com

Máscara bordada

Rumbo a la Plaza de Ocotlán Pizarra tallada Viajero astral

Teatro del Espectro Rojo. Imagen cortesía del Centro de Arte 2 de Mayo

Jota Izquierdo (en colabo-ración con Abel Carranza). La obra de arte en la época de su reproductibilidad pi-rata/The work of art in the age of pirate reproduction. 2010. Instalación. Imagen cortesía del Centro de Arte 2 de Mayo.

Ansia

Érase una vez

El edén despreciado

Diagramática, Museo Nacional de San Carlos, 2011

Magdalenas, 2011. Collage. 45.7 x 35.7 cm c/u. Tríptico

Magdalenas, 2011. Collage. 45.7 x 35.7 cm c/u. Tríptico



S U G E R E N C I A S D . F .S U G E R E N C I A S D . F .Laboratorio Arte AlamedaColectiva Machina | Medium | ApparatusHasta enero de 2012

Galería Luis AdelantadoRetrato artísticoDarío VillalbaHasta diciembre

Casa del LagoColectivaRe-CoverHasta 4 de diciembre

Exposición integrada por seis obras resultado de una profunda inves-tigación acerca de la concepción de la ciencia, la tecnología y la magia en la Nueva España; la cual reúne el trabajo de artistas como Fabiola Torres-Alzaga, Gilberto Esparza, Santiago Izcóatl, Marcela Armas, Ale de la Puente y Rafael Lozano-Hemmer.

La obra de Darío Villalba, uno de los artistas españoles de mayor influencia artística a nivel interna-cional, se caracteriza por plantear una crítica al sistema artístico la cual discurre entre disciplinas tales como el dibujo, la pintura, la instalación y la escultura. Para esta primera exposición individual en México, la muestra reúne 50 telas en gran formato y 100 “Do-cumentos Básicos” que fungen como “retrato artístico” al tiempo que recorren los últimos años de la producción de este artista.

Re-cover es un homenaje a los LPs; una reactivación del elemen-to visual que causó la fascinación de quienes consumieron música en la era de oro del vinilo. Aquí se exhiben 137 portadas de músicos como Pink Floyd, Sonic Youth, Sigur Ros, The Flaming Lips, entre otros; las cuales fueron interveni-das y reinterpretadas por artistas visuales, diseñadores y voluntarios.

La acción, coordinada por el artista Omar Barquet, activa reflexiones y discursos en torno a la música y sus diversos géneros; al tiempo que apunta a aspectos inherentes como el perfil de los públicos, la transición de la tecnología análoga a la digital (el desplazamiento del LP por el CD, entre otros discursos.

Bosque de Chapultepec, 1a. sección (acceso por Av. Reforma, puerta 8)www.casadellago.unam.mxEn esta muestra temas como el teatro catóptrico, la ilusión de los es-

pejos y los muebles mágicos se entrelazan con ecosistemas contenidos en robots biotecnológicos conformados por plantas y microorganismos viviendo en el cuerpo de una máquina; vinculando de esa forma al arte actual con la tecnología de la compleja cultura colonial; aspectos que en su conjunto definieron los modos culturales de los cuales somos here-deros hoy día.

Curaduría: Karla Jasso

Dr. Mora # 7, Centro Históricowww.artealameda.bellasartes.gob.mx

Museo Nacional de ArteColectivaPecados y milagros. ExvotosHasta 3 de marzo 2012

Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC)ColectivaEntre utopía y distopíaHasta 27 de noviembre

Museo de Arte Carrillo GilMiguel Ángel RíosDeambular / Walkabout Hasta 31 de diciembre

En el marco de su programa “Diá-logos Contemporáneos”, el Museo Nacional de Arte organiza esta ex-posición a través de la cual busca generar un conversación entre piezas de su propia colección y creaciones artísticas contempo-ráneas, de manera que se generen nuevas distintas interpretaciones y recorridos de su acervo.

Entre Utopía y Distopía presenta una serie de trabajos multidisciplina-rios producidos por destacados artistas jóvenes –provenientes de paí-ses asiáticos– que realizan su práctica en la intersección entre el arte, la vida, la historia y la memoria social.

El título de la exposición hace referencia a la experiencia de recorrer el desierto como un autodescubrimiento de la identidad y la espiritualidad artística, propiciado por la soledad y la relación con la naturaleza.

Mediante una selección de cinco videos e instalaciones multimedia; ade-más de pinturas, dibujos y trabajos sobre papel tales como complejos bocetos y collage fotográficos, Miguel Ángel Ríos incita a un acercamien-to con aquellas sensaciones y experiencias que le acontecieron bajo los efectos de las sustancias estimulantes utilizadas en este proyecto.

Curaduría: Gilbert Vicario

Av. Revolución # 1608, San Ángelwww.museodeartecarrillogil.com

Esta suerte de archivo, sólo ex-puesto de forma conjunta en el Centro Gallego de Arte Contem-poráneo, comparte los primeros estudios a través de instantáneas fotográficas intervenidas de obras emblemáticas incluyendo también obras inéditas.

Laguna de Términos # 260, Col. Anáhuacwww.luisadelantadomexico.com

La muestra incluye 100 exvotos de los cuales 85 fueron creados desde el periodo Virreinal hasta el siglo XX y los 15 restantes son obras creadas por artistas con-temporáneos acompañados por texto y sonorizaciones.

Tacuba # 8, Centro Históricowww.munal.com.mx

Rafael Lozano. Hemmer, “Nave Solar”

Desde la descolonización, la mayoría de los países asiáticos han estado luchando por reescribir su pasado. Cuando la memoria social es pro-ducida y controlada por el Estado y distribuidas a través de los medios masivos de comunicación; los sucesos perdidos y encubiertos nos per-siguen como los fantasmas de nuestras tradiciones. Ante esta situación, ¿cómo lidiar con esto y avanzar hacia el futuro?

Esta exposición se inserta en el ciclo curatorial “Fantasmas de la Liber-tad” y forma parte del proyecto “Palestra” que consiste en una iniciativa realizada por curadores de Asia África y Europa con la intención de com-partir visiones, inspiraciones y propuestas de alternativas con la comu-nidad artística en México, así como con la sociedad en general.

Curaduría: Gridthiya Gaweewong

Insurgentes sur # 3000, Centro Cultural Universitariowww.muac.unam.mx

Tornamesa / 2010 / Cisco Jiménez (Cortesía)

Javier Santos Smek / Oaxaca / 24 / Bad brains / Bad brains / 1982 / Mixta Sobre Cartoncillo

PIES VENDADOS. Técnica mixta sobre photolinen en lienzo. 250x200 cm

NIÑOS-PAREJA SOBRE ESTANQUE. Técnica mixta sobre emulsión fotográfica. 200x160 cm.

Mecha (Fuse), 2010 DVD, Proyección en dos canales sincronizados 10:02 minutosCortesía del artista

Rooom, Rooom, 2010 DVD. Proyección de un solo canal 3:03 minutosCortesía del artista

Dr. Lakra. Dios nunca muere: Virgen de la Soledad, Virgen de Juquila, 2011. Óleo sobre lámina. 23 x 31 cm. Col. Lila Downs

Chema Skandal, Fallaste corazón, 2011. Óleo sobre lámina. 31 x 23 cm. Col. Lila Downs

Sánchez Rull, José Luis. Jarabe Ejuteco, 2011. Tinta sobre lámina. 23 x 31 cm. Col. Lila Downs.


S U G E R E N C I A S D . F .Polyforum SiqueirosColectiva1,2 VolumenHasta 20 de noviembre

Con motivo de la reapertura de la Galería del Polyforum Siqueiros y en colaboración con la Galería ECOH, “1,2 Volumen” propone al espectador resolver inquietudes tales como si ¿sólo la materia crea volumen? o ¿cómo éste es afecta-do por la luz?

Sala de Arte Público SiqueirosRoman SignerAcht Stühle (Ocho sillas)Hasta 29 de enero 2012

La Sala de Arte Público Siqueiros presenta la primera exposición individual en América Latina del artista suizo Roman Signer; con la cual comparte el discurso de una de las figuras cuya incidencia internacional ha impactado en las prácticas artísticas contem-poráneas al plantear un desafío a la concepción moderna del arte y más puntualmente, al trabajo del artista David Alfaro Siqueiros y al muralismo mexicano.

A través de una selección de obras que incluyen a representantes del arte emergente nacional además de tres artistas de Suiza, Irlanda y Lituania respectivamente; la muestra explora el tema del volumen en el arte contemporáneo en un recorrido que transita entre la segunda y la tercera dimensión. Entre Los artistas parti-cipantes se encuentran Daniel Ruanova, Luis Felipe Ortega y Daniela Libertad.

Curaduría: Sofía Mariscal

Insurgentes Sur # 701, Col. Nápoleswww.polyforumsiqueiros.com

Las esculturas de acción de Signer son experimentos sobre la deconstrucción del proceso pictórico y el ma-nejo de la documentación artística son los ejes que definen su estructura laboral ante la SAPS. La muestra incluye algunas de las piezas más representativas de su trabajo, mediante las cuales el artista re-define al objeto escultórico a partir del potencial de la casualidad, la investigación científica, el accidente y la posibilidad de que éste sea contenido.

Tres Picos # 29, Col. Polancowww.saps-latallera.org

(La dos) / Daniel Ruanova, Fuck off project: Sitios de seguridad, 2009-2010, canaletas de aluminio, tornillos y tuercas, medidas variables.

Sebastien Verdon, We need more space, 2009-2011, Pintura sobre muro, 300 x 200 cms. (variable).

S U G E R E N C I A S D . F .


S U G E R E N C I A S E D O S .S U G E R E N C I A S E D O S .Oaxaca, OaxacaMuseo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO)Daniel GuzmánMateria OscuraHasta 27 de noviembre

“Materia Oscura” es una recopila-ción del trabajo del artista de raí-ces oaxaqueñas, Daniel Guzmán. El recuerdo, la muerte y el dolor, como conceptos básicos de la existencia humana, permean su a partir de diversos medios.

La muestra está compuesta por dibujos, videos e instalaciones que hablan del proceso de formación de Guzmán, los cuales atestiguan cambios y reivindicaciones en su producción además de ser una oportunidad para conocer una obra creada desde un contexto local que ha generado transforma-ciones y nuevas reflexiones.

Alcalá # 202, Centro Históricowww.museomaco.com

Guadalajara, JaliscoInstituto Cultural CabañasColectivaNow: Obras de la Colección JúmexHasta 8 de enero 2012

Monterrey, Nuevo LeónMuseo de Arte Contemporáneo de Monterrey Jorge ElizondoLa voz de mis manosHasta 20 de noviembre

Guadalajara, JaliscoMuseo de Arte de ZapopanMartha Pacheco Exposición antológicaHasta 31 de diciembre

Realizada en colaboración con el Instituto Cultural Cabañas, la exposi-ción “Now: Obras de la Colección Júmex” muestra por primera vez dicha colección en la ciudad de Guadalajara. La palabra Now (Ahora), tomada del título de la obra de Doug Aitken, sirve como punto de partida para una serie de reflexiones en torno a nuestra contemporaneidad y lo que el arte nos dice de nosotros mismos.

La exposición reúne 150 piezas de 84 artistas mexicanos y extranjeros cuyos formatos van desde el dibujo, la pintura y la escultura, hasta el video; los cuales no solamente exponen un análisis del mundo contem-poráneo a partir del arte, sino que además constituyen un evento que constata por qué la Colección Júmex es hoy en día una de las más impor-tantes de arte contemporáneo en México.

Curaduría: Víctor Zamudio Taylor

Cabañas # 8, Col. Las Fresaswww.institutoculturalcabañas.org

Luego de tres décadas de trabajo, el escultor regiomontano Jorge Elizondo presenta una compila-ción de algunas de sus obras más destacadas en el MARCO de Mon-terrey.

La exposición reúne cerca de 35 piezas de diversos materiales como la piedra, el mármol, el acero y el bronce, mostrando el proceso que ha llevado el escultor en estas décadas de trabajo.

Esculturas, bocetos, un video y una instalación son los elementos que componen esta muestra en la cual es posible mirar la percepción del escultor hacia lo real, lo imagi-nario, lo propio, lo inmediato y lo universal, y el modo en que esta interpretación del mundo toma forma escultóricamente.

Curaduría: Bertha Cantú

Zuazua y Jardón S/N, Centrowww.marco.org.mx

Esta muestra reúne por primera vez 165 obras representativas de esta notable artista mexicana después de más de dos décadas de trayectoria. Desde su niñez, Martha Pacheco (Guadalajara, 1957) se distinguió por ser una extraordinaria dibujante que creció influenciada por la obra de artistas como Francis Bacon, Gerhard Richter y Javier Campos Cabello.

Sus virtuosos trazos y pinceladas navegan entre el expresionismo y el realismo, han dejado constancia de los dos grandes temas que le pre-ocupan: la locura y la muerte. En esta exposición el espectador podrá apreciar dibujos a lápiz, carbones, mixtas y óleos, pertenecientes a las series “Exiliados del imperio de la razón”, “Los muertos” y “Siete voces para una autopsia”; ésta última realizada a partir de fotografías de au-topsias tomadas en la morgue de Guadalajara.

Curaduría: Alicia Lozano

Andador 20 de noviembre # 166, Centro Históricowww.portal.zapopan.gob.mx/maz

Mérida, Yucatán MACAYCamilo PérezTransferenciaHasta 30 de diciembre

Pensar en un “transfer” nos remite a una técnica de creación artística basada en transferir una imagen de su base original a otra diferen-te o nueva. En esta exposición el “transfer” se utiliza como posibili-dad creativa con la cual desplegar inquietudes y vivencias personales más como estrategias de vida que como denuncia.

Ante una sociedad generalizada y global, transferir sucede como un “privilegio del dibujo” que deja ser representación de una realidad política para convertirse en algo que está en lugar de otra cosa; del mismo modo que sucede con los congresistas que nos representan por delegación de poderes.

Pasaje de la Revolución entre 58 y 60www.macay.org

Alighiero E. Boetti (Italia) Aerei, 1988. Bolígrafo sobre papel. 150 x 300 cm.

