[Artigo] Entrevista Com Fontcuberta

8/10/2019 [Artigo] Entrevista Com Fontcuberta

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Universidade Federal do Cear

Instituto de Cultura e Artes ICA

Curso de Comunicao

Cultura Visual

Prof Silas de Paula

Entrevista com Joan Fontcuberta

Journal of Contemporary Art

A D Coleman: O que voc est fazendo, aqui, nos Estados Unidos.Joan Fontcuberta: Estou aqui, principalmente, como artista e professor visitante na School of the Art Institute of

Chicago para o semestre do outono. um pretexto para desenvolver outras atividades. Estou trabalhando nasminhas prprias coisas, ao mesmo tempo que ensino, viajo e planejo outros projetos. Pode-se dizer que umaabordagem multidisciplinar me trouxe aqui.

Coleman: Quais so seus atuais projetos fotogrficos? Voc mencionou que est fazendo alguns trabalhos nocomputador, por exemplo?

Fontcuberta: Na verdade, estar em Chicago, aproveitando as facilidades que eles tm no Instituto de Arte, trouxe minha mente uma ampla gama de novas ideias. Em termos concretos, estou usando computadores paracontinuar com o projeto dos animais fantsticos que foi apresentado aqui em Nova York, no Museu de ArteModerna, em 1988. H uma mudana no projeto. Ele foi (conceitualmente) terminado naquele momento, atmesmo um pouco mais cedo - em 1987 -, quando o apresentei pela primeira vez no Museu Folkwang, emEssen.

Coleman: o projeto denominado Dr. Ameisenhaufen's Fauna? (Fig. 1)Fontcuberta: Sim. At agora, todos os animais foram dissecado por um taxidermista profissional. Isto significa que

esses animais existem. No esto vivos, mas tenho todos em casa assustando minhas visitas. A exposio ainda

est circulando em cidades diferentes - h at mesmo um itinerrio para os Estados Unidos. Vamos apresent-lo, tambm, no Japo em dois locais diferentes com nova verso do livro publicado l eles nos pediram paraproduzir novos "monstros" para cada um desses locais. Criamos coisas que correspondem s lendas, tradiese supersties do lugar. Por exemplo, na primavera a exposio ser apresentada em Montpelier, no sul daFrana, por isso vamos fazer algo relacionado mitologia Provenal desde a Idade Mdia. Em seguida, no

Japo, onde vamos retomar a mitologia das ilhas do norte e criar um drago, ou coisa que o valha. Repito, oprojeto est conceitualmente terminado, mas continuamos a incluir novos animais. Eu percebi que o trabalhocom imagens de computador um reviravolta interessante pois, at agora, trabalhvamos com um tipo demtodo de colagem, como pegar um corpo de cobra e adicionar algumas pernas de frango. um conjunto.

Mas com computadores, podemos moldar formas no existentes, como aliengenas ou personagens tirados dafico cientfica. Isto pode ser uma opo interessante, uma melhoria interessante que, talvez, pudessecompletar o escopo do nosso projeto.

Fig. 1


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Coleman:Voc diz ns e nossoFontcuberta: Fauna um trabalho coletivo - eu e um amigo, Pere Formiguera, que est escrevendo o texto do

projeto.Coleman: Isto parte de um projeto maior?Fontcuberta: Sim, um tipo de projeto multimdia que tem como base, principalmente, a fotografia, onde discute

a questo da sua autenticidade. Tambm inclui textos, vdeo, objetos e som. A dimenso narrativa muitoimportante. Existe o valor literrio que, para ns, algo a ser considerado. Meu amigo e eu somos coautores;

tecnicamente, fao as partes visuais; por exemplo, cuidando dos Raios-X falsos ou das imagens em movimentoe ele cuida da escrita.Coleman: Como voc encontrou seu colaborador?Fontcuberta: Ns cursamos a mesma escola quando ramos crianas. Mas s nos juntamos mais tarde, pois ele

dois anos mais velho do que eu e, portanto, no estvamos na mesma classe. Mas ele, tambm, fotgrafo eno comeo dos anos de 1970 nos tornamos bons amigos. Este o primeiro projeto colaborativo que fazemos

juntos.Coleman: Isto comeou com o projeto que resultou no livro "Dr. Ameisenhaufen's Fauna"?Fontcuberta: Existe um projeto anterior: o livro Herbarium(Fig. 2 e 3) que antecipou o que Faunaviria a ser. Uma

