Año 5, vol. 5, núm. 2, diciembre de 2011

Producción EditorialUniversitaria 2012

Ni muy encimita, ni muy acariciada, a la marimba hay que darle los matices necesarios 60Apuntes sobre la africanía de la marimba en ChiapasFélix Rodríguez León 68Historia del maestro músico que tardó toda la vida para componer una pieza de marimbaMario Payeras 74

La marimba de los hermanos Olivar, una fotografía de 1901, y su contextoMiguel Pavía 77Keiko Abe: un viaje por ChiapasKeiko Kotoku 83

Convocatoria Primer Concurso Estatal de Marimba Hermanos Domínguez, 1984.Revista Mujeres. Enero 1980* Núm. 349. Sección cultural en las artes. 89

Color en la marimba 117

Zeferino NandayapaPionero de la marimba contemporánea en México Javier Nandayapa Velasco 6Pequeñas resonancias de familiaPara Don Zeferino NandayapaMirna Angélica Yam Prado 11Zeferino NandayapaFormado en tierra de marimbaIsrael Moreno 13Caminante no hay camino…Presencia del maestro Zeferino Nandayapa en la identidad cultural de la música mexicanaMiguel Pavía Calvo 20La marimba es tan extensa como mi nombre: NandayapaRicardo Galindo Maciel 24

Fantasía profanaUna clase magistral de Zeferino NandayapaRoberto Hernández Soto 28MarimboleandoObra para seis baquetas de Zeferino NandayapaEfraín Abenamar Paniagua Guerrero 55

Ing. Roberto Domínguez CastellanosRector

Mtro. José Francisco Nigenda PérezSecretario General

Mtro. Florentino Pérez PérezDirector Académico

Mtro. Jaime Antonio Guillén AlboresDirector de Extensión Universitaria

Centro de Estudios Superiores en Artes

Julio Alberto Pimentel TortDirector general

Luis Enrique Navarro LópezDirector de la Escuela de Música

Javier Orozco PalaviciniDirector de la Escuela de Artes Visuales

René Correa EnríquezDirector de la Escuela de Gestión y Promoción de las Artes

María Elena Grajales González, Roberto Rico Chong, Axel Köhler, Carlos Gutiérrez Alfonzo, Claudia Delfina Herrerías Guerra, Francisco Javier Orozco Palavicini, Ignacio Ruiz-Pérez.Consejo Editorial

Julio Alberto Pimentel Tort, Ricardo García Robles, Roberto Rico.Consejo de Redacción

D i r e c t o r i o

Israel MorenoCoordinación del número

Producción: Dirección de Extensión UniversitariaNoé Zenteno Ocampo: Jefe de Oficina EditorialVíctor Miguel Sosa Aguilar: Diseño y formatoVíctor Miguel Sosa Aguilar: PortadaRoberto Rico: Corrección Portada: Zeferino Nandayapa.Fotografía: Archivo familia Nandayapa.

Costo $ 70.00 m.n.

Se terminó de imprimir en 2011, con un tiraje de 1000 ejempla-res, en los talleres de Desarrollo Gráfico Editorial, S.A. de C.V. de México, D.F. Teléfono: (55) 5-605-81-75.

REVISTA ARTES Unicach, Año 5, Vol. 5, No. 2 junio-diciembre de 2011, es una publicación semestral editada por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas a través del Centro de Estudios Superiores en Artes. Calzada Samuel León Brindis Núm. 151, esquina con Boulevard Ángel Albino Corzo, Campus Universitario, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México. Tel. y fax 01 961 611 4693 y 01 961 611 4636 extensión 103, direccionartes@hotmail.com.Editores responsables: Ricardo García Robles y Roberto Rico. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2010-022413210300-102, ISSN: 2007-1256. Impresa por Talleres de Desarrollo Gráfico Editorial, S.A. de C.V. Municipio Libre 175, Nave principal, Col. Portales, Del. Benito Juárez, México D.F., C.P. 03300 Tel. (55) 5-605-81-75 este número se terminó de imprimir en mayo de 2011 con un tiraje de 1,000 ejemplares.Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

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Israel Moreno

Entonces ¿por qué compararlos?

Cuando hablamos sobre los músicos y su trascendencia a través de su quehacer musical, del legado que nos van dejando, se suele, en la mayoría de las veces, ser muy subjetivo.

Es muy común escuchar, por ejemplo, que el maestro “X”, o el maestro “Y”, uno de los dos, es el mejor pianista, el mejor violinista, el mejor compositor. La mayoría de las veces, los comentarios provienen de “no músicos”, de estudiantes de música y de músicos de la escena popular, amateur o, como se le conoce usualmente en el medio, “gente del hueso”.

¿Por qué es tan común escuchar esto? Nuestros sistemas sociales nos fomentan desde pequeños, la acti-tud de competencia, quién es mejor y por qué. Hay en este desarrollo competitivo un tiempo para fijar los parámetros o estándares de lo que aspiramos a ser. Es cuando idolatramos a otras personas, ya sean artistas, deportistas, familiares, maestros de la escuela o gente de nuestro núcleo social. Imitar y ser mejor será nues-tro objetivo aunque no lo consigamos totalmente.

¿Existe en verdad el mejor marimbista, pianista, violinista del mundo?, ¿existen los valores objetivos para nombrar a un músico como el mejor en su categoría o disciplina? El reconocimiento público a la ejecución y la composición de alguna obra musical causa en los músicos honda satisfacción, pues siempre es gratificante saber que el trabajo es valorado por el público. Pero es importante analizar cuánto es el conocimiento de “ese público”, sobre la obra, y el conocimiento en la interpretación del instrumento.

La pregunta entonces será: ¿podemos comparar y tomar partido por un compositor, un instrumentista o un director? Tenemos que valorar las aportaciones refrendadas por algún músico, tomando en cuenta valores objetivos y de contundencia artística. Por supuesto, es algo complicado, porque tampoco existen

parámetros formales y estandarizados, objetivos y claros para definir qué resultado o producto artístico es de calidad.

Dentro de la música existen muchos ejemplos. Johann Sebastián Bach, ese gran compositor, logra ser altamente valorado después de su tiempo, cuando otros compositores o grandes músicos lo redescubren. En el estreno del ballet La consagración de la primavera de Ígor Stravinsky, se dio un contundente rechazo a la música y a la coreografía, al grado de que la obra no fue puesta de nuevo en escena, sino hasta mucho tiempo después. Podemos deducir que en ese momento el público no estaba preparado para entender la obra; pero hoy es considerada una de las piezas fundamentales de ese compositor, valorada su música, su coreografía, y llevada al cine por directores distintos. ¿Cuándo una sociedad o núcleo disciplinario está preparado para recibir la propuesta y entenderla?

Es un tema que debemos ir discutiendo no solamente en la música, pues también se presenta en las otras disciplinas que se enseñan en el Centro de Estudios Superiores en Artes. Grabadores, pintores, actores, ceramistas, bailarines, suelen no ser valorados en su momento o quizá nunca. Pero abordar estos temas en Artes-Unicach genera la participación de los lectores, y nos hace plantear estrategias, materias, acciones, conciertos, exposiciones, presentaciones que nos van formando como artistas y como público que valora y que puede decir: “me gusta” o “no me gusta”, y por qué.

Existen los casos en los que se adjudica títulos a muchas personas, de grandes artistas que no han hecho una aportación trascendental, ni en lo artístico, ni en el factor social. El reconocimiento está basado, mayor-mente en fines políticos, que en una aceptación del núcleo artístico.

Lo necesario será reconocer los aportes o limitaciones, valoración que se debe hacer con los pares afines a la disciplina; es decir, en el caso de la música son los músicos los que refrendan y dan el valor a las obras, por su aportación, lenguaje, calidad, brillantez, sensatez, pues son ellos los que, al final de todo, comprenden el lenguaje y las aportaciones artísticas en cuestión.

Algunos músicos logran cruzar la línea de lo común a lo trascendente, de lo coloquial a lo artístico, de lo establecido al rompimiento, de lo trillado a lo novedoso. Son esos músicos los que ganan el reconocimiento del núcleo artístico; pero además de su manera diferente de percibir el entorno, logran también ser acepta-dos por los demás núcleos relacionados, como son el público, su comunidad, su entorno político, dándoles a estos grupos una voz a través de su arte, una voz como seres humanos que se dan a escuchar gracias a su sabiduría, a su disciplina, a una experiencia de vida y una cultura general diferentes, convirtiéndolos en personajes ejemplares para todo un espacio social y cultural.

Su valía se refrenda por aportaciones que pasan inadvertidas por la mayoría del público, pero que en el núcleo disciplinario son altamente apreciadas y, en muchos casos, reiterándoles un agradecimiento por su trabajo y el camino que labraron para el desarrollo artístico de un pueblo, estado, nación o el mundo en general. Eso es lo que queremos resaltar en el número que el lector tiene en sus manos: la música, el intér-prete, el compositor, el instrumento. Entonces no hay que compararlos, sino apreciarlos, valorar, señalar lo positivo y lo negativo.

El uso de trompetas en el Chiapas prehispánico Malbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique

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El uso de trompetas en el Chiapas prehispánico

Es realmente escasa la información que tene-mos sobre la vida familiar o privada de los grupos prehispánicos de las diversas cultu-

ras que habitaron el territorio de lo que ahora es la República Mexicana antes de que cayera vencido Cuauhtémoc por las huestes aliadas a los invasores españoles; gracias a los glifos, inscripciones, códices, pintura mural y rupestre podemos conocer otros as-pectos de la vida cotidiana de estas personas.

También contamos con algunos escritos del si-glo XVI, realizados por múltiples razones, donde los cronistas sorprendidos de lo que veían o interesados en ciertas temáticas puntuales escribieron, y apor-taron sin saberlo, información de la vida social de nuestros pueblos de tradición mesoamericana. To-das estas fuentes dan voz a estos grupos culturales, que en muchos casos han pasado sus conocimientos de generación en generación en el mejor de los casos.

A partir de la conquista estos pueblos se vieron en la necesidad de modificar su modo de vida para sobrevivir al nuevo sistema, así como a las vicisitu-des que a lo largo de su historia han debido de afron-tar; gran parte de sus costumbres se han perdido en el tiempo, mientras que otras permanecen en su me-moria histórica.

La música es uno de estos aspectos de los cuales prácticamente no tenemos información; sin embar-go, a través de las fuentes podemos observar que era un elemento fundamental en sus rituales y ceremo-

nias, así como dentro del ámbito de las cortes. Des-graciadamente son pocos los instrumentos musica-les que han llegado hasta nuestros días y muchos de ellos están formados por grupos de objetos cerá-micos o bien caracoles de gran tamaño que se han logrado preservar a través de los siglos, a diferencia de los objetos orgánicos elaborados en maderas, ca-rrizos y otros materiales.

Sin embargo, como ya se mencionó, son variadas las representaciones de diversos instrumentos en códices, vasijas cerámicas y murales, en los que se representaron elementos de variadas formas y di-mensiones, de los que se desconocen los nombres y las funciones. Mucho menos se puede hablar de su sonido. De lo poco que ha subsistido tenemos ejem-plares de instrumentos de percusión elaborados en madera, caparazones de tortuga o vasijas cerámicas (Saldívar, 1987:19-22).

Consideramos que la elaboración de este tipo de objetos no se hacía por simple capricho de un arte-sano, sino que cumplía una función especial dentro de la comunidad, y con ella se satisfacían ciertas necesidades sociales. Tal producción responde a la capacidad tecnológica del grupo; sin embargo, tam-bién es importante tomar en cuenta la importancia social que se le adjudique a los objetos elaborados o a la materia prima misma. En algunos casos esta importancia radica simplemente en la necesidad de un objeto para darle un uso cotidiano, como podría

ser el caso de recipientes y vasijas, mientras que en otras ocasiones, como sucede con las trompetas, los objetos están estrechamente ligados con la religión, lo que les proporciona cierta carga simbólica de re-levancia para dicha comunidad (Malbrán, 1995:51).

Así, tenemos que una de las primeras noticias sobre el uso de trompetas o trompetillas nos los da Bernal Díaz del Castillo (1978:140) cuando guerrea contra los chiapanecas en 1523:

…reposamos algo de lo que quedó de la noche, y no sin mucho recaudo y ronda y velas y escuchas, por-que oíamos el gran rumor de los guerreros que se juntaban ribera del río, y el tañer de sus trompeti-llas y atambores y cornetas.

Como es posible deducir, la música era también un elemento importante dentro del aspecto guerrero e inclusive dentro del fragor de la batalla, cuyo ob-jetivo era el de dar ánimo a los combatientes y ser escuchada a gran distancia para indicar el curso del combate (Saldívar, 1987:56), desalentar y atemori-zar al enemigo. A este respecto, el mismo Díaz del Castillo (1978:143) menciona, cuando se encontraba peleando contra los chamulas:

…y tal prisa se dan a tirar flecha y piedra, que hirie-ron a cinco de nuestros soldados y a dos caballos, y con muchas voces y gran grita y silbos y alaridos y trompetillas y atabales y caracoles, que era cosa de poner espanto a quien no los conociera.

Más adelante refiere:

Volvamos a los chamultecas, que toda la noche estuvieron tañendo atabales y trompetillas y dando voces y gritos…

(Díaz del Castillo 1978:144).

El brutal proceso de conquista no logró arrancar del todo los elementos propios de la espiritualidad

de estos pueblos y sabemos, gracias a las fuentes históricas, como la Relación de Ocozocuatla, que a finales del siglo XVI los indígenas zoques que se ubi-caban en la región central del actual estado de Chia-pas continuaban con sus antiguos rituales:

Celebraban los naturales déste pueblo bailes de ani-males que son sus dioses, é los celebran en los cerros y en el propio pueblo…

(En Navarrete 1968: 372).

Por otro lado, Fray Diego de Landa describe algu-nos de estos instrumentos, utilizaban en sus “farsas” o representaciones:

Tienen atabales pequeños que tañen con la mano, y otro atabal de palo hueco, de sonido pesado y triste, que tañen con un palo larguillo con leche de un árbol puesta la cabo; y tienen trompetas largas y delga-das, de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas; y tienen otro instrumento (que hacen) de la tortuga entera con sus conchas, y sacada la carne táñelo con la palma de la mano y es su sonido lúgu-bre y triste.Tienen silbatos (hechos con las) cañas de los huesos de venado y caracoles grandes, y flautas de cañas, y con estos instrumentos hacen zona los valientes…

(Landa, 1986:38-39)

Algunos de estos instrumentos pueden ser iden-tificados en vasos y murales mayas, como es el caso de las pinturas de Bonampak en la Estructura 1 Cuarto 1, Muro Norte, en donde se aprecia un gru-po de músicos que acompañan a varios personajes (Arellano Hernández, 1998:10) ataviados con más-caras y otro tipo de disfraces, lo cual probablemente esté relacionado con las representaciones de las cua-les nos hablan Landa y Navarrete (Fig. 1).

Malbrán Porto, América1

Méndez Torres, Enrique2

El uso de trompetas en el Chiapas prehispánico El uso de trompetas en el Chiapas prehispánicoMalbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique Malbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique

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Después de revisar algunas imágenes de las pintu-ras de la zona arqueológica de Bonampak, se apreció que en el Cuarto 3 muro Poniente hay una escena que hace alusión a los festejos de la victoria del gobernan-te, donde aparece el grupo de músicos entre los que destacan cuatro trompetistas. Aquí el artista que elaboró el mural plasmó un hecho que quizás para muchos pueda resultar insignificante, pero que en su momento debió ser un suceso llamativo para él o para quien mandó elaborar la pintura. En este caso se destaca que de entre los músicos encargados de tocar las trompetas largas, uno de ellos golpeó, tal vez sin querer, la cabeza de su compañero de enfrente y éste se encuentra en la escena volteando y con una expre-sión en apariencia de reclamo (Fig. 2). Este hecho ha llamado nuestra atención, ya que en muchos casos se habla de la solemnidad de las escenas, olvidando que se trataba de acontecimientos que formaban parte de la vida cotidiana de estas culturas que en sus relacio-nes sociales no debieron diferir tanto de nosotros.

También es posible observar el uso de estas trom-petas largas en los vasos mayas del Clásico, donde se observa a los señores con su corte y aparecen gru-pos de músicos que tañen sus instrumentos o bien acompañan a algún danzante en su actuación (fig.3).

A ciencia cierta no sabemos cómo eran estas trompetas o de qué material estaban elaboradas; no

obstante, podemos suponer que debían realizarse con algún tipo de materia prima ligera como madera, cañas o bien quiotes de maguey, y posteriormente podían estar decoradas con estuco, tiras de tela o pa-pel, glifos o adornos de plumas (Fig.4).

Sobre el proceso de manufactura de estas trom-petas Roberto Velázquez Cabrera ha realizado un interesante trabajo de arqueología experimental mediante el cual ha logrado recrear algunos de estos objetos a partir de ramas de Cecropia obtusifolia o bien aquellas realizadas por Luis Bernardo Méndez Sán-chez a partir de quiotes de maguey1.

Ya entrada la colonización, para el 1658, en el centro de Chiapas se seguían empleando trompe-tas en las festividades donde además se seguía la costumbre de disfrazarse para representar a ciertos animales protagonistas de los bailes, y quizás de una historia, como elementos para reforzar y perpetuar historias o mitos como parte de su cultura. Sin em-bargo, los sacerdotes no lo vieron así y pensaron que eran cosas “diabólicas”, por lo que fue necesario de-cretar ciertas prohibiciones para regular este aspec-to, además del uso de instrumentos musicales, entre los que destacan las trompetas que nos ocupan. A

1 Para mayor información sobre este tema se recomiendan las páginas de ambos autores http://www.geocities.com/icusutopchek/quiote.html.

este respecto, Aramoni (1992:153) nos brinda una interesante cita extraída de un documento de 1658 procedente de un despacho de la Audiencia de Gua-temala, que refiere:

…estando prohibido por ordenanza el que los indios celebren más que la fiesta de su pueblo y las vísperas y días de Corpus Christi y Pascuas del año, sin mas-caras, plumas, ni vestidos más que los ordinarios de indios y el que represente historias de su gentilidad con trompetas largas o sin ellas y que hagan el baile que llaman el ostum y el tum.

De este escrito se desprenden las siguientes con-clusiones:

1. La religión católica, a pesar de su aparato repre-sivo, no pudo abolir ciertas costumbres que los indígenas zoques tenían respecto a su ideología religiosa y algunas de las cuales han subsistido hasta la fecha. Podemos mencionar entre ellas determinados bailes donde se emplean másca-ras, plumas y ropa no frecuente.

Fig. 1. Estructura 1 Cuarto 1, Muro Norte. Tomado de Staines Cisero 1998. Fig.2. Detalle de los músicos en el Cuarto 3 muro Poniente de Bonampak. Tomado de Staines Cisero 1998.

Fig. 3. Tres músicos acompañan a un danzarín en una corte. Basado en un vaso maya fotografiado por Justin Kerr. Dibujo: América Malbrán.

Fig. 4. Trompetista cargando una trompeta larga decorada en la parte superior. Se puede apreciar que este tipo de instrumento llevaba una boquilla. Basado en un vaso maya fotografiado por Justin Kerr. Dibujo: América Malbrán.

El uso de trompetas en el Chiapas prehispánico El uso de trompetas en el Chiapas prehispánicoMalbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique Malbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique

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2. Debido a que esta ordenanza debió ser acata-da, por lo menos durante algunos años, el uso y elaboración de estas trompetas largas, la si-mulación y la puesta en escena de las historias acerca de los orígenes de estos grupos y la re-presentación de algunos de sus bailes, como el ostum y el tum, se perdieron.

3. Es tan importante para la gente seguir ciertas costumbres que, como estrategia de subsisten-cia, las comienza a mezclar y busca una justi-ficante para seguir perpetuando a través de su folklore; ejemplo claro de ellos son los bailes de carnaval que cuentan historias, como el famoso baile del Tigre y el Mono, el Calalá (Fig.5), el Venado, el Torito, la Guacamaya y otros que se bailan en la región maya y zoque, sin olvidar sus distintos carnavales (Fig.6). tan ricos en folklo-re y tradición cultural.

Fig. 5. Participantes de baile del Calalá, donde se aprecia el sincretismo reli-gioso en la simulada piel del tigre y la “serpiente emplumada”. Foto: Enrique Méndez.

Fig. 6. Baile de carnaval donde se ve a un miembro tocando el cuerno de toro y atrás de él a un toro de petate. Foto: Enrique Méndez.

Bibliografía

Aramoni Calderón, Dolores. 1992. Los refugios de lo sagrado. Religiosidad, conflicto y resistencia entre los zoques de Chiapas. Serie Regiones. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México.

Arellano Hernández, Alfonso. 1998. “Bonampak, Cédulas” en La Pintura Mural Prehispánica en México Vol. II Área Maya Bonampak, Tomo I Catálogo. Leticia Staines Cisero Coordinadora. Instituto de In-vestigaciones Estéticas. UNAM. México. Pp. 1-53

Díaz del Castillo, Bernal. 1979. Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. 2 Vols. Prólogo de Claudia Parodi. Promexa Editores. México.

Landa, Fray Diego de. 1986. Relación de las Cosas de Yucatán. Biblioteca Porrúa N°13. Editorial Porrúa. México.

Malbrán Porto, América. 1995. Las ofrendas de concha de Xcaret, Quintana Roo. Análisis del material malacológico de un sitio maya en el Estado de Quintana Roo. Tesis de licenciatura. ENAH. México.

Navarrete, Carlos. 1968. “La relación de Ocozocoautla, Chiapas”. En Tlalocan. Revista de Fuentes Para el Conocimiento de las Culturas Indígenas de México. Vol. V, Núm. 4. Seminario de lenguas Indígenas. Instituto de Investigaciones Filológicas. UNAM. México. Pp. 368- 373.

Saldívar, Gabriel. 1987. Historia de la música en México. Serie Varia Invención. El Nigromante. Ediciones Gernika. México.

Staines Cisero, Leticia (Coord.). 1998. La Pintura Mural Prehispánica en México Vol. II Área Maya Bo-nampak, Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM. México.

Carlos Tejada: un músico en el olvido Hilario Cigarroa Vázquez

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Así como la semilla lleva en si el árbol que será mañana, el hombre, el ser humano trae en si mismo un don que más tarde, lo con-

vertirá en un artista, en un talento, en un genio; en un virtuoso, en un científico, en un político a alturas insospechadas o a planos jamás soñados. La vida es un don misterioso, ora una verdad innegable, ora la existencia misma de Dios y su dominio absoluto. Sin embargo, el hombre en su talento e imaginación, de su trabajo y de la proyección que éste da a su per-sonalidad. Y cuando todo termina con la muerte, tarde o temprano, hay una obra total o inconclusa que hablará por si sola de lo que fuimos cumpliendo nuestro cometido. Eso que solemos llamar obra en el sentido más realista y humano, en virtud de nues-tra realización personal que hará que perdure nues-tra memoria de algún modo. Y aunque la muerte es otra dimensión de la vida nadie quisiera que la vida remonte el vuelo al infinito. Allá donde está Dios y estaremos algún día.

Después de estas palabras preliminares, conoce-remos la reseña biográfica del maestro Carlos Tejada Henestrosa, músico muy sobresaliente en su propio ámbito, nacido en la ciudad de Tonalá, Chiapas, el dia 3 de Septiembre de 1897; hijo de Don Juan He-nestrosa y de Doña Manuela Tejada. Su esposa Doña Isabel Calzada, de Tejada, es descendiente de Don Juan José Calzada Castillo y de Doña Carmen Es-cobar Vázquez. Procreó cuatro hijos, María Evelia,

Carlos (ya fallecido), el padre Ángel y el contador Roberto Tejada Calzada.

El joven Carlos Tejada Henestrosa, inicia sus es-tudios en el vasto campo de la música en Tonalá, allá por el año de 1909, aprendió el arte, del maestro An-drés Antonio; aprendizaje que concluye en 1912. In-fluyeron también notablemente en su formación los maestros José María Prado y Ernesto Vera, con quie-nes trabajó el tiempo necesario para consolidarse. El joven Carlos Tejada se destacó preponderantemen-te en la marimba, siendo el primer instrumento que tocó al inicio de su carrera. Dado su inquietud por la música, viaja a Salina Cruz, Oaxaca, en 1914. En 1915 recorre las ciudades de Pijijiapan, Mapastepec y Huixtla y en 1916, forma un conjunto en Huixtla; en ese entonces, pasan por esta ciudad de Tonalá los ya famosos Hermanos Marín; con quienes sabiendo de la capacidad musical del maestro Carlos, lo invi-tan para formar parte de su conjunto, invitación que acepta y se marcha con ellos para la ciudad de Ta-pachula, ciudad donde debutó por los años de 1916 a 1917.

En el año de 1918 retorna Tonalá, su tierra natal, está por breve tiempo y nuevamente regresa a Ta-pachula, permaneciendo en esta ciudad fronteriza hasta 1920, y es precisamente en este año cuando llega a la perla del soconusco en campaña político-electoral, el general Álvaro Obregón, candidato a la presidencia de la Republica; quien tuvo la gentileza

Carlos Tejada: un músico en el olvido

de escuchar a los Hermanos Marín y desde luego, al maestro Carlos que era parte importante del conjun-to. El general se entusiasmó tanto que, les prometió ayudarlos económicamente para que viajaran a los Estados Unidos, desde donde podrían proyectarse a nivel internacional. Ofrecimiento que cumplió cuan-do próximamente habría de realizarse una festivi-dad den Dallas, Texas. Para este fin, se trasladaron de Tapachula a la ciudad de México donde actuaron durante quince días, cuyo escenario fue uno de los más famosos salones de la época, el salón Rojo, que se hallaba sobre Madero y Bolívar.

Despues de esta breve estancia, viajan en 1920 a los Estados Unidos, internándose por ciudad Jua-rez. Un dia domingo debutan en un teatro en el paso Texas y posteriormente van a San Antonio, lugar donde fueron escuchados por unos magnates neo-yorquinos. Tocaron en las oficinas de la redaccion de un periodico que dirigía un mexicano. Esta actuación les abrió las puertas de la fama, pues consiguieron su primer contrato para cumplirlo en Nueva York. Mas tarde volvieron a México. Siguieron actuando en el Salón Rojo, adonde llegaban grandes personalidades como el señor presidente de la Republica. Además, tuvieron presentaciones en las colonias San Rafael, Condesa y Juarez, todas de renombre.

En 1921, tocaron en el Palacio Nacional, con mo-tivo de la celebración del Centenario de la Consu-mación de la independencia Nacional; asimismo to-caron en el Castillo de Chapultepec. En 1922 habría de celebrarse el centenario de la independencia de Argentina y por instrucciones del general Obregón, el conjunto marimbístico integrado por los herma-nos Marín y el maestro Carlos Tejada, fue incluido en una orquesta típica para actuar en Buenos Aires; dicha orquesta constaba de 60 músicos, el de los Hermanos Marín de 8 a 9. Viajaron en barco, tuvie-ron actuaciones en Rio de Janeiro y Montevideo, su estadía fue por seis meses. En viajes de retorno ac-tuaron en Panamá.

Al llegar a México, el maestro Carlos Tejada de-cidió separarse de los Hermanos Marín, deseaba su-perarse con un conjunto propio, y en efecto lo creó y de inmediato empezó a actuar en el cine San Juan de Letrán; y allí fue donde consiguió un contrato para ir a tocar nuevamente a Nueva York. Zarpó del puerto de Veracruz el 25 de mayo de 1923, llegando a la ciu-dad de los rascacileos una mañana del 4 de junio de ese mismo año.

Despues de mes y medio de intenso trabajo en esta gran ciudad, regresa a la ciudad de México para continuar debutando en el cine San Juan de Letrán. Habia transcurrido poco tiempo, cuando vuelve una vez más a los Estados Unidos, para trabajar en Ca-lifornia, durante un año y meses; actuando en los Angeles, San Diego y Oakland. California para el maestro Carlos fue un estado muy precioso segùn sus propias palabras. Al terminar su contrato en ca-lifornia, vuelve a la ciudad de los palacios. Trabaja y continúa preparandose en el conservatorio, incur-siona en el mundo mágico del piano. En 1927 vuelve ala Unión Americana, la recorre con su marimba, realiza exitosas presentaciones en Chicago, Detroit, Florida, Washinton, San Luis Missouri y otras ciu-dades. En Chicago permaneció 4 meses, eran ya las postrimerías del año de 1928 y de ahí partió parra Nueva York donde se radicó definitivamente. Llegó con tan buena suerte que trabajó pronto en teatros de renombres y en la mejor radiofusora del mundo, la National Broadcasting Company; una compañía muy poderosa que pagaba muy bien a los músicos.

Alli estuvo 8 años consecutivos cosechando éxi-tos y aplausos. Despúes, retorna a su país y luego a la tierra que lo vio nacer; para saludar y mirar a la au-tora de sus días a quien dejó de ver más de 20 años. Pensaba volver a la gran ciudad de México y a los más bellos escenarios del Gigante del Norte, sin embargo, no fue así, se encuentra con la mujer que se convirtió en su novia y más tarde en esposa, reconocida por el pueblo tonalteco como Doña Chabelita de Tejada.

Hilario Cigarroa Vázquez

Carlos Tejada: un músico en el olvido Carlos Tejada: un músico en el olvidoHilario Cigarroa Vázquez Hilario Cigarroa Vázquez

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Marimba orquesta Lira de Oro… sus inicios

El retorno a su pueblo natal, La tierra del Sol. Fue en el año de 1936, cuando con renovado entusiasmo si-gue adelante, la marimba del maestro Carlos Tejada se da a conocer en las fiestas del pueblo interpretan-do toda clase de música; sus melodías son las expre-sión fiel de nuestras tradiciones y costumbres, inde-pedientemente de la rica combinación de la música clásica y popular. La marimba del maestro Carlos Tejada contaba con los mejores músicos de la loca-lidad, toda una generación que se consolidó y cobró muha fama. Inicialmente ete conjunto lo integraron Jose Cesar Suriano García (centro y trompetista), Juan Flores (Segunda Marimba), Juan Pérez (en los bajos), Antonio Gutiérrez Escobar (Tenor y trom-petista), Hugo Reyes Palacios (grave centro marim-ba), Enrique Pineda López (Bajo de cuerdas), Felipe Orozco, Manuel y Aurelio Morgan (Saxofonistas), mas tarde aparecen en el escenario musica de la Lira de Oro, Alfredo Rizo (trompetista), Belén Peña (te-nor), Luciano Hernandez (centro), Margarito Pas-cacio Reyes (Segundo de la marimba), Gabriel Peña Solis, Agusto Peña Marroquín y Santiago Vázquez Ovando, (saxofonistas), Javier Rizo (Bajos) y suce-sivamente como bateristas Cesar Cueto, Julio Pozos y Oscar Cabrera, todos ellos bajo la dirección del maestro Carlos Tejada, que siempre iba al tiple de la marimba como director.

Cuando unos tehuanos vinieron a contratar el conjunto del maestro Carlos, para que tocaran en el ingenio Santo Domingo, en 1954, le exigen anotar en el contrato el nombre del conjunto; mismo que era conocido solamente como El conjunto del maestro Carlos. El contrato se hizo en la Presidencia Muni-cipal y fue precisamente en el Palacio Municipal de Tonalá, donde el maestro Carlos Tejada se le ocurrió bautizar su agrupación con el nombre de LA LIRA DE ORO. Así nació la Lira de Oro, en un época do-rada cuyos recuerdos habrán de perdurar por gene-

raciones, puesto que esta marimba hizo historia en-riqueciendo el acervo cultural del pueblo de Tonalá que tanto gusta de la marimba que es la voz de la floresta; el sentimiento de las maderas que cantan con voz de mujer.

La música y arreglos que interpretaba la marim-ba Lira de Oro, fue única en la región, sobre todo por el amplio conocimiento del maestro Tejada, ya que los tantos años que se mantuvo en los Estados Unidos, hizo que la gran parte de sus arreglos fueran de música “americana” y con un estilo propio mas orquestal, no obstante, también su repertorio abar-caba desde boleros, zapateados, música popular y americana. No se conoce alguna obra especifica que el maestro Tejada haya compuesto en sí, sin embar-go, algunos de sus integrantes si pudieron aportar y dar la exclusividad de obras que dieron lugar a himnos reconocidos en la localidad, tal es el caso del maestro Antonio Gutiérrez Escobar, compositor del bolero “Tonalá”.

Con la Lira de Oro, el maestro Tejada grabó cinco discos de larga duración, dichas grabaciones fueron hechas en la RCA Víctor, una compañía mundial-mente famosa; discos que salieron para agrado de la empresa y del público que los adquirió. Esto fue la culminación de setenta años de entrega total a la música, hecho trascendente que nos enorgullece, que cuando se refieren esas vivencias que brotaron a través de un largo andar en diferentes escenarios, hacen que vibren alma y corazón al compás de la música que la lira cantó y que seguiremos escuchan-do cuantas veces haya oportunidad en el devenir de la historia musical de Tonalá.

Con respecto a sus grandes satisfacciones, de la culminación de su carrera, contestó: sentirse muy satisfecho de haber logrado participar y grabar en esa gran compañía que fue mundialmente recono-cida se sentía satisfecho con su carrera artistica, el haber formado músicos que despues de terminar la Lira de Oro, gran parte se independizo para formar

grandes agrupaciones locales como la orquesta Vi-rreynal de Hugo Reyes, la marimba Carabana del Ritmo de Margarito Pascacio, la marimba Lira de Plata de Valdemar Meda, y gran parte de sus músi-cos que estuvieron a su lado fueron grandes maes-tros e interpretes y compositores.

Con estas lineas rubrico esta reseña biográfica del maestro Carlos Tejada Henestrosa, misma que es también mi reconocimiento, mi aprecio; un ho-menaje que en vida entrego al músico sobresalien-te, al hombre, al ciudadano distinguido, al amigo,

al artista que supo poner muy en alto el nombre de Tonalá, Chiapas; que proyectó el talento musical de estas tierras de las maderas que cantan como la Lira de Oro.