Transferencia No. 21 Cartón ilustración con la

técnica de transfer 38 x 25.5 cm.Doug Aitken (EEUU),

Now, 2009. Caja de luz. 116.8 x 335.3 x 20.3 cm. Seis pesos, 2005

Base de madera con 1 kilo de tortillas. Cortesía de imagen: Galería Kurimanzutto

Visitante V, 2006 Talla directa, mármol negro Monterrey. 210 x 40 x 40 cm. Colección particular

Puebla, PueblaMuseo AmparoColectivaResisting the present. Mexico: 2000-2012Hasta 15 de enero 2012

Compuesta por técnicas diversas como escultura, video, instalación, diseño e incluso cine, esta muestra reúne el trabajo de 24 artistas mexi-canos nacidos en su mayoría después de 1975 cuyas obras muestran las condiciones propias de su contexto y nos recuerdan el carácter revelador y de denuncia que posee el arte.

Su planteamiento parte de la unión entre arte, vida y cultura y a partir de este vínculo propone una crítica a las condiciones políticas y sociales de México a través de los años e incluye obra de artistas como Minerva Cuevas, Marcela Armas, Erick Beltrán, Alejandro Jodorowsky y Natalia Almada, entre muchos otros.

Curaduría: Angeline Scherf y Ángeles Alonso Espinosa

2 Sur # 708, Centro Históricowww.museoamparo.com

Arturo Hernández en montaje. Imagen cortesía del Museo Amparo.



C O R R E D O R N O R T EC O R R E D O R N O R T EEl Paso, TexasEl Paso Museum of ArtDavid TaylorWorking the LineHasta marzo 18

Los Ángeles, CaliforniaLos Angeles County Museum of Art (LACMA)Sandra de la LozaMural remixHasta 22 de enero

San Diego, CaliforniaSan Diego Museum of ArtColectivaExperiments of Abstraction: Art in Southern California, 1945 to 1980Hasta 19 de febrero

A lo largo de cuatro años David Taylor ha documentado fotográficamen-te la línea fronteriza México-Estados.

A modo de revisión del muralis-mo chicano, Sandra de la Loza, fundadora del Pocho Research Society of Erased and Invisible History, presenta esta exposición en el LACMA. La muestra consis-te en detalles y fragmentos que se muestra a modo de archivo, de murales realizados durante los años 70 y que forman parte del movimiento chicano.

“Experiments of Abstraction” es una exposición que reflexiona y analiza el movimiento de la abs-tracción en el arte californiano lue-go de la Segunda Guerra Mundial. Dicha manera de pintar, nombrada como “Hard-Edge” por el crítico Jules Langsner, reaccionaba con-tra el Expresionismo Abstracto y contribuyó hacia la consolidación de lo que hoy se conoce como Mo-dernismo en California.

Chihuahua, ChihuahuaMuseo Casa RedondaAbel Quezada El mexicano y otros problemasHasta 13 de noviembre

Hermosillo, SonoraGalería Eusebio Francisco KinoAlejandra AvilésSentido inversoHasta 6 de enero 2012

Culiacán, SinaloaMuseo de Arte de SinaloaIsaac ContrerasApuntes para un desiertoHasta 25 de noviembre

La exposición gráfica de Abel Quezada “El mexicano y otros problemas” consiste en una serie de caricaturas de crítica social que tuvo a bien publicar este regiomontano en vida. Este autor fue un caricaturista, his-torietista, ilustrador, cuentista y pintor mexicano nacido en la ciudad de Monterrey, Nuevo León en el año de 1920; se destacó por ser un fuerte crítico del sistema social mexicano, para lo cual se valió de una serie de personajes que creó y que exhibe esta muestra.

www.chihuahua.gob.mx/casaredonda

Alrededor de la década de los 80’s y principios de los 90’s pensábamos que éramos vulnerables a un cierto tipo de órdenes ocultas en forma de ‘mensajes subliminales’. Esa paranoia nos llevó a creer que hasta las can-ciones más cándidas de la música popular seguían una agenda secreta que aspiraba a convertirnos a todos en autómatas perversos. Agotamos así las discografías en reversa. Escudriñamos los anuncios publicitarios hasta encontrar en ellos alguna imagen o frase cifrada que nos haría caer en las garras de la lujuria, de las compras compulsivas o hasta del mismísimo demonio. La idea pasó de moda, y cedió su lugar a cualquier otra ingenuidad. Sin embargo, algo de aquel ejercicio cuasi-siniestro permanece en esta primera muestra individual de la joven artista sono-rense Alejandra Avilés. ¿Que podrá estar ella buscando en estas nuevas inversiones de sentido?

Casa de la Cultura, Blvd. Vildosola y Av. Culturawww.isc.gob.mx/

Como parte del programa 12x12 “Arte emergente”, el arista Isaac Contre-ras muestra su instalación en la primera sala de exhibición de proyectos; una sala completamente blanca, donde el vacío y la soledad son confi-gurados para denotar la sensación de un desierto.

Una imagen de gran formato muestra un caballo blanco con la piel de la frente desgajada y amontonada en el piso de la sala; se escucha el vien-to producido por el aire dirigido hacia una rejilla botellas de cristal desde un ventilador; en una esquina, un mensaje que dice “Algo de la nada”

El artista, originario de Culiacán, recrea su propia experiencia en su instalación, evocando más allá de una sensación espacial; llevando la experiencia a una interiorización mental, emocional y espiritual de ex-perimentar el espacio.

Rafael Buelna y Ruperto L. Paliza S/N, Col, Centro www.culturasinaloa.gob.mx

La exposición muestra una selección de fotos sobre el paisaje en la fron-tera y pone en perspectiva algo que va más allá de la documentación del espacio; se trata de mirar un mundo complejo, restringido y en transi-ción; la línea entre dos naciones y sus habitantes temporales, una zona en movimiento constante de inmigrantes ilegales, traficantes, drogas, armas, la Patrulla Fronteriza, así como las emociones, la conciencia de la libertad, la humanidad, el espacio marginal y el abandono.

www.elpasoartmuseum.org

Mural Remix (2010)

La instalación, la cual incluye luz y sonido, funge como registro y testi-monio al muralismo como catalizador de prácticas sociales, al tiempo que parte del estudio de la estética de contracultura. Esta exposición se realiza gracias a las investigaciones llevadas a cabo por el Pocho Re-search Society and Invisible History y el Chicano Studies Research Cen-ter, quienes ponen a la disposición del público más de 500 archivos con imágenes del muralismo chicano.

5905 Wilshire Blvd.www.lacma.org

Untitled Mural in East Los Angeles (ca. 1975) Believed to be Jose A. Gallegos

Artistas como Carl Benjamin, Lorser Feitelson, Oskar Fischin-ger, Helen Lundeberg y John McLaughlin fueron pioneros de este movimiento y su obra se muestra como una explosión de colores y formas que hoy forman parte de la construcción identita-ria del arte californiano.

1450 El Prado, Balboa Parkwww.sdmart.org

Frederick Hammersley, Power Play #4, 1966, oil on linen, Private Collection, cour-tesy of L.A. Louver Gallery

Oskar Fischinger (born in Germany, 1900-1967), Light Area, Motion in Spa-ce, Oil on canvas, 1944, 2007:229

Oskar Fischinger (born in Germany, 1900-1967), Balls, #16, Oil on canvas, 1964, 2009:49

Seized Marijuana Bales, AZ, 2009

Back Pack Scars, 2009

Foto cortesía de Museo de Arte de Sinaloa

Foto cortesía de Museo de Arte de Sinaloa


ArtPlatform (Los Angeles) / Pinta (Nueva York) / Art Basel (Miami Beach)ArtPlatform (Los Angeles) / Pinta (Nueva York) / Art Basel (Miami Beach)

I N T E R N A C I O N A LInternacional / Ferias de arte Los Angeles / Nueva York / Miami

El año 2011 llega a su fin con tres de las ferias de arte más importantes del continente: Art Platform, Pinta Nueva York y Art Basel Miami Beach, en octubre, noviembre y diciembre

respectivamente. Como claros referentes del arte, sobre todo lati-noamericano, nos proponemos hacer un recuento de lo que fue y lo que será el cierre de este año para las ferias de arte.

Aún por venir en diciembre, Art Basel Miami Beach en su décima edi-ción se consolida como una de las ferias de arte más prestigiosas e im-portantes de América y como un referente indiscutible en el arte tanto emergente como consolidado de América Latina, América del Norte, Asia, Europa y África. En esta edición, Art Basel Miami Beach reúne a 260 galerías de los ya mencionados continentes así como obra de cerca de 2 mil artistas de los siglos XX y XXI.

En consecuencia al cada vez más importante crecimiento de Miami como capital cultural y a partir de la satisfacción de las necesidades del mercado artístico, Art Basel crece también y en esta ocasión, no sólo presenta las ya conocidas exhibiciones de galerías sino que con el apo-yo del Bass Museum of Art, realiza el proyecto Art Public, una serie de intervenciones en el espacio público (Collins Park) presentando lo más destacado en performance y otras disciplinas de artistas tanto renom-brados como emergentes.

La feria cuenta a su vez con eventos especializados en distintos temas como el Art Basel Conversations, una serie de mesas de discusión teó-rica en torno a temas como lo público y lo privado, el coleccionismo y el artista como poeta. Art Positions y Art Nova constituyen ejes fundamen-tales en el apoyo a los artistas y las galerías emergentes mientras que Art Video y Art Film muestran lo más destacado en video arte y cine.

Entre las galerías participantes destacan Richard Téllez (Los Ángeles), LABOR (Ciudad de México), Casas Riegner (Bogotá), Galería de Arte (Río de Janeiro), Travesía Cuatro (Madrid) y Galería Sur (Montevideo).

Por otro lado, Pinta Nueva York, la feria más importante de arte moderno y contemporáneo en Latinoamérica, muestra el trabajo de 50 galerías de Europa, América Latina y Estados Unidos. Con una gran presencia de galerías estadounidenses y la introducción de galerías brasileñas como Athena Contemporánea, Nara Roesler y Progetti, y bajo la dirección de

I N T E R N A C I O N A Loctubre / noviembre / diciembre 2011

Diego Costa Peuser, PINTA conti-núa creciendo y expandiéndose.

En esta edición, la feria cuenta con la presencia ya tradicional de algu-nos de los artistas más importan-tes del América Latina: Fernando Botero, Rufino Tamayo, Wifredo Lam y Roberto Matta cuya obra es ya sello de esta feria. La presencia de galerías mexicanas en la feria se da a través de las galerías Gi-nocchio y Enrique Guerrrero.

El artista brasileño Antonio Manuel (1947), uno de los creadores más

Por / By Ileana Muñoz

importantes de los años sesenta y setenta, es el home-najeado de esta edición. Su obra se caracteriza por uti-lizar medios innovadores, al tiempo que plantea impor-tantes críticas políticas. Durante la feria, se podrá visitar la exposición “Antonio Manuel: I Want to Act, Not Repre-sent!”, curada por Claudia Calirman y Gabriela Rangel, la cual reúne gran parte del trabajo de este artista.La feria cuenta una vez más con su ya tradicional Pro-grama de Adquisiciones de Museos y la temática de este año se centra especialmente en redescubrimiento del arte conceptual de los años 70 y 80: un movimiento del que curadores y especialistas están haciendo una profunda relectura y que ha sido el foco de interés prin-cipal de museos y coleccionistas privados en los últimos años.

Finalmente, la feria ArtPlatform se llevó a cabo en Los Ángeles en octubre de este año, justamente coincidien-do no casualemente con el programa del Getty, Pacific Standard Time: Art in LA 1945-1980. La feria funge como patrocinador oficial a este evento que reúne a cerca de 60 instituciones culturales de California en una colabo-ración sin precedentes.

Es en este contexto que la ArtPlatform implica una revisión del arte del Sur de California y Los Ángeles, realizando un análisis de la medida en estas zonas han tenido una influencia en la producción de arte contem-poráneo.

La feria se complementa con Open Platform, una serie de conferencias y charlas con curadores, artistas y coleccionistas en torno a la temática del arte en Los Ángeles y el sur de California. La reunión de artistas, cu-radores, coleccionistas, galerías y museos californianos implica la labor de colocar a Los Ángeles como capital cultural mundial, al tiempo que se muestra lo más destacado del arte en el mundo.

Con estas tres ferias de arte se cierra el año 2011. Es importante desta-car a Miami y Los Ángeles como capitales culturales en constante cre-cimiento y cuya actividad y producción artística resultan cada vez más destacables.


afirmación de la existencia

Galería Arte HoyLa escultura es una expresión artística que exige vivir el espacio a través de vacíos, volúmenes, texturas

y dimensiones. A diferencia de la pintura o cualquiera de las artes visuales, sus obras están orientadas a generar experiencias más que imágenes. “Como pocas expresiones, la escultura, fenomenológica-

mente, es una afirmación positiva en la voluntad humana para decir aquí estoy. Es algo existencial. Es una manifestación la cual establece una comunicación con el humano al afirmar su condición de existencia. La escultura tiene un poder privilegiado para transmitir esta intensidad que otras disciplinas no tienen”, comenta Jorge Espinosa, Director de Arte Hoy, galería especializada en escultura moderna y contemporánea estableci-da en la Ciudad de México.

Producto de una convicción per-sonal, este espacio aprovecha la profunda relación que la sociedad mexicana tiene con esta disci-plina, al reconocer su lugar en el inconsciente colectivo como una experiencia cultural que va desde la tradición prehispánica hasta la presencia de las escuelas europeas en el México del siglo XX. Contras-ta, sin embargo, ¿cómo es que es que en la vida social y cultural de este país, la escultura moderna y contemporánea pareciera no tener una presencia significativa?

Jorge Espinosa (JE).- Hay que subrayar este -parece-; porque tal vez sí la tiene pero no es perceptible de la misma manera que, por ejemplo, hace 40 años con la promoción hecha por la UNAM en su espacio escultórico. Hoy día la presencia de la escultura en espacios públicos es notable pero no trascendente; y si no, habría que preguntar qué pasó con las obras contempladas en los festejos del Bicentenario.

Iván Sanchezblas (IS).- Estas referencias apuntan hacia la monumentalidad; sin embargo, la galería se espe-cializa en obras capaces de introducirse en las casas. ¿Cuál ha sido la ruta a seguir en la selección de artistas y obra orientada a un coleccionista?