editora em Barcelona quis publicar um portfolio com imagens do Herbrio, ento pedi a Pere Formiguera paraescrever a introduo. Ele evitou uma anlise crtica e escreveu uma espcie de conto curto, em que osarranjos de flores estranhas e plantas inexistentes ficaram coerentes no contexto do discurso narrativo. Eleinventou algumas situaes que poderiam explicar, em uma espcie de literatura com abordagem ficcional, oporqu dessas plantas passarem a existir. Deu to certo que resolvemos fazer outro projeto, como umainiciativa interessante para ambos. Uma vez que j havamos feito aquilo com as plantas, pensamos que umamaneira coerente de continuar seria utilizar os animais assim estaramos abrangendo todas as disciplinasdiferentes do mundo. Talvez o terceiro v lidar com a geologia e cobrir o espao que falta. Foi assim quechegamos ideia de produzir o projeto com animais no existentes.

Fig. 2 Fig. 3

Coleman: Se o que est fazendo agora de forma colaborativa ampliar o projeto Fauna com o trabalho nocomputador, voc tem outros projetos em que esteja trabalhando de forma independente?

Fontcuberta: Sim. Na realidade, sempre lidei com vrios projetos ao mesmo tempo. Como mencionei, Fauna um projeto que considero conceitualmente completo. Agora estou trabalhando em dois outros. Um est


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quase pronto: A Srie Frottograma (Fig. 4 e 5). Isso f-r-o-t-t-o, a partir de frottage1. Peguei o mtodo frottagedo pintor dadasta alemo Max Ernst e o transferi para a fotografia. Isto significa que, tecnicamente, estou

fotografando qualquer tipo de objeto - que poderia ser uma planta, um animal, o meu corpo, seja o que for -com filme Polaroid positivo-negativo, onde aps o clique tenho um resultado imediato. Ento levo o negativomido e o esfrego contra o objeto real, o modelo real. O negativo danificado com a frico, ou ficaarranhado. Por exemplo, eu posso fotografar um cacto, ou minha barba, e ento esfregar o negativo contra aestrutura superficial desses objetos. A imagem que resulta da impresso desses negativos no s apresenta a

aparncia visual dos objetos, mas tambm um tipo de dimenso fsica, pois os espinhos podem machucar,produzir cicatrizes mais ou menos profundas.

Fig. 4 Fig. 5

Suave ou violentamente, o processo implica a ao, o gesto, a energia pulsante. Pode ser muito suave oumuito agressivo: Eu posso tocar o objeto levemente, ou mesmo acert-lo fortemente. , portanto, uma formade expandir a informao que a fotografia pode carregar. Ns, fotgrafos, somos geralmente consideradosestranhos - pessoas que vivenciam o mundo distncia, sem interveno ou contato. Com o meu mtodo,introduzo alguma sensualidade, pois necessrio no apenas ver, mas ir e tocar. preciso, realmente, estarmuito perto do objeto, vivenci-lo metafisicamente. s vezes, h at mesmo uma espcie de transmisso deenergia. Por exemplo, fiz uma longa srie de cactos e, em algumas vezes, ganhei cicatrizes; um pouco desangue do meu prprio corpo atingiu os negativos; ou elementos do cacto - poeira, teias de aranha, pequenosinsetos que esto geralmente sobre os objetos que fotografo - ficaram presos ao negativo. Portanto, a imagem

final no apenas uma gravao visual do objeto, mas de alguma forma o objeto, ou fragmentos do objetoajudam, ou colaboram, na construo da imagem. Para mim, isto tambm envolve diferentes captulos dahistria da arte. Mencionei o frottage do dadasmo, onde havia o interesse em deixar a natureza serrepresentada por si mesma, por suas prprias qualidades estruturais, algo que corresponde escrita automtica- uma espcie de desenho automtico. Com os frottogramas eu tambm envolvi a ideia da arte gestual e daarte matrica - eu no sei se voc diz isto em Ingls, arte matrica, como Tpies, por exemplo: uma artepreocupada com a profunda natureza da matria. Normalmente, a fotografia apenas transparente, uma janelaneutra entre a realidade e a sua imagem. Mas, aqui como se vidro da janela se quebrasse e, a, percebemos

1Na arte, frottage(do francs "frotter", em portugus "friccionar") um mtodo surrealista e "automtico" de produo criativadesenvolvido por Max Ernst. No frottage o artista utiliza um lpis ou

outra ferramenta de desenho e faz uma "frico" sobre uma superfcie texturizada. O desenho pode ser deixado como est, ou pode

ser utilizado como base para aperfeioamento. Foi desenvolvida pelo pintor, escultor e artista grfico alemo, Max Ernst, em

1925. Aconteceu aps Ernst ter a ideia de colocar uma folha (papel) no cho de madeira de seu ateli e copiar a sua textura. (Nota

do tradutor).