Mi reconocimiento y afecto para el artista que hizo vibrar emotiva y musicalmente a Tonalá, cum-pliendose así la necesidad de realización que es una de las necesidades incentivas de la conducta huma-na. El maestro Carlos Tejada Henestrosa dejó de existir el 3 de abril de 1995, sus restos descansan en el panteón municipal de Tonalá, Chiapas.

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El uso que han tenido las conchas a lo largo del tiempo ha sido muy amplio debido a sus características naturales de belleza, tamaño,

dureza y variedad de color, así como por los distin-tos lugares en que se las encuentran. Uno de estos usos y tal vez uno de los más difundidos ha sido y sigue siendo el ornamental.

En un principio, el hombre debió aprovechar solamente su forma y color natural por lo cual no necesitó de gran cantidad de modificaciones. Con el paso del tiempo no sólo se conformaron con la posi-bilidad de ensartar las piezas sino que comenzaron a modificar para lograr nuevas formas y diseños, con ello surgió el artesano que posiblemente se instaló en los lugares cercanos a los ríos y costas donde se podía abastecer con mayor facilidad del material adecuado.

La recolección de moluscos implica una serie de actividades que envuelven un amplio conocimiento del ambiente en que se desarrollan estos animales. Es necesario que existan buzos que lleven a la superfi-cie los moluscos, mismos que de acuerdo a la especie se localizan a distintas profundidades, ya sea para el consumo de su carne o para la manufactura de obje-tos de tipo ornamental y de uso cotidiano, como es el caso de recipientes y cucharas, propios de las so-ciedades caribeñas (Tabío y Rey, 1979). Asimismo se le ha utilizado como herramienta de labranza o arma

Atuendos en dinteles mayas posibles representaciones de de concha

Arqlga. América Malbrán Porto.Posgrado en Estudios Mesoamericanos FFyL-UNAM

para defensa (Suárez, 1977); con ellas se han elabora-do adornos, que en muchos casos sirvieron para es-tablecer diferencias sociales; se le ha utilizado como unidad de trueque e intercambio haciendo las veces de moneda; ha servido para la fabricación de instru-mentos musicales y se ha triturado para ser usada como desgrasante en la fabricación de cerámicas o como componente en los cementantes y argamasas de cierto tipo de construcciones, un caso que ilustra lo anterior es la ciudad de Comalcalco, en el estado de Tabasco.

Lo anterior nos permite inferir la existencia de una compleja industria de la concha; el conocimien-to y manejo de tecnología adecuada y alto grado de especialización en el trabajo; lo que implica la exis-tencia de hombres dedicados a la obtención y ma-nufactura de los materiales así como de talleres con artesanos de tiempo completo.

En cuanto a su origen la concha es un material único, lo que le confiere ciertas características parti-culares, por lo que al ser analizadas se puede obtener información importante sobre intercambios, las ru-tas de comercio, así como relaciones entre distintos grupos y áreas.

Por otra parte, la asociación directa de la concha con el agua la llevó a adquirir importancia ritual y simbólica dentro de la cosmovisión mesoamerica-na; y es precisamente debido a estos atributos por

lo que la concha fue un material altamente estimado por los mayas, quienes la utilizaban en la elabora-ción de sus joyas como mencionan algunos cronistas como Diego de Landa

Podemos suponer que, debido a su origen marino y por lo tanto misterioso, la concha fue asociada por los mayas con el agua y por consiguiente con el infra-mundo y la muerte, aunque también la encontramos relacionada con otras cargas simbólicas como son el nacimiento, los linajes y ciertas deidades (Malbrán, 1995).

Puede ser que la vinculación de las conchas con los linajes influyera en el hecho de que éstas fueran utilizadas como joyas preciosas por los señores per-tenecientes a la nobleza maya. Cierto o no, sabemos que la concha era apreciada por los nobles como ornamento en sus atuendos, mismos que en las re-presentaciones pictóricas y escultóricas, poseen una evidente carga simbólica. Al respecto, Landa (1986:39) menciona que los señores se aderezaban con ciertas conchas coloradas, probablemente se trataba de elementos de la especie Spondylus sp., usa-das a manera de collares, pulseras, cinturones, oreje-ras, narigueras, en los tocados y como aplique de los vestidos (Schele, 1992:66-71).

Ejemplo de esto último lo encontramos en diver-sas representaciones de personajes que están atavia-dos con estos adornos, a esto se le suma el hallazgo, realizado en Tula, de una “coraza”1 ritual elaborada a base de pendientes de Spondylus princeps, Spondylus calcifer, Pinctada mazatlánica o madre perla y caracoles del género Oliva (Fig. 1). La disposición de ésta, bajo un tezcacuitlapilli o disco solar hecho con mosaicos de turquesa engarzados en madera, está relacionada con la concepción cosmogónica del mundo, la gue-rra y el culto al Sol de los toltecas (Gamboa Cabezas, 2007:43).

1 Esta coraza ceremonial fue encontrada en 1993 por el equipo de arqueólogos de la Coordinación de Restauración del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia en Tula de Allende.

Si bien este atuendo se encontró en una zona alejada del área maya, es interesante el parecido que tiene con algunas imágenes que se pueden apreciar en dinteles de Yaxchilán y Bonampak, lo que apoya-ría la tesis de Ruz (1991), Kubler (1992), Piña Chan (1994:95-99), y otros investigadores quienes han planteado las relaciones interculturales entre la cul-tura tolteca y los grupos mayas. En la mayoría de los casos estas representaciones están asociadas con es-cenas vinculadas a la guerra, ya sea en preparativos previos, durante una batalla o rituales posteriores. Por lo mismo es probable que las conchas también estuvieran vinculadas con la guerra y los ritos pre-vios a ella.

Fig. 1. Coraza de Tula. Elaborada a base de pendientes de Spondylus y cara-coles del género Oliva.

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En la actualidad, la idea que tenían los primeros mayistas sobre la pacífica sociedad del Clásico ha quedado atrás. A través del registro arqueológico y los estudios epigráficos, hoy sabemos que el Clásico Tardío fue un período de crisis políticas y sociales que llevaron al surgimiento de ciudades militaristas como Yaxchilán, Bonampak, Toniná, Piedras Negras o Dos Pilas, entre otras (Brokman, 1996:71).

El hecho de que abunden las representaciones de tipo bélico o militarista durante este período no implica que anteriormente no hubieran existido campañas guerreras. La interrogante es, entonces, por qué no fueron representadas como registro his-tórico, obviamente se trata de un cambio en la cos-movisión lo que implica otra forma de contar la his-toria y legitimar el poder, para lo cual ya no bastan las alianzas y los matrimonios políticos. Entonces los reyes mayas necesitaban erigir monumentos que conmemoraran sus victorias como guerreros; estos monumentos son los que nos hablan de la importan-cia y el significado que tiene la guerra a través de sus atavíos, armas y demás objetos (Schele, 1990:210).

De estas ciudades, Yaxchilán pareciera ser una de las más belicosas a partir de la gran cantidad de combates, cautivos y sacrificios relatados en sus es-culturas. Y es precisamente en ellas donde aparecen representaciones de corazas similares a la de Tula, un ejemplo de esto es el dintel 26, de la estructura 23, donde encontramos la imagen del gobernante Escudo Jaguar preparándose para ir a la guerra; son varios los autores que han interpretado que la “ar-madura” que lleva el personaje está acolchonada y elaborada con algodón o plumas de manera similar a los xicolli utilizados por los guerreros del centro de México (Schele, Op. Cit: 211; Marquina, 1990: 684), sin embargo, es probable que dadas las caracterís-ticas de esta coraza bien pueda estar formada por pequeñas placas de concha cosidas a la tela (Fig. 2).

Otra representación de este tipo de coraza la te-nemos en el dintel 41 (Fig. 3) donde aparece Pájaro

Jaguar realizando un ritual previo a la batalla y ata-viado de forma similar a su padre, Escudo Jaguar en el dintel 26, la única diferencia es el pectoral con la representación de un jaguar, que tal vez tenga rela-ción con el linaje familiar (Ibíd.). Este dintel es com-pañero del dintel 8 (Fig. 4), aquí volvemos a encon-trar a Pájaro Jaguar vestido de la misma manera rea-lizando una conquista. En este caso el gobernante aparece completamente de perfil lo que nos permite observar que más que una coraza, el atuendo cuel-ga sobre el pecho a manera de peto, que se coloca alrededor del cuello cubriendo el pecho y a medida que baja hacia las piernas se va adelgazando hasta rematar en un nudo de un material diferente, proba-blemente se trata de la tela a la que van cosidas las placas de concha.

En el dintel 16, nuevamente vemos a Pájaro Ja-guar vestido para el combate, portando una lanza y un escudo flexible y con un peto de concha similar, en este caso no lleva el pectoral de jaguar (Fig. 5).

Tanto el dintel 26 como los 16, 41, y 45 nos per-miten observar claramente la forma de las placas que

Fig. 2. Dintel 26 de Yaxchilán. Imagen del gobernante Escudo Jaguar prepa-rándose para ir a la guerra. Tomado de Schele y Miller 1992.

Fig. 4. Dintel 8 Pájaro Jaguar vestido de la misma manera realizando una conquista

Fig. 5. Dintel 16, Pájaro Jaguar vestido para el combate. Tomado de Schele y Miller 1992.

Fig. 3. Dintel 41 donde aparece Pájaro Jaguar realizando un ritual previo a la batalla y ataviado de forma similar a su padre, Escudo Jaguar en el dintel 26.

conforman el peto, estas son semicirculares y en la parte inferior aparecen dos marcas similares a las costillas radiales de los bivalvos (Fig. 6). Marcas que bien pueden quedar después de que se ha cortado la placa de concha para ser suspendida como colgante o adorno.

Es probable que este tipo de vestido estuviera re-servado para los gobernantes quienes lo usarían en los ritos previos a la guerra y en el combate. Imáge-nes de este tipo las encontramos en los dinteles 1 y 12 en los que el personaje central vuelve a ser Pájaro Jaguar como vencedor de alguna batalla.

En Bonampak hay dos representaciones en dinte-les de lo que podrían ser petos similares a los de Yax-chilán. El primero de estos es el 1, donde se observa un personaje que sostiene una lanza frente a un cau-tivo al que sujeta por el cabello (Fig. 9). De acuer-do con Mathews (en Pérez Campa y Rosas Kifuri, 1987:750), se trata del gobernante Chan Muwan, el otro es el dintel 2 (Fig. 10) en el que está grabado un personaje de Yaxchilán al que se le denomina como descendiente de Escudo Jaguar, quien obtiene una

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lo mismo, esta protección debía estar dada por la sa-cralización del ritual al que se asocian las conchas como elementos simbólicos ligados con el inframun-do y sacrificio, al igual que en las campañas bélicas donde el glifo utilizado para indicar una acción gue-rrera entre ciudades es el denominado concha estre-lla (Schele y Miller, Op. Cit.:215).

Uno de los problemas de identificación serios con los que nos enfrentamos es la ausencia de color en muchas de las estelas y dinteles, por lo que no po-demos asegurar que realmente se trate de conchas, de la misma manera que no podemos aseverar que estos elementos sean plumas. Por lo anteriormente expuesto, este trabajo sólo pretende ejemplificar una alternativa más de identificación, quedando como hipótesis que con los avances en las investiga-ciones y futuros hallazgos podrá o no ser refrendada.

Fig. 6. Detalle de una coraza donde se aprecian las marcas que pudieran representar la sección de un bivalvo.

Fig. 9. Dintel 1 de Bonampak. Tomado de Pérez Campa y Rosas Kifuri, 1987.

Fig. 10. Dintel 2 de Bonampak. Tomado de Pérez Campa y Rosas Kifuri, 1987.

Fig. 11. Estela 3 de Bonampak. Tomado de Schele y Miller 1992.

victoria cuatro días antes que Chan Muwan (Ibíd.).Una excepción dentro de este tipo de represen-

taciones la encontramos en la estela 3 de Bonampak donde se ha representado a Yajaw Chan Muwaan, rey de Bonampak con un prisionero desconocido, al cual todavía no se le quitan sus insignias, en este caso es éste personaje el que porta el atuendo, en lu-gar del gobernante principal (Figura 11).

Probablemente este tipo de vestimenta era uti-lizada en rituales previos a una campaña guerrera en los cuales de alguna manera se las sacralizaba otorgándole ciertas connotaciones mágico-religio-sas. Tal vez al poseer esta fuerte carga simbólica y al ser portado por el gobernante, que al combinar las funciones sacerdotales con las de la realeza, y al tener la capacidad de acercarse a la divinidad llega-ba a infundir mayor valor a los guerreros durante la campaña. Consideramos que la fragilidad de las pla-cas de conchas no debió servir de gran protección al portador de la coraza durante una escaramuza, por

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Al trabajar temáticas en relación con el lla-mado arte popular solemos caer en debates sobre su diferencia con el arte no popular,

también llamado académico o culto. Para no caer en estos gastados debates aquí se resume la discusión entre lo culto y lo popular evidenciando aconteci-mientos históricos que produjeron su división. Se mostrará que es una diferenciación surgida desde intereses económicos, sociales y políticos que mar-caron la historia del arte de occidente.

Además, debido a que el presente texto hace par-te un estudio que busca comprender la dinámica del arte contemporáneo revisando lo que ocurre en el arte popular de la zona de los Altos de Chiapas, es necesario romper con esta diferenciación que apare-ce como un obstáculo para el acercamiento al arte textil maya actual desde una perspectiva en la que se le reconoce como una práctica que posibilita la reconfiguración de lo sensible común. Perspectiva que le pertenece más a la estética contemporánea.

Arte popular y arte culto: historia de un con-cepto.

El arte popular suele asociarse a lo subsidiario, a lo excluido. Se asocia a grupos indígenas o campesi-nos, se relaciona con pobreza o con lo pre moderno. Para explicar estas asociaciones expondré los orí-genes del llamado arte culto, explicaré por qué se le

Entre lo culto y lo popular: reconfiguración de lo sensible

llama culto y por qué se hace diferente al popular. Empiezo recordando que hemos heredado defini-ciones que establecen que el arte es la producción de belleza, u otras que afirman que el arte imita la naturaleza. Estas definiciones se sustentan princi-palmente en la llamada Gran Teoría, la teoría general de la belleza.

Esta teoría se formuló desde los pitagóricos. Se centraba en las ideas de armonía y simetría, especí-ficamente se explicaba que la belleza consistía en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones. La Gran Teoría de la estética europea dominó desde el siglo V a. de J.C. hasta el si-glo XVIII d. de J.C. Se origina en los antiguos griegos que pensaban que habían descubierto las proporcio-nes perfectas; después pasa por la estética medieval sustentada principalmente en el tratado de Pseudo-Dionisio quien definía la belleza como proporción y esplendor. Posteriormente en el Renacimiento, Ficino de la Academia Florentina agregó la idea de esplendor en la definición de belleza, sumado a las de-finiciones del arquitecto L.B. Alberti quien se refirió a la belleza como armonía y buena proporción. Junto a ellos Durero afirmaba que sin una proporción ade-cuada ninguna figura podía ser perfecta. Dos siglos más tarde, en el declive del Renacimiento, Lomazzo aún escribía que si algo agradaba era porque tenía orden y proporción; en el siglo XVII Poussin definió que algo era bello si tenía, orden, medida y forma. En

Adelaida Gil Corredor

Entre lo culto y lo popular: reconfiguración de lo sensible Entre lo culto y lo popular: reconfiguración de lo sensibleAdelaida Gil Corredor Adelaida Gil Corredor

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el siglo XVIII La Gran Teoría de la estética europea entra en crisis y se sustituye por las tendencias ro-mánticas y la filosofía empírica.1

Veintidós siglos en los que esta teoría fue com-pletada más que trasformada y es desde ella que la modernidad generó diferentes discusiones sobre el concepto de arte a partir de sus rasgos distintivos: El arte produce belleza, el arte reproduce la realidad; el arte es la creación de formas; es la expresión; el arte produce cho-que; y finalmente está la renuncia a una definición. Para nuestro interés es necesario mencionarlas, especial-mente la que marcó un concepto de arte en los ini-cios de la modernidad: La del Renacimiento.

Ésta es la primera etapa del largo proceso en el que el feudalismo se diluye para dar origen al capita-lismo. En el Renacimiento surge un nuevo concepto de hombre basado en una economía orientada por una fuerza productiva diferente a la feudal: la del ca-pital. Este concepto se basa en las nuevas relaciones sociales burguesas2 dando origen a la idea del hombre dinámico. Al respecto dice Marx, “el hombre ya no desea ser lo que es sino que vive en un constante proceso de llegar a ser” 3. Desde allí surge la con-ciencia de clases basada en la relación individual con una sociedad que tenía como objetivo la riqueza y la producción en beneficio de la producción. Con-ciencia de individuo en la que se reconoce un destino y una posibilidad de elección sobre él. Frente a ello el artista del renacimiento deja de reconocerse como artesano feudal (en el que su ser se diluía con el de la comunidad) para autodefinirse como artista (su ser definido desde el concepto de individuo capaz de elegir su destino, es decir, un individuo que intenta llegar a ser)

1 Cfr.; Wladyslaw Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. Tr., Francisco Rodríguez. Editorial Tecnos, España. 2001. 415 págs.2 La burguesía es un nuevo grupo que se encargan de comercializar con los excedentes de producción del feudo dadas las nuevas formas industriales de la naciente económica. El nombre de burguesía se origina de lugar donde vivían: los llamados burgos. 3 Agnes Heller. El hombre del renacimiento. Editorial Península. Barcelona, 1980. P.10.

Esta nueva posición del artista renacentista se sustenta en una preocupación económica. Es decir, el artista de esta época se inquieta por el lugar que ocupará en esta nueva escala social y es así que hace de su oficio algo similar a una ciencia para garanti-zar una buena posición. Asentados en las ideas de la Gran Teoría, los artistas renacentistas buscan la per-fección de sus obras basándose en la simetría, la pro-porción, el equilibrio, la medida y el orden desde las matemáticas. Un ejemplo de ello es el uso que hacen en sus composiciones de la proporción aurea o di-vina proporción4; o los numerosos estudios teóricos sobre arte como los de Alberto Durero o del mismo Leonardo de Vinci, entre otros. Todo esto susten-tado desde el culto al hombre auto realizado propio del capitalismo.

El artista hace de su quehacer y de su obra una acción de pensamiento (asocia su oficio con la de los filósofos de la época quienes se encargaban del pen-samiento y de la poesía), una acción de dominio téc-nico ligado a la genialidad y al profuso conocimiento e invención de nuevos procedimientos para realizar sus obras; y finalmente una acción de conocimiento o conquista de la naturaleza (ideal humanista pro-pio del renacimiento). Recordemos que los rasgos distintivos del los conceptos de arte de la época eran: El arte produce belleza, el arte reproduce la realidad entendida como su ilusión naturalista; el arte es la creación de formas. Además de ello existía una división entre las llamadas arte mecánicas y las liberales: las primeras son las de carácter útil, tam-bién llamadas manuales; las segundas son las que producen placer.5

Algo relevante de esta preocupación de los ar-tistas del naciente capitalismo es vender su obra y hacerla un producto comercializable: una mercan-

4 También llamada razón extrema y media, o número phi, o número de oro de Fibonacci quien lo definió a principio del siglo XIII (aunque ya había sido determinado por Euclides 1500 años antes)5 Op. Cit, Wladyslaw Tatarkiewicz…

cía. Quienes se hacen seguros compradores son la burguesía o la monarquía misma. Los burgueses podían darse el lujo de adquirir arte, sobre todo las que pertenecían a las artes liberales que se suponía producían placer (las mecánicas en cambio solo ga-rantizaban la adquisición de objetos utilitarios). . Con esto empiezan a definirse las idea de una dife-rencia entre arte y artesanía que hemos heredado: Por un lado el arte inscrito a la acción contemplativa de lo natural que produce placer y además con un valor adquisitivo, susceptible de acumular riqueza; y por el otro lado la artesanía asociada a los utensilios de uso cotidiano.

A su vez, estos orígenes de la diferencia entre arte y artesanía se relacionan con la diferencia entre arte culto y arte popular. La separación entre lo culto y lo popular se vio enfatizada aún más con la rivalidad entre la burguesía y la monarquía de la época, una ri-validad económica y de estatus. Recordemos que la burguesía adquirió un poder económico igual y hasta superior al de la monarquía y buscó un estatus que definiera su superioridad. Con el afán de parecerse a la nobleza la burguesía empezó a adquirir bienes acumulables así como características personales que reforzarán la idea del individuo auto realizado, entre ellas se encuentra el cultivo de su intelectualidad. El burgués se hace un sujeto culto que lee y escribe (inicialmente la monarquía no lo hacía). Adquieren obras de arte para mostrarse culto pues se ha estable-cido la idea de que el arte es una acción que implica a la belleza, la inteligencia y la sabiduría. El burgués encontró en el arte una forma de reivindicación so-cial. A parece, entonces la concepción de arte culto, que es lo mismo que el arte académico propio de una elite capaz de adquirirlo y/o entenderlo.

La burguesía quiere parecer noble y la nobleza quiere ahora ser culta, era una rivalidad por el poder. Un claro ejemplo de lo que ocurrió en el caso de la monarquía a finales del siglo XVII y principios del XVIII está en el reinado de Luis XIV. El Rey Sol de

Francia no sólo consiguió el poder político y militar, sino también un dominio cultural que contribuyó al prestigio de Francia, su lengua y su pueblo. Un rey preocupado por mejorar su imagen y la de su cor-te empieza a fomentar las actividades artísticas, así como el uso de pelucas, maquillaje, sofisticados ves-tuarios, al igual que el uso de un lenguaje más estili-zado. Todo este refinamiento asociado al arte final-mente se convirtió en una suerte de disfraz con los que la aristocracia disimulaba su verdadera condi-ción: ser incultos. El consumo de arte se asocia, en-tonces, a la aristocracia, a la cultura y a una la elite.

Queda claramente marcada una diferencia en-tre el arte producido por los artistas cultivados o de academia, es decir, los que hacen un arte culto, y el producto de los artistas que en su práctica se alejan de las academias y por lo tanto son pensados como incultos. Aunque la diferencia no se refiere únicamente a quien produce este arte sino sobre todo a quien lo adquiere, a quien lo consume. Es en el siglo XVIII con la Ilustración y su profuso interés por la filosofía, la historia y la ciencia queda sentada la separación entre arte culto y arte popular (tam-bién reconocido como inculto). En este siglo hay un pensamiento nuevo en Europa producto de intelec-tuales de origen burgués con las que surgen nuevas propuestas políticas y económicas.

El investigador García Canclini por su parte ex-plica la división entre lo culto y lo popular refirién-dose al debate que se dio a finales del siglo XVIII y principios del XIX, un debate que se originó en Europa a partir de la formación de los estados nacio-nales que trataron de abarcar todos los niveles de la población. Según lo dice el propio autor, “el pueblo interesa como legitimador de la hegemonía burgue-sa, pero molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta.”6 Así, el conocimiento del mundo

6 Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial de Bolsillo. México, 2009. 363 págs.

Entre lo culto y lo popular: reconfiguración de lo sensible Entre lo culto y lo popular: reconfiguración de lo sensibleAdelaida Gil Corredor Adelaida Gil Corredor

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popular o inculto logrado a través del estudio de los ilustrados positivistas y de los románticos del siglo XVIII fue requerido para formar naciones modernas integradas. Los folcloristas de la época asumen una actitud mesiánica y aprehenden lo popular como tradición, una tradición aislada de la modernidad pero aprehendida. Es decir, los folcloristas se ha-cen cómplices de los ilustrados en la medida que se apropian de lo popular, con una actitud melancólica, pero a la vez lo niegan pues lo asumen como ajeno a la modernidad pues se piensa en la tradición como algo estático.

Finalmente este mismo autor evidencia la estruc-tura desde la que se ha sedimentado el imaginario que hemos heredado en torno a lo culto y lo popular. En su estructura ubica sobre a un mismo eje hori-zontal lo moderno = culto = hegemónico, y paralelo a éstos ubica lo tradicional = popular = subalterno. 7 Esta idea o imaginario que se consolida en el siglo XIX permite explicar lo que ocurre con algunas de las vanguardias del arte del siglo XX en su relación con los conceptos de lo primitivo, lo tradicional y lo no académico. En el apartado siguiente se abordará el siglo XX hasta llegar a algunas perspectivas del llamado arte contemporáneo.

El Arte popular como reconfiguración de lo sensible.

El siglo XIX en Occidente fue una época de gran-des conflictos políticos, sociales y económicos. La monarquía entra en profunda crisis y surge una nueva clase social que hace presencia con gran vi-gor: la clase obrera, los trabajadores industriales. El movimiento obrero se manifiesta por las pugnas que se dan cuando se descubre la pobreza de grandes sectores sociales. Es una época de profundas con-frontaciones teóricas con expresión en diferentes

7 Ibídem., pág., 192

corrientes. Surgen grandes teóricos sociales como Louis Blanc y Karl Marx.

El marxismo hace presencia en Europa junto al romanticismo. Es una época de intensas agitaciones, hay revoluciones por todas partes: En América Lati-na se da los movimientos de independencia; en Fran-cia se dan la revolución de 1830 y la de 1848; en 1872 ocurre el levantamiento de la comuna de París. Es una de las primeras experiencias de gobierno popu-lar que mostró su derrota. Significó la decadencia de Francia como potencia política y cultural. El pensa-miento de Kant está vivo, el anarquismo se asegura como fuerza política vigorosa. Estados Unidos co-mienza a manifestarse como potencia, hay grandes migraciones de europeos hacia Norte América. Las ciudades crecen: se consolida la vida urbana.

En concordancia con los movimientos sociales, económicos y políticos se genera una gran ruptura en el arte. Con el declive de la Gran Teoría en el siglo XVIII se da inicio a las llamadas vanguardias o ismos en el arte, las cuales buscan dejar atrás las concep-ciones del arte como productos de belleza o como ilusión naturalista de lo real para entrar en la idea de que el arte es expresión y que produce choque. Las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX se caracterizaron por la búsqueda de autonomía: emancipación del arte académico. Surge la idea del arte puro.

Aparecen nuevos movimientos artísticos que acompañan toda esta dinámica revolucionaria que marcó el siglo. Algunos ejemplos de ellos son el De-cadentismo que arremete contra la moral y las costum-bres burguesas, el Simbolismo como reacción al natu-ralismo, o el Realismo que evitaba el embellecimiento de la realidad y recurre a escenas cotidianas que retratan a la nueva clase de trabajadores industria-les. Con ello empieza a dársele un lugar de mayor importancia a lo popular, un popular que ya no está únicamente en el campo sino también en las zonas urbanas.

Hay un gran entusiasmo de libertad individual y experimental marcado por la ruptura que se estaba dando frente al arte mimético que surgió desde el Renacimiento. Florece entonces el llamado arte del siglo XX o moderno caracterizado por la autonomía como auto referencia, como arte puro y por lo tanto anti-mimético. Los artistas empiezan rechazar aho-ra el patrimonio cultural de occidente y los avances de la industrialización. Surge la fascinación por lo primitivo y lo popular como es el caso de algunas propuestas cubistas de Picasso o la búsqueda de nuevas alternativas temáticas y técnicas en Haití por parte de Gauguin, o los retratos de vida cotidiana en burdeles de Toulouse-Lautrec, entre muchos otros. Es más, algunas de las vanguardias se postularon desde una búsqueda por dejar de ser cultos.

El siglo XX nace con importantes revoluciones. En 1917 la revolución bolchevique en Rusia, en América la revolución mexicana. En Europa, Alemania y Pru-sia son grandes potencias junto con Gran Bretaña. Se prepara la primera guerra mundial en 1914. Esto trae búsquedas particulares, la filosofía sufre profundos cambios y en el arte comienza la preocupación por su enseñanza. Así, en Alemania se funda la Escuela de la Bauhaus como reacción a la racionalidad técnica que había caracterizado a occidente, para ello se le dio un vuelco a la experimentación formal que había nacido en el Renacimiento y dar surgimiento al nuevo dise-ño urbano o industrial asociado a la cultura cotidia-na. García Canclini se refiere a la Bauhaus como “una comunidad de artífices sin la diferenciación de clases que levantaba una barrera arrogante entre el artesa-no y el artista”8. Sabemos que finalmente está escuela fue reprimida por el nazismo.

A propósito de la relación entre arte y artesanía recordemos aquí lo que dice Octavio Paz en 1973 dentro de su ensayo titulado, El uso y la contemplación. Menciona que la artesanía es algo que poseemos,

8 Ibídem., pág., 43.

que está cercana y pertenece a nuestra cotidianidad a diferencia del arte que se encuentra distante des-de su categoría de obra única. La artesanía es en la vivacidad del instante pues no pretende la eternidad como lo hace la obra de arte o su destino no es el basurero como le ocurre a la pieza industrial. Paz le da un gran valor a la artesanía por entrar en la vida del día al día como objeto bello y útil. Leámoslo en sus propias palabras:

Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodón, cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertene-cen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso.9

Esta cita nos deja ver el espíritu de la época, evi-dencia esa necesidad de emancipación frente al arte culto o académico. Nos deja ver la búsqueda por reivindicar un arte que se había mantenido subesti-mado. Y como antecedente importante de ello está la Bauhaus pues su práctica sembró la idea de que el arte se puede reinscribir en la vida cotidiana, hacien-do de la experiencia culta algo de todos. Se dan los primeros pasos para una concepción colectiva del arte. Se empieza a disolver la diferencia entre arte culto y arte popular, o entre arte y artesanía para dar paso a otras formas de operar en el arte.

Es en los años cincuentas en Inglaterra cuando surge un nuevo movimiento que marcaría una rup-tura definitiva para la historia del arte occidental: el pop art. Este movimiento se concibe como un arte de todo y de todos, en sus inicios cuestionaba la emocio-nalidad, el culto a la personalidad del artista y sobre

9 http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/?p=5541. Consultado el día 25 de octubre del 2010.

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todo la calidad de pieza única. Sus concepciones se explican por lo ocurrido después de la primera gue-rra mundial cuando se da otra revolución importante en el pensamiento: el triunfo de la derecha. Surge la pugna imperialista por repartirse los mercados y el dominio del petróleo; después viene la caída de la bolsa estadounidense y se prepara la segunda guerra mundial. Estados Unidos es quien gana esta guerra consolidando su poderío como primera potencia: El sueño americano se hace un ideal de vida.

El arte pop, aunque surge en Inglaterra, es acogi-do en Estados Unidos desarrollando allí su máxima expresión. Muestra con ironía el sueño americano, está nueva forma de vida frenética que reducía al ser humano a la unidad anónima de una gran masa enajenada. Las dos guerras mundiales y sus millo-nes de muertos (cincuenta millones) inquietaron a los intelectuales y artistas de la época. El pop art es una clara consecuencia de esta inquietud. Richard Hamilton uno de los primeros artistas pop dijo que este arte tendría que ser popular, transitorio, accesi-ble, glamoroso, tramposo, comercial y sexy, es decir, con las mismas características de los productos de consumo que evocaban.10

Se dice que el pop art es el primer movimiento que le dio preferencia al concepto pues sus imágenes eran preexistentes ya que se retomaban de elemen-tos publicitarios, es decir, sus modelos venían de la cultura popular estadounidense y de los estereoti-pos del sueño americano. Rompe definitivamente con las fronteras entre la cultura popular y la elitista, le da prioridad a las técnicas mecánicas, usa colores planos y pantallas de imprenta, evitando el sfumato del color propuesto por Leonardo De Vinci. Pero sobre todo busca la impersonalidad de los lenguajes masivos: imágenes de celebridades y productos del supermercado que consagraban el consumismo do-

10 Cfr.; Luis Carlos Emerich. “Larga vida al pop art”. Mexicana Vuelo. Año XVII. México, 2010. Pág., 118.

méstico, como lo vemos en la obra de Andy Warhol. Con todo ello queda claramente sentada la ruptura con el arte mimético.

Para Arthur Danto es la obra, Cajas brillo de Andy Warhol la que representa el paso entre el arte mo-derno al contemporáneo. A partir de esta obra, reco-nocida como un objeto artístico que no se diferencia de un objeto ordinario, no hay forma de establecer límites claramente determinados entre arte y no-arte. Se pone en entre dicho la pretensión de toda gran narrativa. Danto se refiere a la narrativa como un conjunto de criterios o valoraciones que, desde ciertos discursos como la crítica, la historia del arte, la estética o los manifiestos de los movimientos ar-tísticos mismos, establece las condiciones de identi-ficación de los productos propios del arte.11

11 Op.cit. Arthur Danto…

Desde esta perspectiva la obra de Warhol rompe con la narrativa del arte puro. Se da fin a lo que este teórico del arte llama la historia del arte, surgida, como ya lo vimos, en el Renacimiento. Brota entonces el llamado arte contemporáneo al que Danto llama post-histórico. En él encontramos una nueva manera de establecer esa relación entre arte y no arte, entre arte y vida cotidiana, un ejemplo de ello es el arte relacio-nal que puede ser considero como post-histórico o post-utópico. La estética relacional concibe la obra de arte como un intersticio social o estado de encuentro, en este sentido su ser obra no se define por la obra aislada y su forma clausurada, su ser obra se define por la práctica de intervención.

Según lo dice Nicolas Bourriaud en su libro Esté-tica Relacional, lo esencial de estas prácticas de inter-vención consiste en la invención de relaciones entre sujetos, y cada obra particular propone un modo de habitar el mundo, un mundo común. Una interven-ción de este tipo se entiende, entonces, como un haz de relaciones con el mundo, regido por un principio de aglutinación dinámica de elementos heterogé-neos, que traza un conjunto abierto de relaciones posibles entre las cosas y los sujetos, frente al mun-do del consenso generalizado inventa otros mundos posibles, la forma del arte deviene una forma de ha-bitar el mundo. “Aprender a habitar el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea precon-cebida de la evolución histórica”12

La teoría estética de Bourriaud propone una ma-nera de considerar las obras de arte en función de las relaciones humanas que configuran, producen o suscitan. Es así que la práctica artística consistirá en crear una forma susceptible de perdurar hacien-do que se encuentren de manera coherente entida-des heterogéneas para producir una relación con el mundo. Esta intención por habitar el mundo aban-

12 Cfr.; Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Tr., Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Editora Adriana Hidalgo, Buenos Aires. 2008. 143 págs.

dona la preocupación por el hacer que había persisti-do en las prácticas artísticas para remplazarse por una preocupación en el ser.