JE.- Tenemos una visión particular respecto a la escultura; cada paso que damos es una exploración cuyo objetivo es promover esta disciplina de manera especializada. Entendemos que en la evolución reciente de las artes plásticas o visuales en México, ha habido una interacción inmediata con las galerías desde 1990 hasta ahora; esta situación deja abierta la posibilidad de preguntar ¿cuál es la posición y proyección de la escultura mexicana en la actualidad?, y más aún; responder con un espacio de exhibición y comercialización capaz de involucrar a artistas de la talla de Luis López Loza, Yvonne Domenge, Marina Láscaris, Kiyoto Ota, Paul Nevin,

Ernesto Hume, Arno Avilés, María José de la Macorra, Georgina Gó-mez; un conjunto de escultores con cuyo lenguaje proponemos evidenciar la identidad y perti-nencia de la escultura moderna y contemporánea en México.

Se trata, en todo caso, de ofrecer obra no sólo por el valor de una firma, sino por un valor artístico el cual compartimos en nuestro pro-grama de exposición sólo después de un largo proceso de revisión y selección de obra. Para ello la ga-lería ha convocado a un equipo en

el que participa Bárbara Perea, asesora curatorial, quien bajo este concepto de “selectividad”, actualmente trabaja en un catálogo que dé coherencia a la obra escultórica seleccionada para nuestro espacio.

IS.- En su manera de trabajar, Arte Hoy exhibe a la escultura con otras expresiones como el grabado o la pin-tura, ¿a qué se debe esta decisión?

JE.- Pensar la escultura sin la pintura o la gráfica no es una estrategia que consideremos pueda funcionar para nuestra galería. El énfasis, sí, está en la escultura; pero siempre acompañada con obra gráfica o pintura. La decisión es resultado del proceso antes mencionado durante el cual se estructura esta convivencia. Desde luego se requiere un entorno adecuado para que esto suceda; pues la obra escultórica, y sobre todo la contem-poránea, requiere condiciones particulares para presentarla de manera adecuada.

Al respecto hemos hecho un esfuerzo significativo en el acondicionamiento de nuestras salas para presentar obra moderna y contemporánea (escultura, grabado y pintura) de manera coherente y accesible; acorde a un

Por / By Por Iván Sanchezblas

Sculpture is an artistic expression that must be lived through voids, textures and dimensions. Unlike painting or any of the visual arts, their works are shown to gen-

erate not only ideas but experiences. “Like few expressions, sculpture is a positive state-ment in human will to say ‘Here I am’. It’s existential. It’s a statement which establishes a communication with the human condition to assert its existence. Sculpture has the privileged power to transmit an intensity that other disciplines don’t have”, says Jorge Espinosa, Director of Arte Hoy, a gallery in Mexico City that specializes in modern and contemporary sculpture.

Product of a personal conviction, this space takes the deep relationship that the Mexi-can society has with this form of art, recognizing its place in the collective unconscious as a cultural experience that has been present since pre-Hispanic tradition, to the pres-ence of European schools in 20th century Mexico. Therefore, how is it that in the social and cultural life of the country, modern and contemporary art does not seem to have a significant presence?

Jorge’s answer is direct: “The idea is to show sculpture, and it is something that will take time. We want to return sculpture to the place it deserves. We have high-level artists and works, both modern and contemporary, which are not present in the social and cultural life of the country. Our work seeks to give meaning to their productions with the inten-tion of giving it a more relevant position. Mexican artists have a world-class production that must be shown. That is the statement we wish to portray with this space.”

sentido de compromiso a largo plazo en el que no hay prisa.

IS.- Parte del éxito de una galería de arte radica en su capacidad de responder a las condiciones del mercado; con seis meses de funcionamiento ¿cómo es que la galería encara esta situación?

JE.- La infraestructura financiera del proyecto es sólida y la inver-sión hecha responde a un interés durante largo tiempo contempla-do. Aquí no hay nada que sea ocu-rrencia; es una iniciativa puesta en operación una vez que tiene los elementos para hacerlo, con una oferta y propuesta seria y consis-tente, bien integrada y que funcio-na. Esta no es una improvisación ni una expectativa que desaparecerá en unos cuantos meses. Si esperara resultados inmediatos tendría una serie de dificultades amontonadas una sobre otra. Como este proyecto va paso a paso, por etapas sólidas, no he encontrado nada parecido a un obstáculo insalvable. En realidad ha sucedido de una manera muy fluida sumando voluntades de una manera natural, sin conflictos; más bien como un proceso abierto y generoso.

Tenemos la capacidad de funcionar por un largo plazo. Esto nos permite mantener ese criterio de selectividad y la seguridad de que, conforme la galería sea más conocida tendrá mejores condiciones no sólo de sustenta-bilidad, sino de prosperidad. Lo que se trata es de proyectar a la escultura y esto es algo que va a llevar tiempo. Queremos regresar a la escultura el lugar que merece. Tenemos artistas y obras, modernos y contemporáneos, de gran nivel que deberian tener una mayor presencia en la vida cultural de este país. Nuestra labor busca dar un sentido a su producción con la intención de generar un posicionamiento más relevante. Creo que los escultores mexicanos tiene una producción de clase mundial la cual debe proyectarse; y esta es la afirmación que hacemos a través de este espacio.

The sculpture as an statement of the existence

Conversation with Jorge EspinosaDirector of Galería Arte Hoy

Gestión en las artes Ciudad de México / Mexico

La escultura como afirmación de la existenciaConversación con Jorge Espinosa

Director de Galería Arte Hoy


Galería Arte Hoy


Arte ContemporáneoLa cerámica y el arte siempre han estado relacionados, las prime-

ras esculturas realizadas por el hombre fueron hechas de barro y la obra más famosa y controvertida del Arte Contemporáneo del

siglo pasado “Fuente” de Marcel Duchamp está realizada en cerámica. No obstante, los escritos relacionados con cerámica caen en dos cate-gorías: los biográficos o monográficos y los técnicos, pero difícilmente encontramos textos de investigación, ensayos o crítica.

Explorar las posibilidades de la cerámica en el mundo del Arte Con-temporáneo exige contextualizar su significado, su lenguaje y los roles históricos de su práctica formal. Durante el auge de la teorización y la crítica sobre las artes visuales en la década de 1980, los trabajos realiza-dos con materiales pertenecientes a las Artes Aplicadas quedaron fuera del debate cultural; y al mismo tiempo, el acercamiento de la crítica a la escultura excluyó los trabajos realizados en cerámica por considerarla menos relevante que los materiales fuertes como el mármol, la piedra y los metales.

El conflicto sobre el material

Glenn Adamson, jefe de investigación de Victoria and Albert Museum en Londres, plantea dos elementos poco considerados como determi-nantes en la percepción de la cerámica como un material menor: las figuritas coleccionables y el modelo o la maqueta (*1). Las figuritas de cerámica o porcelana que automáticamente imaginamos colocadas sobre una carpeta tejida, populares desde el siglo XVIII; representan la trivialización del arte figurativo y todo lo que el arte desdeña: preciosas, sentimentales y sin consecuencias. Por su parte las maquetas tienen la misma función que los bocetos para un pintor; lo que significa su utili-dad para representar una idea en formación, en proceso, pero este hecho conlleva su apreciación como un material sin la suficiente presencia para una escultura. En resumen, dos percepciones contaminantes: piezas so-brerefinadas o inacabadas.

A pesar de estos obstáculos, corrientes como el Arte Abstracto, el Bruta-lismo y el Arte Povera con sus características informales y transgresoras facilitaron el camino. Durante la década de 1960 y gran parte de la déca-da de 1970 se introdujo un nuevo y decisivo impulso: el descubrimien-to y la apreciación de las potencialidades de la cerámica como medio para el arte. El mundo de la cerámica reaccionó con incertidumbre y desconfianza al rompimiento del principio que dicta “la forma sigue a la función”; aspecto que permitió la ampliación de término “cerámica artística” para usarse más allá de las vasijas al estilo de Hans Cooper y Lucie Rie. A pesar de los escritos de Robert Pincus Witten que describe a Voulkos (*2) como un pionero de la cerámica quien derribó las barreras entre el arte y la artesanía; y aunque el Post-minimalismo teóricamente pregonaba la flexibilidad y estaba preparado para abrazar cualquier me-dio, encontramos aún en este periodo a la obra en cerámica prejuiciosa-mente clasificada como “artesanía artística”.

La ausencia de límites en el arte actual, emparejada con la dilución de las definiciones clásicas de arte en un momento en el que el trabajo ex-perimental y el cruce de fronteras entre las Bellas Artes y las Artes Apli-cadas es abordada por realizadores provenientes de una gran diversidad de disciplinas; dificulta describir y codificar las obras en cerámica que no son funcionales, debido a que no entran en lo que conocemos como “cerámica artística” o escultura. Los artistas que en los últimos años tra-bajan con materiales como cerámica, vidrio, textil, etc., tradicionalmente identificados con las Artes Aplicadas evitan referirse a su trabajo como un oficio y a su obra como artesanal. Egresados de escuelas de educa-ción superior como artes visuales, diseño, arquitectura, etc., dominan la técnica pero ésta no los limita, trabajan con ideas y el material es sólo su medio de expresión. Su obra se exhibe en galerías de arte y museos los cuales definen su trabajo como obras de Arte Contemporáneo realizadas en determinado material; es decir, que el éxito de ua obra es un asunto de intención y sobre todo de comunicación, su valoración ya no depende de material o del virtuosismo con que está realizada sino de su relevan-cia visual y de su carga simbólica o conceptual.

La Cerámica en el Arte Contemporáneo

Por / By Gloria Carrasco

Reporte especial

La conceptualización de la cerámica contemporánea

La definición y la práctica de la escultura se modificó a partir de los 70's convirtiéndose en una categoría extraordinariamente “elástica” que se alejó del territorio de las forma para explorar la relación e interacción entre lo físico, lo visual, las propiedades de los materiales y los proce-sos de creación. Esta tendencia fue descrita por Jackson Pollock como “pensar a través del arte, el arte como pensamiento y la apreciación en y a través del encuentro con el proceso del trabajo artístico”. (*3) Este proceso no se refiere simplemente al aspecto técnico de la realización de la obra sino a un sistema de percepciones sobre la relación entre el artista, el material, el proceso de realización, su contenido conceptual y el espacio en el que se realiza. Richard Serra creó una lista de verbos que identifican 63 acciones generadoras de formas como: doblar, curvar, retorcer, enrollar, arrugar, dividir, marca, etc., etc., lo que se traduce en el hecho de que es la intención del artista lo que determina la dirección de la exploración y no un medio en particular, los materiales son los vehícu-los de expresividad donde las actividades se convierten en formas.

Los artistas han cambiado su visión hacia un mayor pluralismo, la bús-queda de otros materiales y otras formas de interactuar con sumados a la relevancia de la Instalación como una disciplina hÍbrida capaz de cruzar las fronteras entre diferentes disciplinas incluidas la arquitectura y el performance, que aborda el espacio como elemento de creación y comunicación, donde el contexto se convierte en contenido invirtiendo el modo en que el arte se introducía en una galería, haciendo realidad el deseo de los artistas de extender el área de trabajo del estudio o taller a los espacios públicos. Modifica además la percepción del arte que se concentra en un objeto al enfatizar la importancia de las relaciones entre los diferentes elementos o la interacción entre los elementos y su con-texto, llegando incluso hasta la llamada “estética relacional” en la cual el sitio de producción y el sitio de consumo están colapsados y el especta-dor es parte y coautor de la obra (*4). Una obra siempre debe empezar con una idea cuando el artista consigue convertir una idea en una forma visible, todos los pasos del proceso de concepción y realización son im-portantes en ocasiones más que el resultado final.

Los trabajos realizados en cerámica se van posicionando en el mundo del arte contemporáneo: Grayson Perry ganador del prestigiado premio Tur-ner 2003 marcó un cambio en la percepción de la cerámica en el mundo de las Bellas Artes; transguesor de límites, su técnica derivada del hobby del siglo XVIII de cortar y pegar para generar objetos decorativos, explora temas perturbadores a través de imágenes y textos aplicados a objetos de cerámica convencionales como platos o jarrones a los que la crudeza de los temas despoja de cualquier refinamiento.

Rebeca Warren, escultora, finalista del mismo premio Turner en 2006 presentó una obra que fue descrita por los jueces como “proyectando un sentido de incontrolable creatividad, pareciendo explotar y vuelto a fusionar en las amorfas propiedades de la materia”. La obra de Richard Deacon, su trabajo es definido como un acercamiento en cerámica a la escultura experimental que investiga las propiedades y el comporta-miento del material. Su exploración parte de pequeñas esculturas en cerámica que son escaladas a grandes formatos con ayuda de asisten-tes, luego Deacon aplica sus marcas personales en un dramático acto de performance, sin un plan preconcebido, la clave está más en términos del proceso que del objeto final, aprovechando además la oportunidad y el accidente, manteniendo abierta la posibilidad de nuevas opciones. Kosho Ito, reconocido internacionalmente, trabaja sólo con cerámica, es catalogado como “desafiante” describe su trabajo como experimentos para exponer las características del material, busca probar los límites de qué es considerado arte cerámico. En su instalación “Virus” en la Tate Gallery en St Ives, Ito tritura 1500 láminas delgadas de porcelana, individualmente con la mano. Sus elementos son la interacción entre el cuerpo y el material, las leyes de la física y la temporalidad.

La Cerámica como medio

Los artistas que trabajan con cerámica son generalmente definidos por su medio a diferencia de los demás artistas plásticos (pintores, esculto-res, grabadores, etc.) que son definidos por su actividad, su concepto y su proceso creativo. Los ejemplos anteriores demuestran las potenciali-dades de la cerámica para ser reconceptualizada, desde una perspectiva diferente, artistas contemporáneos que trabajan con diferentes ma-teriales están escogiendo trabajar con cerámica por sus posibilidades materiales y su extraordinaria capacidad de registrar cada evidencia en el proceso de transformar ideas y conceptos en acciones. Esto significa cuestionar el planteamiento tradicional de expresarse a través de ma-teriales para explorar la libertad de convertirse en vehículo de creación al permitir que el barro se exprese a través del artista, sorprender y ser sorprendido.

1 Adamson, Glenn (2009) Investigación para la exposición “Dirt on Delight: Impulses that form clay”. Institute of Contemporary Art in Philadelphia.