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que havia uma janela. Pois o negativo est fornecendo sua prpria imagem, ele est tornando evidente que htambm uma espessura, um tipo de natureza que capaz de colaborar na imagem final. De alguma forma, istoest relacionado com a ideia de rudo. Normalmente, na fotografia convencional, arranhes, manchas e poeiraso um tipo de rudo. . .

Coleman: Voc quer dizer rudo no sentido da teoria da comunicaoFontcuberta: Sim, como na teoria ciberntica. Estou aproveitando o rudo de alguma forma, o que geralmente

evitvamos. Neste trabalho uma das minhas principais motivaes, um dos elementos que me ajudam a

produzir uma imagem e est relacionado com os Frottogramas. Outro projeto, que realmente o meutrabalho atual, provisoriamente chamado de O Lpis da Natureza(Fig. 5). Uma pardia do livro de Fox-Talbot publicado, creio eu, em 1844. Havia a suposio de que a fotografia era uma espcie de dispositivoinocente, que poderia transferir formas orgnicas do mundo fsico para o papel. Este projeto consiste nareciclagem de diferentes tipos de objetos que eu encontro nas lojas - papel de parede, papel de embrulho,camisetas, pratos, tudo o que incorpora representaes florais para fins decorativos, caixas, ventiladores, tudodecorado com formas retiradas da natureza. Ento eu os envolvo com uma emulso sensvel luz - ciantipo,processo de prata, o que for - e crio um fotograma neles. O trabalho consiste numa interveno que vai refletirsobre a natureza, de como esta representao tem sido feita, pois estou utilizando objetos semelhantes aos

que aparecem em papis de parede ou de embrulho. Por exemplo, eu pego um papel de parede com rosasou pssaros e o revisto com emulso, combinando os padres formais com objetos reais - pssarosempalhados ou flores reais. Ento, o que acontece que estas superfcies tornam-se absolutamente negras,exceto para as sombras que os objetos reais produzem. Mas, atravs dessas sombras, ainda podemosperceber pequenos pedaos de padres de imagens desenhadas ou pintadas. uma maneira de produzir um

vasto dilogo entre natureza e cultura, entre representao e uma espcie de caminho direto da representaodos objetos pela ao da luz. Colocando em termos semiticos, procuro produzir um confronto entre signosde diferentes naturezas: por um lado, o smbolo que criado artificialmente e corresponde a uma convenocultural; por outro, o ndice que mantm uma conexo fsica com o objeto a que se refere, que resultado de

uma relao de causa e efeito.Coleman: E como est se desenvolvendo?Fontcuberta: Atualmente estou expandindo o projeto para usar qualquer objeto que eu possa encontrar em lojas

de museus - cartazes, sacolas, camisas, ou o que for - coisas decoradas com reprodues de pinturas dacoleo. Em geral, pinturas impressionistas - por exemplo, Van Gogh, Monet, Czanne , Renoir - que lidamcom a paisagem e natureza morta incluindo frutas e flores. Levo os cartazes, que so de alguma forma objetos,reprodues de imagens vendidas como objetos decorativos, e tento encontrar a mesma fruta ou as mesmas

flores e mais uma vez, combinar esses dois elementos produzindo um tipo de fotograma confrontando oelemento pintado com a sombra produzida pela luz. Estou jogando aqui com uma pequena ironia no modocomo titulo essas peas. Por exemplo, Fotograma numa Reproduo Original de Van Gogh. Istointroduz aideia de Benjamin de como podemos restaurar a aura de uma reproduo. A reproduo no tem aura,porque um mltiplo, um pedao de uma srie. Mas a partir do momento em que eu tomar uma reproduoe us-lo como um objeto mesmo, ele recupera a sua aura. Isso, para mim, bastante sarcstico sobre toda

teoria ps-estruturalista sobre o original e sua reproduo, obras que se referem a outras obras, imagens queremetem a outras imagens.


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Fig. 6

Coleman: Voc concorda com Benjamin? Porque eu acredito que aura no algo, em todos os sentido,inerente a certos tipos de objetos. uma projeo que fazemos. E eu acho que as pessoas podem tornar-semuito nostlgicas com isso e, por exemplo, tratar como relquias sagradas recortes de jornais amarelados queeles sabem que existem ou existiram em mltiplos. As pessoas se apegam aos conjuntos de frmica quecostumava estar nas cozinhas dos pais e dos quais existiam milhes. Parece-me que os seres humanos socapazes de colocar um a aura em qualquer objeto. No importa se um nico objeto artesanal ou ummltiplo - uma tendncia humana.