Bourriaud basa sus planteamientos en el arte de finales de los años noventas y explica el operar del arte de estos años a la actualidad. El arte contempo-ráneo surge como una propuesta teórica dentro de la coyuntura actual y manifiesta el estado alcanzado en un determinado momento por la conciencia his-tórica. Se caracteriza por una clara ruptura con na-rrativas que lo expliquen o enmarquen su proceder. De ahí podemos afirmar que la diferenciación entre un tipo de arte u otro, como es el caso del popular y el culto, es una disputa anterior al arte contemporá-neo y opuesta a su dinámica interna.

Aquí nos interesa mencionar algunas caracterís-ticas del arte contemporáneo pues ellas permitirán sentar una postura frente al estudio que se está ha-

Collage de Richard Hamilton

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ciendo del arte textil maya actual, el cual se perci-be como una posibilidad para entender la dinámica misma del arte contemporáneo. La pretensión no es catalogar el arte textil como contemporáneo, es in-necesario hacerlo. Lo que se pretende es reconocer las características actuales, así como las trasforma-ciones del arte textil de los Altos de Chiapas estu-diándolo desde una perspectiva que no lo excluye: la estética contemporánea.

Estudiarlo desde la perspectiva del arte contem-poráneo evitará verlo únicamente desde su relación ancestral y asumir actitudes nostálgicas o bucólicas frente a él. Esto lo dejaría por fuera de la dinámica del arte actual. El arte textil maya de hoy no es re-membranza de una época anterior. Es una arte vivo

y coherente con su época. Las tejedoras mayas ac-tuales de los Altos de Chiapas mantienen un defen-sa estética y cultural de su arte. Sus huipiles, como práctica y producto, están vivos en su cotidianidad. Hacen parte de las interacciones del día a día, tienen en sí una forma de ver, sentir y habitar el mundo, su mundo, nuestro mundo.

Un huipil es una invitación a ver y sentir el mun-do desde una perspectiva diferente a la occidental. Grupos de mujeres envueltas en telas moradas con enormes flores bordadas, su cabello largo y trenzado con cintas también de colores, pies semidescalzos. Algunos hilos brillan, los colores, la piel y todos ellas reunidos para crear una unidad de texturas mora-das, negras y rojas: Paisaje.

Líneas que se entremezclan orgullosamente y con altivez. Raíz, tierra, expansión, cero. Mujer, niña, cintura abrazada: Telar.

Para pensar el arte textil maya de hoy desde la teoría estética contemporánea se van a mencionar a continuación algunos aspectos que permiten hacerlo.

Arte popular – Arte contemporáneo

Como se dijo anteriormente fue la escuela de la Bau-haus una de las primeras experiencias de enseñan-za y práctica artística en sembrar la idea de un arte colectivo y fue el arte pop el que generó el quiebre, la grieta desde donde se vislumbró está posibilidad de pensar en el arte como una reconfiguración del sensible común. Al arte contemporáneo, por lo me-nos en sus teorías, le preocupa hacer de la forma, una forma de vida. Es decir, más que concentrar su aten-ción en los modos de hacer, se centra en los modos ser, o como dice Bourriaud, modos de habitar el mundo. El artista detona nuevas miradas del mundo común, nos abre la posibilidad para aprehenderlo desde una configuración distinta.

El arte popular implica un hacer. No obstan-te, su práctica es una acción que se sostiene desde

el sentido-creencia comunitario. Es un oficio que no se aísla de su cotidianidad sino que le pertenece como manera de vivirla. Es una experiencia com-partida. No porque muchos participen del oficio sino porque es una práctica que se estructura des-de una cosmovisión que les es común a todos. De ahí podríamos decir que el arte popular es una for-ma de ser que se entreteje desde la elaboración de un producto: huipil, jarra o cesta. Un producto como acción de vida.

El huipil bordado por una mujer maya en el patio de su casa no solo implica un oficio sino un medio

para propiciar una dinámica de relaciones entre los sujetos. Ella teje su propio vestido, el que su espo-so va a usar todos los días, el que sus hijos portarán para ir a la escuela, para jugar o para ayudar en las labores domesticas. Un huipil, una falda bordada, un vestido masculino para el día a día o para ir a la iglesia o para celebrar el día de santos difuntos lleva colores y formas que le dan un sentido. Un sentido que todos comparten y que aglutina su cosmovisión.

Doña María, una mujer tejedora de San Pedro Chenalhó en los Altos de Chiapas, me dijo, refirién-dose a un hermoso huipil que llevaba puesto y que tenía brocadas formas similares a corazones, “éste no me lo pondría para salir, me daría pena que me vieran con éste”. Entonces le pregunte que cuál llevaría y me respon-dió, “llevaría el que lavé, el que está colgado allá afuera pues ese tiene los diseños que se usaban antes, lo usaban los antiguos… ese si me lo pondría para salir.” Salir significaba ir a la casa vecina que queda aproximadamente a doscientos me-tros. También me aclaró que los diseños del huipil que llevaba puesto y con el que no saldría eran hecho por jóvenes (Doña María es una mujer de 68 años aproximadamente). La conversación anterior deja ver la importancia de portar ciertos brocados de un huipil. Sobre todo el posible sentido que tiene el hui-pil dentro de las relaciones humanas de la comunidad.

Foto obsequio de W. Morris. W. Morris es el autor del libro, Guía textil de los Altos Chiapas. Material aún en proceso editorial.

Fotos tomadas en San Pedro Chenalhó. Octubre 2010.

Foto tomada en San Pedro Chenalhó. Septiembre 2010.

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Existe otro planteamiento que permite mostrar una cierta cercanía entre las perspectivas de la esté-tica contemporánea y el arte popular: el anonimato. La estética contemporánea le da importancia al ano-nimato pues ha desaparecido el culto al sujeto artis-ta que sustentaba el arte culto o académico, ahora le preocupa más la acción colectiva. El arte popular, o también llamado artesanía, se caracteriza por ser anónimo. García Canclini habla sobre el arte popu-lar como colectivo y anónimo a diferencia del arte (culto) que es producto de sujetos particulares y so-litarios (se refiere al artista moderno del siglo XX)

Este autor propone un nuevo tipo de investiga-ción que permita salir del estancamiento, que según

él se da por el examen que se hace de lo popular como comunidades indígenas autosuficientes y ale-jadas de los agentes de la modernidad. Propone en-tonces, reconceptualizar los cambios globales, de lo que él llama, mercado simbólico, tomando en cuenta el desarrollo intrínseco de lo popular y lo culto y sus cambios y convergencias. 13 Esta postura se conside-ra oportuna para la presente investigación, por ello el arte popular se estudia en paralelo con las pers-pectivas estéticas del arte contemporáneo revisando las convergencias entre ellos.

13 Op. Cit. Néstor García Canclini…

Redactar una biografía de B. Traven, para una introducción de la temática que en este nú-mero aborda, Artes-UNICACH, nos lleva

a conocer muchas conjeturas de la cuales, algunas no han sido totalmente verificadas, pero que hacen más misteriosa la existencia de uno de los muchos escritores extranjeros, que fueron parte todavía de los grandes exploradores de los estados mexicanos del sureste, por los años de 1900 a 1930, del siglo XX.

Traven, vivió atormentado ante el temor de que el gobierno alemán enviara sus esbirros a México para ejecutarlo o secuestrarlo y llevarlo de vuelta a Alemania.

La herencia de Traven, cómo llegó a México, por qué utilizó diferentes máscaras y por qué dejó de escribir novelas, continúan siendo un enigma pues persisten más preguntas que respuestas. El origen del escritor B. Traven siempre será un misterio, ase-veró Barry Gifford, narrador y poeta estadunidense. (Periódico La Jornada, pág. 5 Sábado 26 de marzo de 2011, nota de Fabiola Palapa Quijas)

Ret Marut fue el primer seudónimo que B. Tra-ven adoptó. Bajo esta identidad condenó la actua-ción de Alemania durante la I Guerra Mundia,l en su periódico Der Siegel Brenner. Marut fue perseguido y condenado a muerte pero escapó.

La persona agazapada detrás de ese nombre, B. Traven, es a su vez otras personas y la misma, siem-pre huidiza. Por qué se enmascaró así el autor de El

El suplicio de B. Traven

barco de la muerte y El tesoro de la Sierra Madre, y no quién fue en realidad, es la pregunta que intenta responder en un texto el novelista y guionista Barry Gifford. (Nota de Fabiola Palapas Quija, Periódico La Jornada, 26 de marzo de 2001, pág. 5)

¿Importa de veras quién fue B. Traven? ¿Fue al-guna vez un cerrajero polaco llamado Feige? ¿Un actor convertido en periodista radical en Múnich, llamado Ret Marut? ¿Un emigrante alemán o tal vez noruego llamado Traven Torvsan? ¿Un estadouni-dense llegado de Europa que alguna vez trabajara como marinero y desembarcara en Tampico en 1942 para nunca volver a navegar? ¿O era Hal Croves, que en 1947 se presentó a John Huston como agente del autor de El tesoro de la Sierra Madre, en el Hotel Refor-ma de la ciudad de México? ¿Era el hijo ilegítimo de un industrial alemán judío llamado Emil Rathenau y de una actriz de nombre Josephine von Stenwarldt? ¿O el hijo ilegítimo del káiser Guillermo y de una actriz llamada Helen Mareck o Helen Maret? ¿Por qué Ret Marut —antisemita pero exaltado defensor del anarquista judío Gustav Landauer en Baviera en 1919—, que muchos piensan que se transformó en B. Traven, fue un narrador y humanista que se aisló en México. Había tratado de huir a Estados Unidos o Canadá, se había ocultado en Berlín durante cuatro años, haciendo y vendiendo muñecas de trapo en la calle con su amante Irene Mermet (que después se casó con un abogado y profesor de Harvard y vivió

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en Nueva York), y estuvo preso durante tres meses en la cárcel de Brixton, en Londres, por no haberse registrado como extranjero y hacerse llamar Her-mann Feige, tenía una caligrafía por completo dife-rente de la escritura de quien se proclamó autor de alrededor de una docena de novelas, además de al-gunos cuentos y un memorable trabajo documental? (Julio 2004|Tags: Perfil— Traducción de Rosamaría Núñez).

Cronología

En 1974, Gabriel Figueroa, presentó una ponencia, en el seminario que sobre la vida, la literatura y el cine de B. Traven se realizó en la Universidad de Ari-zona, donde el fotógrafo de cine, evocó los vínculos laborales y amistosos que tuvo con el enigmático au-tor de El puente en la selva. El trabajo llevaba por título Recuerdo de B. Traven. Breve narración. El documento fue localizado en el archivo personal de Figueroa, duran-te el proceso de investigación que Claudia Monter-de, Héctor Orozco y Alfonso Morales realizaron para preparar la magna retrospectiva Gabriel Figueroa. Cinefotógrafo. La muestra, auspiciada por el Institu-to Nacional de Bellas Artes y Fundación Televisa, se realizó el 6 de febrero de 2008 en el Museo del Pala-cio de Bellas Artes. (La Jornada Semanal, domingo 3 de febrero de 2008 Cultura. Recuerdo de B. Traven)

No se conoce el lugar y la fecha de su nacimiento. Para 1907-1908 Ret Marut, es contratado como actor en el teatro Municipal de Essen.

1912. En el formato oficial del registro de Dussel-dorf, Marut declara ser inglés nacido en San Francis-co el 25 de febrero de 1882.

1915. Se registra como ciudadano de los Estados Unidos de Norteamérica y estudiante de filosofía en Munich. También se registra Irene Mermet antigua alumna suya en Dusseldorf.

1917, marzo 15. La abdicación del Zar Nicolás II en el Gran Imperio Ruso.

7 de noviembre de 1918. Kurt Eisner, un social-demócrata de la izquierda independiente de Berlín, anuncia la conformación de la República de Bavaria. Johaness Hoffman, primer ministro; Gustave Lan-dauer, novelista; Ernest Toller, Eugene Levine, y Max Stirner se unen al Comité, al igual que Ret Marut (B. Traven), escritor, intelectual progresista y anarquista.

Marut fue miembro del Comité preparatorio, que estableció un tribunal revolucionario, y fue miembro también del Comité de propaganda durante los Seis Días de la República Soviética.

Marut fue detenido. El General, que era el Minis-tro de Guerra, lo acusó de una lista enorme de crí-menes. La sentencia de muerte fue leída. Después de algunos minutos, un tumulto de gente irrumpió en la Corte y Marut tuvo oportunidad de escapar.

Ret Marut desapareció para siempre y B. Traven comenzó a escribir. Traven mantuvo en secreto su identidad durante toda su vida. Nunca admitió ser B. Traven, ni siquiera con sus amigos más cercanos.

1919-1923. Marut reside clandestinamente en di-ferentes lugares de Alemania y Austria. Llega a Lon-dres en agosto del 23.

1924. Se embarca hacia México, ingresa por la costa del Golfo. Renta una casa de madera en el puerto petrolero de Tampico.

1925. Año del nacimiento del escritor B. Traven. Publica en la Revista Vorwärts. La novela Los pizca-dores de algodón aparece en la misma, en 22 fascísulos. La editorial Bucherguilde Gutemberg, publica Los pizcadores de algodón y el Barco de la muerte.

1926. Con el nombre de Torsvan es miembro de la expedición a Chiapas organizada por el arqueó-logo Juan Palacios. Ofrece a su casa editora El tesoro de la Sierra Madre, la cual aparece impresa en 1927. La revista Vorwärts publica en fascículos El Puente en la selva. En la UNAM toma el curso de verano de idio-mas castellano, maya y náhuatl: cultura e historia.

1928. Viaja a Chiapas y visita las comunidades mayas de los lacandones. Bucherguilde Gutenberg

publica el libro de cuentos Der Busch y el libro de via-jes, Tierra de primavera. En 1929 aparece el libro La rosa blanca.

1930. Su registro legal ante las autoridades de la ciudad de México quedó de la siguiente manera: Nombre: Traven Torsvan Torsvan.

Lugar y fecha de nacimiento: Estados Unidos de América, 1890. Hijo de Burton Torsvan y Dorothy Torsvan. Profesión: Ingeniero. Religión: Protestante. Idiomas: Inglés y español. Domicilio: Isabel la Cató-lica 17, ciudad de México.

1931 Bucherguilde Gutenberg publica la Serie Caoba: La carreta y Gobierno. El Barco de la muerte alcan-za un tiraje de 100 mil ejemplares.

1932 Las oficinas de Bucherguilde Gutenberg, son ocupadas por la S.A. de Hitler. Traven retira los derechos de sus obras y los traslada a la filial de Su-rich, ahí se edita le tercer título de la Serie Caoba: Marcha al imperio de la caoba. En 1936 aparecen dos tí-tulos más de la serie Trozas y la Rebelión de los colgados. El último libro de la serie es publicado en sueco por Axel Holmostroms Forlag en Estocolmo.

17 de junio, 1940. Nuevo registro. Mismas fechas, excepto que nació en Chicago, Illinois. Domicilio ac-tual: Acapulco, México.

… Alrededor de 1938, nos dice Figueroa: “Tuvi-mos la idea de hacer una película sobre un libro que nos encantaba: Puente en la selva. Esperanza Ló-pez Mateos, mi cuñada, estaba encargada de hallar al autor. Nunca pensamos lo difícil que resultaría. Escribió al editor Alfred Knopf, de Nueva York, para hacerle la propuesta. Pronto recibimos una respuesta negativa. Traven dijo que la traducción de ninguna mujer tendría el poder, la fuerza y la in-terpretación correcta de la fuerza de los personajes que él describía.

1944. En una carta dirigida a Esperanza López Mateos, del 29 de junio, aparece por primera vez el nombre de Hal Croves, acreditado por Traven como su apoderado general.

1945. El tesoro de la Sierra Madre, producida por Warner Bross, fue la primera novela de Traven se-leccionada para una película. Fue un clásico. Dirigi-da por John Huston, con actores distinguidos, como Humphrey Bogart, Walter Huston, Indio Bedoya, es más que una historia de aventuras, es el estudio psi-cológico de la codicia de un hombre por el oro. Nos cuenta sobre tres estadunidenses desamparados que buscan oro en la salvajez de las montañas de Méxi-co. El rodaje inicia en 1947, la película se exhibe en 1948 y obtiene 3 Óscares.

1950. Bucherguilde Gutenberg de Zurich publica Macario.

1951. Esperanza López Mateos se suicida y en 1952 Rosa Luján empieza a trabajar con B. Traven.

Figueroa nos relata en su texto: Hablamos de ir a Chiapas, un estado del sur de México, en parte, para romper la tensión entre nosotros. Pensábamos filmar Puente de la selva. Así que para avanzar fuimos a Chiapas para buscar el río adecuado que necesi-tábamos para la producción. Un incidente pecu-liar ocurrió cuando visitamos San Cristóbal. Hay un museo arqueológico pequeño dirigido por un arqueólogo alemán, Franz Bloom, casado con una fotógrafa notable, Gertrude Duby. Cuando entra-mos en el lugar, Hal Croves fue el último en hacer-lo, permaneciendo sospechosamente en la entrada. Gertrude me reconoció y, con amabilidad, me suje-tó del brazo y me mostró varias piezas mayas muy interesantes. Cuando estuvimos a solas, muy en se-creto ella me dijo que su marido, Franz Bloom, era el famoso B. Traven. “Por favor, no le diga a nadie”. Por supuesto, mantuve el secreto durante 20 minu-tos. Tan pronto como salimos de allí, le dije al señor Croves: “Volvamos de nuevo. Quiero presentarle al señor B. Traven, él es el dueño del museo que aca-bamos de visitar”. El señor Croves, por supuesto, no respondió, algunas veces prefería actuar como si estuviera sordo. Él sabía que Bloom y Gertrude realmente eran…

El suplicio de B. Traven El suplicio de B. Traven

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1952. La rebelión de los colgados fue filmada en Mé-xico con Pedro Armendáriz, en dos versiones: espa-ñol e inglés. El Indio Fernández comenzó a dirigir esta cinta, pero lo despidieron debido a diferencias con el productor José Kohn y con el representante de Traven, Hal Croves. Crevenna la terminó. Figue-roa dirigió la fotografía. Se estrena en el Festival de Venecia en 1954 y con el guión cinematográfico de Hal Croves, quien participa en el rodaje como apo-derado de B. Traven.

1957. Figueroa, hace la siguiente narración sobre la boda de Rosa Elena Lujan y Hal Croves en San Antonio Texas: Recibimos noticias agradabilísimas. El señor Croves anunciaba su boda con una dama encantadora, Rosa Elena Luján. Antonieta y yo tu-vimos la misma reacción: “¡Excelente para él!”, quien había permanecido solo durante tanto tiempo. Tenía todo excepto el amor. ¡Maravillosa idea! Saldremos con ellos a celebrar. Entonces nos dimos cuenta del gran respeto, comprensión y amor que compartían. Aparte había dos factores importantes: ellos forma-ban una familia completa, ya que Rosa Elena tenía dos maravillosas, inteligentes y encantadoras hijas, a quienes llevó a su nuevo hogar. El otro aspecto im-portante fue que sus intereses, tanto en la vida como en el trabajo, eran comunes. Pronto, ella fue para él una sobresaliente (traductora)* y representante de negocios. Él mostró hasta el último día de su vida el mismo afecto, respeto y amor hacia Rosa Elena.

1960. Macario, de B. Traven, el más maravilloso cuento de hadas, es otra película clásica que ganó 10 premios internacionales. Fue producida por Clasa Films Mundiales. López Tarso y Pina Pellicer fueron los actores principales; fue dirigida por Gavaldón y Figueroa en la cámara.

1961. La rosa blanca estaba lista para ser estrenada, Clasa Films la produjo, pero la película fue retirada de las pantallas a causa de quejas diplomáticas (se-gún se dijo) de naturaleza controversial, como el tra-to al problema del petróleo en México. Traven llamó

a su novela “documento”. Ésta era una novela épica de dos estadunidenses en ambos lados de la fronte-ra. La historia golpea donde duele: en los bolsillos del petróleo. La cinta fue “congelada” por más de 11 años; en 1973 fue su primera exhibición, cuando el presidente Echeverría concedió al fin la “luz verde”.

Diciembre, 1966. Herd Heidemann, reportero alemán de la revista Stern entra en escena. Arribó a México con un baúl lleno de investigaciones sobre la identidad de B. Traven. La revista decía haber gas-tado 300 mil dólares para obtener cualquier eviden-cia posible. Cientos de fotografías fueron hechas en Chiapas, donde B. Traven vivió primero; copias de 11 por 14 pulgadas de las huellas digitales de Traven. Viajaron también a Chicago y San Francisco en bus-ca de un acta de nacimiento, sin encontrar nada.

1969. Figueroa apunta: Primavera. El señor Cro-ves quiere hablar contigo. Está muy enfermo… reci-bí una llamada de Antonieta, mi esposa, cuando yo estaba fuera, en una locación; por primera vez en mi vida la palabra “apresúrate” tuvo un significado. Vol-ví deprisa y me dirigí a la casa del señor Croves, me encontré a Rosa Elena a media escalera; apenas miré su rostro comprendí la situación, descendía con ur-gencia, caminé hacia la recámara, estábamos solos…

“Creéme, Gabriel… este dolor es más de lo que puedo soportar… Hazme un favor… –me dijo suje-tándome de la mano– date vuelta y asegúrate que estamos solos”; rápidamente me entregó un papeli-to… en ese momento Rosa Elena ingresaba en la ha-bitación, guardé el papelito en mi bolsillo… Él estaba completamente destruido. Ambos sentimos que esa podría ser nuestra última conversación. Habló con una calma lógica, con su habitual gran filosofía, ter-nura, generosidad y amor… Afuera, por la noche, leí el contenido del papelito… “Dame cianuro” “Adiós, hermano querido”… Dos días más tarde, él nos aban-donó… yo sabía que él estaba a bordo de su amado Yorika, navegando hacia su destino… pero ¿hacia dónde?

Escribió Traven: “¿Qué es el mundo? ¿Qué es la tierra donde solemos vivir? Ha desaparecido… ¿A dónde se ha ido la humanidad? estoy solo aquí no existe un paraíso encima de mí sólo hay oscuridad. Estoy en otro planeta, del cual nunca más regresaré para ver a mi gente. Me temo que nunca más veré de nuevo los prados verdes, nunca de nuevo la on-dulación de los trigales, nunca de nuevo, me temo, vagaré a través de los bosques y los derredores de los lagos de Wisconsin, nunca más, me temo, reco-rreré las planicies de Texas y respiraré el aire de los desolados ranchos de cabras, no puedo regresar a la tierra, mi verdadera madre, y nunca más, me temo, veré un amanecer. Estoy junto a criaturas que des-conozco, que no hablan mi lengua, y cuyas mentes y almas nunca podré comprender”.

* Palabra suprimida en el manuscrito original (N. del T.)

El 27 de marzo de 1969 los restos de B. Traven se esparcieron a lo largo del Río Jataté, en Ocosingo, Chiapas, desde tres avionetas del gobierno federal. De regreso a Tuxtla Gutiérrez y llevado por el en-tusiasmo de verse acompañado por funcionarios es-tatales y federales, el presidente municipal de Oco-singo prometió: ”Desde hoy mi municipio se llama-rá B. Traven.” Con seguridad, los funcionarios que aplaudieron la propuesta desconocían que, además de novelista de la selva lacandona, B. Traven había sido también un actor vagamente anarquista llama-do Ret Marut que, durante la República Bávara de los Consejos de Trabajadores, Soldados y Campesi-nos (1918-19), había sido el encargado de censurar a los ``periódicos burgueses'' como presidente de una Comisión Preparatoria del Tribunal Revolucio-nario, y que había escapado de milagro a una corte marcial, el 1 de mayo de 1919, cuando la República Bávara fue aplastada por las tropas que llegaron des-de Berlín. Antes de ser Ret Marut, B. Traven había sido alguien más: un silencioso hombre que nunca logró averiguar los apellidos de sus padres, que pa-

recía esconder su verdadera identidad pero que, en realidad, nunca recordó cuál era. TIEMPO FUERA. B.Traven: la fama del anonimato

Obras1926 Die Baumwollpflücker1926 Das Totenschiff (El barco de la muerte)1926 Der Wobbly1926 Die Frotisberger1927 Der Schatz der Sierra Madre (El tesoro de la Sierra Madre)1928 Land des Frühlings1928 Der Busch1929 Die Brücke im Dschungel (El puente en la selva)1929 Die Weiße Rose (La rosa blanca)1931 Der Karren1931 Regierung1933 Der Marsch ins Reich der Caoba (Hacia el im-perio de la caoba)1936 Die Troza1936 Die Rebellion der Gehenkten (La rebelión de los colgados)1936 Sonnen-Schöpfung / Indianische Legende1940 Ein General kommt aus dem Dschungel (El General (Tierra y Libertad)1950 Macario (ídem en español)1958 Der dritte Gast (El tercer huésped)1960 Aslan Norval (ídem en español)1963 Khundar

Los Pizcadores de Algodón

El joven Gerald Gales, ex marinero, busca empleo en el auge del México de principios de la década de mil novecientos veinte. El trabajo es el tema, y como es habitual Traven comprende la naturaleza del trabajo, sin dejar duda alguna en cuanto a su conocimiento personal de la misma. Aunque el hambre y las penu-rias del vagabundo están presentes, el libro presenta una vida exuberante... Pero también hay muerte, opre-

El suplicio de B. Traven El suplicio de B. Traven

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sión, explotación, huelgas y maniobras de sindicatos, así como todas las formas de encontrar todo tipo de trabajos, pues nuestro héroe de confianza es un joven astuto, experto al instante en cualquier labor... Así colecta el algodón, trabaja en una excavación petro-lífera, aprende mucho del comercio de la panadería, examina el famoso distrito de burdeles de Tampico, burla a una ruleta y es contratado como vaquero.

Die Baumwollpflücker apareció por primera vez en fascículos en el diario Vorwärts en Junio y Julio de 1925. Como libro, Der Wobbly fue publicado por Buchmeister Verlag, en Berlin, 1926. Primera edición en inglés en 1956 y en Español hasta 1968, como Salario Amargo.

El Barco de los Muertos. La Historia de un ma-rinero americano

Esta es la protesta de un marinero desconocido quien fue privado de pasaporte y de ciudadanía: "La canción del héroe del mar real y genuino nunca ha sido cantada", dice el joven héroe Gerald Gales, y así lo canta. Él canta en el argot abrupto del trabajador autoeducado, en el idioma amargo, pero sarcástico de la vida... Traven considera a la burocracia, nacio-nal e internacional, como el archienemigo de la li-bertad individual.

Este primer libro firmado por B. Traven fue ori-ginalmente escrito en Inglés en 1923 o 1924, tradu-cido al Alemán por el mismo B. Traven y publicado por primera vez en alemán como Das Totenschiff.Die Geschichte eines amerikanischen Seemanns, en Berlin, por Büchergilde Gutenberg, 1926. Su prime-ra edición en español apareció en 1931, en Madrid, y en Inglés en 1934.

El Tesoro de la Sierra Madre

Reconocida como una de las mejores historias de aventura de nuestros tiempos, algunos críticos tam-

bién la consideran un fino estudio psicológico de la codicia del hombre por el oro.

Un clásico de cine estadounidense se produjo a partir de este libro, la película fue dirigida por John Houston y protagonizada por Humphrey Bogart, Walter Houston y Tim Holt.

La primera edición de Der Schatz der Sierra Ma-dre por Büchergilde Gutemberg, Berlin, apareció en 1927, la primera en Inglés por Chatto & Windus en 1934, en 1935 la edición Estadounidense traduci-da por B. Traven, y la primera edición en Español, mexicana, en 1946.

Puente en La Selva

Gerard Gales cazaba cocodrilos cuando divisa a un conocido estadounidense en un puente de la selva. En la tragedia que tiene lugar allí, el joven fuereño toca, de forma muy casual, pero gráficamente, im-portantes diferencias entre las culturas Indígena y cristiana. El libro es básicamente una oda panteísta a la muerte de un niño, cierra con quizás el más ex-traño pero amable funeral en la literatura. La histo-ria tiene equilibrio y una belleza extraña único en la literatura del hombre común.

Die Brücke im Dschungel era un cuento ori-ginalmente, presentado en fascículos en el diario Vorwärts en 1927. Su primera versión larga fue pu-blicada por Büchergilde Gutenberg en 1929. En Es-pañol se publica en Buenos Aires por primera vez en 1936, por Ediciones Imán. La primera edición en in-glés es una traducción de Traven, por Knopf en 1938.

La Rosa Blanca

Traven llamó a esta novela un "documento", ya que se basa en una hacienda real robada a sus propieta-rios indígenas ancestrales por despiadados explo-tadores de petróleo estadounidenses. Es la novela más grande y más diversa de Traven, y es una novela

épica de las dos Américas, la morena y la blanca, a ambos lados de la frontera. La utilización de Tra-ven de personas e incidentes específicos, así como su pasión incansable por describir a la raza humana, resulta en una novela memorable y de gran alcance. Golpeó tanto a los EE.UU. como a México, donde les duele: en los bolsillos de petróleo.

Habiendo borrado los dos primeros capítulos del manuscrito original, Büchergilde Gutenberg publi-có Die Weisse Rose en 1929. La primera edición en Español aparece en México, D.F. en 1940 y la prime-ra en inglés fue traducida por B. Traven, publicada hasta 1965.

La Carreta

Las seis novelas conocidas como la serie de la caoba, abarcan una amplia historia de los peones, carreti-lleros, madereros y trabajadores forzados del sures-te de México en los primeros días del siglo pasado. Aunque las novelas prestan la debida atención a los opresores blancos, el énfasis está en los humildes in-dios en su vida normal, en su sumisión ante la opre-sión, y en su exitosa rebelión contra los propietarios blancos. Esta primera novela de la serie presenta un retrato memorable de los días de los vagones cubier-tos. Los jóvenes héroes Andrés Manuel figuran más adelante en la revolución de la selva, y la heroína Estrellita es una muchacha indígena analfabeta que cuenta a Andrés la leyenda de la creación del sol.

El primero de los seis títulos contenidos en la serie de la Caoba fue Der Karren, más adelante lla-mado Die Carreta, publicado por Büchergilde Gu-tenberg en 1931. (Apareció en la primera lista negra Nazi de los autores no deseados en 1933, y una de las tres novelas de Traven obligadas a ser confiscadas “para la protección del pueblo y del estado”). La pri-mera edición inglesa es de 1935. La primera edición en español, de Montevideo, no tiene fecha, pero apa-rece después de 1937 y antes de 1946.

Gobierno

Aunque Gobierno tiene todos los elementos de un estudio sociológico profundo, logra además ser un relato emocionante de una localidad indígena que los gobernantes blancos no han podido gobernar, o incluso entender. El régimen de Hitler, notando las discrepancias de un Traven enojado con los gobier-nos dictatoriales, renovó la prohibición del Tercer Reich a todos los libros Traven.

Regierung fue el segundo de la serie de la Caoba, publicado en Berlin, por Büchergilde Gutenberg en 1931. La primera edición en inglés apareció en 1935, la primera en español en 1951.

Marcha al imperio de la Caoba

Los indígenas mexicanos en la época de Porfirio Díaz fueron contratados, cambiados en trueque, entrampados o secuestrados y luego puestos a mar-char bajo guardia armada a los temidos campos de trabajo o monterías de la industria de la caoba. Po-cos de los trabajadores forzados regresaban con vida de los campamentos, que fueron más brutales que los de sus contemporáneos en Siberia. Esta poderosa novela describe las injusticias y trágicas andanzas de los indígenas.

El tercero de la serie de la Caoba, Der March ins Reich der Caoba, publicado en 1933 por la nueva Büchergilde Gutenberg, ahora en Zurich, después de que los Nazis se apropiaran de la prensa de Ber-lin. La primera edición inglesa en 1961, es una tra-ducción de Traven. La primera edición en español es mexicana, de 1973.

La Creación del Sol y la Luna

Contada a Traven por indígenas tzeltales, es la le-yenda antigua de la creación del sol y la luna y el ori-gen del conejo Tul en el folclor mexicano.

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El suplicio de B. Traven

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Se publica por primera vez en checo como O Clo-vekuKtery Stvoril Slunce por F.J Muller en 1934. La primera edición en alemán por Büchergilde Guten-berg es de 1936, en inglés aparece en 1968 y la prime-ra edición en español es de 1982.

Trozas

Los troncos de caoba, o trozas, se obtienen a un costo de vidas humanas en la húmeda y caliente selva. La mayoría de los peones "contratados" son secuestra-dos o entrampados para trabajar en las monterías, en donde tienen una posibilidad en cuatro de regresar con vida. La madera preciosa enriquece a los conce-sionarios, pero los trabajadores son baratos, trabajan bajo guardia armada, y son tratados como trozas, que se vierten en el río cuando su utilidad llega a su fin. Los leñadores supervivientes, que aparecen en las novelas de la selva de otros de esta serie, son héroes comunes, cuyas vidas y sueños explicar claramente la revolución en la selva, que es su única salvación.

El cuarto de la serie de la Caoba, Die Troza, pu-blicado en Zurich por Büchergilde Gutenberg en 1936. Disponible en inglés hasta 1994. No ha sido traducido al español.

La Rebelión de los Colgados

En las monterías, los peones eran colgados vivos de sus cuatro extremidades (y a veces cinco) de los ár-boles, como castigo por no tirar y podar cuatro tone-ladas de troncos de caoba cada día. Con este trato, y frente a una mortalidad del ochenta por ciento en los campamentos, los peones se rebelan, derrotan a sus amos, queman los campamentos, y comienzan a salir de la selva hacia las capitales. A pesar de que sólo se escuchaban rumores procedentes del norte, la revolución ya estaba brotando en puntos disper-sos y pronto daría como resultado el derrocamiento del dictador Díaz.