2 Pincus-Witten, Robert (1977) Post-Minimalism, New York: Out of London Press.

3 Serra, Richard (1996) Rigging in Stiles. Kistine ed. Process Art in Theories and Documents of Contemporary Art. Los Angeles, University of California, Press

4 Adamson, Glenn. Idem

Ceramics and art have always been related: the first man-made sculptures were created with mud and the

most famous and controversial contemporary artwork of the last century, “Fountain” by Marcel Duchamp, is made of this material. However, ceramic-related writings fall into two categories: biographical or monographical and technical, but there are hardly any research texts, essays or criticism. Exploring the possibilities of ceramics in the world of contemporary art requires contextualizing the meaning, language and historical roles of its formal practice. During the heyday of theorizing and criticism on the visual arts in the 1980s, the work done with materials belonging to the applied arts was left out of cultural de-bate and at the same time, the critical approach to sculp-ture excluded ceramic work considering it less relevant than that made with materials such as marble, stone and metal.

Artists working with ceramics are generally defined by their material, unlike other artists (painters, sculptors, engravers, etc.) who are defined by their activity, con-cepts and creative processes. In contemporary art there are plenty examples of the potential of the ceramics that allow to reconceptualize it from a different perspective. Contemporary artists are choosing to work with this mate-rial because of its possibilities and its extraordinary abil-ity to record each piece of evidence in the process of turn-ing ideas and concepts into action. This means changing the traditional approach of the artist expressing himself through the material, to explore the freedom of letting the clay express itself through the artist.

Ceramics in contemporary art

Lim Mi-kang. Nacimiento. 70 X 60 X 600 cms. 2004

Ciudad de México / México


Noche fantástica, xilografía, 2011. 119 x 207 cm. (imagen y papel). Fotografía © Barak Torres

Hernández Artista invitado / Portada Oaxaca / México

¿Cómo funciona la memoria? ¿Cómo es que comienza el proceso artístico? ¿Cómo se concibe la contemplación? En todas estas preguntas está implícita una concepción específica y personal del tiempo; sin embargo, en la producción artística la temporalidad se vuelve también una reflexión sobre la manera de lograr en el otro la traducción o apropiación de dicha experiencia. En el encuentro de ambas temporalidades es que se logra una suerte de evocación conducida por el deseo del artista. El recuerdo entonces, es uno de los eslabones vitales para la elaboración de la experiencia y éste

no puede funcionar sino a través de su activación por medio del lenguaje expresado en cada obra.

que logra invertir la acción contemplativa en un ejercicio donde se desvía el discurso hacia lo procesual de la pieza. Sin embargo, ¿por qué es importante remarcar lo procesual en el trabajo de Sergio Hernández? Primero, porque obliga a reflexionar en el complejo proceso técnico que implica el grabado y por tanto, a repensar este

proceso como parte esencial de la conceptualización y conformación de un discurso. Segundo, porque el artista se desvincula del lugar co-mún para considerar los elemen-tos formales como parte del mis-mo lenguaje de la obra y convertir al proceso en un efecto plástico. Tercero, me parece el resultado de un trabajo extenso de análisis y decantación de más de veinte años de trayectoria artística.

Habrá que tomar en cuenta el esfuerzo que se requiere para devastar una placa de MDF con tales dimensiones: Esto exige un desgaste corporal donde el movi-miento se vuelve una especie de devaneo que apela a la repetición. La devastación de la placa con la cual se logra el efecto de lluvia re-quiere también de la evocación del sonido para lograr trasminarlo al material. Esta evocación, el sonido

Entre los códigos que Sergio Hernández empleó en su última serie de xilografías elaboradas en el Taller La Siempre Habana existe uno de vital importancia: el formato; uno que asemeja ventanas de 119 x 230 cm. para volver a la obra una proyección magnificada del paisaje interior y recuerdo del artista. Sin embargo, aquí el paisaje no es un ejercicio de traducción o mímesis de la realidad; sino más bien, es un proceso de abstracción que va en dos direcciones: el acercamiento a detalle del paisaje traducido des-de la experiencia del artista; y de manera más interesante, aquella abstracción que se vuelca sobre la reiteración del signo y el recuerdo repetitivo –les pido evoquen el sonido en una noche de lluvia-: se vuelve una suerte de vórtice.

El paisaje de Sergio Hernández en “Temporal” acude al formato para lograr una atmósfera tanto física como emotiva. El signo entonces, va más allá de la representación para volverse también en el agente que activa la evocación del espec-tador. Las ventanas se vuelven representaciones simbólicas que absorben la mirada. De ahí que ésta sea una obra destacada; por-

Por / By Sofía Carrillo

Sergio Hernández Repensando el territorio gráfico



Guest artist / Cover Oaxaca / Mexico

y el movimiento en una concordancia con la repetición, el movimiento repetitivo del cuerpo y el mecanismo mental de concebir la imagen en negativo; crean una especie de trance en la ejecución traducida –ante un excelente trabajo de impresión- en una fascinada contemplación del espectador frente a la estampa.

En otras piezas de la misma serie podemos encontrar esta característi-ca. En ellas se invierten las funciones de la línea para irrumpir en el pai-saje primero concebido y borronear su presencia. El artista muestra una

suerte de catálogo de formas identificables en su obra, simplificadas en color y línea, para después invertirlas en su representación y realizar un acto de violencia contra su propio lenguaje: Tachar sus códigos es tam-bién llevarlos a un nuevo territorio del deseo donde le permita al artista concebir nuevos espacios o entrecruzamientos. Es quizá aquí, donde la contemplación y la memoria comienzan a trabajar de una forma inverti-da. Me gusta pensar que el tiempo mítico de su anterior obra, el ideario de Sergio Hernández ha sido trastocado para dar lugar a piezas las cua-les nos invitan a entender el proceso gráfico desde otro lugar.

– les pido evoquen el sonido en una noche de lluvia: se vuelve una suerte de vórtice.

Artista recomendación de Arte al Día Méxicowww.sergiohernandez.com

Temporal, xilografía, 2011. 119 x 207 cm. (imagen y papel). Fotografía © Ulises López

Cocodrilo, xilografía, 2011. 119 x 207 cm. (imagen y papel). Fotografía © Barak Torres

Artista invitado Oaxaca / México

Among the codes that Sergio Hernandez has used in his latest series of woodcuts there is one of a vital

importance: the format; one that resembles windows of 119 x 230 cm. to return to work a magnified projection of the interior landscape and memory of the artist. How-ever, the landscape here is not a translation or mimesis of reality, but rather is a process of abstraction that goes in two directions: the approach to a detailed landscape resulted from the artist’s experience and more interesting, this activity as an abstraction that turns on the repetition of the sign up to becoming a kind of vortex – here I would ask you to imagine a rainy night.

Sergio HernándezRethinking the graphic

territory

In his landscape “Temporary Hernandez uses the format to achieve an atmosphere both physically and emotion-ally. The sign then, goes beyond the representation to become the agent that also activates the evocation of the viewer. The windows become symbolic representations absorbing look. Hence, this is an outstanding work, be-cause he can reverse the action referred to in an exercise where the discourse is diverted into the process involved in producing the piece.

But why is it important this procedural aspect? First, it forces us to reflect on the complex technical process that

involves etching and therefore, to rethink this process as an essential part of the conceptualization and formation of a speech. Second, because the artist is detached from the commonplace to consider the formal elements of the same language as part of the work and turn the process into a plastic effect. Third, I think this is the result of an extensive work and settling analysis done for more than twenty year of artistic career.

- the approach to a detailed landscape as an abstraction that turns on the repetition up to becoming it a kind of vortex.

Correspondencia oscura, xilografía, 2011. 119 x 207 cm. (imagen y papel). Fotografía © Ulises López

Caligrafía nocturna, xilografía, 2011. 119 x 207 cm. (imagen y papel). Fotografía © Ulises López


Toledo*Pepo Toledo*La seducción de la estética

Por / by Maurizio Colombo

Guatemala / GuatemalaArtista invitado / Guest artist

Omnia mutantur, “todo cambia”, o “todo se transforma”, teo-rizaba Ovidio en el quinceavo libro de Las Metamorfosis; y precisamente esta es la estimulante provocación que José

Toledo Ordóñez sugiere con la ética de su sensibilidad escultórica. El suyo es un llamado urgente y necesario hacia una metamorfosis del arte escultórico para salir de los museos y para manifestarse en las calles con el fin de destinar las “ideas” a la gente común.

La industria produce objetos para el uso del cuerpo; el arte crea objetos y estímulos para el uso del alma. A pesar de ser un escultor contempo-ráneo, Pepo Toledo no busca la confrontación con los testimonios del pasado, sino una nueva armonía y un moderno equilibrio. Bajo esta óptica nace “Esculturas Peligrosas”, propuesta presentada en el Museo José Luis Cuevas durante septiembre de este año, la cual concentra las tres grandes pasiones de este autor: los automóviles, los animales y el arte; representadas en las series Bestiario, Bosque Urbano y Ciudades Utópicas. Estas esculturas son maquetas ansiosas por crecer, aspirando llegar a dimensiones monumentales para dialogar con la luz del día, in-teractuar con los espacios urbanos y mejorar la calidad de vida llevando el arte a las calles.

Industry produces objects for the body use; art creates objects and motives for the use of the soul. Despite be-

ing a contemporary sculptor, Pepo Toledo is not against the testimonies of the past, instead he is looking for a modern harmony and balance. Under this light “Danger-ous Sculpture” was shown at the Museum Jose Luis Cue-

En la serie Bestiario, Toledo rescata los objetos que la sociedad con-temporánea descarta, restituyéndolos a una nueva dignidad y función, de rango más elevado, como componente capital de una obra de arte, logrando exaltar el potencial formal del objeto. Toma una pieza de carro, por ejemplo, y le otorga tutoría, patentándola de legitimidad estética, gratificándola hacia la nobleza de objetos y sujetos artísticos, simula-cros de un nuevo mito de las formas en el espacio. La morfología de sus composiciones revelan la tipología y la estructura física de los metales que las componen, mientras el halo que las circunda reflejan cualidades metafísicas, o sea los signos inmateriales conexos a los objetos: su his-toria, su significado, su cualidad estética.

Bosque Urbano por su parte es una condena a la contaminación y la destrucción de la biomasa. Plantas abstractas, heroicos sobrevivientes, cargadas de dinamismo, ritmo, melodía y por qué no decirlo, sensuali-dad. Vistos de lado sugieren danza, cortejo, enamoramiento. Al verlos de frente se tornan agresivos. Irónica realidad en las relaciones del ser humano: se pasa de la seducción al desencanto, una aversión sin causa aparente de la cual surge la hostilidad como mecanismo de defensa.

vas last September, which gathered three of the author great passions: cars, animals and art, represented by the series Bestiary, Forest Utopian and Urban Cities. These sculptures are models eager to grow, looking forward to have monumental proportions in order to dialogue on daylight, to interact with urban spaces and to improve

Pepo Toledo * The seduction of aesthetics

life quality, bringing art to the streets.Through this exhibit José Toledo re-discovers the body of nature in the attempt of recovering the harmony between sensibility and rea-son, between mind and body; a seductive act that involves us into the aesthetics of his message.

Estas esculturas son maquetas ansiosas por crecer, aspirando llegar a dimensiones

monumentales para dialogar con la luz del día

Con Ciudades Utópicas, el artista condena el caos y el degrado metropo-litano proponiendo un mundo utópico, uno donde el espíritu del juego es el placer de la invención y del descubrimiento continuo, la maravilla de maravillar y maravillarse. Con garbo estético e inteligencia transforma y sana las heridas metropolitanas con como una reflexión que rescata fragmentos del tiempo que vivimos. Ciudades Utópicas deshabitadas en una inmovilidad cargada de espera y mágica objetividad que anuncian una potencialidad escondida en el interior de sus formas.

A través de esta muestra José Toledo re-descubre el cuerpo de la natu-raleza en el tentativo de recuperar la primigenia armonía entre sensibili-dad y razón, entre mente y cuerpo. Un gesto artístico que cobra sentido cuando reconocemos en él, un acto de seducción que nos envuelve con la estética de su mensaje.


"Eco II RMC 1804" (2011), Lámina y tubo de hierro soldados. 203 x 120 x 262 cm.

Guatemala / GuatemalaArtista invitado

Por/by José Toledo Ordóñez*

Creacionismo*Nuevo estado de conciencia

La mayoría de autores distinguen tres grandes épocas en el arte:

1. Arte Premoderno o de los Grandes Maestros, durante el cual se realizó una pintura represen-tacional utilizando el arte como una ventana al mundo.

2. Arte Moderno, en el cual la representación mimética se vuelve secundaria hasta llegar al arte abs-tracto, donde la pintura vale por sí misma. Esta es la era de los manifiestos, los cuales se definieron en movimientos o estilos que se proclamaron como el único tipo de arte que importaba.

3. Arte Contemporáneo, que muchos sitúan a partir de finales de los años sesenta y en el cual “todo vale”; cualquier objeto puede ser considerado una obra de arte al punto de proponer latas llenas de excremento como obra de arte.

Donald Kuspit se refiere con ironía a la instalación que Damien Hirst montó en la Galería Mayfair (N.Y.) AÑO y Tazas de café y botellas de cerveza medio vacías, ceniceros con colillas y otras cosas. El conserje tiró todo al día siguiente. La obra valuada en cientos de miles de dólares desapareció. Jerry Saltz sostiene que el 85 por ciento del nuevo arte contemporáneo es malo y Don Thompson va más allá sentencia que la mayor parte de la gente responde positivamente a una de cada cien obras y le disgusta seriamente casi todo lo demás.

A mi modo de ver, los artistas contemporáneos se pueden dividir en dos grandes grupos: los visuales y los conceptuales. En el arte conceptual la idea prevalece sobre la realización material de la obra hasta llegar al punto de considerarla superflua. La belleza se considera superada y con ello, se hace necesario exterminar el arte estético para dar espacio sólo al pensamiento. Hoy en día me parece domina en el arte conceptual la mediocridad, la impericia y la negatividad; dado que este tipo de arte se ha convertido en refugio de pseudo artistas que no saben pintar, dibujar ni esculpir; situación que genera una sensación de comunidad alrededor de una especie de religión o canal existencial cuya única aspiración es un poco de trascendencia.