Fontcuberta: Concordo com a existncia de uma aura. Talvez pudssemos relacionar isto com a distino queRoland Barthes chamou entre o studium e punctum. Na verdade, o que eu discordo de Benjamin aexplicao que ele d para fazer uma distino entre originais com aura e reprodues sem aura. Esta teoriabaseia-se na ideia de uma reproduo por meios mecnicos. Para mim, o importante no a forma como areproduo feita, mas a forma como o produtor, artista ou produtor de imagem decide o que um originale o que uma reproduo. Por exemplo, na fotografia o negativo pode ser o nico original, mas ns nuncao consideramos como tal. Isto significa que aquilo que para o fotgrafo constitui um original, pode ser aprimeira impresso, ou a impresso que cumpre as expectativas ou necessidades do fotgrafo na cmaraescura e, talvez, outras impresses seguiro o modelo desta cpia original. Significa que, mesmo tendo acapacidade de, tecnicamente, reproduzir e multiplicar um nmero infinito de cpias, o fotgrafo pode decidirque uma dessas delas o original e as outras so reprodues ou cpias. Ento, para mim, a questo dependeda posio do autor, e no do processo tcnico de reproduo.

Coleman: Ser que isso significa que voc tambm no concorda com a ideia que Benjamin e outras pessoas tmproposto, de que a noo de autoria de fato obsoleta e irrelevante e que no existe tal coisa como a autoria -no sentido do criador individual?

Fontcuberta: Essa uma declarao que est na moda, mas eu no concordo completamente com ela. Porquemesmo artistas ou intelectuais que reivindicam e apoiam essa teoria gostariam de ser reconhecidos por t-la.Ento, uma espcie de contradio. Se voc quer abolir, por exemplo, a ideia de direitos autorais, mas aocomportar-se assim voc quer ser creditado por essa ideia. .

Coleman: Voc quer ter o crdito na introduo da ideia de que as ideias no tm autores . . .Fontcuberta: . . . que um tipo de contradio. interessante, mas um absurdo em si mesmo. Para mim, o

ponto importante que essas atitudes tm levantado um debate importante sobre a questo da propriedadede ideias, sobre a questo de quem as teorias pertencem. O que , creio eu, uma questo muitocontempornea.


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Coleman: Embora haja muita teorizao em seu trabalho, ou uma enorme base terica e uma grande quantidadede conhecimento da histria e da teoria da fotografia, h tambm uma grande quantidade de inteligncia ehumor, coisas absurdas e ldicas. Como voc v a funo do humor no seu trabalho? Por que voc tem idopor esse caminho de forma to consistente?

Fontcuberta: Bem, eu me considero um artista conceitual usando a fotografia, e minha crtica tradicional arteconceitual que ela absolutamente chata. O problema que tendemos a confundir, ou identificar, srio comchato. Na verdade, acho que a arte deve ser atraente e inteligente, fazer as pessoas pensar e desfrutar ao

mesmo tempo. Como mencionei, acho que as boas obras de arte devem ser atraente, atrair a ateno dopblico. Isto significa que no meu prprio trabalho, ironia e sarcasmo so estratgias importantes -especialmente a ironia, que acreditamos ser parte da herana clssica do Mediterrneo. O arquiteto cataloGaud afirmou que a ironia um dos traos da cultura mediterrnica. Eu concordo com isso. Ironia ou humor a fachada suave para uma crtica profunda, para declaraes importantes que so fortes e no muitoagradveis, de uma forma diplomtica.

Coleman: Na recente edio da European Photography h duas pginas extradas do livro de visitantes de umagaleria onde o projeto Fauna estava sendo apresentado. Maravilhosas de ler - porque tem de tudo, pessoasque entendem que uma farsa e apreciam a stira e o humor; pessoas que entendem que uma farsa e que

esto com raiva de voc por tentar engan-los; pessoas que acreditam e esto com raiva; pessoas queacreditam e esto muito satisfeitas. Esse tipo de resposta - o que significa para voc? H alguma que que teincomoda? As pessoas acreditarem nessas fotos? As pessoas no acreditarem em alguns casos, ou ver atravsdeles? Que vantagens voc est obtendo l?