En 1936, Büchergilde Gutenberg publica el quin-to libro de la serie de la Caoba, Die Rebellion der Gehenkten. Ediciones insignia lo publica por vez primera en español en 1938. La primera en inglés es de 1952, por Robert Hale.

El General, Tierra y Libertad

Este general es un joven indígena chamula, que se burla de los educados y bien entrenados generales de Porfirio Díaz. Libera a los indios perseguidos y esclavizados y dirige una muchedumbre de hom-bres, mujeres y niños. Los rebeldes salen de la sel-va hacia las ciudades. Hay una sucesión de batallas, tanto en los campos como alrededor de las haciendas fortificadas. Más que otra buena novela de rebelión y guerrilla, es una sátira de los ejércitos nacionales, así como un rechazo a la guerra, sin importar lo justo de la causa.

El último libro de la serie de la Caoba se publicó por primera vez en 1939, en sueco, como Djungelge-neralen por Axel Holmströms Förlag, en Estocolmo. La primera edición en alemán por Allert de Lange aparece en 1940. La primera version en inglés apa-rece en 1954, en español se publica por primera vez en 1966.

Macario

Tal vez esta novela corta o cuento de hadas Mexica-no es la historia más perfecta de Traven, y sin duda es el epítome de su habilidad para inmortalizar al más humilde humano de cualquier pueblo olvidado.

Escrita originalmente en inglés, con el nombre The Healer, fue publicada por primera vez en ale-mán, por Büchergilde Gutenberg, Zurich, en 1950. La primera version en ingles aparece en 1953 en la revista Fantastic, y se re-imprime en The Best Ame-rican Short Stories of 1954. La primera edición en español es de 1960.

B. Traven escritor principalmente, pero además fotógrafo deja en el libro Tierra de primavera, en la versión alemana, 75 fotografías que nos

darán pie para hacer una descripción del Chiapas de 1920, en la última llegada de los grandes viajeros como Traven, Frans Blom y otros. Pero ahora será interpretada ya en el año 2012, por las nuevas gene-raciones de profesores del Centro de Estudios Supe-riores en Artes. Al revisar las secuencias de fotogra-fías, se pueden juzgar por su técnica, por la historia, por las condiciones económicas y por el factor sub-jetivo de la interpretación y eso es lo que haremos 92 años después de haber sido tomadas. Haremos una narración de esas imágenes en un lenguaje y una rea-lidad social diferente.

Interpretación de las imágenes de B. Traven, del libro Tierra de primavera

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Camión varado. Ricardo García.

AbajoAuto de la dirección nacional de vialidad en Chiapas en una carretera de reciente construcción, a 2000 m sobre el nivel del océano Pacífico y a 200 km de la estación de ferrocarril más próxima.

¿Será la Sepultura?

En 1958 las 17:10 de un mes de lluvias, el tío Paco, Francisco Filiberto su nombre, decidió que nos íba-mos al rancho. Llevaba algunas mercancías difíciles de conseguir, por aquellos años, en el lugar donde tenía una tienda y vendía desde hilo para coser hasta gasolina.

El carro era una Willys 1950, una camioneta pikup, color rojo con blanco. El tío Paco tomaba tanto trago que yo no me imaginaba, como el alcohol, pasaba sin que el tío cayera borracho con tal ingesta de litros, pensé en muchas cosas, pero nunca en que era procesado por el hígado, eso no lo sabía a mis seis años de edad, lo explique mucho tiempo después, pero algo había de raro.

La distancia de donde salimos, al rancho, eran 65 kilómetros, tramos difíciles carreteras de un solo carril, de terracería, empinadas, sin ninguna señalización, con barrancos bastantes profundos en varios kilóme-tros. La primera parada fue en un lugar donde vendían pulque, la segunda fue donde vendían un tequila casero, la tercera en donde encontró el tío ron Potosí y también tequila Orendai. A esas alturas eran las 23:00 horas. Comenzó a llover, a llover, a llover; casi no se podía ver de lo torrencial de la lluvia. En un momento la Willys con nosotros dos adentro y la mercancía, se atascó en un lodazal, pegajoso, chicloso, que en cada movimiento de las llantas se hacía más resbaladizo.

Desconsolado, quién sabe si porque no podíamos salir o porque no iba a poder seguir echando trago el tío Paco, bajo y me hizo bajar a mí.

A unos cien metros quizá, había un grupo de casas, con tan buena suerte para el tío y tan mala para mí, que en una de ellas vendían ron bacardi.

Llegamos a la tienda, rancho, hacienda, lo que haya sido, al día siguiente a las 18:00 horas, el tío Paco todavía bolo, el último trago se lo había echado a un kilómetro de mi ansiado destino.

Al ver la fotografía de B. Traven, recordé el viaje, que se repitió varias veces, mas ya sin lluvia, y sin lo-dazales, pero casi con las mismas paradas para que echara trago el tío Francisco Filiberto. Que por cierto años después cayó dos veces en barrancos distintos en esa carretera, que, creo que en esa cosa que se llama memoria, lo debería de tener registrado, como la carretera de la Sepultura. Pero sólo lo creo. Hay cosas de la vida real que parecen cuentos.

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El señor de Tonina. Fany López Jiménez. Escuela de Arqueología.

Parte inferior de una antigua escultura india destruida, que supera ampliamente el tamaño natural. Cultura maya de Chiapas. Epoca: entre 200 y 600 d.C. Quizás mucho más antigua. Ubicación: plaza de San Cristóbal Las Casas. Lugar del hallazgo desconocido; muy probablemente fue encontrada cerca de Ocosingo en Chiapas. Fue destruida, como to-das las antiguas obras de arte indias, porque los indios la veneraban y adornaban con coronas de flores. Lado izquierdo de la escultura con jeroglíficos mayas no descifrados. Lado derecho de la escultura también cubierto con jeroglíficos mayas. Desde el punto de vista de la historia del arte los jeroglíficos mayas son mucho más evolucionados que los de los antiguos mexicanos, los aztecas; porque se trata ya de imágenes abstractas de las palabras que ya han superado completamente la escritura ideográfica de los hombres primitivos.

Los gobernantes

Portadores de conocimientos, guerreros por naturaleza, intermediarios de los dioses. Son gobernan-tes, descendientes nobles que ostentan el poder terrenal, divino y celestial. Su atuendo es un reflejo de su cosmovisión, es el ajaw “el de la voz potente”, el de los actos ceremoniales en los espacios públicos

y privados. Toniná fue la sede de muchos gobernantes que durante casi un milenio le dieron fama a su ciudad y

la convirtieron en un referente vital de carácter bélico y temible en la región del Usumacinta. La imagen muestra un fragmento de una escultura que sin lugar a dudas, se trata de un rey. Su atuendo es un faldellín de piel de jaguar que combina con ajorcas de jades en los tobillos. El cinturón colgante muestra el rostro del monstruo de la tierra que representa al cosmos. En tanto que atrás, se dibujan clausulas glíficas que seguramente describen sus hazañas.

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Casa de monte y bahareque. Arq. Mota.

ArribaCasa de un indio de la nación tzotzil en el altiplano de Chiapas. A la derecha del jardín se ve florecer un árbol de cam-panillas blancas.CentroCasas en una aldea de los indios zinacantanes en las alturas que dominan Salina, la fuente de sal de estos indios.AbajoCasa del cacique de los indios zinacantanes. Casa construida con arcilla. Obsérvese la extraña cumbrera. A la derecha, el cacique con el hijo.

Sobre las laderas menos pronunciadas de los bosques templados del corazón de Chiapas, entre los te-rrenos dedicados al cultivo o al pastoreo del ganado ovino, casi siempre dispersa, a veces concentradas en caseríos que reúnen también a las autoridades ceremoniales y políticas de la comunidad, la casa

tzotzil se desplanta directamente del material del suelo. Sná es el término maya que nombra a la casa, y es palabra sobreviviente al igual que las formas simples,

técnicas y materiales de estas construcciones levantadas a lo largo de los siglos. Paraje es el término en castellano que denomina al caserío, reminiscencia quizá de un estado de aislamiento que ha caracterizado a las comunidades que lo habitan. En su sencillez, una sola pieza, estructura de horcones, muros de varas amarradas con bejucos y aplanados con arcillas, piso de tierra aplanada y fogón de piso al centro de la casa, la habitación no cede utilidad a la belleza, y sus formas se yerguen sobre el monte como testimonio de otros tiempos; las cubiertas a cuatro aguas, tejidas con palmas de guano, semejan en su apariencia piramidal a antiguos templos.

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El señor de la capa de palma. Noé Gutiérrez.

ArribaEl impermeable de los indios en uso. Es sumamente ligero y deja pasar bien el aire. Aún después de diez horas de lluvia tropical no deja pasar el agua. En todos sentidos es superior al mejor impermeable europeo. El hombre que lo lleva es un indio zinacantan, el otro un chamula, ambos pertenecientes a la nación toztzil. El chamula esconde los brazos en su vestido, pero parece que no los tuviera.AbajoEl muchacho chamula muestra cómo se lleva el impermeable durante la marcha y cuando no hace falta. Por la sombra del muchacho y del caballo se ve que el sol se encuentra perpendicular sobre ellos. Chiapas se encuentra, comparativa-mente, casi a la misma latitud que la parte sur del desierto del Sahara, que India Central y Siam.

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Calle central de Tuxtla. Roberto Ramos.

ArribaPalacio de gobierno en Tuxtla Gutiérrez.AbajoTípica calle en Tuxtla Gutiérrez, la capital del estado de Chiapas. 22.000 habitantes; 530m sobre el nivel del océano Pacífico. La estación de ferrocarril más cercana está a 140 kilómetros.

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Las carretas. Roberto Rico.

ArribaLa carreta se cubre con mantas, para proteger la carga del sol y del polvo.AbajoFamilias que tienen que viajar al interior del país y que consideran demasiado peligroso, incómodo o caro ir cabalgan-do, y que tampoco se quieren hacer llevar por indios sobre las espaldas, prefieren el seguro viaje con la carreta. El viaje en una caravana de carretas es lo más seguro, no sólo frente a accidentes, sino frente a ataques de bandoleros. La familia sentada alrededor del fogón son indios civilizados de la nación de los chiapas.

Carretas (una fotografía de B. Traven)

Sosiego de estas chozas deteniéndose al estrago de su travesía en un claro de la vegetación cursada. Casas en A mayúscula que arqueándose a bamboleo de ruedas en unísono chirriar han cumplido faena en su descargo. Así el boyero se mecería para tomar parecer de su vertebrada condición; articulaciones

y nervios exponiéndose trasluz ramas arriba en su rizoma crepuscular. Aunque aquí ha retenido la cámara una quietud que pareciera intemporal, las carretas ofrecen la rumiante visión de su desceñimiento; son, de algún impreciso modo, baúles en alerta semoviente.

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Paisajes de Chiapa de Corzo. Javier Orozco.

AbajoEl viejo convento dominico en Chiapa de Corzo. Actualmente es utilizado por las autoridades municipales y en parte también por gente de negocios que aquí ha abierto sus tiendas.Arriba

Javier Orozco Plavicini

La parroquia y el convento de Santo Domingo son vera del camino que ascienda, desde la playa y el vado del río, hasta la pequeña plaza que da al frontispicio edilicio elevándose más allá de la copa de los árboles. El bosque era antes el atrio, huerto que rodeaba al templo y al claustro, frontera de las casas

indias y refugio de naranjos, granados y rosales de castilla. Nada queda ya de eso; con la sombra huida de los monjes que lo construyeron y habitaron, crecieron también los montes, los árboles de ceiba, los mulatos, guanacastles y nambimbos, reduciendo ahora la proporción visual de la espadaña.

Los vanos abiertos siguen filtrando el viento que, varas de andar adelante, en la línea terrosa del camino real, convierte aromas cítricos en polvo, huellas de paso pulverizado transcurriendo veloz a lo largo de un borde de palmeras. El camino es la tierra, y tierra construida el monumento que mantiene en pie su sólida figura de basílica fabricada a base de ladrillos.

Después, con rumbo a Tuxtla, se continúa el andar acompañado de carretas, alcanzando en la hendidura pétrea del monte, Sumidero le dicen, otra vez la corriente del río. Abajo las aguas desde el puente, lejana su frescura que sólo se ve desde el andamio colgante de madera, sostenido siempre por los cables de acero que se tensan en el ático de dos arcos triunfales.

ArribaLa catedral de Chiapa de Corzo.CentroCarretera estatal que va de Chiapa de Corzo a Tuxtla Gutiérrez.AbajoPuente sobre el río de Grijalva cerca de Chiapa de Corzo.

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Sobre la cultura. Vladimir González Roblero.

Indios nahoa del departamento de Tonalá ofrecen sus mercancías en el mercado. Hablan castellano y sus costumbres no se diferencian de las de los mexicanos de las capas bajas de la población. La mujer que está sentada contra la pared lleva la vestimenta típica de los tehuantepecos, increíblemente colorida y de buen gusto.

Regreso a casa

La faena comienza temprano. El camino suele ser largo, agotador por los rayos inclementes del sol. Las canastas llenas de viandas que hay que llevar a mercar. Cruzar la frontera. Algunos, los estudiosos, ubican la actividad en el marco de los flujos migratorios. Quienes atentos ven la cámara dirán que

no migran. No entienden esas cosas de fronteras políticas. Simplemente caminan allá donde hay gente que compra. Se paran en una esquina, extienden lo que traen. Ofrecen, esperan, venden.

La costa ha sido un corredor natural. No es de ahora. La gente de pueblos cercanos y lejanos em-prende el camino, aparejados al mar; siguen su propia ruta. Construyen su destino en la búsqueda de “su necesidad”. Así lo dijeron los campesinos que migraron a la selva. Así, quizá, lo entendieron estos hombres y mujeres istmeños, de rebozo, mientras esperan vender, tener monedas para volver a comprar. Regresar a casa.

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Intervención para grabado. Jaime I. Martínez.

ArribaMula de carga. La cincha se pasa por debajo de la rabadilla para evitar que la carga se corra al bajar las cuestas empi-nadas.AbajoMula de cabalgar. Los estribos tienen zapatos para evitar quedarse enganchado en los arbustos de la jungla y ser arran-cado de la montura. En cambio puede suceder frecuentemente que uno se quede atrapado por la cabeza o el cuello de lianas colgantes. Si no se es muy hábil puede suceder que el animal siga camino y uno termine ahorcado por las lianas. Aquí la rabadilla de la mula está protegida por una vaina de cuero con un trapo de cuero cosido que protege al animal de las horribles heridas provocadas por el roce.

La obra de Traven en tres estudios de literatura indigenista René Correa

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Entre las novelas escritas por B. Traven sobresalen aquellas que conformaron el llamado “Ciclo de la caoba” por consi-derar que forman un cuerpo homogéneo como novelas indi-

genistas.Cabe resaltar que, desde la literatura, existen distinciones im-

portantes entre las categorías de indianismo, neo-indianismo, indi-genismo y recreación antropológica en diversos estudios acerca de la narrativa indigenista de Hispanoamérica.

El presente ensayo establece una vía de diálogo, con las pers-pectivas que tres críticos de la literatura indigenista, de diferentes nacionalidades e intereses, presentaron en distintos tiempos de la obra de B. Traven en sus estudios.

Antes de continuar, es importante resaltar que a decir de Ingela Johanson en su trabajo El personaje femenino en la novela indigenista, el cual presentó como Tesis doctoral para la Universidad de LUNDS, en Lund, Suecia en 2008, la literatura indigenista ha transitado a un neoindigenismo, como se muestra en la siguiente nota:

El crítico peruano Tomás G. Escajadillo (1994) sostiene que pue-den discernirse tres fases principales en el desarrollo de la novela de referente indígena, cada una correspondiente a una determinada es-tética: el indianismo, el indigenismo y el neoindigenismo. (2008:9)

A grandes rasgos, las novelas que según Johanson, Escajadillo clasifica como “indianistas” presentan el mundo indígena como exótico, creando a personajes idealizados y alejados.

Por otro lado, es preciso señalar que las novelas anteriores a 1920, en general, son concebidas por él dentro del romanticismo. Sin em-bargo, este molde fue abandonado por los escritores de la primera

La obra de Traven en tres estudios de literatura indigenista

Adelaida Gil Corredor

mitad del siglo XX, quienes rechazaban la idealización romántico-sentimental del indígena; estos autores escribieron sus obras, las novelas indigenistas, dentro del marco estético del realismo.

La última fase que describe Escajadillo es la “neoindigenista”, la cual suele entenderse como resultado del estancamiento del indige-nismo ortodoxo… Esto es, la novela indigenista había llegado a un impasse, viéndose incapaz de contribuir a una solución del proble-ma indígena: las novelas indigenistas tardías no hacían, sino repetir las mismas quejas de las anteriores con respecto a la condición eco-nómica y social del indígena. (sic) (Johanson 2008:12)

Es evidente que de la novela que versa acerca de los indígenas mexicanos se ha hablado de diferentes formas y desde múltiples la-titudes, se le ha llamado novela indianista (de corte romántico y que demuestra una marcada simpatía del autor por el indio), neoindia-nista e indigenista (en las que se advierte un exaltado sentimiento de reivindicación social), pero también se ha hablado de la novela de re-creación antropológica (en las que, como su nombre lo índica, se ma-nifiesta un amplio conocimiento antropológico por parte del autor) ; es de mencionar que los estudios que han tratado el tema indígena, lo hicieron principalmente durante la primera mitad del siglo pasado, y que estos se han realizado desde distintos países de Hispanoaméri-ca, así como en Estados Unidos y pocos países de Europa.

Además de los trabajos antes mencionados, el tema aparece tra-tado en tesis doctorales defendidas en universidades de Estados Unidos como: The mexican indianist novel: 1910-1960, sustenta-da por Warren Lee Meinhardt para la Universidad de California Berkeley en 1965, o la que Donald Lee Schmidt presentara en 1972 para la Universidad de Kansas y que ostenta el interesante titulo de Changing narrative Techniques in the mexican indigenista novel.

Pero más allá de los trabajos doctorales inéditos, presentados por los estudiosos estadounidenses, el asunto de la novela de tema indí-gena fue abordado en publicaciones que lo mismo trataron el tema ubicándolo específicamente en México, Hispanoamérica o América en general, estos análisis contaron con la característica en común de ser editados en países de habla hispana durante el siglo pasado. Es así que pronto aparecieron libros como: Escritores representativos de América y Proceso y contenido de la novela hispano-americana, del espa-ñol Luis Alberto Sánchez, editados en 1957 y 1968, respectivamente, por Gredos de Madrid; El indio en la novela de América publicado en 1960 por Editorial Futuro de Buenos Aires y escrito por Aída Co-

La obra de Traven en tres estudios de literatura indigenista La obra de Traven en tres estudios de literatura indigenistaRené Correa René Correa

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meta Manzoni; La realidad mexicana en su novela de hoy, del venezolano Domingo Miliani, editado por Monte Ávila en 1968; y uno de los más referidos en otros estudios: La novela indianista en Hispanoamérica de Concha Meléndez, editado por la Universidad de Puerto Rico en 1961.

En el caso de México también aparecieron textos que trataron acerca de la novela de tema indígena, de estos sobresalen tres: La novela indigenista mexicana de César Rodríguez Chicharro, escritor y estudioso español exiliado en México quien presentó este estudio como tesis para obtener el grado de maestro en Letras por la UNAM en 1959, pero que no fue publicado en su momento sino hasta 1988, año en que lo editó la Universidad Veracruzana. Posteriormente, en 1964 se publicó en la colección Cuadernos Americanos de la UNAM, el artículo “El Ciclo de Chiapas, Nueva corriente literaria”, escrito por el norteamericano Joseph Sommers; y por último, El indio en la narrativa contemporánea de México y Guatemala, editado en 1976 por el Instituto Nacional Indigenista y escrito por el crítico trinitario Lan-celot Cowie.

Como dato curioso, nótese que en el recuento anterior no figu-ran trabajos realizados por estudiosos mexicanos.

Será en estos últimos tres trabajos, en los que me detendré para presentar las perspectivas que sus autores, críticos literarios de di-ferentes nacionalidades e intereses, presentaron en distintos tiem-pos y estudios acerca de la obra de B. Traven.

Antes de adentrarnos al análisis de los estudios literarios, es im-portante considerar que dentro de los títulos que conformaron el Ciclo de la caoba se encuentran las novelas: La carreta (1931), Gobier-no (1931), Marcha al imperio de la caoba (1933), Troza (1936), La rebelión de los colgados (1936) y El general, tierra y libertad (1939).

Bien, iniciemos entonces la revisión de los estudios literarios de narrativa indigenista con:

La novela indigenista mexicana (1959) de César Rodríguez Chicharro

La tesis que para obtener el grado de maestro en Letras por la UNAM presentó el escritor y estudioso avecindado en Xalapa Cé-sar Rodríguez Chicharro, y que después fue publicada por la Uni-versidad Veracruzana en 1988, inicia retomando la discusión que Concha Meléndez y Aída Cometta sostuvieron en los trabajos antes

mencionados y en espacios académicos como el Primer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana. Dicha discusión giró en torno a que el término indianismo era utilizado por Meléndez para designar aquellas novelas que tratan al indígena desde una perspectiva romántica y que la característica común a estas era la “simpatía del autor por el indio que en cierto modo lo lleva a embellecerlo o a estilizarlo” (1988)

Sin embargo el problema no recayó en lo anterior, sino en que, para dicha estudiosa, tanto la novela de temática india de “mera emoción exotista” como aquella en la que se advierte “un exaltado sentimiento de reivindicación social” eran novelas indianistas, a lo que Aída Cometta Manzoni respondió haciendo la distinción entre indianismo, pintura de los aspectos externos del indio, e indigenis-mo, valoración de los elementos sociales del mismo.

Si como señala César Rodríguez Chicharro en La novela indi-genista mexicana (1988), la narrativa que versa acerca del indígena en nuestro país se ha venido escribiendo desde 1826, ya que en ese año, a decir de Chicharro (1988:33), apareció Jicoténcal, novela que es considerada por él como la primera de tema indígena mexicano; aunque se mencione que es de autor desconocido, el conocimiento de la existencia de esta novela nos muestra que la producción de novelas indigenistas tiene una tradición que podemos señalar como de larga duración.

Siguiendo con lo anterior, podemos mencionar que desde el siglo antepasado aparecieron en México novelas y cuentos de temática indígena que atrajeron la atención de múltiples estudiosos de dis-tintas latitudes del mundo; así tenemos que desde Jicoténcal, hasta María Candelaria, india original de Cancuc, publicada por primera vez en 1993 han transcurrido 167 años de producción narrativa de tema indígena en México.

Después de realizar observaciones al trabajo de Meléndez, en torno de obras que ésta no considera en su análisis, Rodríguez Chi-charro hace mención al debate que la estudiosa sostiene con Pedro Henríquez Ureña, Luis Alberto Sánchez y José Carlos Mariátegui, e inicia un nuevo debate con la puertorriqueña.

La discusión inicia con Henríquez Ureña, de quien retoma lo siguiente: “La tradición indígena es un pasado muerto sin peso sen-sible ni significación importante en la vida de nuestras nacionalida-des” (1988:35) a lo que Concha Meléndez reconoce que “la tradición indígena no es nuestra verdadera tradición” (1988:35), pero argu-

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menta “no podemos olvidar que en grado más o menos intenso esa tradición dejó su rastro léxico”. Posteriormente presenta al crítico dominicano en sus Seis ensayos en busca de nuestra expresión, en el que estudia las formas del americanismo y acepta como una de las más persistentes el ir hacia el indio, también menciona los dos tipos incorporados a la literatura por conquistadores y misioneros: “el indio hábil y discreto” y “el salvaje y virtuoso”, para concluir que la literatura indianista posterior, caprichosa e irregular, ha contri-buido poco a esta fuerte visión, también cree posible, no obstante, la interpretación literaria de aquellos magnificas imperios mediante previos estudios arqueológicos.

Rodríguez Chicharro no coincide con Henríquez Ureña ya que pensaba que éste se refería a “ir hacía el indio de hoy” (1988:36), de su tiempo, y resultó que lo que Henríquez Ureña deseaba era que los novelistas llegasen a interpretar literariamente, “mediante pre-vios estudios arqueológicos” aquellos grandes imperios.

Posteriormente Rodríguez Chicharro mencionará que coincide, y plenamente, con Luis Alberto Sánchez, quien en una carta que dirigió a Concha Meléndez en febrero de 1931 ha subrayado el ab-surdo y artificio que caracterizan a las producciones del indianis-mo romántico en el Perú; lleva este criterio a toda Hispanoamérica cuando escribe:

Piense que los románticos explotaron lo indígena sólo con criterio decorativo. No buscaron el fondo del alma india, se contentaron con los abalorios, con el paramento. Es, en realidad, una explotación de los indios en forma literaria; pero no explotación en sentido artístico, sino económico, porque los utilizaron como segunda parte, como bas-tidores, escenario, decorado, etc. (1988:37).

En la última parte del debate, Rodríguez Chicharro enfatiza que coincide con el peruano José Carlos Mariátegui al considerar al exotismo indígena, cuando no es más que eso, como una explo-tación, y continúa diciendo “para él, el indigenismo moderno debe ser una obra política y económica de reivindicación, no de restau-ración ni resurrección” (Rodríguez 1988:38), y finalmente concluye argumentando que “Mariátegui ni espera ni deseaba la llegada del “poeta arqueólogo” con el que soñara Henríquez Ureña”, sino que esperaba la llegada de la novela en la que se advirtiera “un exaltado sentimiento de reivindicación social”(1988:37).

Posterior al problema que presentó Rodríguez Chicharro como introducción, y que es fundamental para comprender el desarrollo de los estudios de literatura indigenista, el crítico muestra una vi-sión panorámica del desarrollo histórico de los indígenas desde el siglo XIX, hasta los regímenes revolucionarios y concluye la intro-ducción, presentando “un cuadro en el que aparecen, si no todas, casi todas las novelas indianistas, neoindianistas, indigenistas y de creación antropológica que sobre las distintas familias indígenas de México han escrito novelistas mexicanos y extranjeros” y concluye diciendo que el análisis de las novelas que le interesan (que son las indigenistas y de recreación antropológica, por ser las que se esta-ban produciendo en su época) se atenderá al orden en que aparecen en dicho cuadro.

Como lo anunciara Rodríguez Chicharro, en los capítulos del uno al seis analizó la obra de escritores extranjeros y del país que escribían acerca de los indígenas mexicanos, la selección la reali-zó a partir de dividir las obras y organizarlas por familias o grupos culturales del que tratan. Así tenemos que el capítulo I versa acerca de las lenguas mayances, el II de la familia yuto-azteca, el III de los otomíes, el IV de los chinantecos, el V de los zapotecos y el VI de los seris. Al inicio de cada capítulo Rodríguez Chicharro incluye lo que nombra Noticia histórico-lingüística y literaria, de cada familia o grupo cultural a tratar.

Inicia Chicharro el análisis de la obra de Traven con La Carreta y de ésta, Rodríguez resalta el conocimiento que del espacio geográfi-co demuestra el autor. Chiapas será el escenario de la gran mayoría de su trabajo, y es ahí donde desarrolla su historia; también se pre-senta como un conocedor del contexto nacional en el que la ubica. Rodríguez Chicharro señala los “dotes innegables de observador” (1998:89) del escritor alemán.

Pero el crítico es contundente al mencionar que “Con todo, la no-vela está mal construida, su andamiaje es endeble” (1988:94), espe-cialmente en algunos aspectos psicológicos o conflictos subjetivos de Andrés, personaje principal, que rompen con la verosimilitud.

Al respecto, cabe resaltar la siguiente nota que explica con cla-ridad el por qué Rodríguez Chicharro considera que la novela de Traven está mal construida:

Traven ordena los problemas psíquicos que preocupan a Andrés y los hace aparecer uno tras otro para analizarlos metódicamente. No le

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concede complejidad alguna al yo espiritual de su héroe. No piensa que a Andrés como a todo protagonista de novela y a todo hombre de carne y hueso, pueden y deben interesarle y preocuparle varios proble-mas simultáneamente: el sexual, el cultural, el económico, el religioso, etc. En La carreta los conflictos subjetivos de Andrés van apareciendo paulatinamente, en un orden estricto (1998:94)

Después de mencionar cómo Traven ordena los procesos psíqui-cos de su héroe, enumera tres de ellos para ejemplificar lo anterior; de esta forma menciona que en el capítulo primero se habla de la educación del protagonista y de cómo Andrés descubre, por si mis-mo, para qué sirve, en última instancia, la educación:

Creyó que la educación podría destruir el poder de inspirar terror que poseen los ídolos, los curas y los fantasmas de la superstición que po-nen en juego sus triquiñuelas entre la raza humana. Pensó que si la educación podía trocar inofensivos a monstruos desconocidos como el ferrocarril, que si la educación podía derribar ídolos y fantasmas, se-ría posible también devolver a su padre y a todos los peones su hogar, su finca, liberándolos (1998:95)

Posteriormente, en el capítulo X, soluciona Andrés rápida e iló-gicamente, su conflicto religioso, ayudado desde luego por el no-velista, ya que Traven contribuye a que su héroe descubra el ansia de riqueza, el afán de lucro y de poder del clero y ello robustece su incipiente incredulidad.

Por último, en lo concerniente a la estructura formal de La ca-rreta, el capítulo XI lo consagra el novelista a resolver el problema sexual de su personaje principal.

Con los tres ejemplos anteriores, cree Rodríguez Chicharro ha-ber demostrado cuan endeble y simplón es el proceder novelístico utilizado por Traven en La carreta. Se le presenta un problema al bueno de Andrés y por complejo que éste sea no tardará en resolver-lo. Traven no ignora que ha surgido en el alma de su protagonista una duda, y le sale valientemente al paso: la duda, como por ensal-mo, desaparece ¿de qué manera? Gracias a un criterio, como hemos visto, harto simplista. Traven es pues, el demiurgo de Andrés.

Pero si bien Chicharro observa que la parte “formal” de la novela no está del todo bien lograda, la parte de la historia, específicamente del tema, es de gran valor como documento de época.

La Carreta fue editada por primera vez en 1949 y nueve años antes, en 1940, en Pátzcuaro, Michoacán, el presidente Lázaro Cárdenas había instrumentado un Congreso en el que se formuló el programa de un indigenismo que cubriría al Continente Americano. Un año antes, en noviembre de 1948, se había fundado el Instituto Nacional Indigenista, el cual tenía personalidad jurídica autónoma y patri-monio propio, y que entre sus tareas se encontraban: I investigar los problemas relativos a los núcleos indígenas del país; II estudiar las medidas de mejoramiento que requieren esos núcleos indígenas; III promover ante el ejecutivo federal la aprobación y aplicación de esas medidas; IV intervenir en la realización de las aprobadas, coor-dinando y dirigiendo, en su caso, la acción de los órganos guber-namentales competentes; V fungir como cuerpo consultivo, de las instituciones oficiales y privadas, de las materias que, conforme a la ley, son de su competencia; VI difundir, cuando lo estime conve-niente y por los medios adecuados, los resultados de sus investiga-ciones, estudios y proposiciones; y VIII emprender aquellas obras de mejoramiento de las comunidades indígenas que le encomiende el ejecutivo, en coordinación con la Dirección General de Asuntos Indígenas (Korsbaeek, Sámano 2007:203)

Si consideramos lo anterior al revisar las “cuatro grandes preocupaciones socioeconómicas” que Rodríguez Chicharro señala de Traven, comprenderemos la importancia del tema. Así tenemos que aparecen en la novela: 1) Situación del peonaje chiapaneco; 2) Situación de los carreteros; 3) Inmoralidad de las autoridades; y 4) La iglesia.

Señala también el crítico que tanto La Carreta como La rebelión de los colgados, se encuentran temporalmente situadas en tiempos del llamado “Porfiriato”.

Por otro lado, en La rebelión de los colgados la relación entre indios y ladinos queda representada en varios encuentros-desencuentros: primero el del indígena de San Juan Chamula que se topa con Don Gabriel, el enganchador; después el que el mismo indígena tiene con los Montellano, patrones de la montería a la que es llevado a tra-bajar; pero el acto que sellará la relación de estos encuentros es la quema de los archivos en donde se guardan los títulos de propiedad, ya que esto lo realizan a fin de que, mañana, si el levantamiento es sofocado reine la confusión entre los amos (los Montellano) y nadie pueda reclamar tierra alguna por carencia de titulación adecuada.

De esta forma Rodríguez Chicharro señala que Traven separa a

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sus protagonistas en tres bandos: 1) Los indios (que son asimilados a los proletarios por el escritor), quienes fungen como buenos; 2) El sector de los ladinos constituidos por capataces y propietarios, quienes cumplen a conciencia el papel de malos; y 3) El sector de los ladinos formado por profesionales (el médico, el farmacéutico), autoridades civiles, empleados de la montería y las amantes de los Montellano y de sus esbirros, todos ellos malos, pero en menor gra-do que los del segundo grupo (1988:108).

Concluye Chicharro su análisis de la obra de Traven con una ob-servación a La rebelión de los colgados:

Traven no se ha metido en muchas honduras por lo que a la estructura de la obra se refiere. La organización del material es la tradicional: hay una sola acción y esta se desarrolla sin tropiezos ni interferencias. Notables son los descuidos en que incurre el narrador (Chicharro, 1998:111)

Y de entre los descuidos en los que incurre Traven en su obra culmen resalta un pasaje cuando Cándido, personaje central en la novela, se haya platicando con el boticario y el médico acerca de cómo se las arreglará para obtener los doscientos pesos que este úl-timo le pide por operar a su mujer, llega don Gabriel y el boticario le informa de lo que le acontece al indio. El enganchador, ni tardo ni perezoso, le propone a Cándido:

-Óyeme, chamula, yo te prestaré esos doscientos pesos y hasta cin-cuenta más, y fuera de trato te regalaré dos botellas de agua ardiente para que obsequies a los amigos que se prestaron a traer hasta aquí a tu mujer. Porque no los dejarás volver sin mostrarles tu agradeci-miento, ¿verdad? (Traven, 1996:20)

Lo anterior es disparatado, pues ¿cómo podía saber don Gabriel, si nadie se lo había dicho, que unos indios habían traído a la mujer de Cándido hasta Jobel?