José Javier Esparza habla de ocho pecados capitales del arte contemporáneo para denuncia un “arte” que busca obsesivamente la novedad como un fin y termina entregado a la simple experimentación. Dicha ca-racterística del anti arte o post arte – como lo bautizó Allan Kaprow – arroja obras las cuales entre menos compresibles sean; mejor, pues de lo contrario resultarían un fracaso. Este “arte” realizado sobre cualquier tipo de soporte resulta efímero e imposible de llevar a casa; se vuelve insoportable porque aparenta ser subversivo

cuando en realidad sólo está subvencionado por artistas que valoran su propio yo y terminan sin entenderse a si mismos. Este arte destierra la belleza por considerarla un concepto retrógrado; pero para mí el arte es, antes que nada, expresión y no forzadamente representación. La expresión y no la técnica es el significado de la obra. Podemos reconocer el estilo en el sentido de una técnica característica, pero al artista lo entendemos por el carácter de sus ideas o la fuerza de sus sentimientos. De allí la importancia del concepto, pero no al punto de negar la representación real de la obra y pretender que la belleza está superada. Hoy se busca la esencia del arte en cualquier lado menos donde ha estado siempre: en la belleza del mundo.

A los pecados que menciona Esparza quiero añadir otro: Al negar el arte estético y aceptar solamente la parte conceptual, los pseudoartistas lo que hacen es entregar el arte a la filosofía. Una filosofía bastante superficial, por cierto. ¿Con qué derecho lo hacen? Ellos no pueden hablar en nombre de los verdaderos artistas. El arte es de quien lo trabaja. Coincido con Kuspit cuando asevera que no es correcto hablar del declive ni mucho menos del fin da la pintura NOTA PIE DE PAG. Su teoría menciona que prevalecerán los “Nuevos Maestros Antiguos”; individuos que dominan el oficio y aplican una dimensión conceptual integrando ideas y técnicas de los Anti-guos Maestros con las de los Maestros Modernos.

Hoy en día me parece domina en el arte conceptual la mediocridad, la impericia y la negatividad

“Arbusto jefe” (2011). Lámina de hierro soldada. 122 x 127 x 93 cm.

“Equinoccio” (2010). Lámina y varillas de hierro sobre madera38.5 x 22.5 x 23.5 cm.

“El grito” (2010). Acero inoxidable, hierro, cobre y latón. 117 x 29 x 117 cm.


Artista recomendación de Arte al Día México

www.pepotoledo.com

"Scorpio" (2010). Acero inoxidable, hierro, cobre y latón con piezas de automóvil. 59 x 20.5 x 20.5 cm.

"Armado" (2010). Acero inoxidable, hierro, cobre y latón . 115 x 83 x 153 cm.

Guest artist Guatemala / Guatemala

In my work I express the three great passions in my life: cars, animals and the art itself, summarizing everything into a single proposal: Creationism. This is not a man-

ifesto (because they were always manifested disqualified), but rather a call for a New evolving, inclusive Consciousness, which restores human relationships and to allow the return of art to aesthetics; a simple but powerful solution.

We propose an art born from artists not critics, curators and gallery owners. An art that takes the best of the aesthetic manifestations in history, that accepts the horrific and grotesque but represented with aesthetics. That accepts the found object as part of the composition but not as a work of art itself by simple declaration. That accepts the mul-tiplicity of techniques and means of expression as part of the creative and constantly evolving process, without passing through stages which upholds the concept without denying representation. An art that recognizes the unique beauty and essence of art coupled with the truth and human values.

The excesses committed in contemporary art have led it into to a state of anarchy and confusion. Different authors proclaim the post art, anti art and in the worst cases, death of art. The result: there is now an identifiable style or stylistic period. Artists must de-clare us free. Free of the pseudo-who want to deliver the art to philosophy. Free of the Critics who we want to lock in styles. Free of agents that pollute art market.

En mi trabajo expreso estas ideas por medio de las tres grandes pasiones de mi vida: los automóviles, los ani-males y el arte mismo; resumiendo todo en una sola propuesta: el Creacionismo. Pero este no es un manifiesto (porque los manifiestos siempre fueron descalificativos); más bien, éste es un llamado a un Nuevo Estado de Conciencia, evolutivo, incluyente, el cual restaure las relaciones humanas y para permitir la vuelta del arte a la estética. Una solución simple pero poderosa.

Proponemos un arte que nazca de los artistas y no de los críticos, curadores ni galeristas. Un arte incluyente. Que tome lo bueno de las manifestaciones estéticas de la historia, lejos de la clausura de los movimientos. Que acepte lo horrendo y lo grotesco pero representado con estética. Que acepte el objeto encontrado como parte de la composición pero no como una obra de arte en sí por simple declaración. Que acepte la multiplicidad de técnicas y medios de expresión como parte del proceso creativo. Que evolucione constantemente, sin pasar por etapas. Que haga valer el concepto sin negar la representación. Que reconozca la belleza como única esen-cia del arte, aunada a la verdad y los valores humanos.

Los excesos cometidos en el Arte Contemporáneo lo han llevado a un estado de anarquía y confusión. Diferen-tes autores proclaman el post arte, el anti arte y en el peor de los casos, la muerte del arte. El resultado: no hay hoy día un estilo o período estilístico identificable. Los artistas nos declaramos libres. Libres de los pseudoar-tistas que quieren entregar el arte a la filosofía. Libres de los críticos que nos quieren encerrar en estilos. Libres de los agentes que contaminan el mercado del arte.

Creationism * New state of consciousness

Vista de la exposición “Esculturas peligrosas” en el Museo José Luis Cuevas, Ciudad de México (Septiembre 2011) Imagen cortesía del artista

Vista de la exposición “Esculturas peligrosas” en el Museo José Luis Cuevas, Cd. de México (Septiembre 2011). Imagen cortesía del artista

“Árbol al que le estallaron las ideas” (2011). Lámina de hierro soldada300 x 122 x 92 cm.


CoraArtista invitado San Miguel de Allende / México

Los Apóstoles” es la es-pléndida serie de doce enormes cabezas de

madera que el artista mexicano Vladimir Cora presentó, con gran éxito, en Guanajuato, durante las actividades del XXXVII Festival In-ternacional Cervantino y en la ex-planada del Palacio de Bellas Artes e la ciudad de México en el 2010.

Para Cora, originario de Acapone-ta, Nayarit, se trata de una serie que comenzó a trabajar a finales del año 2008 y terminó a media-dos del 2009. Si bien el tema de los Apóstoles lo retoma de la Biblia, el escultor ha dicho que se trata de un homenaje a los promotores cul-turales, a todas las personas que llevan un apostolado. A propósito de esta serie, Carlos Blas Galindo, director del Centro Nacional de In-vestigación de las Artes Plásticas calificó a Cora como “un creador que está a favor de un arte que se defina no por los nacionalismos, pero sí por la marca de época y de lugar donde fueron hechos; un arte post-occidental que toma en cuenta a los públicos pero que no es complaciente”.

El artista, quien retoma su apellido del grupo étnico al que pertenece --los Coras de Nayarit--, presen-tará en las primeras semanas de este año una parte de sus Apósto-les en San Miguel de Allende, Gua-najuato, en las instalaciones de la galería Arte Contemporáneo; una treintena de obras entre acrílicos, esculturas de madera y bronce. Las esculturas están realizadas en madera de huanacaxtle, un árbol que llega a medir hasta 40 metros de altura y 3.5 metros de diámetro, recolectados en el municipio de Acaponeta. “Entrar a la talla de madera en este formato es my complicado, no es lo mismo hacer un yeso, sacar el molde y vaciarla en bronce… pero la talla en ma-dera, cuando se quiere hacer de una sola pieza es muy complicada, tiene muchos riesgos”, comenta el artista.

Su interés por convertirse en un pintor, cuenta Cora, surgió en ple-na adolescencia cuando trabajaba en la farmacia de una tía, en Ma-zatlán. “Yo era el mandadero que entregaba las medicinas. Un día,

Los Apóstoles de Vladimir CoraPor / By Héctor Gómez

Antropólogo y coleccionista de arte

Apostol azul, 2010. Acrílico y collage /Tela, 240 x 180 cm


San Miguel de Allende / MéxicoGuest artist

en la sección cultural de un periódico vi la imagen de una obra de Monet, que para mí es el padre del impresionismo. Hasta ese momento no cono-cía nada de la pintura, era un neófito en el arte. Entonces me emocioné enormemente y dije que quería hacer eso. Me informé que en la ciudad de México había escuelas de arte, pero yo sin dinero, qué podía hacer. Como la farmacia dependía de los ferrocarrileros, todos los lunes iba a la estación del ferrocarril por un cheque de mil 800 pesos, lo cobraba en el banco y llevaba el dinero a la farmacia. Pero uno de esos días ya no regresé a la farmacia porque sentía que si no venía a México me volvería loco. Con eso estuve seis meses en la ciudad y así me metí a este mundo del arte. Cuando regresé me dieron una regañada tremenda, pero nunca me arrepentí.”

Vladimir Cora tiene más de150 exposiciones individuales y otras tantas colectivas. Entre sus trabajos se encuentran retratos, esculturas, pintu-ras y dibujos. Es reconocido internacionalmente, sobre todo en Estados Unidos, donde tiene un taller. Desde 1999, en su ciudad natal, existe el Museo Vladimir Cora, en donde exhibe su colección particular con obras de Rufino Tamayo, Sergio Hernández, Sebastián, Francisco Toledo, Ma-nuel Felguérez, los hermanos Castro Leñero, Jazzamoart, Vicente Rojo, Gabriel Macotela y otros.

“The Apostles” is the splendid series of twelve large wooden heads presented successfully by Mexican artist Vladi-mir Cora in Guanajuato, during the XXXVII Festival Internacional Cervantino activities and at the esplanade front of

the Fine Arts Palace in Mexico City last 2010.

For Cora, born in Acaponeta, State of Nayarit, Mexico, this one is a series that began late 2008 and ended in mid-2009. While the subject of the Apostles is taken from the Bible, the sculptor says that it is more a tribute to the cultur-al promoters, all the people who lead a ministry. In the first weeks of this year a portion of his Apostles will be taken to San Miguel de Allende, Guanajuato, and shown at the Arte Contemporáneo Art Gallery.

The Apostles of Vladimir Cora

Durante las actividades del XXXVII Festival Internacional Cervantino y en la explanada del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México en el 2010.

Retrato tricolor, 2011. Acrílico/Tela, 180 x 160 cm

Cabeza en un laberinto, 2011. Acrílico/Tela, 180 x 160 cm

Apóstol con cubreboca, 2010. Acrílico, recina y collage / Tela, 240 x 180 cm


Artista representado por Galería Arte Contemporáneo (San Miguel de Allende, Gto.)

www.arte-contemporaneo.com.mx

Cacho

Ahí, en ese tiempo reducido a su realidad, habita el hombre, con el cuerpo limitado a la carne, adelantando la duración a los mecanismos sociales para lograr construir ficciones,

mundos posibles y una desnudez que se despliegue del abandono para convertirse en puro movimiento.

Apolo Cacho, artista visual que incorpora la gráfica, la pintura y los me-dios audiovisuales, ha logrado catalizar el cuerpo trasgredido hacia una poética lúcida utilizando el arte como vehículo para la construcción de épicas contemporáneas. Sus formas abyectas, características del juego mitológico que ha logrado constituir, retoman los ecos de Goya para ac-tualizar el sentido de la gráfica y la pintura como medios críticos que nos permiten intuir la problemática actual desde un imaginario oscuro que desemboca en el ámbito de lo posible. El tiempo interno de sus obras, retoma el sentido de la devoración como vínculo entre el deseo, la sa-turación y el ahogo de entes errantes que acuden a un grito profundo, sincero, donde se gesta un abismo de interconexiones que se traduce en imágenes afectivas que nos permiten actualizar al sujeto como ser inagotable.

La suya es una escisión en el arte contemporáneo que colocar al hombre en medio de la ruptura y reflexionar a partir de la masacre. Utilizando los principios del comic y la realidad simbólica como puente entre la seducción, el horror y el mito, logra borrar los límites conceptuales que mantienen al sujeto en un vaivén histérico recordándonos que la imagi-nación es el principio crítico de una reflexión dinámica. Su pintura exige una actitud contemplativa, paciente, de manera que la mirada vaya des-nudando la historia que esconden sus formas y los detalles pictóricos,

expandiendo su espacialidad desde el caos inmerso en la obra hasta las entrañas de quien la mira. El lenguaje de sus obras retoma la guerra y el canibalismo como rituales inciáticos, característicos de los sacrificios antiguos, para hacer vigente los ciclos del comportamiento humano más allá de la muerte como posibilidad de vida. Los personajes dentro ellas colocan al hombre en un contexto fantástico donde los atributos de la divinidad y el héroe derrotado se potencializan para hablar de la pérdida, el consumo y la domesticación como metáforas adyacentes de la vida cotidiana.

No dejando de lado la ironía que vemos en su gráfica, específicamente en la serie “El perro borracho / Nuevo mundo” recurre al típico com-portamiento del hombre alcoholizado para hablar de la seducción y el desconcierto, vinculando el deseo con lo monstruoso, la traición y la máscara, como una sátira abismal de los estereotipos actuales. Por otro lado, en la serie “El Buda Sádico”, podemos observar los principios de la figura mítica femenina –inmutabilidad, fertilidad, renovación y perma-nencia— como paralelismo a la lucha tribal y la destrucción, símbolos del furor guerrero característico de las antiguas religiones indoeuropeas cuyo sentido de la muerte era la renovación y la restitución del caos. Actualmente realiza una obra animada de carácter distópico para su re-producción en video, la cual narra la odisea de tres niños y su encuentro con el mundo ante una urbe devastada. El relato es un ejercicio de dibujo que combina elementos del imaginario histórico y la paranoia futuris-ta, inspirada en el temblor de la ciudad de México en 1985 y la película de Kubrick “2001: una odisea en el espacio”, para plantear el ciclo de la creación a partir del caos, la obra tiene por título “El vuelo de los pájaros Dodo”.

Apollo Cacho is an artist who incorporates graphics, painting and visual media, has catalyzed and transgressed the body

into a lucid poetic, using art as a vehicle for the construction of a contemporary epic. The abject forms of his mythological game are echoes that update the sense of painting and graphic as critical media that flows into the realm of an dark imaginary current which.

The language of his work takes up the war and cannibalism as rituals that force the human behavior beyond the possibility of life and death. His characters are incarnated in a fantasy context where the attributes of the divinity and the defeated hero talk about the loss, consumption and domestication as adjacent metaphors of everyday life.