Fontcuberta: Acho todas essas reaes previsveis. Na verdade, a nica que me espantou e surpreendeu foi a deum visitante que pensou que aquilo era efetivamente uma farsa, mas que o museu no tinha se dado conta e

tentou avisar a instituio, dizendo: Ei!. . .Coleman: No aceite esses charlatesFontcuberta: Exatamente. Vocs devem tomar cuidado com esses caras, eles esto tentando provoc-los. Estou

com a mente bem aberta e alerta, com um monte de conhecimento sobre o assunto e percebo que isso nopode estar certo. Funcionrios do Museu, tenham cuidado na prxima vez, porque apenas uma farsa! Portanto, h pessoas que querem alertar a administrao do museu, por acreditarem que os animais so falsos,mas que o personagem [Dr. Ameisenhaufen] realmente existe.

Coleman: A propsito, o que esse nome quer dizer?Fontcuberta: uma outra piada, o nome do meu amigo Formiguera significa, em catalo, formigueiro. Em

alemo, Ameisenhaufen tambm formigueiro. Seu parceiro, o fotgrafo, chamado de Hans vonKubert, que a traduo fontica do meu nome: Hans Joan e von Kubert Fontcuberta.H umgrande nmero de pequenas piadas e referncias que lidam com a cena da arte, conosco e nosso meioambiente.

Coleman: Qual a sua formao? Voc tem algum treinamento como fotgrafo?Fontcuberta: Eu sou autodidata em fotografia. E no estudei artes plsticas, mas comunicao. Na Espanha, isto

significa que a teoria da informao, a histria dos meios de comunicao, semitica, sociologia, psicologia, uma espcie de abordagem humanista da cultura de massa. Talvez isto explique a minha profundapreocupao com a informao. A fotografia tem sido, pelo menos at agora, uma disciplina que envolveontologia - a questo da verdade, em vez de lidar com o campo da esttica e a questo da beleza. Eu no seio que toda essa mudana radical e dramtica com imagens digitais ir produzir no futuro. Mas por enquanto,quando olhamos para uma fotografia ainda experimentamos um sentimento de verdade, e acredito que todomeu trabalho tem sido uma batalha contra esta conveno, como uma crtica da representao. O que significaque a abordagem semitica, para mim, foi muito importante. Eu gostaria de enfatizar o fato de que isto importante para mim. No espero que, depois que minhas obras so realizadas, isto tornar-se- um elementoimportante para o pblico. Preciso seguir, no meu processo criativo, um esboo terico muito claro. O queme ajuda a produzir alguns trabalhos visuais que acredito, depois, ser algo autnomo, capaz de estimular


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outros tipos de leituras em que os telespectadores projetaro suas prprias origens, culturas e imaginaesColeman: Como voc equilibra suas atividades como fotgrafo, professor, crtico, historiador, curador?Fontcuberta: No incio meu tempo era dividido em trs sees - como fotgrafo, como um crtico, escritor e

curador, e como professor. De 1979 a 1986, fui professor da Universidade de Barcelona, Escola de BelasArtes. As razes para esta diviso fundamentam-se na situao especial da fotografia na Espanha, nos anossetenta. Eu sempre acreditei que ser um fotgrafo na Espanha, na dcada de setenta, era como escrever cartasem um pas em que no havia um sistema postal e que ns, fotgrafos, deveramos criar nossa prpria

infraestrutura, caso contrrio, seria como falar no deserto. Por isso, algumas poucas pessoas preocupadas coma falta de infraestrutura tinham diversas atividades em diferentes reas - como voc mencionou, na crtica, napesquisa histrica e assim por diante. Agora procuro me concentrar cada vez mais no trabalho por vriasrazes. Primeiro, porque h agora uma outra gerao de estudantes de ps-graduao capazes de realizar

todas essas funes e eu creio que eles esto mais bem treinados, tm mais capacidade. Outra razo que,depois de alguns anos, tornei-me muito bem sucedido com exposies e projetos e agora posso ganhar a vidaapenas com o meu prprio trabalho. Isto me exime de ir para o ensino como necessidade de sobrevivncia

financeira. Assim, a combinao desses elementos, juntamente com o fato de que, pouco a pouco, os esforosfeitos nos ltimos anos por um grupo de fotgrafos, muito preocupados com aquela situao, esto mostrando

alguns resultados. Temos mais galerias na Espanha, colecionadores e publicaes que existem por contaprpria. Isso significa que hoje podemos voltar a nossa funo primordial de criadores de imagens.

Fonte: http://www.jca-online.com/fontcuberta.html/18/02/2014 Copyright, Journal of Contemporary Art, Inc. and the authors.

Traduo Livre de Silas de Paula

Para utilizao em sala de aula.

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