Algo muy similar ocurrirá cuando más adelante se habla de “veinte hacheros que aúllan” (Traven, 1996:80) y en páginas poste-riores resulta que no eran sino “ocho” (Traven, 1996:94).

Pero esto carece de importancia; indica, a lo sumo, falta de cui-dado por parte del autor.

Hasta aquí el aporte de La novela indigenista mexicana, para el co-

nocimiento de la obra indigenista de Traven. Abordemos ahora la perspectiva de otro crítico literario en:

El Ciclo de Chiapas (1964) de Joseph Sommers

Si César Rodríguez Chicharro concluye su estudio en 1959 argu-mentando que las novelas que él clasifica de indigenistas y de re-creación antropológica no puede decirse que pertenezcan a un de-terminado movimiento literario, Joseph Sommers, por el contrario, titulará a su breve ensayo El ciclo de Chiapas: Nueva corriente literaria, y en este ciclo incluye ocho obras de ficción de tema indígena que se desarrollan en Chiapas y que, según el crítico, son: “un reto al pen-samiento intelectual moderno de México” (1964:125)

La finalidad del ensayo, la describe Sommers de la siguiente ma-nera: “El propósito de este trabajo es examinar el ciclo literario so-bre Chiapas, en dos aspectos básicos: su importancia en la literatura mexicana, y su significado más comprensivo respecto a ideas nue-vas y cambiantes entre intelectuales mexicanos” (1964:125)

Las ocho obras a las que se refiere Sommers son: “Juan Pérez Jolote (Ricardo Pozas, 1948), El callado dolor de los tzotziles (Ramón Rubín, 1949), Los hombres verdaderos (Carlo Antonio Castro, 1959), Benzulul (Eraclio Zepeda, 1959), La culebra tapó el río (María Lombardo de Caso, 1962), y –las de Rosario Castellanos- Balún Canán (1957), Ciu-dad Real (1960), Oficio de tinieblas (1962)” (1964:125).

A diferencia de César Rodríguez Chicharro, Joseph Sommers in-cluirá en su análisis tanto novelas como cuentos, lo cual extiende el espectro del estudio hacia los relatos o narraciones.

Sommers señala que estas ocho obras constituyen, en varios aspectos, un rompimiento con el pasado en cuanto a narraciones mexicanas de tema indígena y argumenta:

La literatura de este tipo de hace veinte o treinta años, como El indio, de Gregorio López y Fuentes (1935), La rebelión de los colgados, de B. Traven (1936), o El resplandor, de Mauricio Magdaleno (1937), era motivada por un espíritu de protesta social en los autores. En térmi-nos literarios fue en gran parte una continuación directa de la “novela de la Revolución”. Escrita por autores con conocimientos limitados del indio, esta novela “indigenista” reflejaba la atmósfera de nacio-nalismo cultural y reforma social que había alcanzado su momento máximo en la era de Cárdenas. En general, se preocupaba más por cambiar la mentalidad y la conciencia social de sus lectores, la clase

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media capitalina, que por profundizar en la realidad indígena. Este es un medio para conseguir un fin, y el fin se relacionaba a menudo con las cuestiones ideológicas de la época… Producto de esta preocupación ideológica es la ausencia de interés por la técnica literaria en López y Fuentes y en Traven. Aun cuando Magdaleno supera a los otros en calidad literaria, su criterio al tratar a los indios otomíes no ahonda más profundamente que la capa política y económica. En general, no se logró plasmar, en ninguna de las tres novelas citadas, un personaje indígena convincente. (1964:126)

Aunque Sommers se refiere a narraciones mexicanas de tema in-dígena, el ensayo se enfoca solamente, como el nombre del ciclo lo identifica, en aquellos relatos que tratan acerca de los indígenas de Chiapas.

Pues bien, la propuesta de Sommers es que los escritores que conforman el Ciclo de Chiapas eligen un punto de partida distinto al de sus antecesores: “el indio mismo, en su propio contexto cultu-ral” (1964:126).

Sin embargo, si comparamos el supuesto de Sommers con la ca-tegoría de novelas de recreación antropológica propuesta por Ro-dríguez Chicharro, sabremos que ambos se refieren a lo mismo: la importancia e injerencia de la investigación antropológica y, por ende, del contexto nacional pos revolucionario, en la creación lite-raria de tema indígena.

Este breve ensayo de Sommers muestra la influencia que tuvo la obra de Traven, entre otros escritores indigenistas, en el llamado Ciclo de Chiapas y su legado para la continuidad de la literatura de tema indígena.

Es corta pero precisa la perspectiva de Sommers acerca de la obra de Traven y nos permite continuar con el último de los textos a revisar en este ensayo:

El indio en la narrativa contemporánea de México y Guate-mala (1976) de Lancelot Cowie

De La carreta de Traven, Cowie retoma algunos párrafos que bien podrían confirmar lo anteriormente expuesto en cuanto a sus fobias religiosas, en ese sentido podemos observar cómo en la novela “el sacerdote es un pequeño capitalista, que prospera con los donati-vos de los pobres” (1976:173) y más adelante resalta cómo el indio

“muestra una actitud negativa hacia la iglesia y su ritual; no cree en la eficacia de la oración” (1976:174) y para ilustrar lo anterior subraya una escena en donde Andrés, el personaje principal de la historia demuestra que sabe, por experiencia, que ninguna oración le produciría milagros por más que se arrodillara ante la Santísima Virgen, aunque por otro lado la iglesia no cesa de invitarlo con sus puertas abiertas.

Cowie resalta la crítica que hace Traven a la iglesia católica por fomentar la discriminación clasista durante la misma misa domini-cal; de La carreta el crítico toma una escena para ejemplificar lo ante-rior, en esa escena presenta a los concurrentes a una iglesia arrodi-llados, sin embargo, sólo existen pocas bancas en el recinto, así que estas eran ocupadas por quienes podían pagarlas y “no deseaban rezar al mismo Dios en las mismas condiciones de una india piojosa, a menos que se hallara a respetable distancia de ella” (1976:176-77).

El crítico trinitario señala como acierto en Traven el que recurra a la ironía para expresar su protesta, añadiendo con ella sutileza a su presentación del indio.

Por otro lado, en La rebelión de los colgados, dice Cowie: “el novelis-ta intenta conmover al lector con la descripción patética de la rea-lidad” (1976:221)

En la revisión de las conclusiones en las que aterriza el trabajo del crítico trinitario avecindado en México durante los años seten-ta, sobresalen los siguientes puntos:

1) “La narrativa indigenista es una fuente indispensable de in-formación antropológica y sociológica, en lo que se refiere a la sociedad indígena latinoamericana” (1976:227)

2) “En diversos estudios, se ha podido constatar que la novela, en general y la indigenista en lo particular, puede contribuir en gran medida a explicar ciertos problemas, con mayor fle-xibilidad que, por ejemplo, la historia, la sociología o la an-tropología”. (1976:227)

3) Es manifiesto también que en algunos casos como el de Tra-ven o Rafael Zea Ruano, “existe el peligro de realzar el con-tenido ideológico de la obra a costa de la técnica”. (1976:227)

4) “Hasta ahora la narrativa indigenista parece haber alcanza-do su cúspide en novelas como Oficio de tinieblas, de Rosario Castellanos, Los ríos profundos y Todas las sangres, de José María Arguedas”. (1976:228)

5) “En este momento es difícil predecir si habrá quien recoja

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el tema del indio y cambie la naturaleza de la novela indi-genista. Actualmente el problema del indio puede quizá en-focarse desde un ángulo más directo en obras más cercanas al periodismo o la antropología y que no estén preocupadas por la descripción pintoresca del indio”. (1976:228)

Hasta aquí llegan las observaciones de Cowie acerca de la litera-tura indigenista y en específico de la obra de Traven.

Es importante resaltar que los trabajos aquí abordados fueron los últimos estudios de literatura indigenista que se publicaron en nuestro país; no en todos los textos se ahondó de manera extensa en la producción novelística de Traven, sin embargo el estudio nos permite resaltar las siguientes

Conclusiones

Al inicio de este ensayo se mencionó que el llamado Ciclo de la Cao-ba estaba conformado por seis de las novelas de Traven situadas en Chiapas, en el desarrollo del texto nos pudimos percatar que la ma-yoría de las críticas de los literatos aquí abordados, recayeron sobre dos de ellas: La carreta y La rebelión de los colgados.

De ambas novelas se dijeron cosas como que estaban mal cons-truidas, que su andamiaje era endeble, que rompen con la verosi-militud, que el proceder novelístico utilizado por Traven es estas obras es endeble y simplón, o que el autor realza el contenido ideo-lógico de la obra a costa de la técnica.

Si la estructura formal de las obras de Traven no está del todo bien lograda, por otro lado cabe resaltar que su valor recae en la importancia que estas tienen como documento de época.

Es innegable la aportación que Traven hace con sus obras, para el conocimiento del “México profundo” de la primera mitad del si-glo XX.

La relación dialéctica que se presentó durante el siglo pasado en nuestro país, entre las propuestas teóricas emanadas de la cien-cia antropológica y su puesta en práctica como política indigenista, tiene su antecedente en la propuesta literaria de principios de siglo pasado, ya que en la producción novelística de tipo indigenista se ventiló el llamado “problema indígena”, o por lo menos se evidenció, para que posteriormente la antropología y las políticas de Estado establecieran estrategias que decantaron en lo que sería concide-

rado como “indigenismo integracionista”; el cual, como su nombre lo indica, proponía más la integración del indígena al proyecto de nación considerándolo más como una especie de campesino-prole-tariado, antes que reconocer su integración a partir de una identifi-cación de las diferencias culturales de los grupos étnicos.

De esta manera la literatura indigenista, y en específico la de Traven, contribuyó al conocimiento y comprensión de la multicul-turalidad existente en el país, aunque en esta etapa se realizó apo-logéticamente.

Fuentes:

Cowie, Lancelot. El indio en la narrativa contemporánea de México y Gua-temala. INI-CONACULTA. 1990

Johanson, Ingela. El personaje femenino en la novela indigenista, Universi-dad de LUNDS, Suecia. 2008 (documento electrónico)

Morales Bermúdez, Jesús T. Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas. UNICACH. 1996

Rodríguez Chicharro, César. La novela indigenista mexicana. Universi-dad Veracruzana. Veracruz, México. 1988.

Traven, B. La carreta. Selector. México. 1997

------------ La rebelión de los colgados. Selector. México 1996Somers, Joseph. “El Ciclo de Chiapas” en Cuadernos Americanos.

UNAM. 1964

La creación del Sol y la Luna

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MarimboleandoObra para seis baquetas de Zeferino Nandayapa Ralda

FOLLETO NO. 02 Noviembre de 1995

TITULO ORIGINAL: La creación del Sol y la Luna STINFONAVIT, 1982, México. D.F.

DIBUJOS: Alberto Beltrán

TRADUCCION AL TSOTSIL: Enrique Pérez López

CAPTURISTA: Alejandra C. Sánchez Gómez

D.R. 1995 Secretaría para la Atención de los Pueblos Indígenas Dirección de Difusión y Promoción Cultural

Impreso y hecho en México

La creación del Sol y la Luna La creación del Sol y la Luna

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SMELOL TI VUNE

Ep ta chop k'usi chanbil, ts'ibtabil lok'el ta slumal bats'i viniketik, ja' no'ox yu'un mu bak'in yotkinojik ti va'ay k'usitik ts'ibtaanbile, ti vunetike naka ta kaxlan k'op pasanbil k'ucha'al ja no'ox sk'elik ti boch'o sna'ike. K'ucha’al xtuk'ib batel ti va'aye, ti jts'ibajometik, jbasujesej k'opetik ta bats’i k'ope ta sjelubtasik ta bats’i k'op ti k'usitik jtunel vunetik pasanbil ta kaxlan k’ope, ti k'usitik slekil slumal chilike, k'ucha'al xcha'sutesik, xcha' och ta slumalik ti k'usitik te lok'emike.

Ja' jech ik'ot ta nopel, ja' smelol la yich' basujesel ta bats’i k'op ti vun la sts'ibta B. Traven, sbiinoj "K'uxi imeltsaj jch’ultotik K'ak'al xchi'uk jme'tik U", ja' chalbe sk'oplal k'uxi jun tsatsal bats’i vinik ik’ataj ta jch’ultotik, ti lo’ile lek otkinbil ta jlumaltik, ti jtseltaletike Xut sbi yu'unik, ti boch'o jtsotsiletike K'OX, sbi yu'unik.

Ti B. Travene, lek la sa'be smelol k'uxi la yak'anbe sbi ta bats’i k'op ti boch'otik tsakajtik ta svune, Travene ta slo'il xmaxil bats’i vinik jtseltaletik la slok'es tal ti k'usi la sts’ibtae, yu'un ti jtseltaletike lek sna'ik xcholel k'uxi ivinaj ti jch'ultotik K'ak'al xchi'uk jme'tik Ue. Te stak' ilel ta sbitak jch'iel jk'opojel xchi'uk chon bolometik, me la jk'eltik batel ti k'usi sts'ibtaoje.

Ti k'usitik k'opal ta bats’i k'op sts'ibtaanoj ti B. Travene la yich' cha'tuk'ubtasbel jutuk sts'ibal, ja' xa jech la yich' ts'ibtael k'ucha'al ta sts'ibajik tana ti bats’i vinik antsetike.

Uts me sk'upinik sk'elel bats’i vinik ants jtseltaletik xchi'uk jtsotsiletik ti li' vun la yich' basujesel ta bats’i k'ope, ak'o sk'elik k'u x-elan la ya'aybe sjam smelol jun jts'ibajom jnamal Lum ti k'usi ta lo'il maxil tsakal tal yu'unik ti bats’i jnaklumetik ta jay k'ol jch'iel jk’opojel ayanem tal yu'unike.

Enrique Pérez López.

Jun to'ox yo'on lek xkuxet kuxlejik ti vinik antsetik li' ta sba osil banamile. Ta xa'aybeik xk'ixnal, ta xilik osil yu'un ti jch’ultotike, jun yutsikil ixim ch-ak'batik, ti nichimetike toj ven lek alak'ik sba, ti sat te'etike jun yutsikil xchi’uk lek ta lo'el, ti mutetike k'upil xa sba chk'ejinik ek.

Ti viniketike ta to'ox xich'ik lek ta muk' ti jch’ultotike yu'un ta xak' yutsilal, slekilal, tse'ej ta sba banamil. La spasbeik lek smuk'ta ch'ulna ti jtotiketik boch'otik chak'ik kuxlejale, chchabiik tsk'elik ti jch'ultotike xchi'uk ta slekil k'ejintaik ta jyalel.

Ja' to jun k'ak'al chava'ay une, ti pukujetike, yajval ik'al osil boch'otik te nakajtik ta jemeltik, ta japch'en, ta sti' yuk'umal yut banamile; lik xchapik ti ta xuts'intaik banamile, ta la syulesik ti lekil jtotiketike.

K'alal la spasik k'op ti jtotiketike, la stij, nik k'alal yi'bel banamil, sok skotol ti k'usi lek spasoj smeltsanojike.

Ti bik'it muk' nabetik xchi'uk uk'umetike nojik ta jyalel, noj ta vo' yu'unik ti osil banamile, la xkuchanan batel naetik, k'alal ta muk'ta lumetik xtok. Va'ay u yal ti vo'e, ep no'ox yal, itakijan nab xchi'uk uk'umetik yak' o k'epelaltik ta jyalel, takich'ijtajub ti banamile, yak' o me'onal ta skotol banamil. Ja' no'ox yu'un ti jch’iel jk’opojeletike te to ta sk'upinik ti jch’ultotik xbejet ta vinajele. Te to spatoj yo'onik yu'un, te to mu sjip ta yo’onik ti lekil jtotiketike, sna'ojik ti bak'inuk

no'ox ta xkuch yu'unik stsalel ti pukujetike. Ja' no'ox yu'un jeche' u, jal la yil svokolik ta pas k'op, ti pukujetike

la stsalik ti lekil jtotiketike, yu'un la xchap sk'opik xchi'uk skotol ti chopol ch'ulelaletike, boch'otik chopol chilik ti k'usi lek xchi'uk ti chopole, bolil j-ilbanvanej, toybail, elek'il, ti' o'nton, jech' o'nton, pukujil xchi'uk ti it'ix o'one; ja'yo xu' yu'unik ti pas k'ope. Va'ay u la smilik skotol ti lekil jtotiketike, ti boch'otik yayijemike te kilajtik kom sbek'talik, mu'yuk xa la smukik k’ucha’al xlajik ta ti'el yu'un xulem, xik o me ok'il, k'uxi.

Ep la yat yo’onik, jeche' sts'ijetik ta skotol banamil; mu'yuk xa xkuxet yo’onik, laj ti lekilale. Likik ta ilbajinel uts'intael k'alal me oy bu ta stsob sbaik ti jch'iel jk'opojeletike.

K'alal ilaj skotol ti lekil jtotiketike, ti pukujetike tsatsubik ta jyalel, muyik ta yulesel ti jch’ultotike.

Ti jtotike yilintaojik yu'un ja' chak' xojobal, xk'ixnal xchi'uk slekil yo'on ta sba banamil. Ja'yo sk'an stup’ik o ta jyalel k’ucha’al xch'ay batel sts'unubal jch'iel jk'opojeletik, yu'un ja' yabtelik komel ti lekil jtotiketik xchi'uk ba'yel alab nich'nabil ta banamile, ja' yol

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xnich'on ba'yel jtotiketik, lek utsik, stse'etik yu'un slekilal ye sti'ik ti jtotiketik boch'otik la stsob sbaik ta spasele.

K'alal laj ta milel, ta mukel ta epal bot, ta epal taiv ti jtotike, ik'ub ti osil banamile.

Mukta bot, ta taiv, sok skotol ti vomol a'mal xchi'uk jobelaltike. Ja' no'ox te'tikal ixim ch'i to jutuke. Te to tsakajtik komel jutuk sat yi'bel te'etik stak'an tunel, ja' xa no'ox bu tik'ajtik ta vitstik, ta toyolaltik. Ti k'alal mu k'usi stak' tunele ep jch'iel jk'opojel chamik ta vi'nal. Ep lajik ta sik, yantike ch'ayik ta be, ta ik'al osil, mu xa bu la staik sutel sbelal snaik.

Mu'yuk xa xch'i likel ti te'etike, mu'yuk xa xnichimaj smuibtasik ti osil banamile. K'alal ta mol yijil te'etik itakijan, ti mutetike mu xa bu spas stasik, mu xa xk'ejinik. Mu xa bu xchillajet chil xchi'uk tulixetik, ti vonon xchi'uk chanul pome mu xa bu xjonetuk ta te'tik, ta yaxaltik. Jech xtok ti pepene, ti sk'upil chon jtotiketike mu xa bu xviltevilte ta ik'. Ti yaxal vinajel bu xvillajet to'ox ti lekil mutetike jeche' sik ch'ijan kom, ik'ts'ijan mu k'usi xbak'.

Ch'ay batel chon bolom ta yaxaltik, ta te'tik, ta tseltik, ta vitstik. Mu xa boch'o xak' ve'lil, nukul, k’u’il pak'al ta sba banamil. Buuk no'ox ep ta xcham ti jch’iel jk’opojeletike.

K'alal va'ay x-elan vokolile, mu xa boch’o spatoj yo'on me oy to x-ayan yan jtotik ta vinajel. Va'ay u ti bankilal Ojovetike, pasaroetik xchi'uk jpas mantaletik ta skotol yosilal bats’i viniketik la stsoba sbaik ta xchapel snopel sk'opik k'uxi smeltsaj ti ach' jtotik chak' xojobal k’ucha’al x-ul ti chopol jtotiketik xchi'uk pukujetike.

Ti k'usi xa no'ox chak' jutuk xojobal ta banamile ja' ti k'analetike, yu'un ti pukujetike mu'yuk xu' yu'unik stup'el ak'o me ta ik'al osil ta sk’an skomesik ti osil banamile. Ti ta k'analetike ja' la te nakajtik xch'ulel anima jtseltaletik, ak'bat yipik yu'un jtotiketik, ak'bat stsatsalik, sbijilik k’ucha’al oy o xojobal skotol ora ti k'analetike. Ti k'analetike ja' la sbek'tal stakipal ti banamil vinajele, ja'yo k'ajumal ja' xu' xkoltavanik ta smeltsanel ti ach' jch’ultotike.

Vukub xemuna stsoboj sbaik ta xchapel snopel sk'opik ti j-al mantaletike, mu junuk boch'o xu' yu'un yalel k'uxi tsmeltsaj ti ach' jch’ultotike. Oy la jun muk'ta bijil mol, vo'lajunvinik abil la yich'oj, Bayel sna'el la sbi ti mole. Xotkinbe smelol skotol ti k'usi lajal machale. Ich'bil ta muk' yu'un jch'iel jk'opojel xchi'uk te la nakal

ta xch'ulna Vinikal Bolom ja’ la jch'ultotik yu'un chonetik. Te la ta Tonalja', ti va'aye sk'an la xal sat vo' ta olon, ta kajal stenlej osil.

Ti Bayel sna'ele la yich' ik'el tal bu tsobolik ti j-al mantaletike, te la yich' jak'bel: "¿K'uxi xu' jmeltsantik yan jch’ultotik k’ucha’al xkuxi ti jch’iel jk’opojeletike? "

Ti bijil mol Bayel sna'ele jal la snop lek, va'ay u xi: - A'y ava'yik muk'ta Ojovetik, bankilaletik, pasaroetik, kuts'kalal,

jchi'iltak ta koman. Jech ox ta melel, oy k'uxi xu' jpastik yan lek muk' ach' jch’ultotik, lek k'upil sba chak' k'u to’ox x-e1an la jk'upintik, la jk'eltik vo'neje. Ja' no'ox yu'un toj tsots, vokol xi'bal sba ta pasel. Tsk'an boch'o lek tsatsal kerem vinik jchi'iltik chbat svula'an ti k'analetike. K'alal me k'ot te une, ta sk'anbe jtot jme'tik, ak'o yak'ik jutuk xojobal ti k'analetike. Tsk’an me sk'e1 sba lek yo' k'ucha'al mu xchik'bat sk'ob yu'un ti juju xet' k'anale, yu'un me toj k'ok' ta jyalel, mu xko'olaj xk'ixnal xchi'uk ti k'usi oy ta banamile, va'ay u, ta snap'an batel ta xlechlech mochib, ta me xmuy o batel, toyol ta jyalel, ja' to me k'ot ta skujkujal stoylej vinajele. Ja' te ta xk'ataj o ta muk'ta k'ixin jch’ultotik."

"A'y ava’ayik, jchi'iltak, vu'un chbat jpas jechuk ti ach' jch’ultotik yu’un skotol jch’iel jk’opojeletike; bu xa ta jeche', toj molun xa, mu'yuk xa yipal chka'ay. Mu xa xu' xibit, ximuy ta toyol jech k’ucha’al keremun to'oxe, k'alal oy to'ox yipal chka'ye. Mu xa xu' ku'un stsakel ti puya'e, ti muk'ta mochibale, mu xa xu' ku'un spasel k'op xchi’uk ti pukujetike. "

K'alal laj yo'on ta lo'il ti p’ijil mole, ti Ojovetik, bankilaletik xchi’uk ti tsatsal viniketike, va' xiik ta anil xlomet xa snuk'ik ti k'alal k'opojike:

- Chapalunkutik xa sventa xbat jpaskutik ti ach' jch’ultotike. Ti bijil mole xi nakasta la yal:

- Toj lek ti vi akotol chak'an chabatike, ja' no'ox yu'un a'ybeik stuk'il, ja' no'ox jun vinik xu' xbat xchi'uk ti smuk'ta mochibe, yu'un yo jun no'ox ti jch’ultotik tsmeltsaje. Me ep ibat ta pasele, ak'o me yo chib, ta xchik', ta spas o ta tan ti banamile,

Xchi'uk chkal ava'yik, ti boch'o sk'an xbate yu'un ta sjip o sba, chak' xch'ich'al ti vinike. Ta sjip ta yo'on yajnil xchi'uk xnich'nab, stot sme', yuts'yalal, xchi'iltak. Mu'yuk xa me ta sut tal ta banamil. Te xva'vun ta xkom ta yut vinajel, ta jun sk'ob yich'oj smuk'ta mochib, ta yan sk'ob ti spuya'e, k’ucha’al te p’ijp’ij ta pas k'op xchi'uk ti pukujetike. Yu'un ti pukujil jtotike mu me xlaj o yo'onik, ta me sk'an xcha'tup'ik xtok ti jch’ultotike, yu'un ti yajval ak'ubale

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xi'oj jch’ultotik. Ja'yo ti boch'o sk'an xbat smeltsan ti ach' jch’ultotike, te me nijil o

skotol ora tsk'el tal yalel banamil, xchi'iltak xchi'uk yuts'yalal. Mu'yuk xa ta sut tal, ta sk'el chchaman batel ta jujun tal ti yuts'yalale, ti xchi'iltake, ti stuke kuxul o sbatel ora. K'alal chmalub batele, toj k'ol o chil ti xchi'iltake. Yo stuktuk o ch'ulelal ta sbatel osil. Nopik lek ta jujun tal me yu'un chak'an chbat apas ava'yike.

La kalboxuk ti k'usi jchanoj yu'un jmalubele. K'alal la ya'yik k'usi la yal bijil mol ti bankilal tsatsal viniketik

xchi'uk yantik jch’iel jk’opojeletike, chibaj yo’onik, ch'an xiik o. ¿Me oy boch'o sk'an skomtsan ta jyalel yajnil, xnich'nab, stot sme' xchi'uk xchi'iltake? Yanuk li'e, li' ta xkuxiik, ta xchamik xchi'uk yuts'yalal xchi'uk xchi'iltakik. Chkux yo'onik ta mukinal li’ ta banamil. Skotolik xi'ojik ti kuxlej ta sbatel osile, ti mu xchamike, ti spasel k'op peleto skotol jujun abil, ta sbatel jujun k'ak'al. Yanuk li’ ta banamile, tsk’elik k'uxi chvok' x-ayan yol xnich'onik, k'uxi chnichimaj, chch'i xchi'uk chtakij yu'un smalubel, k’ucha’al jun yo'on chlajik; yanuk ti boch'o tsts'ik svokole te ch-ayan ta vinajel, xkuchoj o ti sk'ak'al muk'ta mochibe, mu xa jechuk k’ucha’al yantik jch’iel jk’opojel, mu xa xcham o stuk' li' ta banamile. Mu spat yo'on me oy bu sta xchi'il, me jech to kuxul k’ucha’al yan viniketik, ak'o me nijil tsk’el tal yalel ti banamile, me oy jech xk'ot ta sat k'usi chopol xtal, lajel chamel, vokol ta stojol jch’iel jk’opojel, mu me xu' xalbe, skoltaan ti xchi'iltake.

Ja' la jech chil o svokol ti boch'o tsots yo'on tsk'an chbat smeltsan jtotike.

Ch'ab xi skotolik ti boch'otik te tsobajtike, vukub k'ak'al ch'abalik o. Ta xvaxkibal k'ak'al, ta sob, k'opoj jun kerem bankilal tsatsal vinik, xi la yal:

- Chats'ikbikun jbolil, bankilal j-almantaletik, tsatsal viniketik, ¿Me xu' xik'opoj jp'el chap'eluk ta atojolik? Keremun to, oy lek kip xchi'uk chanemun lek ta spikel abtejebaletik chtunta pas k'op. Ti kajnile tseb to xchi'uk k'upil sba; jk'anoj ta jyalel, yu'un bats'i ja' xa no'ox o stuk lek yo'on, mu xlaj yo'on ta spasel k'usi lek. Oy alak' sba kuni nich'on, lek jamal sjol yo'nton ek, tsots sbek'tal, p'ij k’ucha’al uni bolom, chanem k’ucha’al ok'il, lek x-anilaj k’ucha’al te'tikal chij. Jk'anoj ta jyalel ja' jmoton la yak'bun ti kajnile, oy jme' xtok, chabiel sk'an yu’un me'el xa, lajem xa yipal cha'ay. Vu'un jk'eloj jchabioj spatoj yo'on ku'un. Va'ay k'u yepal kuts'kalale, oy van

ech'em ta lajuneb ti bocho'tik lek ta jk'opane, yich'ojikun ta muk' k'alal lich'ikutik tal, jmoj la kil jvokolkutik ta vi'nal, ta taki ti'il. Bats’i ja' yolun ti banamile, ti jchi'iltaktike, li' likemun ta kosilaltik, jechun chak'ucha'al ik' li' ta yolon yaxal vinajele.

Ak'o me jech u, k'u stu, jeche' abol sba jchi'iltak k'alal mu'yuk ti jch’ultotike, k'alal ta sjunlej banamil mu'yuk jtotik yu'unike, eeh tsatsal moletik, j-al mantaletik! Abol sbaik chak’ucha’al yantik jch’iel jk’opojel ta sp’ejlejal, ta svollejal banamil, mu'yuk o jtotik, xchi'uk ta xa sikub, ta xa xtakij, ta me xcham me mu smeltsaj ti ach' jtotike. K'uxi xkuxet ko'on li' ta banamil k'alal chkilbe svokol jchi'iltak, jch’iel jk’opojel ta skotol banamil. Me mu'yuk jtotike ta x-ul, ta xcham o ti jch’iel jk’opojeletike. Ja'yo un, bankilal moletik, j-al mantaletik ta jk'anboxuk ta vokol ti vu'un xa vak'ikun batele, ta jkomtsan ti banamile, chimuy ta smeltsanel ti ach' jtotike; ak'o me solel vu'un keremun to, vo'oxuk bijil viniketik chanemoxuk ti bu la likik tal ta jujun lume, jujun paraje, bats’i ta jk'anboxuk ta vokol ti vu'un xatakikun batel ta spasel xchapanel ti k'usi chak'anik ta koman xchi'uk skotol jch’iel jk’opojeletike.

Bankilal viniketik, mu ja'uk xavalik me yu'un ta jk'an xijelo ta stojol jayib li’ tsoboloxuk, mu ja'uk ta jsa' ich'el ta muk', tael ta na'el ta skoj ti k'usi ta jpase. Ti jayib vinik li' tsobolike ech'em yabtelik. Ja’ no’ox u, vukub k'ak'al ch'analutik, la ka'aybe stuk'il ye jujun vinik, jujun bankilal, tsatsal viniketik li' tsobolike, oy to tsots yabtel ta stojol yuts’yalal, xchi'iltak, ta stojol jteklum xchi'uk yosilal, yanuk yu'une yo jutuk no'ox van kabtel, keremun to, mu to jna'be lek smelol k’ucha’al vo'oxuke bankilal bijil moletik, j-al mantaletik. Ja'yo vu'un xu' xibat ta sme1tsanel ti ach' jch’ultotike, yu'un van jech ak'bilun tal stalel jkuxlejal.

Ja' no'ox jech yepal ta xkal, mu xa k'usi o. Ti boch'o jech ik'opoje, jal k'opoj, mu bak'in jech k'opojem o,

jChik'vanej sbi, kerem bankilal j-al mantal ta yosilal Xukukvituan ta yosilal jtseltaletik.

Va'ay u la sk'opan komel yajnil, xnich'on, sme', xchi'iltak xchi'uk skotol jnaklometik ta yosilal.

Ja' jech la xch'un ti k'u x-e1an la yal bankilal mol Bayel sna’el likem ta Tonalja’, ba xchapan skotol k'usi chtun yu'un ta smuk'ta abtele. Ba'yuk la spas stsatsal mochib xchi'uk snukulil bolom, la xpech' lek batel xchi'uk tsatsal chonetik xch'ian ta toyolal te'tik.

Va'ay u la skajan ta sjol kot tsatsal xik kuxul ta toyol vitstik k'ajumal no'ox ta xyal tal ta sa'el, smilel chon bolometik xchi'uk

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stsatsal ni', xik' xchi'uk ti yich'aktake. Va'ay u ba sta ta sa'el ti K'uk'umal chone. Epal abil la yil svokol, la spas k'op ta sa'el ti K'uk'umal chone, la

sta ta yut muk'ta ch'en ta yosilal jsokeetik, jelovel to jun k'ak'al ta be yiloj sba xchi'uk T'ul lum ti bu la stae. La yich' koltael yu'un k'uk'mut ta sa'el ti K'uk'umal chone.

Ti va'ay mute lek la ich'bil ta muk' yu'un ti yantik mutetike. Bats’i jun yutsil ta jyalel mu xa bu jech yan mut, ich'bil ta muk' yu'un chon bolometik xchi'uk viniketik. Yayij van yu'un jmil mut jna' bu ti yu'un jun yutsil sk'uk'umale, balch'uj yalel ta yut nab, va'ay ti jChik'vaneje te xva'vun ta sa'el ti K'uk'umal chon ta ti' nabe, ja' to la yil abol sba ti lekil mute, te xpochlajet ta yut nab k'ucha'al mu xchame. Ti jChik'vaneje la slok'es ta anil sk'u', och ta vo' ba snit tal lok'el ti mute.

Ja' no'ox u, te la yich' ilel yu'un mu pukuj snak'oj sba ta yol xpum, ti pukuje la stsak jun muk'ta choy yo’ xba yalbe mantal ti yantik pukujetik nakajtik ta yut nabe, ba yich'ik albel, ti boch’o chak spas ya'ay yan jch’ultotike te la ta xnuxin ta nab, mu k'usi xpojat, xu' la xich' ulesel ta milel.