Artista invitado / Guest artist Ciudad de México / México

Apolo CachoEntre la mitología, lo fantástico y el cuerpo contemporáneo

Por / by Dea Arjona. Curadora

Apollo CachoBetween mythology,

fantasy and contemporary body

Es así como Apolo Cacho abre un imaginario sincero que descentraliza la problemática política hacia una distribución sensible que parte de la imaginación y los lugares simbólicos para evocar el encuentro y la in-vención de mundos posibles, reconfigurando el sentido del sujeto en la época contemporánea y su relación con la realidad.

“Los pájaros Dodo”Óleo sobre madera, 80cm x 100cm. Colecciónparticular. 2009

De la serie “El perro borracho / Nuevo mundo”Tinta china y lápiz de cera sobre papel,18cmx28cmColección particular. 2011


Artista recomendación de Arte al Día Méxicowww.apolocacho.blogspot.com

De la serie “El buda sádico” Tinta china sobre papel, 65cmx50cm. Colección particular. 2010

Santos

Hace algún tiempo sigo el trabajo de este joven creador, tal vez por un impuso natural del que codicia un talento creativo que no poseo. Es así como a lo largo de casi seis años siempre he apreciado en su trayectoria el desarrollo de alguien quien se impone a toda adversidad través

de la creatividad, supliendo la escolaridad por un plan personal de aprendizaje.

Su obra lo ha llevado a explorar distintos medios formales; sin embargo, todos ellos están vinculados a través de un discurso, que en este caso se entiende como concepto y forma: el cuerpo. Cada pieza es en sí, una exploración de la forma del ser vivo visto desde una perspectiva inversa, desde lo que no es aparente sino interno; los compuestos que conforman a la masa denominada cuerpo y que conocemos como carne; esa estructura complicada integrada por músculos, piel, tendones, huesos, ligamentos, nervios, cerebro y médula espinal. Pero su traducción visual no es reporte fiel a la realidad por pretensiones médicas o académicas, sino un trabajo de reinterpretación intuitiva sobre las formas y sus funciones.

La selección de obra actual, presentada en la galería Traeger & Pinto, se compone de tres grupos formales: el dibujo, el bordado y las cajas lumínicas. El dibujo se plantea a partir de un trabajo de aparente “naturalismo” en el que crea una realidad o una anatomía simulada de los diversos órganos; las redes de conducto sanguíneo o venas se extienden más allá de la propia territorialidad de la hoja de papel y se entrelazan y se tejen para configurar enzarzadas estructuras; ello realizado mediante en una técnica en dos planos en la que mezcla el “esfumato” de carbón y grafito con un delicado trabajo de línea a tinta o lápiz, creando a la vez una forma y una atmósfera.

Su trabajo es un ejercicio en los campos expandidos del dibujo, encontrando una forma de sustitución de la línea a través del hilo en el que el bordado suple la tarea misma de dibujar; y en la que la disciplina se traslada dentro de más de una categoría artística. Esta labor nos acerca a una faceta íntima que lo afecta en la parte materna, de quien aprendió a entender este asunto como una manera de construir sus enlaces para explicar a través de lo doméstico lo artístico. Sus entrelazadas líneas se abren en la superficie de la tela a manera de mandalas o diagramas de estudiados equilibrios y simetrías. En este mismo sentido encontramos una cajas de luz en las que se presentan dibujos translúcidos, y en los que se aprecia la sustitución de la línea por pequeñas perforaciones, creando las calidades del trazo a través de los calibres del elemento punzante (aguja), y cuyos rastros dejados a manera de múltiples perforaciones, son en sí las descargas persistentes de la idea; creando a través de las líneas formas orgánicas reconocibles o transmutadas.

Los elementos de estas piezas permiten entender un trabajo que va de lo tradicional a lo ingenioso generando una iconografía transferida de un soporte a otro la cual construye la sólida propuesta que se expande en su dibujo.

Carlos Santos’s work has led him to explore different formal means, however all of them are linked through the body as a concept and form. Each piece by itself is an exploration of hu-

man body seen through a reverse perspective, from what it isn´t apparent but inward. Compounds that make a mass so called body or as we know it, flesh. This complicated structure composed by muscles, skin, tendons, bones, ligaments, nerves, brain and spinal cord, But it isn’t a faithful re-port of the reality on medical or academic terms It is the work of representations about the forms and their functions. His work is an exercise in the expanded drawing finding its way to replace the line through the thread on which the embroidery supplies the drawing task itself, moving into more than one artistic category.

The selection of his current work, presented in the Traeger & Pinto gallery, consists of three formal groups: drawing, embroidery and light boxes. The elements let us understand a work that ranges from traditional to witty, creating an iconography transfer from one support to another, building a solid proposal that expands into our art market.

Artista invitado / Guest artist Ciudad de México / México

Carlos Santos Anatomías reedificadas

Por / by Rafael Alfonso Pérez y Pérez. Curador

El arte no es una cosa sino un camino. Elbert Hubbard

Carlos SantosRebuilt anatomies

Vista de la exposición en la Galeía Traeger & Pinto, Cd. de México (Octubre 2011). Fotografía: Frieda Toranzo Jaeger ©

Cuerpo (2011). Hilo bordado en tela, 240 x 140 cm.

Ojo (2011)Hilo bordado en tela 150 x 150 cm. Fotografía: Frieda Toranzo Jaeger ©


Artista representado por Galería Traeger & Pinto (Ciudad de México)www.traeger-pinto.com

Fotografía: Frieda Toranzo Jaeger ©

CabreraArtista invitada / Guest artist El Paso / Texas (USA)

Margarita Cabrera (1973), artista originaria de Monterrey, em-pezó a ser conocida por sus esculturas “suaves” de artículos como cafeteras y licuadoras (fig. 1) fabricados en las maqui-

ladoras en México para marcas de los EE.UU. Ejemplos de este tipo de escultura deconstruida son las obras “Vocho / Volkswagen Bug” (2004) y “Hummer” (2006), ésta última, una pieza en las cual quedan expues-tos los hilos como un recordatorio de la mano de obra involucrada en la producción del vehículo.

Por una parte el Vocho fabricado en México fue un icono nacional; mien-tras que el Hummer por el contrario, simboliza el exceso y la suprema-cía militar estadounidense. Desde entonces el trabajo de Cabrera se ha desarrollado conceptual y físicamente como una instalación generada a menudo con la participación de numerosos colaboradores. Actualmente organiza proyectos y talleres relacionados con el trabajo de otros arte-sanos de hablar tanto acerca de las injustas condiciones de trabajo en México como de la desaparición de las tradiciones artesanales.

La estética de sus objetos incluye ligeras alteraciones que incorporan colores e imágenes del arte pop (al estilo de Andy Warhol y Claes Olden-burg); así como el uso del objeto encontrado del estilo Dada. A manera de comentario sobre los derechos de los trabajadores y los inmigrantes desplazados, cada escultura en su flacidez expone una relación entre la artesanía tradicional y la producción industrial al conservar de su modelo sólo las piezas fabricadas en los Estados Unidos. Y aunque su obra conserva una condición de mercancía dentro de la sistema de las galerías de arte, este aspecto no ha impedido a Cabrera constituir Flo-rezca Inc.; una corporación comercial cuyo fin es que las comunidades de inmigrantes con los que colabora puedan recibir los beneficios por la venta de la obra. “El arte no es un espejo que refleja la realidad, sino un martillo con el que darle forma”, una cita del dramaturgo alemán Bertolt Brecht con la cual la artista explica el razonamiento y conciencia social detrás de su propuesta.

The Monterrey, MX born artist Margarita Cabrera first became known for her soft-sculptures, of commercial products such as coffee makers (fig. 1) and blenders manufactured at the US maquiladoras in Mexico. Larger, later examples of this type of deconstructed, refabricated sculpture are the 2004 Vocho/Volkswagen Bug and the 2006 Hummer complete with threads left exposed serving as a reminder of the labor involved in the vehicle’s production. The Vocho manufactured in Mexico was a national, people’s icon, while the Hummer, in contrast, symbol-ized American excess and military supremacy. Since then Ca-brera’s work has developed conceptually and physically becom-ing installation in scale and often involving the participation of numerous collaborators. Currently Cabrera organizes projects and workshops that involve the work of other artisans to speak both about unfair labor conditions in Mexico and disappearing craft-traditions.

The aesthetic of Cabrera’s common objects with slight altera-tions incorporate the bold colors and repeated images of Pop art, a la Andy Warhol and Claes Oldenburg and the use of the Dada found object. Each sagging sculpture retains only those parts made in the United States deliberately displaying an ap-pearance of traditional crafts or industrial production and there-by commenting on the rights of workers and displaced immi-grants. Although the artist’s work retains its commodity status within the art gallery system Cabrera has formed a corporation Florezca Inc. so that the immigrant communities with whom the artist collaborates can receive profits from the sale of the work. Cabrera adopts a quote by the German socialist dramatist Ber-tolt Brecht to inform and explain the socially-conscious reason-ing behind this venture, “Art is not a mirror held up to reality, but a hammer with which to shape it.”

For the next two years the El Paso Museum of Art is hosting an exhibition of Margarita Cabrera’s work consisting of artwork from nearly ten years of the artist’s career.

Finalmente, “The Craft of Resistance” (2008 / 2011), instalación com-puesta por mil mariposa producidas en la línea de montaje del taller de la artista; se instala y dispersa en las dos plantas del museo. En opinión de Cabrera, es la migración anual de la mariposa Monarca un emblema del traicionero viaje que muchos realizan a los Estados Unidos en buscan fortuna y una vida mejor.

Cabrera ha vivido casi toda su vida entre México y los Estados Unidos y actualmente vive en la frontera en El Paso, Texas, experimentando de primera mano las muchas paradojas de la región binacional. En este con-texto llama la atención las relaciones culturales que existen entre las dos naciones sobre la base de una desigualdad económica. De ahí que los objetos de cerámica, vinilo, tela y metal que componen su obra, aunque presentes como artículos en ambos países; en sentido metafórico, al igual que ella, poseen una doble identidad.

Actualmente y durante los próximos dos años, el Museo de Arte El Paso (Texas, EUA) acogerá una exposición de su trabajo incluyendo casi diez años de trayectoria artística. Entre las obras incluidas están “Coffee Maker M.I.M.” (2001), fabricado de vinilo, metal, vidrio e hilo (fig. 1); “Vo-cho Quilt No. 2” (2001), edredón de vinilo y tela con imágenes repetidas de un vehículo alemán hecho en México; “On and Off” (2001), vinilo y edredón con proyecciones recurrentes (que se reconocen como apaga-dores); además de quince “Mini-Hummers” (2006), esculturas blandas de diferentes colores estacionados en su pedestal.

También se exhiben obras más recientes que implican una práctica expandida del arte contemporáneo al involucrar a miembros de la co-munidad en el proceso de su producción. “Árbol de la Vida Modelo John Deere 790” (2007) (fig. 2) es una réplica de tamaño natural de un tractor de arcilla fabricado por artesanos locales a partir de un concepto pre-hispánico. El tractor, adornado con una bandada de pájaros de cerámica, mariposas y flores; es un “árbol de la vida” para regocijo de los muchos trabajadores de la comunidad agrícola.

En la sutil serie “Space in Between” (2010), presenta siete esculturas de la flora del desierto (Figuras 3 y 4) fabricadas con tela de los uniformes de la Patrulla Fronteriza, alambre de cobre incorporados a la terracota de las tradicionales ollas procedentes de México. Cada cactus fácilmente se confunde a primera vista con la decoración de una oficina o vestíbulo; sin embargo, en él se ha bordado la historia del migrante colaborador a quien el artista atribuye como su fabricante.

El trabajo de Margarita CabreraPor / by Christian Gerstheimer

Curator- El Paso Museum of Art

The work of Margarita Cabrera

Árbol de la Vida / Tree of Life . John Deere Model 790 (2007). Cerámica, barbo-tina y materiales de hierro. Imagen cortesía de El Paso Museum of Art.

Space in Between – Agave / Espacio entre Cultura – Agave (2010) Tela de uniforme de la patrulla fronteriza, alambre de cobre, hilo y maceta de terracotta. Realizado en colaboración con Doris Lindo. Imagen cortesía de El Paso Museum of Art.

Coffee-maker, M.I.M. / Cafetera, M.I.M. (2001) Vinilo, metal, vidrio e hilo. Imagen cortesía de El Paso Museum of Art

Space in Between - Nopal / Espacio entre Cultura - Nopal (2010) Realizado en colaboración con Candelaria Cabrera. Tela de uniforme de la patrulla fronteriza, alambre de cobre, hilo y maceta de terracota. Imagen cortesía de El Paso Museum of Art.


Artista recomendación de Arte al Día Méxicowww.margaritacabrera.com


MujeresPor / by Marcela Quiroz Luna. Curadora

En el cuarto del fondo dejaron velando al niño. Una pequeñísi-ma y austera caja de madera de pino se hubo colocado al centro. Cuatro velas a medio consumir, delgadas y sin ador-

nos despiden a su ritmo el tiempo del duelo. La imagen retrata con decoro y ánimo respetuoso ese momento que ya no es de nadie.

Entre las más de 220 imágenes que componen la exposición “Mujeres detrás de la lente - 100 años de creación fotográfica en México, 1910-2010”, ésta sola, pequeña, honesta, desprendida y persistente fotografía tomada por Flor Garduño (Regreso a la tierra, 1989, Guatemala) quedó impresa en mí desde que dejé la sala del segundo piso del Cubo en el CECUT donde hace apenas unos días se inauguró la muestra curada por Emma Cecilia García Krinsky y coordinada por María Elena Blanco.

La exposición, que por vez primera trae a Tijuana imágenes icónicas de la historia de la fotografía en México, como las rosas de Tina Modotti (1925) — suspendidas aún entre su antiguo pictorialismo y sus avan-ces al desarrollo de la “fotografía directa” en México del que sería una figura clave; las tomas constructivistas de la fábrica La Tolteca de Aurora Eugenia Latapí (1931); el multi-referenciado collage fotográfico de tinte social de Kati Horna (Navidad en España, 1937); la imponente y frágil mujer indígena de torso desnudo de Flor Garduño (Agua, Oaxaca, 1983); o la cabra sangrada en sacrificio de Oweena Fogarty (Sacrificio, Santiago de Cuba, 1997), se disponen entre los dos niveles superiores del museo ofreciendo al espectador un recorrido histórico bien decantado.