Tal epal ik'al vo' ti ta nabe, xvo'o'et no'ox ti vo'e, xvalk'uj sutbij no'ox likel, chak sbik' ya'ay ochel ti jChik'vaneje; ja' no'ox yu'un tsots la yak' yip ta nuxel ti vinike, kuch yu'un stsalel yip bol pukujetik ti ta tsk’an smukik k’ucha’al xjik'o ta vo'e.

K'alal la sta ta tsakel ti mute, la x1uchan ta sjol, te luchul jech ilok'ik o ta sti' nab, yu'un ti mute toj p’ij sat, ta sta ta ilel me oy bu xyuk'lij tal vo', me tsots yip chtal, me oy bu xkajet tal chumante', ja' ta xalbe ti jChik'vaneje, ja'yo lek ik'otik ta sti' nab, ti jChik'vaneje la xpoxtabe xik' ti mute, te la xpoxta ta ti' nab. K'alal xu' xa xvil ti mute, xi la yalbe ti jChik'vaneje:

Vu'une jna'oj bu chukul ti K'uk'umal chone, vu'un ta xkik'ot batel te, oy jun ch'en ta sts'el T'ul lum.

Yu'un ti K'uk'umal chone ja' la xch'ulel kuxul banamil, xch'ulel k'usi lek lajal machal ta ik', ta banamil xchi'uk ta vo'. Ti K'uk'umal chone toj lek xchi'uk sna'oj skotol, ja'yo ti pukujetike, ti ajvalil yu'un k'usi chopole mu sk'anik, sti' o'ntaojik ta jyalel; mu la xu' smilik, yu'un ja' la xch’ulel stuk ti kuxlejale, ja'yo la te xchukojik ta yutch’en, ta sts’el T'ul lum, ja' la te nakal ti mol jti'vanej Mu xk'exo, sbie.

Ti chopol jtotiketik xchi'uk pukujetike yak'ojbeik lek smoton ti Mu xk'exove, yak'ojbeik k'anal tak'in, sk'ulejal jtotiketik la yelk'anik

tal ta xch'ulnail Tonalja', Chamo', Sokton, Sots'leb, Limoxjol Vinikibal xchi'uk xa yantik muk'ta jk'ulej lumetik. Ti jti'val mol Mu xk'exave lek otkinbil yu'un toj ep sbolil, chopol sjol yo'on ta jyalel. Ta sk'opananbe yajnil yantik viniketik, ta slo'laan ta tak'in ak'o me yelek'. Ta stsatsal tsakan batel ti antsetike, ta xik'an batel ta yutch'en sventa sk'upinan ya'ay. K'alal me la yilbajin ti antsetike abol sbaik xa ta k'exlal, ta sjulanbe chopol poxil ta sbek'talik, abol sba chil svokolik, k'uxul chamel chlajik o yu’un ti antsetike.

Ti Mu xk'exove te xchukoj ta ton ti K'uk'umal chone tik'il yu'un ta xchak to ch'en. Sa'ojbe yajval ta chabiel, jMulivanej sbi ti svinike. Ti jMulivaneje koxkox yakan, ja' yu'un bats’i skotol k'ak'al jeche stsok'et yo'onton, ja' no kux xi cha'ay me xlik yuts'inta, me smaj ti K'uk'umal chone, bats’i chukul yu'un lek ta ts'akantik ch'ojontak'in, nitil yu'un ta ton ja'yo mu xu' spoj sba, k'alal xviket yu'un xk'uxul uts’intael ti chone, ti koxkox jMulivaneje xmuibaj no'ox yo'onton. Ja' to la jun ak'ubal une, ti K'uk'umal Chone la smats'be ta ti'el yakan ti koxo jMulivaneje, mu'yuk la skolta jal te skats'ojbe ta ti'el ti yakane. Jechuk xviket no'ox yu'un xk'uxul ti jMulivaneje, la ya'ay ti j-ak' chamel Mu xk'exove, ja'o chpaxaj ta jamal jobelaltik tsk’el me oy bu sta ta tsakel junuk antse. Sut batel ta anil ta yut xch'en, mu'yuk xa kuxul la sta ti jMulivaneje k’ajumal xa yo sbakil te kilajtik jeche' xa ts'ubil bak komen o.

Ja'o te k'ot ti jChik'vaneje, sjeltaoj k'otel sk'u', jeche' xa kujkuj spat, moroch'tik xa smu nukulil skuyoj sba, xi'bal sba ta jyalel, chvi'naj xa yilel. Me chak'an cha'abtej, me xu' avu'un xchabiel jun jchukel, xi la ti Mu xk'exove.

Chanemun ta xchabiel chon xi ti jChik'vaneje. Vu'une ta jtsakan chon sventa xtun ku'un snukulil, mu junuk xkol ku'un, ak'o me nat, me xi'bal xa sba yilel.

Ti Mu xk'exove mu'yuk la yotkin ti jChik'vaneje, ja' ti sjeltaoj sbae, la sjel snuk' k'alal k'opoje ko'ol xchi'uk tojol jchabutal vinik ya'el. Ti jChik'vaneje ja' lik ta xcha'biel ti K'uk'umal chone.

Ti jChik'vaneje snopoj xa ox lek ta sjol ta smil ti mol j-ak chamel Mu xk'exove, la syakubtas ta pox kapal xchi'uk ya'lel chi, ya'lel chochob, nanchi, sat petok xchi'uk chi'il pom. Oy la chanbej sjol ti Mu xk'exove, cha'vinik ta p'ej sat, vaxakib sk'ob xchi'uk vaxaktel yakan, k'alal chvaye xko'olaj xa xchi'uk jk'ol ta xchanul nab, ko'ol xa xchi'uk muk'ta om yilel; bu ti lajunp'ej jamal sat chvaye, ja' to k'uxi la smuts' skotol ti sate; k'alal chvay yil ti mu bol j-ak' chamele,

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ti jChik'vaneje la smil, la spajbe puya', yak'ojbe vo'vinik ta chop xchial ye chon, xchial ya'lel vomol ak'bil yu'un ti mol bijil Bayel sna'ele.

Ti jChik'vaneje la skolta ti K'uk'umal chone, la sjitunbe ts'akan ch'ojontak'in; jal k'ak'al te xpikpun, yu'un bats’i jk'ol xa o esumtabil ta chukel. Ti jChik'vanej oy k'usi sna' ek, lik spas ya'ay jun xa yutsikil k'ejimol la sk'ejinta, ak'otaj ta sti' ti ch'ene, la yak'otain yak'ot jnutsolajeletik, yak'ot te'tikal chij, yak'ot oketik, yak’ot lekil mutetik, va'ay u la yak'otain yak'ot ak'ubal nichimetik, yak'ot vo'vinik k'ok'. La no yak'otain xtok yak'ot ak'ubal nichimetik, yak'ot spepenal uk'um Usumasinta; ja' to jech ba jitujuk ta lekil ak'ot k'eoj ti K'uk'umal chone, kol o ti chukul ta ts'akan ch'ojontak'ine. Ti muk'ta chone bats’i la stoj ta vokol ti la yich' koltaele, ti oy xa yip xtoke, xkuxet yo'on la ya'ay ja' ta smeltsan yan ach' jch’ultotik ti jChik'vaneje. Jechuk la yich' koltael ti chone lik xch'unbe skotol smantal, sk'op ti jChik'vaneje.

Va'ay u ti jChik'vaneje lik xanovuk ta skotol banamil. Ep abil la stsak sba ta tsatsal k'op xchi'uk chopol ch'ulelaletik, ja' to k'uxi k'ot ta slajeb xokon banamil. Te la sta p’ej k'anal, pek'el no'ox yilel, ti chale ta no'ox sta ta tsakel xchi'uk sk'ob. La spamuk'ta cha'kot xik, va'ay u la tsakan, ti xiketike ja' la yaj-abat jch’ul jtotiketik, mu'yuk la smilan, la stojbe ta vokol ti va'ay x-elan la stsakane.

Ti xiketike, xiik: - Jna'ojkutik k'u sjam ti la tsakunkutike. Yu'un chtun avu'un ti

jtsatsal xik'kutik k’ucha’al xabat bu oy k'analetike. La kotkinotkutik jChik'vanej; yu'un vo'ot chapas ach' jtotik, jech chal abi. Ta xa kak'botkutik ti jtsatsal xik'kutike, ta jchanobtasotkutik k'uxi stak’ xavil, k’ucha’al lek xtun avu'un.

Ti jChik'vaneje la xchuk juju jek xik' ta jujun yakan xchi'uk ta sk'ob. K'alal la yich' chanubtasel yu'un xiketik k'uxi chvile, la spetan batel, te xvilet batel k’alal ta sjol muk'ta Takinvits, te la stik'an komel ta yut ch'en, bu mu xu' xlajik ta ilbajinel, ta ti'el yu'un yantik chonbolom ti xiketike, k'alal mu'yuk xa xik'ik ti xiketike, xi to la yalik:

- Li' bu chikomkutike lek oy, li' ta jmalaotkutik ja' to me tsan avu'un ti ach' jch’ultotike. Me ayin ti yan jch’ultotike ta xlok' tal jxik’kutik xtok', va'ay u te chivilkutik batel ta ak'elel, chbat jpatkutik avo'on jChik'vanej, yu'un vo'ote lekil vinikot apatojbe yo'on achi'iltak, ja' chak'an ti k'usi leke, ti xkuxet oy banamile.

K’ajumal xa o la xchi'nan komel ta lo'il xiketik ti jChik'vaneje,

va'ay u ibat ta slajeb xokon banamil bu xa chmuy o batele. K'alal chapal xa ox ne, luchul jun kuxul xik ta sjol, ko'ol xchi'uk xchuk sjol yilel. Ta sts'et k'ob yich'oj batel smuk'ta lechlech mochib pasbil xchi'uk snukulil bolom, snukulil ep ta kil chon; ta sbats'i k'ob xtuchoj batel spuya', lek oy ta jyalel, xleblajet xa sni', k'anal tsatsal ton lek ti sni'e. Ti sk'ob xchi'uk yakane pixil lek ta snukulil yakan bolom, te to oy batel yich'ak ti yakan bolome, ta yok sk'obe xchukanoj batel smuk'ta xik' xiketik. Ti sbek'tale pixil batel ta snukulil votsvots jol bolom xchi'uk balal batel ta sk'ukumal lekil mutetik bu jun xa yutsikil ta jyalel xch'ian ta yosilal Chi'il lume. Oy lek batel sjaval pech, pasbil xchi'uk snukulil ch'ium te'tikal chijetik. Ja' jech lek chapal batel yabtejeb, ja' sa'bil ti k'usi lek tsots, k'usi lek anil xano li' ta banamile.

Ti jChik'vaneje xi la yalbe ti K'uk'umal chone: - Chapalum xa sventa xba jpas ti kabtele.

Ti chone xi la la stak': - Bitan jChik'vanej, bitan, mu xu' xach'ay, li' ta jchabiot ja' to me

lamuy batele. Mu me xak'elvan tal sutel, mu xak'el apat; ja' no'ox k'elo batel abe, batan vilan no'ox batel.

Ti jChijk'vaneje chapal xa ox lot'ol ta xbit muyel ta vinajel, ja' no'ox yu'un ti k'anal bu pek'el no'ox la yil ba'yuke toj toyol xa yilel, mu to'ox jechuk k'alal la sk'el ba'yuke; va'ay u te xi', ja'yo xi la sjak':

- K'uk'umal chon, ¿K'u xkaltik me oy jech mu toyoluk xibit, me libalch'uj yalel ta natil ik'al xokol osil banamile? Te ta xilaj ta tsakel yu'un mu pukujil jtotiketik, te chismilik o.

Ti K'uk'umal Chone xi la stak': - Mu ja'uk xavak' ta vo'on ti xokol ik'al osile, lot'lan no'ox bitan

batel ta uni k'anal le' bejel chavile, te oy ta stuk'il asat chavil. Ti jChik’vaneje la xchapan sba k’ucha’al xbit muyel, ja' no'ox yu'un

cha'xi' xtok. - Ti k'anal bu pek'el no'oxe toj toyol to, mu jta jna'. Eeh,

K'uk'umal chon, oyuk no la xu' xi luchi ta bu toyol muk’ta vitse. Me mu xu' ti ta toyol ch'entike ak'o me ta junuk vits, me mu'yuk vitse xu' no'ox nan ta sba junuk tsel, me jech mu bu xta ti tsele ak'o me xiluchi ta junuk sni te'el xan. Ja' xa xu' o ma va’aye, oyuk bu jta ti ste'el natil xane xu' xa te xibit o muyel ti bu pek'el no'ox k'anale.

- Ti K'uk'umal chone la to yal mantal: - Bitan jChik’vanej. Mu k'usi xak'el yalel, mu xak'el apat, ja' no'ox bitan.

La creación del Sol y la Luna La creación del Sol y la Luna

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Ak'o me ta to xi' ti jChik’vaneje xi la yal: - Yoch xchuk ti jlechlech mochib ta jk'ob chka'ay, tsk’an ta

jcha'tsin lek ta chukel; ¿vi no xtok? chjituj xa yilel ti yak'il javalpeche. Tsk’an ta jchukan lek yo' to mu'yuk chibit muyel, me mo'oje oy yik'al mu xu' ku'un, na’tsa me xibalch'uj yalel ta natil xab bu mu xa xisut o tale.

Ti K'uk'umal chone te jun yo'on la sk'el k'uxi la sjitun, k'uxi la xchuk yak'il sjavalpeche. Ep k'ak'al te xpikpun ti jChik'vaneje. K'alal chapal xa ox ne, nik ta xi'el xtok k'alal la yil ti k'anal bu pek'el no'oxe.

"Bitan muyel un jChik'vanej mu xak'el apat, xokon, ta olon, mu xak'el xokol osil". Ti jChik'vaneje te xa chapal lek k’ucha’al xmuy ta vinajel, k'alal lek xa lot'ol yile, ti K'uk'umal chone bit xi ta sts’el ba xt'axbe ta majel spat, tsots lek la yak'be, ti jChik'vaneje xvilil to muyel ko'ol xa xchi'uk t'ilub te' muyel yilel, xpajaj to k'otel sjol ta k'anal bu pek'el no'ox la stae, te chone te nap'al muyel ek.

Jun xa yo'on va'i ti jChik’vaneje, xik'et xa ta sa'el spuya', slilin xa lek xlechlech mochib nukul xchi'uk k'uk'um balal ta stanil k'anal, va'ay ba sk'opan lek ti jnaklumetik yu'un k'anale: Ja' te oyik xch'ulel totil me'iletik, moltotiletik, te nakalik ja’ kajal ta sbaik xchabiel k'anal.

Ik'mokanik sat la yilan, mu la tsajal viniketikuk, yu'un la mu ja'uk xchi'iltak ta lumal.

Ti jChik’vaneje la xcholambe ya'ay ti la sjip komel ta yo'on yajnil xchi'uk xnich'on ti vi k'u x-elan muy ta spasel ach' jch'ultotik yu'un jch’iel jk’opojeletike, toj lek' la ya'yik ti va’aye, la yich' lek ich'el ta muk' xchi'uk la yich' ak'bel jlek' k'anal k’ucha’al xak' tal xojobal ta stojol jch’iel jk’opojel ta banamile. Ti jChik'vaneje la spak' ta xlechlech mochib ti jelk' k'anale, lik xojobanuk lek ta anil.

Ti jChik'vaneje la yil xa o lek sbe ta ik'al osil, yu'un ti uni jlek' k'anale lek xojobaj ta xmochib. Ch'ay o ti xi'el cha'ye, tsatsub yo'on, jech xa sk'ak'al yo'on k’ucha’al kerem jch'ultotik. Ja' jech te lik o ta bitbunel ta jujubej k'anal, te la xnabet ta spat ti p’ijil chone. Ak'o me mu'yuk ik'bil, me mu'yuk ya'yojik ti chk'ot ta jujun k'anale, ta o no'ox xich' ak'bel juju lek'uk k'anal yu'un ti yajvale, te jech ep la staan ta tsobel. Ti xch'ulel jnaklometik yu'un k'anale ak'o me jeche’ ik'mokan, k'anpojan o me sakpak'an satik, me jk'olik xa o yilel ti sbek'tal xchi'uk sk'opike, skotol lek xkuxet yo'onik ta yak'el uni juju xet'uk ti sk'analike. K'alal k'u to xi ba k'otuk bu oy xch'uleltak, xchi'il ta lumal ti jChik'vaneje, ta k'in lek malabil yu'unik, bats’i

xmuyubaj xa yo'onik ti ja' xchi'ilik ta vok'el boch'o batem ta spasel ach' jch'ultotike. La xpoxtaik lek ti jChik’vaneje, la yak'beik xkux yo'on, la xcha' chapanbeik xtok ti yabtejeb yich'anoje. La yich' otkinel yu'un ba'yel stot sme', tal xchi'nik lek ta lo'il, tal yalbeik lek mantal k’ucha’al xk'ot ta pasel ti k'usi sbainoj spasele

Ti jChik'vaneje la xcha' ich' lek yip stsatsal yo'on, xkuxet xa yo'on bat ta spasel ti yabtele. K'alal xbit ta jujun k'anale, ti xmochibe ta xcha'ich' lek yip ta xojobanel, tsots xa lek xojobal ta jujun k'ak'al.

K'alal tsots xa lek xojobal ti xmochibe, k'alal stsalbe xa xojobal ti muk'ta k'anale, ti pukujetike la yilik ti ta xa xkuch batel yu'un ta pasel ti ach' jch'ultotike, la stsatsal tsakik ta k'op. Ba'yuk la snopik ti te van ta smil sba stuke, mo'oj te xa xbejet lek ta xojobaj ta vinajel, ja'yo bats’i skotol yo'onik, skotol xa yip la yich'ik ti pukujetik k’ucha’al syulesik ta milele. La yak'ik tsatsal nikel ta banamil, k'alal ta xa xbit batel ta yan k'anal ti jChik'vaneje ta xlik nikuk ti k'anale, yu'un me oy jech xba ch'ayuk jutuk ta bitele, ta xbaj yalel ta sikil ik'al osil mu xa bu chlok' o tal te chkom o sbatel osil. Mu xa xu' xpojat yu'un ti bijil K'uk'umal chone ak'o me solel oy xa svu'el ta jyalel. Ti xchopol pukujil osil banamile, ja' ox jech likem tal ta vo'nej.

Xchi'uk ja' yajmosotak ti mu k'a' pochan ch'ulelaletik, j- ilbajinvanejetik li' ta banamile.

Ti jChik'vaneje lek p’ij ek, la xchan lek sp’ijil, la xchan snopel, chich'be smelol ta xanovel; mu xa bu aniluk ti k'usi tspase. Mu xjak' yo'on, tsmala me laj yo'on ta nikel banamil xchi'uk k'analetik bu tsnikesan pukujil jtotiketike, va'ay u tsmala ak'o lamtsajuk jutuk, k'alal mu to bu ta xcha' ich' tal yip ti nikele ta spas ta tsots yo'on ta sjip sba ta bitel ti bu ik' soman osil banamile. K'alal bu toj bik'it ti k'anale, k'alal me yu'un mu xk'ot lek chile, ta xich' koltael yu'un ti K'uk'umal chone, ja' ta sk'el lek k’ucha’al xk'ot xchi'uk k'u snatil bu chbite, k’ucha’al mu xch'ay, mu jelovenuk x-ech' batel mo'oje ta xch'ay yalel ta ik'al osil. Oy bak'intik nom ti k'anale, me mu xa xk'ot chile ak'o me tsots xbit ta jyalel, ja ba'yuk chvil jelovel ti K'uk'umal chone; ja' ta xba skats' ta ti'el ti k'anale, ti snee ja' xkilet chkom ta ik', va'ay u ti jChik'vaneje tsots xa yo'on ta xbit jelovel, te xa ta stsak sba ta sne chon, xojobaj no'ox te xjok'ok'et chmuy o ta k'anal.

Ti jChik'vaneje cha'cha' toyol no'ox ta xmuy batel, ti xlechlech mochibe ta xcha' ich' lek xojobal ta jujun k'ak'al, ta jujun abil, ti xojobale lek xa ox xvinaj ta banamil, ti viniketike lek xa xkuxet

La creación del Sol y la Luna La creación del Sol y la Luna

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yo'onik ti ta xlik tsanuk ach' jch’ultotik ta stojol banamile. ¡Bats’i xkuxet xa yo'onik! Lik spasik k'in, lek son k'eoj xchi'uk ak'ot. Ti jch’iel jk’opojel ta banamile, xu' xa xilik k'u x-elan tsots svokol ta sa'an k'analetik ti jChik'vaneje, xi'bal xa sba ti k'analetik bu ch-ech'e.

Te oy svokolik ta sk'elel k'u x-elan chil svokol, k'u x-elan xu’ yu’un k'alal me toj mon yiloj sba k'anal bu chbit jelovele solel ta xlikik ta epal xi'el, ta la xbat stsanik k'ok' ta toyol vitsetik, ko'ol xa la xchi'uk ta xak'beik yil sbe ya'el ti jChik'vaneje, yu'un ja' spatoj yo'onik o, ja'yo bats’i tsk’an skoltaik, ta xak'beik sk'ak'al sbe k’ucha’al mu xbalch'uj tal yalel. Ti va'ay bik'tal k'ok' tsanajtik ta banamile ta x-ak'bat stsatsal yo'on, ta x-ak'bat sk'ak'al lek ti jChik'vaneje. Me ech' ta jujun k'anale, ti smuk'ta lechlech mochibe ta xcha'ich' lek xojobal ta jyalel ja' xa ta xkoltaat yu'un ta stsalel ta pas k'op ti chopol jtotiketike. Yanuk me yu'un ep xa joyol ta jti o’ontak yu’une ja' ta xlechanbe yil ta satik ti xojobal lechlech mochibale. Te ta xtup' o satik yu'un stsatsal xojobal, ak'o me ta to sjipik yalojik ti spuya'ike, ti st'ilubike, ti yek'elike mu xa bu chk'ot, mu xa xt'ab yu'unik ti sbek'tale ja' pojbil yu'un ti xmochibe xchi'uk ti jChik'vaneje tsots lek sk'ob ta sjipel st'ilub, ti spuya'e, stuke ep ta smilan ti skontratake, o'lol xcha'bok' no'ox ta xchaman yu'un. La xchuk lek ta ch'ojon ti spuya'e, ti st'ilubtake la xchuk ta ak' bu mu'yuk ole, k’ucha’al xu' xcha' nitan sutel me yu'un la xa spajanbe ya'ay ti pukujetike ja' jech mu bu xlaj o ti yabtejebe, manchuk me buuk no'ox k'anal oy.

K'alal la yilik mu pukujetik ti toj tsots yo'on mu sna' xi' xchi'uk sna' no'ox k'uxi tspoj sba ti jChik'vaneje; ja' lik yuts'intaik ti jch’iel jk’opojel ta banamile; yu'un ti mu pukujetike la yilik mu xu' yu'unik sjipel yalel ta ik’al osile, xchi'uk ta x-ilinik yu’un mu’yuk bu chich' pasbel xch'ulnaik yu'un viniketike xchi'uk mu'yuk ich'bilik ta muk'. Ja'yo ti pukujil jtotiketike la stakiktal tsatsal ik'al vo' la xjochan batel naetik, lumetik xchi'uk ovol ts'unubiletik, sok ti k'usitik oy ta banamile. Ti sat te'etike ochan xuvital xchi'uk ti pukujetike la stakik tal epal ch'oetik li' ta banamil, tal xk'uxik slo'ik skotol ti sk'elub te' ak'etik oy to ta sba ch'ul banamile.

Tal pul el ta vo', ep jch’iel jk’opojel xchi'uk chon bolom ijik'ovan; t'oman ti vitsetike, xano k'ak'al ach'el li' ta banamil, la spuk' sba tuil ik' buuk no'ox chmilvan, ti jch’iel jk’opojeletike mu xa xu' lek xich'ik ik' ja' jech lik uts'intavanuk ti chopol jtotiketik xchi'uk pukujetike, ja' ta sk'an

sokes, slajesik ta milel ti jch’iel jk’opojel xchi'uk chon bolom ta sba banamile, k'alal mu to'ox bu meltsajem lek ti ach' jch’ultotik ta vinajele. Ti pukujetike la sjipanbeik muyel k'ak'al ton ti jChik'vaneje, ep la sjipik muyel ta jyalel, ja'yo tana li’e te to xlamet ti k'ak'al ton ta vinajele, stak'an ilel ta ak'ubaltik. Ja’ no’ox yu’un ti jChik'vaneje cha'cha' muy no'ox batel, mu xi’ yu’un ti skontratake, ti xmochibe tsatsub lek xojobal: ko'ol xa xchi'uk uni bik'it jtotik yilel.

Lik cha'ch'iuk xchi'uk nichimaj likel vomol a'mal li’ ta banamile. Ti mutetike jun xa yutsil sk'uk'umalik likel, mu xa jechuk k'ucha'al

vo'neje, lek xa xk'ejnik ta snupel, ta smalael ti ach' jch’ultotike:Lik va'tsajuk ti vomol a’mal xchi’uk te’etik ta banamile. Ti

mankute'e, ti uchum xchi'uk lobole lik k'anubanuk. Ti perae, ti chichole, ti ja'ase, ti k'anaste'e, ti mantsanae, ti melone, ti potoje, ti paxak'e, ti kokoe, ti xantioe, k'evex xchi'uk xa yantik lo'bolal sat te'etike lik ch'ianuk xtok li' ta banamile.

Cha'ch'i tal ti ixime, lek xa jun yutsikil tal yanal xchi'uk stsuk' ti ajane, ja'yo ti jch'iel jk'opojeletike lek xkuxet yo'onik mu bak'in jech k'usi yilojik o vo'nej.

Ta toyolal te'tike lik ayanuk chon bolometik. Lik vok'anuk ep ta chop choy ta uk'umetik xchi'uk ta nabetik.

Ti banamile cha'kux, ti vokolile, ti me'onale te xa k'un laj o batel, ja' xa no'ox te to t'abal ta yo'on jch’iel jk’opojel ti k'usi

chopol jelo vo'neje. Ti jnaklumetike jun xa yo'on va'al ta sk'elik muyel ta k'ak'altik ti

jch’ultotike, mu xa k'usi ta xi'ik, lek xa yilik ti ach' jch’ultotike, jun xa yutsil slekilal, xbejet ta toyol vinajel chak' tal yalel xojobal. Ja'yo ti jch’iel jk’opojeletike lik spasbeik lek smuk'ta k'in ti jch’ultotik xchi'uk jChik'vaneje; nom bu likik tal ti jpas k'inetike, ven ep no'ox italik ti bu la stsob sbaik ta pas k'ine, jun yo'onik, xkuxet stse’etik no'ox lik stij svobik te ta muk'ta lum Chamo'. Talik ek ti jnaklometik ta Tila xchi'uk Sitala'e, likik tal ta Vitstan, tal Jobeltojetik, talik ta Oxchuk, Bach'ajon, ta K'uk'vits; Yaxalum, Yolonch'en, Akayan Ni’ch’o, Chankolom, Junikibal, Suyalo', Palenke, Bilja', Jokotepek, Yalanabil, Sots'leb, Tonalja', Ixtakolkot, Chalchivitan, Sibakja' , Chi'lum xchi'uk xa yantik muk'ta lum, bik'it lum bu likik tal ta pas k'in, ep osil banamil bu talik. K'alal laj ti k'ine sutan batel ta snaik, xkuxet yo'onik, jun yo'onik sutel.

Ti jch’iel jk’opojeletike jun xa lek yo'onik likel ta abtel, lik spasik ti muk'ta lumetike, jun yutsikil lik slatsanik muye1 stanal snaik. Ja' jech imeltsaj ti ch'ul muk'ta me' lum Tonina, xi to batel, ep ta

La creación del Sol y la Luna La creación del Sol y la Luna

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leva yilojbe yosilal Ukutsin.Ak'o me jal xa skotol yo'on abtej, la spas k'op ta smeltsanel ach'

jch’ultotik ti jChik'vaneje mu xu' xkux yo'on, manchuk me chak xkux ya'ay, mu xu' jun yo'on ja' ti oy yaj jti’ o’ontak ta stojole, yu'un toj epik ta jyalel, mu xu' yu'un smilel skotol ti chopol jtotiketik xchi'uk pukujetike, ja'yo te to xtijlajetik ta stojol ta to sk'an smilik syulesik ta yalojik ti ach' jch’ultotike. Va'ay u la stakik tal epal ik'al tok ta banamil k’ucha’al xi'ik ti jch’iel jk’opojeletike, k’ucha’al xch'ay ta yo'onik ti jChik'vaneje, sventa ja' xa xich'ik ich'el ta muk' yalojik ti pukujetike; k’ucha’al ja' xa xi'bilik likel ti yalojike. K'alal noj ta ik'al tok ti vinajele, lik xi'ikuk ti jch’iel jk’opojeletike, lik yat yo'onik, lik sk’opta sbaik, skuyojik ti ch'ay xa ox, ul xa ox ti jtotik k’ucha’al ich'ay vo'neje.

Ti jChik'vaneje te p'ijp'ij. Te xlechet yu'un ti sk'ak'al mochibe, chapal ta pas k'op, ta stsalel ta k'op ti pukujetike, ja' ta xchabi, ta sk'el ti jayib jch'iel jk'opojeletik oy ta banamile. Oy bak'intik solel chlik o sk'ak'al me yu'un ja' toj ep chopol chil ti k'usi tspas pukujetike. Ta sjipananbe tal k'ak'al puya' xchi'uk ti spat smochibe, ja' te chak' tal ti bu snak'oj sbaik chopol ch'ulelaletik ta yol ik'al toketike. Oy bak'intik ta smaj xmochib k’ucha’al xnik ik' oy ta yolon vinajele, xpumlajet to ti yipe, k'alal me kuch yu'un pas k'ope jun xa yutsil vaknak'obal ta xlok' tal ta vinajel, ko'ol xa xchi'uk kujkuj bak'o yilel chlik tal ta vinajel chk'ot ta banamil, bu xu' xpaxaj lek ti xch'ulel viniketik antsetike, bu xu' xch'ay ta yo’onik ti xi'el ta banamile. Ti vaknak'obal chak' tal ta ilel jChik'vanej, jmeltsanej ach' jtotike, ta xchabivan k’ucha’al mu xa bak'in xch'ay ti jch’ultotike.

K'alal ich'i ti xnich'on jChik'vaneje, lik yat yo'on jujun k'ak'al, ja'yo ti xchi'iltak ta nakleje la yak'beik sbi jVaychinvanej, yu'un la toj ep xvaychijnaj, ti sbel sjol yo'one toj toyol la oy, te la oy ta vinajel xchi'uk stot, mu'yuk li' oy ta banamil xchi'uk xchi'iltak.

Jun k'ak'al ti sme'e, Lekil Ants, la sbi, ja'o la sut tal ta k'in, la yich' pasel ta yach' na ti ach' jch’ultotike, te nijil ch'ayem yo'on k'usi tsnopilan la sta ti yole, te la nijil ta yaxinal te'etik, va'ay te la ba xchi'in, xi la yalbe:

- K'u yu'un chavat avo'one, kol. Skotol me jch'iel jk'opojel ta spasbe sk'in ti ach' jch’ultotik la spas, la smeltsan atote. Xi la u.

Va'ay xi la ti jVaychinvaneje, nij xi la ta sk'elel ti sme'e, la snupbe sk'ob ta sjol, xi la:

- ¡Ay jch'ul me'! ¿K'uxi mu xkat ko'on avu'un ta stojol ti jch’iel jk’opojel lek xkuxet yo'onike? ti jtote ep xa k'usitik lek la spas

li' ta banamil vinajel. Yanuk ti vu'une oy xa jutuk kabilal ja' no'ox yu'un mu to k'usi jpasoj, ja'yo mu junuk ko'on, chkak'oxuk no'ox ta k'exlal ya'el.

Ti sme'e xi la la yal: - Mu xavat avo'on kol, jna'oj xakutik ti oy alekil avutsilale, ti

p'ijote. Oyuk bu smeltsaj yan ach' jtotik ta vinajele vo'ot chbat pas jech k’ucha’al la smeltsan atote. Vo'ote oy lek k'usi xana' spase1 yo' k'ucha'al xch'i xk'opoj vinik antsetik, k’ucha’al mu xa xil svokolik ta vo', ta chon bolom.

Xi la la stak' ek: - Jech ta melel, yaya, vu'un ta jpasan ti lekil naetike, ja' no'ox

yu'un ech' xa ko'on ta spasel. Ep xa tsatsal keremutik la xchanik spasel ku'un, lek xa chanemik ta spasel, jech xa ta spasik k’ucha’al vu'une. Manchuk me smeltsaj ti nae, nakasta ta sok batel, me ech’ ti k'ak'ale mu xa boch'o stabe ta na'el sbi ti jpas nae, ta sjip o ta yo'onik ti jmeltsane nae.

Xi la stak' ti me'ile: - A'y ava'ay kol, mu skotoluk viniketik xu' spas ach' jch’ultotik,

pisile oy o no'ox k'usi sk'an xich'an pasel, sk'an xich' pasel naetik, abtel ta osil banamil, sjalel pop, spatel bin, sk'a'esel nukul, sts'unel te'etik, me oy jech mu xich' pasel ti k'usi la kalbote ¿K'u stu ti oy jch’ultotik xbejet ta vinajel un cha'e?

- Jch'ul me', toj chanemot, toj lek ti k'usi la val ka'aye. Vo'ote antsot, yanuk vu'une vinikun jelel ti sbel jol ko'one, jelel ti k'usi ta xkale. A'y ava'ay, yaya, k'alal ja'o chotolun ta yolon le' muk'ta te'etike la jchi'in ta lo'il ti jtote, ep ta ten jchi'noj ta lo'il k'alal yo jtuke. Yaya, jnopoj xa chibat xchi'uk chbat jpatbe yo'on, chbat kalbe ti chabanuk xavut batele.

Xi ti me'ele: - Li'i jna'oj xa ti ko'ol aba xchi'uk atote. Mu junuk me'il mu junuk

ants, mu ja'uk avajnil, anup achi'il xu' smakot ta spasel ti k'usi sk'an avo'on chapase. Ba komtsanun ta na, nitun batel ka'aytik, kerem, yu'un xachime'lub chka'ay, ja'yo ta jtsak jba ta ak'ob yu'un vo'ot tsotsot to, ja' jpatoj ko'on avu'un.

Ja' jech la yik' batel ta sna ti sme'e, ts'akal ilok' ta xanobal ta ak'ubaltik. Ja' no'ox ti ik'at sutel yu'un sme'e, k'alal ik'ote, la stub ti yuni tojik te xleblun ta tsanele, la smuk ta tan xupetal sk'ok'. Ti jVaychinvaneje, jamal la skomtsan sti' sna k’ucha’al sk'el lok'el ti k'analetike, te xvulvun sjol yo'onton.

Ti sme'e xi la u:

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- La' li' ta jts'ele, kol, li' xtal chotlane. La', ta pat nae toj ik' sukan. Ta xixi' yu'un ti ak'ubale, jech o no'ox ta xixi' jujun ak'ubaltik.- Mu xaxi', li' jchi'nojote, yaya. - Xkuxet ko'on me li' achi'nojune kerem, yu'un oy ep boch'o chamen yolik ti me'iletike, oy ep antsetik mu bak'in la yilik alajel.

Ja' jech u, oy me'iletik yo stukik xtok, yu'un, muk'tik xal ti yolike, oy xa yipik, nom xa oyik ta abtel, ta chabutal. Skotol ti va'ay me'iletike ta xi'ik yu'un ik'al osil, ja' jech ta xixi' ek k'alal mu'yuk li' oyote, ja'yo ti jnopoje sk'an oyuk jp’ejuk jme'tik ta ak'ubaltik k’ucha’al mu xi'ik ti jch’iel jk’opojeletike. ¿Ja' no'ox yu'un boch'o sk'an xba spas ti ach' jme'tik yu’un ak'ubaltike? Me mu chopoluk ta ilel xana' ti vinik xbat spase. Xkuxet no'ox yo'onik xtok ti stot sme' boch'o xbat spas ti jch'ul me'tik yu’un ak'ubaltike. Kerem, oy yik'al ja' toj tsots ta pasel ti jch'ul me'tik ta ak'ubaltike, ja' k'un no'ox van ti k'uxi imeltsaj jmuk'ta jch’ultotik yu'un k'ak'ale. K'alal imeltsaj ti jch’ultotike sk'an no'ox lek tsots o'otonal; yanuk ti spasel jme'tike mu ja'uk no'ox ta sk'an stsatsal o’otonal, ta sk'an oy lek p'ijilil. Ja' no'ox xu' yu'un spasel jch'ul me'tik boch'o tsatsal p'ijil vinik xa'ay sbae. Yu'un ti jme'tik ta ak'ubaltike ja' no'ox ta xak' xojobal, mu bu ta xak' xk'ixnal, me mo'oje, mu xkuch yu'unik ti jch’iel jk’opojeletike, ti chon bolometike, ti mutetike, ti vomol a'male ta xlajik yu'un xk'ixnal ti k'ak'ale. Me toj ep k'ok'e ta smil skotol k'usi kuxule. Skotol ti k'usi kuxule sk'an xkux yo'on chvay k’ucha’al tsots xa yipik me sakube.

La snopilan k'usi albat yu'un sme' ti jVaychinvaneje, xi la stak': - Lek chanemot chka'ay, yaya, jech chkal ek ma va'aye, toj tsots ta

meltsanel ti jch'ul me'tike, mu lo'iluk no'ox. - Jech ta melel, kerem, toj tsots ta jyalel. Yu'un ti jme'tik ta

ak'ubaltike mu xu' stijbe svayel jch'iel jk'opojeletik, chon bolometik xchi'uk vomol a'mal k'alal ta xkux yo'onike. Xchi'uk mu skotoluk ak’ubal ta xak' lek xojobal ti jme'tik yu’un ak'ubaltike, bak'intik no'ox. Oy lek xbejet, oy yo jutuk chak' sba ta ilel k'ucha'al xnop xa’ay sakil osil xchi'uk ak'ubal ti k'usi li' kuxul ta sba banamile. Kapal oy bak'intik solel ik'al osil chkom ti banamil k'alal me xmuk ti jme'tik ta yu’un ak'ubaltike. K'ucha'al sna'ik jch’iel jk’opojeletik k'usi ti solel ik'al osile, yo’ sna'ik k'u stu ti k'analetike xchi'uk toj k'upil sba ti sik yaman no'ox osil banamile. Chkal vu'une, kerem, mu junuk vinik oy ta banamil, bu lek p'ij, bu lek chanem xu' yu'un smeltsanel ti jme'tike. Ja' no'ox bal o xka'aytik te xvulvun ta joltik ti oyuk k'uxi smeltsaje.

Ti jVaychinvaneje xi: - Yaya, mu bak'in jech vulem o ta jol chak'ucha'al va’aye. Lek ti

k'usi la valbune, mu bak'in xch'ay o ta ko'on.- Ech' ti ora k'ak'ale, ja' to k'uxi un ti Lekil Antse te chotol ta

banamil la sta ti yole, ja'o sbats'il slok'tael k'usi setajtik ta banamil ep la spas ta jyalel. Tijtsaj batel ti antse, xi la sjak'be:

- ¿K'usi ti solel ch'ayem avo'on ta spasel chkile, kol? - Yaya vul xa lek ta jol k'u x-e1an lek stuk'il ti jch'ul me'tik

xnop'et ta ak'ubaltike. Ep xa la jnopilan ta jyalel, ja'yo li' une jna'oj xa k'uxi

xu' xchapaj ya'el. A'y ava'ay, yaya, ka'yoj ti oy la jun mol bijil vinik xchanoj sk'e1oj la lek k'uxi oy ti k'analetike. Ta xbat jak'be lek ti ya'yeje. Me la yalbun lek mantale, me la yalbun k'uxie xu' ku'un spase1 ya'el ti jme'tik xbejet ta ak'ubaltik chtun yu'un banamile. Bu ja no'ox xak' xojobal, mu'yuk chak' xk'ixnal; ti xu' nakasta ta xmuk'ib, xu' xbik'taj xchi'uk ti xu' xch'ay batel bak'intike, chtal no'ox bak'intik xtok.

Ti antse xi: - Kol, kerem, xkuxet ko'on chka'ay ti chak'an chba apas jme'tik

yu'un ak'ubaltike, k'ucha'al mu xi'ik jujun ak'ubal ti me'iletike. Batan cha'e kol, te ta xchi'inot batel jtotik bu yalel muyelote. Me lak'ot xchi'uk atot ta kajale, chabanuk la xal jme', mu xch'ayot ta yo'on skotol k'ak'al ta staot ta na'el, xavut. K'alal me tsan avu'un ti jch'ul me'tike, me la jk'e1 muyel jme'tik U ta ik’al osil vinaje1e, yu'un xa me ts'aki o ti jkuxleje, xu' xa jkomtsan banamil, vu'un yajnil tsatsal vinik xchi'uk sme'un p'ijil kerem ayinik li' ta banamile.

Ti jVaychinvaneje la xchapan, la sa'be komel skotol k'usi chtun yu'un ti sme'e, va'ay ibat u, ba sa’ ti K'uk'umal chone. Ja' no'ox yu'un ja' ba'yuk la sta ti mol bijil jNa'vaneje, oy k'usi la sjak' ti jVaychinvaneje:

- Bijil mol, ¿Me xu' xavalbun ya'el bu oy ti K'uk'umal chone? yu'un ta skoltaun ta smeltsanel jme’tik xbejet bak'in ta vinajele.

Ti jNa’vaneje xi la stak': - K'elavil kerem, ti K'uk'umal chone ja' slok'obal kosil

jbanamiltik, jechuk ti yo jun no'ox lok'obal oye, yo jun K'uk'umal chon oy. Ti atote la skolta K'uk'umal chon ja'yo koltaat ta spasel ti jtotike: K'alal imeltsaj ti jtotike, la yalbe ak'o xach' sba ta setlejal banamil ti K'uk'umal chone, ja' te oy bu chk'ot pajuk skujkujal vinajel ta ti' nabe, te bu chlaj ti banamile. Ja'yo ja' te oy ti K'uk'umal chone, ja' to te oy o tana le'e, ja' te smakanoj ti bol pukujetik ta sk'an

La creación del Sol y la Luna La creación del Sol y la Luna

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xtal smilik atot k'ucha'al xcha stup’ik ti jch’ultotike. Ja' no'ox yu'un ti atote mu ja'uk no'ox tsots yo'on, lek p’ij no

xtok. Mu spatojuk lek yo'on yu'un ti K'uk'umal chone, sna'oj ti chone

sna' jutuk yuch'el ti ch'ul chi'il uch'balil chano ta sjoylej sti' banamile. Ya'lel sts'ujulal nichim yanalte’ sna' xnichimaj ta sob, ta malk'ak'al te ta sti'il vinajel, ta skap sba xchi'uk stanil k'analetik k’ucha’al xk'ataj ta chi'il tsatsal nich pox ti ya'lel nichimetike, jk'ol xa o ti poxe. ¡Aaa, lek xa yutsil ti stanil k'analetik ta yut poxe, ta xlo'lavan ta jyalel! Ja' ta sk'upin lek yuch'el ti chone, k'ajumal ja' ta slamtsan o ti takiti'il cha’ay te ta xokon banamil vinajele. Ja'yo ti jChik'vaneje ta xtal sk'el jujun ak'ubal ti chone, ta sk'el me mu epuk yuch'oj ti chi'il muil poxe, ta sk'el me te p’ijp’ij ta xchabi ti banamile.

K'alal me p’ijp’ij xa chchabivan chon chil ti jChik'vaneje lek xkuxet yo'on, stse’et lek sat, ja'yo oy lek tsajpochan vinajel ta mal k'ak'al. Yanuk me ch'ayem yo'on, me jeche' xnijet ta yakubel chil ti chone, ta x-ilin ti jChik’vaneje, ko'ol xa yu'un chlok' sk'ak'al sat, ja'yo oy bak'intik ta xa xk'ak' yilel ti vinajel ta bat jtotike. Ja'yo un, jVaychinvanej, sk'an me xasa' yan chon achi'in, yan boch’o skoltaot, yu'un ti K'uk'umal chone mu xu' xbat, la xa ava'ay k'u yu'un.

K'alal ja'o sbats’il k'opojel ti p'ijil vinike, te xbitbun k'otel jun uni t'ul ta sa’ uni yaxal jobel slo'.

- Ik'o batel junuk t'ul, kerem, yu'un ti t'ule xu' xbit, skotol ora xkuxet yo'on, oy yik'al ja' lek xtun avu'un. Nit xutbe muyel xchikin t'ul ti jVaychinvaneje, va'ay u la spet

te la yik’ batel u. La sk'opan komel ti mol p’ijil jNa’vaneje, ts’akal ba sjal cha'lik xmochibtak: Jlik ta xlech batel ta sts’et k'ob, ti yane toj uni jich'ilik xchial la sjal o, joy lek la spas, k'alal la stoy muyel yo’ sk'el ti jch’ultotike lek xvinaj ik' setan oy ti jtotike. Ti va'ay sjayal mochibe mu'yuk la xchuk ta jun no'ox sk'ob, ta sjelulan sk'ob ta yich'el. Mu'yuk la smeltsan spuya' bu ti ja' ta sa'be batel ti sbe stot, bu milanbil xa komel ti pukujil jtotiketike, jipbilik xa batel ta ik'al osil, mu’yuk te oyik ti ta xojobal be smeltsanoj komel stot jVaychinvaneje. Ti va’ay x-elan oy lek xojobal sat chk'elat tal yalel yu'un stote, mu k'usi ta xi', mu xi' yu'un ti boch’otik chopol yo’on ta stojole.

Te spetoj batel st'ul, mu xu' xich' batel ti spuya'e; ja' no'ox la sbal batel lek jlik snatil tsatsal ch'ojon, k'alal chapal xa oxe bat ti bu slajeb banamile. Te la sta jun muk'ta nail ch'en, te la nakal jun muk'ta bolom, jChabiej paleetik la sbi ti bolome. Lok' la tal ta

xch'en, va'ay u xi la la yalbe ti jVaychinvaneje: - Mu xa xi'un, vu'un sbolomun banamil ja' li' ilik batel atot

k'alal ba smeltsan ti jch’ultotike. Ja' li' ti bu xi' jutuke, xi' yu'un toyol ta xbit muyel ta k'anal, ak'o me nopol yilel, k'alal xi' ti yo'one tsots la stek' ta yakan ti banamile, ja'yo ch'obk'ij yu'un, ja' jech imeltsaj ti nail ch'ene. Nutsbil li tal yu'un mu pukujal ok'iletik, ja' stakojik tal pukujetik k’ucha’al xismilikuk. Ja' to k'uxi la skoltaun ti jChik'vaneje, la spojun ta ti'el yu'un ti ok'iletike, li' la skomtsanun ta nail ch'en. Xchi'uk la stak tal K'uk'umal chon ta smilel skotol ti pukujal ok'iletike, li' jun ko'on la jpoxta o ti jyayijemale. Ja'yo li' oyun, sbatel osil ta jchabi ti be chmuy batel ta vinajele, ja' te chk'ot bu nopol no'ox k'analetike.

Xu' xakux avo'on li'i, jVaychinvanej, ich'o jutuk avipal bu tsots ti avabtel chapase. At'ule xu xve', xu' slo' skotol k'u yepal sk'an yo'on cha'ay ti yaxal jobele.

K'alal xkuxoj xa lek yo'on ya'ay ti jVaychinvaneje xchi'uk ve'em xa lek ti st'ule, muy ta sni' svitsal Chabukel. La sk'el muyel ti bu nopol no'ox k'anale, ja' no'ox yu'un toj nom la iyil, mu sta muyel ta bitel, xi' te chibaj yo'on. Ti t'ule lub ti va'ay toyol muyik ta vitse, ja'yo la och vayuk ta yutch'en, te och o lek svayel. Lek ochem svayel ti t'ule ja'yo mu'yuk la stij totsel ti jVaychinvaneje, te no la och ta yatel yo'on xtok. Ti jChik'vaneje toyol ta sk'el tal yalel k'u svokol ti xnich'one, la yak' tal yalel xojobal ta yut ch'en bu chvay t'ule. Ti

t'ule xbitluj to la totsel, xi la u: - Vu'un ba'yuk be chibit batel, xu' li' xa malaun vo'ote. Me

libalch'uj yalel ta ik'al osil banamile vu'un no'ox jtuk chilaj. Xu' xbat asa' tal yan t'ul- oy ep stuke. Vu'une oy ep jnich'nab, oy van vakvinikuk jna'. Xu' ja' xa t'uj tal bu lek tsots chavile, xi la yal atot, xavut u, ta jmantal ti ak'o xchi'inoxuk tale; te ta xtal.

Ti jVaychinvaneje xi la yal: - T’ul, a'y ava'ay lek, mu jk'an xach'ay batel ta yut ik'al osil, jmoj

jchi'il jbatik, mu xu' xach'ay ya'el. Komkutik to li'e jmalatik to ak'o ch'iuk muyel jutuk ti vits Chabukele; va'ay u, nopol xa no'ox xu' xijbit muyel ti bu pek'el no'ox oy k'anale, mu xa tsotsuk chka'aytik.

Yanuk ti t'ule xi la: - Mu jaluk kuxulun ma vu'une. Mu xu ku'un jal smalael ti

kuxlejale. Sk'an xkak' ko'on ta spasel ti k'usi takbilun tal ta spasele. Mu to'ox k'usi yaloj jVaychinvanej, ti bit xi la muyel ti t'ule. Ja’ no’ox ti balch'uj tal yalele, mu'yuk sta ti bu pek'el no'ox k'anale;

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la no spas ya'ay xtok, jutuk xa mu ista ta jyalel, lek xa no cha'ch'ixuk sk'an sta o. Ja' to k'uxi la sta jutuk ta sni' xchikin ti k'anale, te oy svokol tsk’an stsak xchi'uk yakan ti k'anale. Te la la sta ta tsakel jpets ch'ix nijnij tal lok'el, ja' jech mu bu ibalch'uj yalel ta ik'al osil ti t'ule; te imuy ti ta k'anale, mu'yuk xa ox nitil stsotsil ta ch'ix, te la xbitbun likel ta ba tontik, xyal xmuy xbitbun, ja' to k'uxi ilat yu'un ti jVaychinvaneje. Ti jVaychinvaneje la sjip muyel ta k'anal ti xch'ojone, la stsak ti t'ule, la xchuk lek ta ton k’ucha’al xu' te xjok'et chmuy batel ta k'anal ti jVaychinvaneje, te xjipet muyel ta ch'ojon u.

Te jech xmeletik bu xanovik batel ta jujun k'anal, ch-ech' yich'ik juju uni xut' ti k'anale; lek ti jech la spasike, yu'un ti jme'tik U e mu toj muk'uk sk'an xchi'uk lek no'ox sk'ak'al xojobal, mu sta jech k'uxi jch'ultotik k'ak'ale, ti k'usi la snop k'alal ta staane, ta la xchuk tal yalel ta xch'ojon k’ucha’al sikub ti k'anal li' ta ik'al osile, me sikub la yu'un une ta la snap'an ta xmochib, lek no sba xojobal chk'ot u, sik no'ox la, mu la stabe xk'ixnal ti jmuk'ta jch’ultotike.

Ti jVaychinvaneje xi la la yalbe ti t'ule:- Ti jme'tik ta jmeltsane mu stabe lek yutsil k’ucha’al ti jch’ultotik la

spas jtote, yu'un ti stuke lek otkinbil ti tsatsal vinik mu sna' xi'e, yanuk vu’une mu bak'in jech la jpas bankilal k’op k'ucha'al la spas stuke. Ti k'usi no'ox ech'eme ja' ti jp'ijile, ti stsatsal ko'one jutuk no'ox. Ja'yo toj lek ta ko'on ti k'u x-elan oy jme' xchi'uk jtote, ti jme'e la stakbe tal spatubil yo'on ti jtote. Ti jme'tik chmeltsaj xa ku'une ja' jech k'ot ta pasel k'u x-elan la sk'an jme'e: oy bak'intik lek sepsep, oy bak'intik yo jxet' ta xvinaj, oy bak'intik mu xvinaj o ta jyalel.

Ti t'ule xi la sjak': - ¿K'uxi xu' avu'un spasel va’aye? Mu’yuk k'usi la yal ti jVaychinvaneje, ja' no'ox lik yak' ta ilel k'uxi

la yut: la xlech ta sbats’i k'ob ti xmochibe nakasta ta sjelobtas ech'el ta sts’et k'ob k’ucha’al xak' snak'obal ta yak'ol ti muk'ta mochibale, xmochib ti jme'tik chlok' ta ak'ubaltike, nakasta lik bik'tajuk, ja' to k'uxi mak o ta jyalele, ja' xa no'ox yo sti'il xvinaj komel. Ts’akal u, ti jVaychinvaneje lik sbak'es xtok ti sbik'it mochibe k’ucha’al xcha' vinaj tal lok'el ti jme'tike, ja' to k'uxi imuk'ib o tal une, lek xa xvinaj sepsep ta jyalel.

Ti sme' jVaychinvaneje te xa ta sk'el muyel ti k'usi tspas yole, la stsoban jnaklometik ta spat xokon ta sk'elel, xi la yal:

- Li' une xu' xa jkux ko'on xicham, lek tsatsal vinik la jmalalin xchi'uk la kolin jun lek p'ijil kerem, stsalbe to sbijil stot, k'alal

jech la yale, nij xi ta banamil, kejel icham ti me'ele. Ti vinik antsetik xchi'iltak ta nakleje la xkuchik muyel bu toyol ta

jyalel ti sjol banamile, bu nopol xu' xil smalal xchi'uk yol. Ti vinajele la yak' tal yalel sakil bot ja’ smakobil sbek'tal ti sme' jVaychinvaneje. Xchi'uk ti sba xojobal jChik'vaneje' ja' ba'yuk te ta xk'ot t'abuk ta stiba jujun sob, ja' ts’akal to. chk'ot xk'ixnal ta yantik jch'iel jk'opojeletik; ja’ no jech xtok ti slajeb xa xojobal ta mal k'ak'ale te chk'ot bu oy ti sbek'tale lek xa tsajpojan ta jyalel chk'ot te, mu xa k'usi jech toj k'upil sba ta k'elel li' ta banamile.

Ta vo'nej ta jyalel, oy la jun k'ak'al ti jVaychinvaneje la sbosolin yakan ta sbe, te la ch'ay jutuk ti xanobale, va'ay u ti jch’iel jk’opojeletik nakalik ta banamile ch'ayik la ta yatel ti k'ak'ale, ti ue. Ja'yo ja' to jech o tana li'e.

K'alal bu xbat ti jVaychinvaneje, te xnabet chbat ek ti t'ule, xbitbun xa, xlechlajet xa xchikin chtajin batel ta be. Ti t'ule te la xbitbun batel ta spat, ta xokon, oy ja' xa la ba'yuk be batel, ta stik' sba ta o’lol yakan, ja' ti bu sk'an yo'one: Ja’to k'uxi jun k'alal ech' la yo’on jVaychinvanej ti va'ay toj mal xtajin yuni t'ule, xi la yalbe:

- Yu'un van chyakub le'e xi jch’iel jk’opojeletik ti vi k'u x-elan xt'ixlajet kakan chixano ta vinajele, mu'yuk chkich' meltsanbel jch'ulna, oy bak'intik mu'yuk tstaik ta atel ti k'ak'ale, ja' ta jmul u. Ja'yo un, uni t'ul, mu xa k'usi atu ku'un. Ja' lek yalan xch'a batel ba chi'inano avuts' avalal ta banamil, kuxetuk avo'on kuxolot te, ba paso lek ep anich'on, spas to avu'un o'lol yoxbok'uk ma le'e. Jna'oj xa ti ja' lek chava'ay ti ak'ubale, ja' mu xa k'an ti k'ak'al k'alal chak'an ave'ele, xchi'uk bal to xava'ay xak'el me oy bu xkotlajet ok'il, bolom tsk’an stsak sti'ote, ta jtakbot batel lek jxojobal. Ja'yo sta xa sk’ak’alil chabat u, ta melel, t'ul, yu'un ja' no'ox chach'aybun ko'on, mu xa jk'an ta jtsukulinot ta jbe.

Abol sba ti uni t'ule kej xi ta stojol jVaychinvanej, te xa xpitlajet nojik ta vo' ti sate, tsk’an xa x-ok', xi la u:

- Jna'oj xa, ka'yoj xa ox ti viniketike mu sna' stojik jutuk ta vokol ti k’alal chich'ik koltaele; ja' xa ox jech jnopoj ti k'alal mu to'ox bu xkotkinote jVaychinvanej. Tana li'e mu xa tojol vinikukot; li' une jtotikot xa ek, ta xa xavich' pasbel ach'ulna yu'un viniketik ta banamil ja’ ti chayich'oxuk ta muk'e. Ti jch'iel jk'opojeletike ja' xa chich'ot ta muk' k’ucha’al lek xbat ta atel yu'unik ti jujun k'ak'ale, ti ue, ti sk’ak’alil ts'unolajele, ti yorail vo'e; to jk'ux ta ko'on chka’ay, chkil ti ak'o me jtotikot ya'el mu kani xana' xatoj ta vokol ek, mu xa ich'van ta muk'. Jmoj la jchi'il jbatik ta kaloj. Ti chkal to'ox vu'une oy van yik'al

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skuyikun jutuk ta jtotik ek ti jch’iel jk’opojeletik ta banamile, me solel skuyikun ta jtotik k'uxi ya'el, ja' ti la jkoltaot tal ta muyel ta k'anale, xchi'uk ti jmoj jchi'il jbatike.

Ti jVaychinvaneje xi la stak': - Jech ox ta melel ti k'usi chavale, ja' no'ox yu'un chach'aybun ko'on

ti vi mel bu xabitbun, xalut'lun ta jyale1e. Ja'yo avokoluk bitan sutel ta banamil bats’i kolaval ti la koltaune. Oy no'ox yik'al la jta ma ti be e, mu o tostsuk sk'oplal pisil ti la tale.

- Mu o jechuk jna' pisi un bi- xi la ti t'ule-. A me mu teuk xmut'mun avo'on ta xi'el k'alal ja'o te va'alot ta sti' xch'en muk'ta bolom cha'e, jeche te xa bitlajet, xajel xa avakan ta bitel ta juju likel yu'un chaxi' tal muyele. ¡Aaa ti chavale!, xu' xa xibit sute1 ti ta banamile, xu' o no'ox avaluk un bi, ja' no'ox ti mu xa keremukume, molik xa jbakiltak, mu xa xtunik ta bitel, oy van yik'al te nakasta xibitlajet sutel ta jujun k'anal k’ucha’al xisut batel ta banamil bu lijlik tale. Me oy jech mu xu' ku'un ti bitele me lich'ay batel ta xokol ik'al osil, mu bak'in xipaj o, mu xa xu' xba akoltaun u, bu ti jtotikot xae, oy xa avabtel chavak'be yil jch’iel jk’opojeletik k'uxi ch-ech ti jujun k'ak'ale, ti ue, ti abile.

Ak'o me mu xibalch'uj yalel ti ta xokol ik'al osil te ta o’lol k'analetike, jeche’ xa voch'oltik chk'ot kakan ta banamil, mu xa xu' jsa' likel jve'el jujun ak'ubal un bi, ak'o me jun xa yutsil axojobal chavak'bun yalel. Me oy jech bak'in xilaj ta nutsel yu'un ok'ile mu xu' xi anilaj. Me oy jech te xa sk'elojun yalel jkotuk xike mu xu' xba jnak' jba ta anil ta yut jna, ja' to me ka'ye stsakojun xa ox tsbik'un batel. Ja'yo un, jVaychinvanej, ak'o me solel mu xak'an, li' xibitbun o ta yol avakan k'u yepal k'ak'al sk'an ko'one, ja' to me oy k'uxi xak'atajesun ta uni jtotike k'uxi ...

Jechuk nax no'ox te xvulvun t'ul cha'ay ti jVaychinvaneje, la stsakbe muyel ta xchikin, stsakoj xa ox ta toyol ta sjip yalel ta ik'al xokol osil. Ti uni t'ule la to sk'elbe sat ti jVaychinvaneje, xmuxmun xa sni' tspas, xpitlajet xa sbek' sat ta jyalel, xijlajet xa yakan ta osilaltik, ja' la chak' ta ilel ti mu sna' xi'e. Ti jVaychinvaneje t'ab xi ta sjol yo’on k'uxi ja' ba'yuk muy ta vinajel ti t'ule, k'uxi bit muyel ta vinajel xchi'uk ti snatikil akane, mu ja’uk sta ta na’el me ja' xcham k’ucha’al xu' xk'ataj ta jtotik ti jVaychinvaneje. Ja'yo la te k'unib yo'on, lekub yo'on ta stojol ti k'usitik kuxajtike. Ja' jech ba k'atajuk o ta jme'tik U, xch'ul ajval ti t'ule, yajval skotol chon bolometik xchi'uk skotol ants viniketik boch'o sk'ananoj sbaike.

La spet ti t'ule la la yalbe u:

- Ja' no'ox la jlo'laot ti la jtsakot muyel ti ta jipot yalel ta xokol ik'al osile. Mo'oj, ja' lek li' koman xachi'nune. Ta jnap'anot ta o'lol jmochib xa nap'et o ku'un ti bu chibat ta xanobal ta sjunlejal yutil vinajele. Ti jch’iel jk’opojeletik oyik ta banamile ta sk'elot tal muyel skotol ora k'ak'al, te ta o'lol jmochib oyot o, k’ucha’al te to t'abal ta yo'onik ti lekil utsilale, ak'o me mu'yuk xa ep boch'otik lek yo'one, mu to bu ch’ayem pisile.

K'ajmal jech la yal ti jVaychinvaneje, lik slok'esan cha'oxp'ej ti k'anal snap'anoj ta sepsep mochibe, ti bu xokol ikom yile ja' te la snap'an ti t'ule, ja' to te oy o tana le'e, stak' to xkiltik. Ja'yo ti t'ule te tsakal ta bats’i otol k'ak'al yu'un ti jch'iel jk'opojeletike, k’ucha’al mu xch'ay ta ko'ontik stojbel ta vokol t'ul ti ja' la skolta sba ta spasel smeltsanel ti jch'ul me'tik Ue, ko'ol xchi'uk uni bik'it jch'ultotik ta ak'ubaltik yilel ti k'alal ja'o xbejet ta vinajele.

Ja' to jech kuxulik ta banamil tana ti vinik antsetike, jch'iel jk'opojeletik ya'el ti jch’ultotik la smeltsanik komel chib tsatsal p'ijil jtseltaletike, jun jch’ultotike lek muk' xchi'uk k'ixin jujun k'ak'al, yanuk ti yane ja' uni bik'it xchi'uk sik no'ox chlok' ta jujun ak'ubal. Ja' jech laj o ti slo'il tseltal, k'uxi imeltsaj jch’ultotik xchi'uk jme'tik Ue.

El uso de trompetas en el Chiapas prehispánico Malbrán Porto, América , Méndez Torres, Enrique

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Convocatoria.Primer Concurso Estatal de Marimba, “Hermanos Domínguez”.Publicado en 1984.Archivo: Julio César Sarmiento.

Revista Mujeres. Enero de 1980* Número 349.Sección Cultural en las Artes.Archivo: Familia Nandayapa Vargas.

Archivos

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 “Lluvia de arena”, Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid. “El sabor del agua”, Ex Convento del Carmen, Guadalajara, Jalisco, México.2008 “En los espejos de Saint-Denis”, Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid. “El agua contra el agua”, Sala José Hierro, Noja, Cantabria. Catálogo. “Figuras a medio dibujar”. Galería Metropolitana, México, D.F. México. Catálogo. Pintura mural, Restaurante Arce, Madrid.2006 “Instrucciones para subir una escalera” Artetrece, Madrid. Catálogo.2005 “Detrás de la noche”. Galería Manuel Felguérez, UAM, México, D.F. México. Catálogo. 2004 “Dibujos de ciego”. Instituto de México, Madrid. “delciegoazar”. Sala XIII, Torrelodones, Madrid. Catálogo.2003 “El hoy imaginario”. Sala Conca, La Laguna, Tenerife.2002 “El mar abre sus ventanas”. Centro de Arte La Recova, Santa Cruz de Tenerife. Catálogo. “Ruido de nubes”. Salón México, Madrid. “Alrededor de una silla”. Galeria d’Art M.A. Bagué, Pals, Girona.2001 “Reposacabezas”. Hospicio Cabañas, Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, México. “Escucha esa mirada”. Galerie Michel Gillet, Paris, Francia.2000 “Fé de errores”. Galería Lausin & Blasco, Zaragoza. Catálogo.1999 “El árbol de los días”. Galería Ramis Barquet, Monterrey, N.L., México. “Al otro lado de las nubes”. Galería D’art S’Escala 3, Felanitx, Mallorca.1998 “La arena de los patios”. Sa Nostra, Palma, Mallorca. Catálogo. “La piel del lago”. Galerie Michel Gillet, París, Francia. “A la izquierda del cero”. Galerie Ruta Correa, Freiburg, Alemania.1997 “Soñaba y no era un sueño”. Galería Marta Moore, Sevilla. “El silencio de la escritura”. Galería El Guardián de lo Pequeño, Madrid.1996 “Le papillotage des pies”. Galerie Michel Gillet, París, Francia. “El avance de las hormigas”. Galería Max Estrella, Madrid. Catálogo. “Como un río de polvo”. Instituto de México, Madrid. Catálogo.1995 “Envuelto en celofán”. Galería OMR, México D.F., México. Catálogo.

Carlos Vidal1957 Chiapas, México, C/ San Delfín 3 bajo, pta. A, Madrid 28019, patidifuzo@gmail.com, www.car-los-vidal.com

“Como un extraño traje doblado”. Sa Nostra, Ibiza. Catálogo. “Oleos”. Sa Nostra, Sant Francesc Xavier, Formentera. “Painting”. Linda Moore Gallery, San Diego, California, USA.1994 “Basta cerrar los labios”. Galería Ramis Barquet, Monterrey, N.L., México. Catálogo. “Cada palabra es un sitio”. Galería Ignacio Varez, Madrid.1993 “Obra gráfica”. Galería Van Art, Madrid.1992 “El desorden de los sentidos”. Galería Magda Belotti, Algeciras.1991 “Pinturas”. Galerie París-Bastille, París, Francia.1990 “Madrid puerto de mar”. Galería La Kábala, Madrid. Catálogo.1989 “Descubrimiento de Europa”. Galería La Kábala, Madrid.1985 “Un día de circo”. San Carlos, ENAP, México, D. F. México. Catálogo.Cámara de diputados, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México. “Los espacios del amor” Galería de Artes Plásticas del INBA, México. Catálogo.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 “XII Certamen de Pintura de CCOO, Villa de Valdemoro” Valdemoro, Madrid. “IV Certamen Nacional de Pintura, Ciudad de Torrejón de Ardoz”, Torrejón de Ardoz, Madrid. “77 Salón de Otoño”, Asociación Española de Pintores y Escultores, Casa de Vacas, Madrid. “Fiesta de Verano”, Fundación ArtSur, Madrid. “ArtMadrid 2010”, Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid. “Arte y Cerveza”, Galería de Arte Gaudí”, Madrid2009 “Colectiva”, Galería Artetrece, Madrid. “70 Exposición de Artes Plásticas de Valdepeñas” Museo Municipal, Ciudad Real2008 “III Certamen Nacional de Pintura, Ciudad de Torrejón de Ardoz”, Torrejón de Ardoz. “Premio Jesús Bárcena de Pintura”, Museo Municipal de Valdepeñas; Museo López Villaseñor, Ciudad Real. “XVI Premio Ciudad de Tudela de Pintura”, Centro Cultural Castel Ruiz, Navarra. “ArtMadrid 2008” Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid. “XXXIV Premio Bancaja”, Centro Cultural Bancaja de Alicante, Alicante.2007 “FOCUS-ABENGOA 2007”, Hospital de los Venerables, Sevilla. “Sense limits”, Galería Cort, Banyoles, Girona. “Galería Espiral”, San Miguel de Meruelo, Cantabria. “SIANOJA”, Ámbito Cultural, Santander. “68 Exposición de Artes Plásticas de Valdepeñas” Museo Municipal, Ciudad Real. Palacio de Cultura Marqués del Albaicín, Noja, Cantabria. “XXXIV Premio Bancaja” IVAM Centre Julio González, Valencia; Centro Cultural La Asunción, Albacete. “VI Certamen de Pintura Contemporánea” I Bienal, Fundación Wellington, Madrid. “XXXIII Premio Bancaja” Centro Cultural Bancaja, Alicante; Museo de la Ciudad, Madrid.