Si bien la empresa de elegir a las 70 fotógrafas que representan 100 años de creación de imágenes fotográficas en México era sin duda un camino complejo, tardado y ciertamente, inevitablemente ‘injusto’ (pensando en aquellas imágenes y fotógrafas que se quedaron fuera), la selección realizada por García Krinsky y Blanco es lo suficientemente completa para articular un recorrido historiográfico visual que señala con justeza y propiedad los caminos, tendencias, derivas, aportaciones y condicio-nes en que el trabajo detrás de la lente ha estructurado la mirada de las mujeres fotógrafas en la historia de nuestro imaginario cultural nacional. Dispuesto entre nueve temas, el recorrido sucede claro y consistente, aún cuando varias veces la mirada resta anhelando seguir en ciertos núcleos, como en ‘El estudio fotográfico’ y ‘El retrato’. Pareciera que apenas estamos empezando a ver, a recordar, a desempolvar nuestros propios archivos y cuestionamientos específicos al orden de la mirada sobre objetos, personas o paisajes de un siglo no tan lejano, cuando nos ha llevado ya la secuencia hacia nuevos intereses. Pero claro, es natural, la muestra en sí es extensa y despierta avidez por profundizar en el (re)conocimiento de este constructo fotográfico del que formamos parte de una y mil maneras.

Entonces, me pregunto, después de recorrer los ojos del pequeño cha-mán de Alicia Ahumada, las transparencias y develaciones surrealistas de Kati Horna y las variantes conceptuales del foto-montaje explorados por Ambra Polidori; los emotivos y valientes (re)encuentros con la ma-dre-ida de Vida Yovanovich – una de las mujeres fotógrafas que mejor ha explorado la relación madre-hija- muerte en nuestro país; o los soldados enfilados de Sara Castrejón —una de las más talentosas retratistas de principios de siglo en México, quien no contenta con encerrarse en su estudio decidió documentar la lucha armada que asolaba al país entre los años de la Revolución, siendo la única mujer fotógrafa que retratara el movimiento armado; la chiapaneca de mirada de hierro capturada por Ángeles Torrejón; las cartografías personales de Adriana Calatayud; los obreros constructores del segundo piso del Periférico-DF retratados por Ana Lorena Ochoa; las magistrales fotomontajes étnico-conceptuales de Laura Anderson Barbata; y el fabuloso retrato de Pita Amor tomado por Daisy Ascher (Amor, cuyo nombre de pila era Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein –poetisa, mujer de profunda importancia en la historia del arte en México en el panorama cultural de la primera mitad del siglo XX; conocida en el círculo cultural de pintores como Orozco y Rivera como la ‘onceava musa’); después de saltar entre tendencias, técnicas, genera-ciones, estilos, ideologías e intereses, ¿por qué vuelve mi memoria a esa pequeña y sombría caja de muerto-niño impresa en un papel no mayor a las 25 cm?

Quizá porque en ella anidan todas esas ‘explicaciones’ con las que

—quien considero el más entendido teórico de la imagen fotográfica, Roland Barthes— nos ha ayudado a entender justamente estas reac-ciones que inesperadas suceden ante un recuadro pequeño de papel y plata quemada que llanamente nos dice “esto ha sido”. En su último libro teórico-íntimo, “La cámara lúcida” (La chambre claire, 1980), Barthes proponía una pareja dialéctica de términos latinos para destejer la ima-gen como significación: ‘punctum’ y ‘studium’. El último abunda sobre las condiciones socio-culturales de la imagen, el contexto, por decirlo bur-damente. El primero responde a eso en una imagen (no en todas) que nos hiere. Pero — y esto frecuentemente se olvida cuando se analizan las imágenes fotográficas haciendo uso de estas herramientas post-semióticas bartheanas— el ‘punctum’ es algo que se re-conoce, es decir, que se recuerda. Posiblemente no es algo que ‘se ve’ a primera vista o se entiende de inmediato como tal; sino que es ese ‘algo’ en la imagen que nos hace recordarla, traerla de vuelta, ya para siempre dentro de uno. Es lo que de ella se queda en nosotros y nos hiere, nos punza’ —aseguraba el francés quien muriera poco antes de ver publicado este libro dedicado a la madre fallecida un año antes.

¿Qué es entonces aquello que en esa pequeña imagen entre todas las que conforman Mujeres detrás de la lente me hiere? ¿Por qué la destino como ‘punctum’ de toda la muestra? En lectura contextual, es decir, que-riendo precisar el ‘studium’ de la exposición, encuentro con acierto que la tendencia dialógica de la muestra avanza hacia la concientización de la violencia —en específico hacia las mujeres, y aún más puntualmente sobre el caso de las mujeres muertas/desaparecidas en Ciudad Juárez, Chihuahua, como lo dan a entender la sintomática selección de eventos cronológicos que discretamente acompañan a muro las imágenes, como la última sala/módulo temático: “El cuerpo, instrumento para una narra-ción”— pero más allá del género, la muestra nos expone a los sentires de una violencia extendida. Es la violencia del cuerpo doliente visible o invisi-blemente. La violencia del tiempo, del olvido, de la enfermedad, de la per-dida infancia y juventud; pues, también repararía en ello Barthes, como Derrida y Lyotard, Sontag y muchos otros, la imagen fotográfica conlleva un estatuto de violencia interna e inherente tan eficiente como brutal. ‘Esto ha pasado’; lo que quiere decir que una fotografía nos hace concien-tes, con todas las armas, de un testimonio ciego y tajante de un tiempo para siempre ido pero que nos ha marcado ya, irremediablemente.

Esa muerte anónima, inexplicable como todas las muertes-niñas, en-cerrada en una caja burdamente manufacturada quizá por el padre del pequeño difunto, alberga una estancia del dolor que nos embarga como

país con especial crudeza e irrefrenable reiteración de unos años hacia acá. Ese dolor enmudecido de tantos lamentos vanos; ese dolor que sabe que vive en un estado de terror candente capaz de enmudecer al último testigo. Irreverente e impune el poder de la muerte asignada se encierra pacífico y omnipotente en esa cajita; conteniendo en ella tam-bién, el poder de la imagen fotográfica.

En su Diario de duelo de muy reciente publicación post-mortem (cues-tionando, sí, toda conciencia de íntima-privacidad vs legado) Roland Bar-thes anotaba un 15 de noviembre: “Hay un tiempo en que la muerte es un acontecimiento, una aventura, y con ese derecho moviliza, interesa, tiende, activa, tetaniza. y luego un día, ya no es un acontecimiento sino otra duración, amontonada, insignificante, no narrada, gris, sin recurso: duelo verdadero insusceptible de una dialéctica narrativa.” (2010, 61) Entiendo así que esa foto del solitario ataúd en velo y en vela la noche del día de la muerte, sucede en ese tiempo en el que la muerte como acontecimiento comienza a rozar, invencible e inviolable, su existencia irrevocable confirmada como duración. Siendo ya no un suceso encerra-do en el tiempo del impacto (o del disparo fotográfico) la muerte como la imagen ahora duran; y en su duración anuncian nuestra condena ya para siempre atada a ellas, dependiente de su existencia como último reducto de presencia.

Un intento curatorial y museográfico como el que sostiene la exposición “Mujeres detrás de la lente - 100 años de creación fotográfica en México, 1910-2010”, se entreteje entre estos mismos polos —entre el aconteci-miento y la duración que sostienen nuestra historia. Para recordarnos en momentos histórico-sociales densos como éste que (sobre) vivimos, que aún es posible y acaso urgente, poder hacer flotar a una pequeña y regordeta niña entre los cuernos de una Luna hecha de cartón frente a un ciclorama ingenuamente pintado de estrellas y nubes pasajeras como hace cien años lo hiciera Natalia Baquedano (Niña y Luna, 1910).

This curatorial initiative is structured into two poles: the event and the duration that hold our history. Choosing the 70 photographers who would represent 100 years of image creation in Mexico was, without a doubt, a com-plex slow path and inevitably unfair. Even though, the selection is complete to articulate a visual review that show the paths, the trends, inputs, drifts and conditions of a female view behind the lens into the history of our national culture imaginary. Its seems as we’re just start-ing to see, to remember and undust our questions about watching objects, persons, landscapes; that the exhibition wakes up our eagerness to deepen into the knowledge of this photographic (re) construction of which we take part in a thousand ways.

Among the more than 220 photographs in the show; “Regreso a la tierra” (1989, Guatemala) a solitary, small, honest, selfless and persistent photograph taken by Flor Garduño was imprinted on my mind since I left the room of the CECUT. This image reminded me the anonymous, inexplicable violent death overwhelming our country since few years ago; and made me think that against the uncontrollable State of terror we live nowadays that has made many people mute in fear; here; as a relief, the ir-reverent and unpunished power of death is contained into the power of the photographic image.

Mujeres detrás de la lente 100 años de creación fotográfica en México, 1910-2010

Tijuana

Baja California CECUT

Women behind the lens100 years of photographic creation

in Mexico, 1910-2010

Flor Garduño, "Regreso a la tierra" (1989). Imagen cortesía CECUT (detalle)

Reseña / Review Tijuana / México


LatinoamericanoCrítica, opinión y ensayo Ciudad de México / México

La penetración cultural de Occidente suele asociarse al influjo de Eu-ropa en el resto del mundo; en esta ocasión, apelando a la autoridad de una institución norteamericana como el Smithsonian American

Art Museum en Washington, se realizó 1 un simposio que analizó el diálo-go intercultural entre el arte de Latinoamérica y el de los Estados Unidos, encuentro mediado por el complejo contexto social, cultural y político de estas dos regiones.

Actualmente existe un renovado interés por parte de los especialistas en abordar los aspectos estéticos y formales del arte. Esta revisión surge en un momento en que el arte contemporáneo se ha expandido a tal grado que ha buscado, tanto el interactuar con otras disciplinas del conocimien-to humano como buscar afanosamente salir de los museos y galerías e integrarse al flujo del cotidiano comunitario; coyuntura donde se ha des-plazado a un segundo plano el análisis e interpretación historiográfica de la creación de conocimiento especializado realizado por los artistas. Esta situación ha traído consigo la desvalorización del ejercicio político, social y cultural que por sí mismas tienen las aportaciones estéticas y formales producidas en el arte; de ahí que resulta altamente pertinente y nada for-tuito un simposio de esta naturaleza.

Pero además, este evento resulta un especial incentivo tanto para Arte al Día México como para quien esto escribe, ya que en las páginas de esta publicación se han discutido a través de un par de textos aparecidos en esta sección 2, diversas ideas sobre la creación de conocimiento por parte de los artistas y las implicaciones que ello tiene desde la periferia; cons-tituyéndose estas reflexiones las líneas de pensamiento 3 aplicadas en la interpretación de este simposio.

Concretamente son las ideas contenidas en los ensayos referidos a conti-nuación las que conforman a este acercamiento:

• “Repensando al artista como creador de conocimiento”. En este ensayo se revisa cómo el artista es un especialista que al crear conocimiento es-pecializado, se vuelve no sólo un referente entre intérpretes del arte como curadores, críticos, etc.; sino un decisivo agente en el diálogo e intercam-bio artístico entre las culturas y las distintas esferas de poder.

• “La condición Postpériférica”: Aquí se planteó cómo la unidad que define al arte mexicano desde la segunda mitad del siglo veinte hasta la fecha ha sido el diálogo intercultural entre México y los Estados Unidos y Europa; además de cómo se puede tomar conciencia del proceso de ne-gociación e influencia estética y formal entre artistas, con el cual poder rebasar fronteras y establecer relaciones culturales, políticas y sociales más equitativas.

El siguiente ensayo es una selección e interpretación de las ponen-cias presentadas en este simposio en consideración de estas pers-pectivas.

Esquemas comparativos. La “Prehistoria” del diálogo intercultural en el siglo XIX

En la ponencia de Katherine Manthorne sobre artistas del siglo XIX, más que encontrar los lineamientos de una genuina negociación intercultural, se esbozó el más elemental proceso comparativo entre artistas de distin-tas regiones. Manthorne hizo énfasis en los aspectos, sociales, culturales, políticos y psicológicos de las obras que analizó. Por ejemplo, el paisajista George Innes al documentar los avances de las líneas férreas en su pintura del Lackawanna Valley (1855), las representó como una irrupción; mien-tras que José María Velasco en su óleo “El Citlaltépetl” (1879), muestra al tren como un alarde de modernidad y progreso; estableciendo así una comparación más histórica y circunstancial, que formal y estética.

De manera mucho más ambigua en sus resultados comparativos, Kirsten Einfeldt en su participación consideró la decisiva influencia que la foto-grafía tuvo en la pintura durante el siglo XIX, “liberándola” del yugo que

implica la representación naturalista. Einfeldt planteó como el paisajista mexicano José María Velasco y el norteamericano William Henry Jackson, uno de los pioneros en la fotografía de paisaje en su país, comisionado en México para fotografiar ferrocarriles; coincidieron no sólo al ser incluidos en la participación de México en la Exposición Universal de Paris en 1889, sino que también ambos resultaron útiles para la construcción del discur-so oficial del arte mexicano.

Esta coyuntura es consecuente con la idea de Ignacio Manuel Altamirano en la que el “nacionalismo y el progreso” construiría la base para la emer-gencia de un estilo artístico nacional. Aun cuando los paisajes de Velasco con trenes son mucho más dirigidos en lo simbólico y conceptual, y las fotografías de Jackson más bien son testimoniales y descriptivas; ambos ayudaron a fincar las bases de la todavía vigente reputación de México en términos de un atractivo destino exótico, aspecto el cual se ha constituido desde entonces como una manipulación artificial e inconexa con la reali-dad. Así, durante el siglo XIX, todavía se daba una clara separación entre las culturas, ya que no existía una plena conciencia de las repercusiones del intercambio artístico; sino a lo sumo, como en el caso de estos dos artistas, una confluencia determinada por su entorno social, económico, cultural y político.

Del artificio identitario al intercambio de conocimiento

En su turno, Itala Schmelz evidenció como la artificial imagen de Méxi-co en el mundo surgida en el siglo XIX, es llevada a sus últimas conse-cuencias en el XX. Schmelz analizó al fotográfo Luis Márquez Romay, llamandolo “maestro de la propaganda kitsch nacionalista”; a razón de sus actividades en el cine como coreógrafo o publicista, y en contrapunto a su participación en la Feria Mundial de Nueva York (1939-40), donde la actividad más destacada de este personaje consistió en fotografiar a mo-delos vistiendo trajes regionales mexicanos enfrente de los pabellones de otros países.

Si bien en su ponencia Schmelz analiza a partir de Romay la influencia del cine y la fotografía en la construcción de lo “mexicano”, en la sesión de preguntas subrayó que no fue sino en la pintura donde la mexicanidad adquirió su más honda repercusión simbólica.

Al margen de lo anterior, debe entenderse que no es a partir de un entorno aislado y artificial, de mera comparación idealizada, desde el cual operan las negociaciones interculturales; sino que es a través de una interacción culturalmente compleja como la que ofrece el arte, donde pueden surgir ri-cos procesos de conocimiento estético como los descritos a continuación:

Los especialistas del arte Latinoamericano Entre la esterilidad académica y su renovación global

repliCa al simposio “enCuenTros: arTisTiC exChange BeTween The u.s. and laTin ameriCa”

Por / by Eduardo Egea, Investigador en Arte y editorwww.artgenetic.blogspot.com

1) Este simposio fue financiado por la Terra Foundation for American Art, y se llevó a cabo en el Smithsonian American Art Museum los días 5 y 6 de octubre del 2011, es el tercer encuentro en el que se busca situar en un contexto global el diálogo intercultural que ha tenido el arte de los Estados Unidos más allá de sus fronte-ras; tocando en esta ocasión la interacción que ha tenido para con Latinoamérica. Las jornadas de este evento pudieron apreciarse en vivo y están disponibles inde-finidamente en cinco vídeos ubicados en: http://americanart.si.edu/research/symposia/2011/webcast/index.cfm

2) Estos dos ensayos, Repensando al Artista como Creador de Conocimiento, Ré-plica al Simposio “Between Theory and Practice: Rethinking Latin American Art in the 21st Century” Arte al Día México no. 5.0, abril-mayo 2011, pags. 38 y 39 y La Condición Post-periférica. Diálogo Intercultural y Globalidad en el Arte Producido en México a partir de la Segunda Mitad del Siglo XX, Arte al Día 5.1, julio-agosto 2011, pags. 33 a 35, pueden ser descargados de la página de esta revista, www.artealdiamexico.com.

3) Para una contextualización en el plano educativo sobre la noción de “línea de pensamiento” (o sistema de pensamiento) se recomienda revisar la plática entre Guillermo Santamarina e Iván Sanchezblas, Escuelas de Arte, ¿Modelos o Estrate-gias? Conversación con Guillermo Santamarina, Arte al Día 5.2, sep-oct 2011 págs. 28 y 29. www.artealdiamexico.com


Crítica opinión y ensayo Ciudad de México / México

I. Zonas de contacto artísticas y comunitarias

La idea más próxima en este simposio a una toma de conciencia teórica del decidido intercambio estético entre artistas de Estados Unidos y Lati-noamérica, la dio Deborah Cullen con su noción de las “zonas de contacto”, la cual, a pesar de todo, resultó insuficiente para definir con mayor preci-sión la plena negociación de conocimientos y actitudes artísticas entre los casos que se analizaron a lo largo del evento. Su presentación dio muy bien cuenta del intenso y rico contexto de interacción artística que emer-gió sobre todo en Nueva York a mediados del siglo XX, siendo esta lectura un excelente registro de lo apremiante que ya era en esos tiempos el esta-blecer entre los artistas un consciente intercambio artístico y cultural.

Cullen revisó la función de diversas agrupaciones en los Estados Unidos en las que confluyeron artistas Latinoamericanos o minoritarios; desde iniciativas populares y masivas como el Harlem Community Art Center y los programas artísticos de la Works Progress Administration, hasta el impacto de Siqueiros en la creación de murales en Los Angeles que deter-minaron a artistas como Philip Guston, así como su posterior arribo a Nue-va York donde a través del Siqueiros Experimental Workshop de la calle 14, materializó sus ideas sobre los accidentes pictóricos controlados que influyeron significativamente sobre Jackson Pollock. La Segunda Guerra Mundial obligó al traslado del famoso Atelier 17 de Stanley William Hayter de París a Nueva York, sitio en el que entraron en contacto surrealistas como André Breton o Max Ernst con expresionistas abstractos como Po-llock o Robert Motherwell. Aquí se discutieron ideas sobre el automatismo en el arte, las cuales fueron paralelas a las de Siqueiros sobre el accidente controlado; pero además, confluyeron artistas latinoamericanos como Tamayo o Wifredo Lamm y grabadores chilenos como Nemesio Antúnez, quien en base a esta experiencia fundó en su país el Taller 99. En paralelo al taller de Hayter, Robert Blackburn fundó en 1948 el Printmaking Works-hop, espacio multicultural en el que trabajaron artistas de las minorías. Según Cullen estas actividades grupales pueden verse como antecedente de los actuales colectivos de artistas.

II. Las oposiciones políticas como catalizadoras del diálogo inter-cultural

A manera de extensión de las anteriores agrupaciones, el Taller de la Grá-fica Popular, analizado por Alison McClean, tuvo una importante presencia en los Estados Unidos desde mediados de los años treinta y hasta princi-pios de los años cincuenta, cuando fueron fichados como una organiza-ción comunista dada lo ambiguo de su postura: Hannes Meyer, antiguo director de la Bauhaus exiliado en México organizaba en ese tiempo a gru-pos antifascistas y alentó al TGP en aprovechar los recursos que facilitaba la Política del Buen Vecino (1933-45) implementada por Franklin Delano Roosevelt. Este taller festejó con fervor anticapitalista la expropiación pe-trolera de Cardenas del mismo modo que recibió apoyo de la fundación Guggenheim, el MoMA, The Pan-American Union, etc. Bajo el consejo de Meyer el TGP trajo a México, a través de talleres y residencias temporales, a artistas de los E.U. como Charles White. Entre quienes decidieron que-darse se encontraban Mariana Yampolsky y Elizabeth Catlett, quien fue una de las artistas afroamericanas en recibir una importante influencia ideológica y estética del TGP, ello en los años previos al Movimiento de los Derechos Civiles en los Estados Unidos (1955-68).

Uno de los casos más conmovedores y contradictorios fue el presentado por Abigail McEwen. El Grupo de los Once, surgido en abril de 1953; fue un colectivo de artistas quienes introdujeron el expresionismo abstrac-to en Cuba como una revolución vanguardista que se oponía al régimen conservador de Fulgencio Batista de quien, paradójicamente, llegaron a aceptar algún premio. El grupo realizó viajes a Nueva York y expusieron

en el Círculo de Bellas Artes de Madrid; sin embargo, con la llegada de la revolución en 1959 llegó su fin pues el nuevo entorno demandó un arte comprometido socialmente y su filiación con la cultura norteamericana levantaba sospechas, aspecto último que desbandó al grupo dentro y fuera de la isla.

III. Acciones tempranas en la interacción global del conocimiento artístico de Latinoamérica

La ponencia de Michael Wellen por su parte, dio cuenta de cómo a partir de la entrada de Rómulo Gallegos a la presidencia de Venezuela en 1948, se produjo una apertura cultural en el país. José Gómez Sicre, curador princi-pal en la Organización de los Estados Americanos (OEA) creía firmemente en una integración panamericana, de ahí que realizara una exposición de arte moderno en la que se incluyó desde Stuart Davis o Joaquín Torres García a Candido Portinari o Alejandro Otero. Este personaje de la cultura venezolana fundó el Taller Libre de Arte (1948-51) con la pretensión, no llevada a cabo, de abrir más talleres en otras ciudades del continente. La iniciativa, no obstante fallida, fue un importante caldo de cultivo para el intercambio de ideas avanzadas y para la migración a París de artistas venezolanos como Alejandro Otero.

A diferencia de la intención panamericanista de Gómez Sicre, Laura Roulet al analizar en su ponencia la trayectoria de Ana Mendieta, sitúa a esta artista como un eficaz y real agente de intercambio (1980-1983), entre figuras de los Estados Unidos como Carl Andre o Lucy Lippard y jóvenes artistas Cubanos como Juan Francisco Elso, José Bedia, Flavio Garciandía, Ricardo Rodríguez Brey, etc. Gracias a Mendieta ambas partes lograrían ricos intercambios de información y viajes entre la isla y los EU.

Mary Kate O’Hare realizó la más rica y reveladora comparación entre dos ar-tistas y sus procesos a través de la obra de Alejandro Otero (1921-1990) y Ell-sworth Kelly (1923). Entre los diversos aspectos que unifican sus obras, apuntó la investigadora, se encuentra el extraer elementos del mundo real para adap-tarlos de manera sintetizada o abstracta, recurso implícito en su expansión del espacio público, donde también logran estrechas afinidades al integraron en una unidad; arte, escultura y arquitectura. En su juventud Otero y Kelly coinci-dieron en haber huido del entonces provincianismo de ciudades como Caracas y Boston, respectivamente, para afincarse en París. O’Hare señaló también como en la transición de 1940 a 1950; y a pesar de haber expuesto juntos en di-versas galerías, ambos artistas nunca se integrarían al medio parisino. Más allá de la precisión de estas referencias, esta comparación resulta insuficiente para determinar quién de los dos artistas fue el más eficaz en la creación de cono-cimiento formal o cómo su igualdad de logros ejerció una respectiva influencia en el contexto de su práctica artística. Estas preguntas coinciden con la queja de esta especialista cuando menciona el excesivo reconocimiento que tiene el arte del “primer mundo” respecto a la escasa atención dada al arte Latinoame-ricano. A pesar de concluir sobre la necesidad de una “unidad en el arte más allá de nacionalidades o regiones; cabe apuntar que en ningún momento mencio-na O’Hare cómo llevar a cabo esta integración. La posición expresada en este ensayo asume esto posible, sólo a partir de la consolidación del arte como un ecosistema integrado tanto por el mercado del arte y sus instituciones como por la teoría, historia y actualización generada por especialistas (artistas e in-vestigadores); sin embargo, debe reconocerse que este tipo de integración que tiende hacia lo global, es todavía un tabú en Latinoamérica, constreñida ésta por cercos regionales o nacionalistas.

En su momento Sarah Montross discutió el “Vídeo Trans Americas” de Juan Downey, una instalación multicanal mostrada en 1976 en el Whitney Museum of American Art, en la que el artista mezcla videos grabados por él en Latinoamérica y con los cuales pretendió comunicar a poblaciones entre si, intercalando en su montaje monitores de circuitos cerrados. Downey fue considerado por el curador John G. Hanhardt, uno de los más importan-

tes pioneros de las videoinstalaciones, siendo esta la primera obra de la New American Filmmakers Series en este museo; contradiciendo con ello la idea de que los artistas latinoamericanos siempre son influenciados o llegan tarde.

Por su parte, Emilio Tarazona y Dorota Biczel realizaron en su ponencia una diversa genealogía del trabajo de la artista peruana Teresa Burga, quien a finales de los años sesenta fue una destacada estudiante de la School of the Art Institute of Chicago; lugar donde recibiría la influencia de artistas visitantes como Robert Barry, Joseph Kosuth, Vito Acconci, entre otros. Con esta experiencia Burga desarrolló una práctica con nuevos medios, lengua-je, tecnología y teoría de la información; ejemplo de ello es su pieza “Self Portrait Structure Report, 9672” (1972); en la cual analiza su persona desde la suma de coordenadas en la lectura topografica de su propio rostro, in-cluyendo cardiogramas, reportes médicos, etc.; una interminable acumula-ción de información recabada durante un solo día que no sirve para definir a la persona. En 1971 su beca Fulbrigth termina y regresa a Perú donde el clima nacionalista le impidió ser aceptada entonces, aunque recientemen-te su trabajo está siendo recuperado en Europa.

Sorprende, en todo caso, que Tarazona y Biczel no hayan ahondado en el vínculo de Burga con Sol LeWitt o siquiera mencionado a otros artistas históricos que han trabajado con procesamiento de información, como Mel Bochner, Lawrence Weiner o Hanne Darboven; lagunas que impiden calibrar los alcances de esta relevante artista, pero sobre todo, activar su diálogo intercultural histórico.

Repensar a los especialistas del arte como creadores de conoci-miento interpretativo.

Nuestra réplica al simposio “Encuentros: Artistic Exchange between the U.S. and Latin America” es la siguiente:

1. Si se asume al artista como un creador de conocimiento especializado y agente de diálogo intercultural; esto tiene como inevitable consecuencia repensar a su vez, al propio ejercicio y función de los especialistas como catalizadores de este conocimiento en el formato de un discurso formali-zado y consecuente con el de los propios artistas ; 4

2. Más que desenterrar el academicismo de sus prácticas, dinámica con la que se desarrolló este simposio en el constante uso del método compa-rativo y la genealogía histórica; lo que hace falta es, precisamente, con-solidar la creación de discursos (sistemas de pensamiento) pertinentes y aplicables como métodos formales para interpretar no sólo al arte lati-noamericano, sino incluso para ser adaptados a los propios discursos de cualquier especialista del mundo.

Si Brian O’Doherty reveló al mundo el cubo blanco de exposición o Harald Szeemann definió a la práctica global del curador independiente, ¿por qué la subjetividad de la antropofagia cultural brasileña o cualquier otra apor-tación más reciente latina o periférica no pueden convertirse en moneda global de uso corriente? La consecuencia de este ejercicio es fungir como un incentivo para la hibridación cultural y la economía global de los proce-sos discursivos del arte contemporáneo, disposición al diálogo que alienta un mayor acercamiento entre las culturas.

4) En el análisis de los siguientes simposios, se discute precisamente la división que suele existir entre el conocimiento de los intérpretes del arte y los artistas durante estos eventos: Estética y Emancipación o ¿emancipación desde el arte? Simposio Internacional en Estética y Emancipación: Fantasma, Fetiche, Fantasmagoría, Arte al Día No. 48 págs. 34 y 35; y Deconstruyendo la catástrofe. Arte, forma y discurso en el SITAC IX, Teoría y Práctica de la Catástrofe, Arte al Día No. 49 págs. 34 y 35.




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