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“ArtMadrid 2007” Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid.2006 “ESTAMPA 2006” Galería Artetrece., Madrid. “Homenaje a Picasso” Galería BAT Alberto Cornejo, Madrid. “Metamorfosis” Centro Cultural de España, México D.F. “ALBIAC, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo” Cabo de Gata – Níjar, Almería. “VII Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Albacete” Museo Municipal, Albacete. “67 Exposición de Artes Plásticas de Valdepeñas” Museo Municipal, Ciudad Real. “XXXIII Premio Bancaja” IVAM Centre Julio González, Valencia; Centro Cultural La Asunción, Albacete. “Colectiva de Verano” Artetrece, Madrid. “Antesala Seis”. Sala XIII, Torrelodones, Madrid. “Solstici D´Hivern”. Galeria Cort, Banyoles, Girona. “Ciento... y postalicas a Federico García Lorca”. Biter kultur Etxea, Hernani, País Vasco.2005 “IV Certamen Cultural Cooperativa Vinícola Virgen de las Viñas”. Tomelloso, Ciudad Real. “El Grupo”ArtSur, Arte-Las Segovias, La Marina Civil, Universidad de Cantabria, Santander. “XXX Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Manzanares”. Ciudad Real. “FLECHA 2005”. Madrid. Sharjah Arts Museum, United Arab Emirates. “XXVI Salón de Otoño de Pintura de Plasencia”. Centro de Exposiciones San Jorge. Cáceres.2004 “El Foro… 25 años no es nada”. El Foro, Pozuelo de Alarcón, Madrid. “XXVI Salón de Otoño de Pintura de Plasencia”. Plasencia, Cáceres. “Pequeño gran formato”. Sala Conca, La Laguna, Tenerife. “A Dalí”. M.A. Bagué Art Contemporani, Torroella de Montgri, Girona. “65 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”. Museo Municipal, Ciudad Real. “IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí”. Diputación de Córdoba, Córdoba. “XXV Salón de Otoño de Pintura de Plasencia”. Centro de Exposiciones San Jorge, Cáceres. “Antesala cinco”. Sala XIII, Casa de la Artesanía, Peñaranda de Duero, Burgos. Allegri, Spazio Arte, Florencia, Italia. “VI Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Albacete”. Museo Municipal, Albacete. “VIII Mostra Unión FENOSA”. MACUF, A Coruña.2003 “Propis i Foranes”. M.A. Bagué Art Contemporani, Torroella de Montgri, Girona. “IX Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona”. Pamplona. “Mednarodna Slikarska Delavnica Genius Loci”. Casa de la Sal Parecag, Pirano, Slovenia. “Antesala Cuatro”. Sala XIII, Torrelodones, Madrid. Sala Conca, La Laguna, Tenerife. “Artistas con AFEDA”. Salá Barbasán, Zaragoza. “XXV Salón de Otoño de Pintura de Plasencia”. Iglesia de San Martín, Plasencia, Cáceres.2002 “Maravillas III”. Galería Belarde 20, Madrid. “El papel del papel”. Galería Moriarty, Madrid. “Bodegones”. Sala Conca, La Laguna, Tenerife.

“63 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”. Museo Municipal, Ciudad Real. “Antesala Tres”. Sala XIII, Torrelodones, Madrid.2001 Darius Bork Art Contemporani, Palma, Mallorca. “Premio de Pintura L’Oreal.XVII edición”. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. “62 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”. Museo Municipal, Ciudad Real. “Evocación Estética”. Palacio del Infantado de Guadalajara, Guadalajara.2000 Sharjah Arts Museum, United Arab Emirates. “Maravillas I”. Galería Belarde 20, Madrid. “IV Bienal de pintura Ciudad de Albacete”. Museo Municipal, Albacete. 1999 “Eine Mexikanische Auswahl”. Galerie Ruta Correa, Freiburg, Alemania. “XIII Bienal Internacional del Deporte en las BBAA”. Centro Cultural de la Villa, Madrid. “VI Mostra Unión FENOSA”. Estación Marítima de La Coruña, La Coruña. “Premio de Pintura L’Oreal XV edición”. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. “VI Certamen Cultural Fundación del Fútbol Profesional”. Casa de Velázquez, Madrid. Galería Isabel Ignacio, Sevilla. “Nit del’art”. Casal Balaguer, Palma, Mallorca. “Art Frankfurt 99”. Galerie Ruta Correa, Frankfurt.1998 “XII Bienal Internacional del Deporte en las BBAA”. Casal Balaguer, Palma, Mallorca. “Premio de Pintura L’Oreal XIV edición”. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. “V Certamen Cultural Fundación del Fútbol Profesional”. Casa de Velázquez, Madrid. “Expoarte 98”. Galería Max Estrella, Guadalajara, México. “Libros de Artista”. Palacio de Montemuzo, Zaragoza. “Ciento y ... postalicas a Federico García Lorca”. Museo Postal y Telegráfico, Madrid. “Hotel y Arte”. Galería Isabel Ignacio. Sevilla.1997 “Focus”. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Sevilla. “XII Bienal Internacional del Deporte en las BBAA 1997”. Sala Marqués de Comillas, Las Drassanes, Barcelona; Real Academia de BBAA de San Fernando, Madrid. “V Mostra Unión FENOSA”. Estación Marítima de la Coruña, La Coruña. “Premio de Pintura L’Oreal XIII edición”. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. “IV Certamen Cultural Fundación del Fútbol Profesional”. Casa de Velázquez, Madrid. “LVIII Exposición Nacional de Artes Plásticas Valdepeñas”. Museo Municipal, Ciudad Real.1996 “Art Frankfurt 96”. Galerie Ruta Correa, Frankfurt. “ARCO 96”. Galería May Moré, Madrid. “13+13.Trece artistas eslovenos y trece artistas extranjeros”. Mestna Galerija Ljubljana, Eslovenia. “Focus”. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, Sevilla. “Chicago Art Fair 96”. Linda Moore Gallery, Chicago, USA. Exposición Galery Rahn,, Zurich. “Premio de pintura L’Oreal XII edición”. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. “Obras premiadas”. Fundación Barceló, Palma, Mallorca. “Masks”. Royal Festival Hall, Londres, Gran Bretaña.

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“XIII Premio Nacional de Pintura ADAJA”. Caja de Ahorros de Ávila, Ávila.1995 “Ficciones III”. Galería Van Art, Madrid. “Libros de artistas”. Galería Bookstore, Buenos Aires, Argentina. “4 Biennale du Livre d’Artiste en Limousin”. Galería May Moré, Limousin, Francia. “IV Mostra Unión FENOSA”. Estación Marítima de La Coruña. La Coruña. “Mural efímero”. Homenaje a Manuel Gutiérrez Nájera, Instituto de México, Madrid. “Libro de artista”. Galería May Moré, Madrid.1994 “Ficciones”. Galería Van Art, Madrid. “ARCO 94”. Galeria Linda Moore, Madrid. “El libro objeto”. Monasterio de San Benito, Valladolid. “Arte BA 94”. Galería Van Art, Buenos Aires, Argentina. “XXI Premio BANCAIXA”. Centre Cultural Bancaixa, Valencia. Centre d’ Exposiciones Sant Miquel, Fundació Caixa Castelló, Castellón. “FIAL 94”. Galería Van Art, Bruselas, Bélgica. “ESTAMPA 94”. Arte Omega Ediciones, Palacio de Velázquez, Madrid. “XII Premio Nacional de Pintura ADAJA”. Caja de Ahorros de Ávila, Ávila.1993 “III Mostra Unión FENOSA”. Estación Marítima de La Coruña, La Coruña. “ARCO 93”. Galería Espace d’Art Yvonamor Palix, Madrid.1992 “ADUANA”. Palacio Provincial de la Diputación de Cádiz, Cádiz. “XI Premio Nacional de Pintura ADAJA”. Caja de Ahorros de Ávila, Ávila. “Cuatro estaciones”. Sa Nostra, Ibiza. “2º Concurso Internacional de Pintura”. Fundación Barceló, Palma, Mallorca. “ARCO 92”. Galería Jade-Palix, Madrid. “Colectiva Taurina”. Galería Max Estrella, Madrid. “XII Bienal del Tajo”. Posada de la Hermandad, Toledo. “Museo portátil”. Galería La Kábala, Madrid.1991 “Supermerc’art”. American Prints, Madrid. Galería OMR, México D.F., México.1990 “Juegos de artistas”. Galería La Kábala, Madrid. “Supermerc’art”. American Prints, Madrid. “Supermerc’art”. American Prints, Barcelona. “Madrid, Madrid, Madrid”. Galería OMR, México D.F., México.1989 “Museo portátil”. Galería La Kábala, Madrid.1988 Galería La Kábala, Madrid.“Nouveaux Regards Mexicains”. Centre Culturel du Mexique, París, Francia.1987 “Toros II”. Galería Moriarty, Madrid. “Mexican Artists in Exile”. Joanne Lyon Gallery, Aspen, Colorado, USA. Galería Víctor Martín, Madrid.1986 “X Bienal de Pintura”. Galería D’Art, Barcelona. Museu de Vilafranca, Museu del Vi, Vilafranca del Penedes.

“IV Certamen Nacional de Pintura”. Azuqueca de Henares, Guadalajara. “Talleres de Arte Actual”. Círculo de Bellas Artes, Madrid. “XVII Edición de Pintura Premio Ciudad Alcalá de Henares”. Alcalá de Henares, Madrid.1985 “Neoexpresionismo y transvanguardias”. Foro de Arte Contemporáneo, México D.F., México.1984 “Montaje-Encuentro Nacional de Arte Joven”. INBA, Aguascalientes, México. Galería del Audito-rio Nacional, México D.F., México. “Primer Bienal Latinoamericana de Artes Plásticas Wilfredo Lam”. La Habana, Cuba. “Segunda Bienal “Rufino Tamayo”. Oaxaca; Palacio de Bellas Artes, México D.F., México.1983 “Carpeta Conmemorativa del LX Aniversario del Zoológico de Chapultepec”. Castillo de Cha-pultepec, México D.F., México. “Salón Nacional de Artes Plásticas”. Palacio de Bellas Artes, México D.F., México.1982 “Exposición del XXX Aniversario de la Galería José Maria Velasco”, México D.F., México. “Arte-Correo”. Escuela Nacional de Artes Plásticas San Carlos, México D.F., México.1981 “Primer Encuentro Nacional de Arte Joven. Palacio de Bellas Artes”. México, D.F., México. Colaboración con Gilberto Aceves Navarro en el mural “Apoteosis de Manuel Tolsa y Las Musas Románticas”. Escuela Nacional de Artes Plásticas. UNAM, México, D.F., México.1979 “Siete pintores”. Amsterdam 25, México, D.F., México.1978 “Primera Bienal Nacional de Artes Plásticas de la Juventud”. SEP, San Miguel de Allende, Gua-najuato, México. “Salón Nacional de Artes Plásticas”. Palacio de Bellas Artes, México D.F., México.

PUBLICACIONES Y EDICIONES

2005 “Aviso de Ocasión”, libro de dibujos, Editorial Universidad Autónoma Metropolitana, México. Im preso en los Talleres Campillo Nevado, Madrid.2003 Ilustración de la revista Casa del Tiempo, UAM, No. 54-55 julio-agosto, México, D.F., México.2000 “Las estaciones de la mirada”, libro de poesía de Stephen Hughes y dibujos de Carlos Vidal. Edito-rial Voladores de Espejos, Madrid.1998 “La arena de los patios”, Carpeta de serigrafías, Madrid.1996 Ilustración de la revista Economía y Desarrollo, UAM, Iztapalapa, No.38 México, D.F., México.1995 Ilustración de la revista Economía Informa, UNAM, No. 239 junio, México, D.F., México.1994 “La secuencia del jabalí”, libro de dibujos, Editorial Voladores de Espejos, Madrid; Arte Omega Ediciones, Barcelona.1993 Ilustración de la revista Parábola-Parabole, No.0, París, Francia. Ilustración de la revista Economía Informa, UNAM, No.222, México D.F., México.1992 “El Desorden de los Sentidos”, carpeta de grabados, Madrid.1991 Ilustración de la revista Economía Informa, UNAM, No. 200, México, D.F., México.1988 Ilustración del libro “Cómo dárselas de experto en Mus”, Editorial Mondadori, Madrid.1987 Dibujos para la revista Madriz, No.33, Madrid.

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PREMIOS

2008 Accesit III Certamen Nacional de Pintura, “Ciudad de Torrejon de Ardoz, Torrejon de Ardoz.2007 Fondo de Adquisición de obra, “68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”. Ciudad Real. SIANOJA 2007,Simposio Internacional de Artistas en Noja, Cantabria. Accesit Premio de Pintura “XXXIV Premio Bancaja” IVAM Centre Julio González, Valencia. Finalista “VI Certamen de Pintura Contemporánea” I Bienal, Fundación Wellington, Madrid.2005 Premio de Adquisición, “IV Certamen Cultural Cooperativa Vinícola Virgen de las Viñas”, Tome lloso Ciudad Real. 4º Premio, “XXX Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Manzanares”, Ciudad Real.2004 Fondo de Adquisición de obra, “65 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas”. Ciudad Real.2003 Laboratorio Internazionale di Pittura, Casa de la Sal Parecag, Pirano, Slovenia.1992 Primer Premio, “2º Concurso Internacional de Pintura”, Fundación Barceló, Palma, Mallorca.1984 Premio de Adquisición, “Concurso Internacional de Pintura” Sandak-Batta, Milán, Italia.1983 Premio Nacional de Dibujo, “Salón Nacional de Artes Plásticas”, INBA, México, D.F. México. Mención Honorífica, “Concurso Internacional de Pintura Sandak”, México, D.F., México.1980 Mención Honorífica, “Primera Bienal de Artes Plásticas de la Juventud”, San Miguel de Allende, México.

OBRA EN COLECCIONES

Ayuntamiento de Ciudad de Manzanares, Ciudad Real.Ayuntamiento de Güimar, Tenerife.Ayuntamiento de Noja, Cantabria.Ayuntamiento de Pirano, SloveniaAyuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Tenerife.Ayuntamiento de Tomelloso, Ciudad Real.Ayuntamiento de Valdepeñas, Ciudad Real.Cámara de Diputados, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México.Colección Arte Omega.Colección Conca.Colección Lausin & Blasco.Colección Sa Nostra.Colección Yelmo Cines.Fundación Bancaja.Fundación Barceló, Palma, Mallorca.Fundación Sandak-Batta, Milán, Italia.Museo de la Escuela de Artes Plásticas San Carlos, México, D.F., México.

Museo del Palacio Nacional de Bellas Artes, México, D.F., México.Museo Postal y Telegráfico, Madrid.Museu del Vi, Vilafranca del Penedes.Universidad Autónoma Metropolita, México D.F., México.

BIBLIOGRAFÍA

“Carlos Vidal: Detrás de la noche”, El Punto de las Artes, Madrid, del 22 al 28 de abril de 2005.“Carlos Vidal expone `El mar abre sus ventanas en La Recova”, La Gaceta de Canarias, 6 de marzo de 2002.“Carlos Vidal: El mar abre sus ventanas”, El Punto de las Artes, Madrid del 19 al 25 de abril de 2002.“El mejicano Carlos Vidal presenta su obra en La Recova”, El Día, Santa Cruz de Tenerife, 6 de marzo 2002.“Lenguaje en el arte”, El Informador, Guadalajara, México, 2 de febrero de 2001.“Carlos Vidal – me gusta ensuciarme las manos -“. El día del Mundo, Palma de Mallorca, 3 de marzo de 1998.“Carlos Vidal: El parpadeo de las urracas”, El Punto de las Artes, Madrid, del 12 al 18 de abril. 1996“Carlos Vidal: Como un extraño traje doblado”, El Punto de las Artes, Madrid, del 29 de septiembre al 5 de octubre de 1995.“Carlos Vidal: recuerdos de la Infancia”, El Punto de las Artes, Madrid, del 28 de abril al 4 de mayo de 1995.“Carlos Vidal, premio Fundación Barceló de Pintura”, El Punto de las Artes, Madrid, 5 al 11 de junio de 1992.“Muestra colectiva de cuatro pintores”, Diario de Ibiza, Ibiza, 1º de julio de 1992.“La Kábala, un museo portátil”, El Punto de las Artes, 18 de diciembre de 1992 al 14 de enero de 1993.“Carlos Vidal-descubre-a Madrid Puerto de Mar”, El Punto de las Artes, Madrid, 18 al 24 de mayo de 1990.“Madrid, Madrid, Madrid, cinco pintores en la capital azteca”, El Punto de las Artes, Madrid, 21 de diciem-bre de 1990 al 10 de enero de 1991.

ANABITARTE, Ana. “Carlos Vidal expone en Madrid”, El Universal, México. D.F., 24 de noviembre de 1996.ANDRINO, María. “Carlos Vidal; rojos y amarillos agresivos”, Cinco días, Madrid, 26 de mayo de 1990.ARMENTA, Francisco. “El color de la fantasía”. Mural, Guadalajara, México, 9 de Febrero de 2001.ASENJO, Norberto. “Carlos Vidal y sus Espacios en la Galería de Artes Plásticas”, El Nacional, México D.F. 6 de julio de 1985.AZPEITIA, Ángel. “Carlos Vidal”, Heraldo de Aragón, Zaragoza. 6 de abril de 2000.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “A tres manos”, El Mundo Metrópoli, Madrid, del 3 al 9 de mayo de 2002.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “Todos son Manuel”, El Mundo-Metrópoli, Madrid, 18 al 24 de agosto de 1995.BARNATAN, Marcos-Ricardo.“Cada palabra es un sitio”, El Mundo-Metrópoli, Madrid, 21 al 27 de octubre de 1994.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “Carlos Vidal / Madrid Puerto de Mar”, texto catálogo, Galería La Kábala, Madrid, 8 de mayo de 1990.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “El espíritu de la comedía”, El Mundo-Metrópoli, Madrid, 10 al 16 de enero de 1992.

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BARNATAN, Marcos-Ricardo. “El sombrero del prestidigitador”, El Mundo, Madrid, 4 de enero de 1997.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “Multiplicar el Arte”, El Mundo-Metrópoli, 25 de junio al 1º de julio de 1993.BARNATAN, Marcos-Ricardo. “Pintura de bolsillo”, El Mundo-Metrópoli, Madrid, 24 al 30 de diciembre de 1992.BARTOLOME, Martín. “Jeroglíficos de imágenes”, Correo del Arte Hispano, Madrid No. 6, 1993.BLANCO, Sergio R.“Narra en sábanas historias únicas”, Reforma, México D.F. 21 de marzo de 2005.BONET, Juan Manuel. “Carlos Vidal o el fervor de la pintura”, texto catálogo, Galería Ramis Barquet, Mon-terrey, N.L., México, 5 de agosto de 1994.CASTAÑO, Adolfo. “Bandera y Vidal: el desorden de los sentidos”, ABC Cultural, Madrid, 25 de junio de 1993.CASTAÑO, Adolfo. “Carlos Vidal”, ABC de las Artes, Madrid, 28 de octubre de 1994.CASTAÑO, Adolfo. “Carlos Vidal”, ABC, Madrid, 26 de enero de 1989.CERECEDA Miguel. “Ocurrencias a cuatro manos”, ABC Cultural, Madrid, 4 de mayo de 2002.CERECEDA Miguel. Derrota de la interpretación Exposición Delciegoazar Texto Catálogo, Sala XIII To-rrelodones Madrid.CHORRO, Fernando. “El compromiso primordial del pintor es con la pintura”, Artículo 20, Madrid, 18 de octubre de 1999.CRUZ HERNÁNDEZ, Guadalupe. “Sueños, recuerdos y cotidianeidades”. El Porvenir, Monterrey, N.L., México, 5 de agosto de 1994.DE LA REQUERA, Mario. “Mis Pinturas son como Puestos de Periódicos”. El Sol de México, México D.F. 18 de mayo de 1985.DE MIGUEL, Fátima. “Carlos Vidal y Los Espacios del Amor”, El Sol de México, México, D.F., 8 de julio de 1985.DEL CONDE, Teresa. “Tres Muestras recientes”, Uno Más Uno, México D.F. 11 de julio de 1985.DELMARI ROMERO, Keith. “Salón nacional Sección Dibujo 1983”, El Gallo Ilustrado, El Día, México D.F. 3 de abril de 1983.DORANTES, David. “Carlos Vidal, el lenguaje de la duda” Público, Guadalajara, México, 12 septiembre 1998.FERNÁNDEZ-CID Miguel. “Carlos Vidal: la arena de los patios”, Casa del Tiempo, UAM, No.54-55 julio-agosto 2003, México, D.F., México.FERNÁNDEZ-CID, Miguel. “Dibujos sobre la arena”, Texto Catálogo, Sa Nostra, Palma de Mallorca, 5 de febrero de 1998.GARCÍA ASCOT, Jomi. “Carlos Vidal y Los Espacios del Amor”, texto catálogo, INBA, México D.F. 4 de julio de 1985.GARCIA MACHUCA, Marcela. “Las formas del color”, El Norte, Monterrey, N.L., México, 5 de agosto de 1994.GARCÍA RUBÍ, Amalia. “Carlos Vidal Fe de Errores”, El Punto de las Artes, Madrid del 31 de marzo al 6 de abril de 2000.GARCÏA, Mariano. “Arte Vidal”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 28 de abril de 2002.GOMEZ SOUBRIER, Juan. “Carlos Vidal descubre Europa”, Album Letras-Artes, Madrid, nº17 enero-fe-brero de 1989.

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Curriculum Carlos Vidal Curriculum Carlos Vidal

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ESTUDIOS PROFESIONALES

1986-88 Doctorado en Pintura, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.1985-86 Accademia di Belle Arti, Roma, Italia. Curso de Escenografía.1982-84 Licenciatura en Artes Visuales, Tesis: “Salón Independiente, un punto de partida”, Escuela Nacio-nal de Artes Plásticas “San Carlos”. UNAM, México. D.F., México.1975-76 Escuela Nacional de Arquitectura, UNAM, México D.F., México.1974-75 Escuela Nacional de Artes Plásticas “San Carlos” UNAM, México, D.F., México.1973-75 Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, INBA, México, D.F., México.

Carlos Vidal. Figuras a medio dibujar Luis Ignacio Sáinz , Miguel Ángel Echegaray.

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Carlos Vidal: la teatralidad del instante

Quizás el sentido de la producción de Car-los Vidal (Chiapa de Corzo, Chiapas, 1957) pueda cifrarse en el título de uno de los

cuadros que dan pie a la presente exposición de la Galería Metropolitana1 : Tocarlo todo y dejarlo todo. Así, sin más, el artista se nos revela un ludópata ex-tremo o, ¿por qué no?, un cínico con aire metafísico. En la geografía de tan equívoco cometido, avidez y renuncia a objetos y fragmentos de ellos pero tam-bién respecto a sus percepciones e interpretaciones, este indiano al revés, mexicano trasplantado a Es-paña hace poco más de dos décadas donde se mueve a sus anchas, renuncia a convidarnos una narración del mundo, o con mayor modestia de "su mundo", in-tegral y dogmática para refocilarse en cambio en la teatralidad del instante.

Se empeña, pese a sus dotes plásticas o gracias a ellas, en desfigurar un escenario de la visualidad; a contracorriente muestra una despiadada desarti-culación icónica que funciona al modo de un acer-tijo, Sin embargo, tampoco habría que tomar tan al dedillo el reto hermenéutico, pues tal vez no lo pre-

1 La presencia de este artista en la UAM dispone de un antecedente, pues en 2005 la Galería Manuel Felguérez de la Rectoría General albergó su muestra Detrás de la noche.

tenda y sólo se limite a causarnos confusión visual, divirtiéndose y a partir de semejante broma cósica, haciéndonos la vida más amable.

La gestualidad compositiva es barroca si por ello entendemos un dislate deliberado: la subsunción del fenómeno o la anécdota, origen de la obra fabricada, en uno de sus componentes. La parte como facha-da del conjunto; operación conmutativa de los tér-minos de la expresión: sinécdoque en trazo y color. A esta licencia retórica se añade, desde el núcleo comprensivo de la intención creativa, el afán de sor-prender con la formulación de asociaciones libres, la colisión entre cosas o tramos de ellas que impide formalmente un análisis lineal aunque en apariencia los fenómenos representados pudiesen operar como guiños semióticos. La propuesta visible eludiría las arenas siempre movedizas del desciframiento y la interpretación. No hay nada que decir, pero sí mu-cho que mostrar2.

Figuración vergonzante (situación del todo no-table considerando las habilidades innegables del creador) dado que las entidades representables ol-vidan o rechazan su significado primigenio: la con-

2 Una muestra en este sentido lo es su libro-objeto Aviso de Ocasión, México, UAM, 2005, sp.; suma de dibujos a línea que se presentan autoreferencialmente sin recurrir a la escritura, haciendo caso omiso de los tradicionales textos de presentación o introducción que, en muchas ocasiones, nada aportan para la comprensión y/o disfrute de la obra antologaza.

Carlos Vidal. Figuras a medio dibujarGalería Metropolitana, México, 2008.

junción virtual establecida a lo largo y ancho de A la luz de la luna que no ha salido entre un gato negro que se va de la escena y un pie femenino enfundado en un zapato de tacón alto que permanece a espaldas y probablemente a expensas de la marcha del felino, y por si no bastase se corona el desfiguro con la prefi-guración aludida en el nombre mismo del cuadro, El abecedario del pintor desdeña la emisión de frases entendibles, se solaza en pronunciar onomatopeyas, Desde esta perspectiva deviene prehistórico o pos-moderno, lo mismo da ya que las imágenes engullen vorazmente las palabras y las sensaciones suplantan las ideas.

Ante todo se reconoce la disciplina del dibujo, la gestualidad del trazo evidencia el tiempo y las fati-gas del taller, los detalles vertebran las superficies intervenidas, y lo hacen desdeñando el espesor y la textura; los suyos son motivos adheridos con sin-gular sutileza, casi con pavor, a las superficies que los contienen, dando la espalda a los efectos de la materización y privilegiando un tono expresivo, el de la "ironía elocuente" en la calificación de Miguel Fernández-Cid3; característica que se potencia por el contraste establecido entre el tratamiento de los artilugios retratados y la base que los recoge en una gama alucinante de amarillos, rojos y verdes, paleta que ratifica lo inverosímil de aquello que se ve.

En el territorio de su lenguaje salen sobrando los mensajes, poniéndose de relieve los vehículos del intercambio dialógico: signos y jeroglíficos, señas y caracteres, que urden una caligrafía personalísima capaz, incluso, de incorporar como si tal cosa, al ra-tón Miguelito en un extremo de una tela (Lámparas de fiesta). Sin concesiones al espectador, lo que se busca o postula trasciende la coherencia conceptual, pertrechándose en una visualidad práctica a raja ta-

3 Carlos Vidal: la arena de los patios", Casa del Tiempo, México, UAM, No.54-55, julio-agosto, 2003, p. 69-72. El entonces director del Centro de Arte Gallego Contemporáneo de Santiago de Compostela, muy cercano a la obra del artista, insiste a lo largo de su texto en el carácter estratégico que el dibujo asume en la trayectoria y estilo de Carlos Vidal.

bla. Fetichismo o parcialismo a ultranza que en la recurrencia de ciertas formas (letras, llaves y cerra-duras, pies y zapatos femeninos, sellos y "estampas") vertebra un estilo que advierte -con tesón- que lo pintado es posibilidad e hipótesis, jamás realidad efectiva, y que por ello no persigue el reconocimien-to intelectual sino la satisfacción sensorial.

Palimpsesto serial que en el atesoramiento de ca-pas de imágenes, veladuras filopredicativas, atrapa al espectador por su desorden funcional y lo a ratos escandaloso de su colorismo: uno y otro, rasgos que seducen por su absoluto artificio.

Luis Ignacio Sáinz

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Carlos Vidal. Figuras a medio dibujar Luis Ignacio Sáinz , Miguel Ángel Echegaray.

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Ese parece ser el punto

Se echa de ver en esta serie de cuadros de téc-nica mixta, la manera en que su creación ha procedido: más que a partir de ideas, el artis-

ta opera siempre a partir de imágenes que tienden a potenciarse, precisamente, como imágenes secas. Es un proceder analógico en el que las imágenes o las referencias gráficas se internan en una densidad simbólica que, paradójicamente, nos impone una desesperada mudez de significaciones. Entre más sentido desea imprimirles, los cuadros finales poco pueden comunicarnos, pues ése sentido es finalmen-te otro sentido que, estático y coagulado, acalla su velocidad sígnica y su acumulativa exuberancia.

Pintar diciendo que se quiere decir algo, pero sa-biendo de antemano que el universo de discurso está cancelado o cerrado temporalmente por obras. Nos convoca a una enunciación deliberada y precaria que se solaza en la superposición de grafismos y figura-ciones que se aíslan deseando entretejerse; restos de alfabeto, detalles de grabados del pasado, caligrafías en desuso, texturas estampadas y retapizadas.

La historia de estas pinturas, interpreto, procede de la expresividad puesta en marcha por el legen-dario Andy Warhol y su búsqueda de nuevos posi-bles sentidos plásticos. Como lo explica Artthur C. Danto, al referirse al rubio excéntrico y a sus segui-dores contemporáneos, su principal contribución fue "la emergencia de la imagen apropiada, o sea el 'apropiarse' de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles significación e identidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apro-piada se sigue inmediatamente que no podía haber una unidad estilística perceptible entre esas imáge-nes apropiadas".

Artistas como Carlos Vidal reflexionan todavía en eso, es decir, en probar los límites asociativos de sus invenciones y sus "apropiaciones". En compro-bar los sustratos que toda expresión de lenguaje

deshecha, a manera de registros visuales extempo-ráneos, y que presionan por salir a la superficie. No es menor el riesgo en el juego del tiempo: con cuáles y cuántas imágenes podemos realmente quedarnos y apropiárnoslas de verdad. Ese parece ser el punto.

Miguel Ángel Echegaray

El color en

Expo de Carlos VidalLA PINTURA

Una representación fortuita, óleo, 100x81 cm

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Recuérdalo todo, óleo, 81x100 cm Cuando sopla el viento, óleo, 81x100 cm

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Bajo los puentes, óleo, 100x81 cm

El golpe del viento, óleo, 81x100 cm

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Una mirada que cruza el aire, óleo, 81x100 cm

Los dibujos fugaces, óleo, 81x100 cm

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Las reúno al azar, óleo, 81x100 cm Escribo que escribo, óleo, 81x100 cm

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En una isla del mar del este, óleo, 81x100 cmLa primera lluvia del año, óleo, 81x100 cm

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El sueño transforma las aves, óleo, 92x65 cm

El sabor del agua, óleo, 62x95 cm

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El sueño transforma las aves, óleo, 92x65 cm FMD-Técnica mixta sobre serigrafía, 44.5x43 cm

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FMD-Técnica mixta sobre serigrafía, 44.5x43 cm

Rectoría

Ing. Roberto Domínguez CastellanosRectoR

Mtro. José Francisco Nigenda PérezSecRetaRio GeneRal

C.P. Miriam Matilde Solís DomínguezaUditoRa GeneRal

Lic. Adolfo Guerra TalayeroaboGado GeneRal

Mtro. Pascual Ramos GarcíadiRectoR de Planeación

Mtro. Florentino Pérez PérezdiRectoR académico

Lic. María de los Ángeles Vázquez Amancha encaRGada de la diRección de extenSión UniveRSitaRia

Dr. Eduardo E. Espinosa MedinilladiRectoR de inveStiGación y PoSGRado

Lic. Ricardo Cruz GonzálezdiRectoR de adminiStRación

L.R.P. Aurora Evangelina Serrano RoblerodiRectoRa de SeRvicioS eScolaReS

Mtra. Brenda María Villarreal AntelodiRectoRa de tecnoloGíaS de infoRmación y comUnicacioneS

Lic. Noé Fernando Gutiérrez GonzálezdiRectoR del centRo UniveRSitaRio de infoRmación y docUmentación

Dependencias de Educación Superior

Mtro. Jesús Manuel Grajales RomerodiRectoR de ofeRta edUcativa ReGionalizada

Mtra. Érika Judith López ZúñigadiRectoRa de la facUltad de cienciaS de la nUtRición y alimentoS

Dr. Ernesto Velázquez VelázquezdiRectoR de la facUltad de cienciaS biolóGicaS

C.D. Jaime Raúl Zebadúa PiconediRectoR de la facUltad de cienciaS odontolóGicaS y SalUd Pública

Mtro. Martín de Jesús Ovalle SosadiRectoR de la facUltad de cienciaS hUmanaS

Ing. Francisco Félix Domínguez SalazardiRectoR de la facUltad de inGenieRía

Antrop. Julio Alberto Pimentel TortdiRectoR del centRo de eStUdio SUPeRioReS en aRteS

Dr. Alain Basail RodríguezdiRectoR del centRo de eStUdioS SUPeRioReS de méxico y centRoaméRica (ceSmeca)

Dra. Silvia Guadalupe Ramos HernándezdiRectoRa del centRo de inveStiGación en GeStión de RieSG oS y cambio climático

Lic. Diego Martín Gámez EspinosacooRdinadoR del centRo de lenGUaS

Dr. Alejandro Nettel HernanzReSPonSable del camPUS del maR