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ENTRE PASATIEMPOY HERRAMIENTA ARTESANAL:ASPECTOS DE LA ENSEÑTNZA DEL DIBUJOEN EL DIECINUEVE(I)

A pesar de que su obra es toda-vía mal conocida, el renombre de algu-nos pintores del siglo pasado - Gil deCastro, Laso, Masias, Merino y Monte-ro - todavía domina el paisaje de lahistoria del arte peruano de esa época.Estos nombres flotan, aislados el unodel otro, en un vacío histórico de pro-porciones. De los demás artistas, delas discusiones estéticas, de la crítica,de la iconografía, de las institucionesque ayudaron a promover las artes, sesabe poco o nada. En estas circunstan-cias resulta difícil poder imaginarnos elsignificado que tuvieron sus obras en elmedio limeño. Comprender la resonan-cia o la efectividad de sus propuestasimplica emprender una historia de larecepción de esas obras durante eldiecinueve.

Lo que nos interesa es acercar-nos al conocimiento de cómo se fueconstituyendo un público de arte, y deentender cuáles eran las ideas y lasopiniones generalizadas sobre la prác-tica artística. Para responder a estainterrogante se podría recurrir al estu-dio de la crítica; pero la discusión públi-ca sobre temas de arte es muy limitadaen la primera mitad del diecinueve, yaunque se popularizó hacia finales desiglo, su estudio debe esperar nuevasinvestigaciones. Además, el crítico

Por Natalia MajlufP ontificia Unia er si d a d

Católica del Perú

suele ser un profesional con una edu-cación especializada; sus opiniones nonecesariamente reflejan ideas generali-zadas o comunes. Queda otra posibili-dad, la de analizar la formación artísti-ca que recibía un ciudadano mediana-mente educado. Es esta última vía deanálisis la que quisieramos acometeren este ensayo. No intentaremos anali-zar la enseñanza del dibujo entre losartistas profesionales, tan sólo intenta-remos ilustrar cómo se enseñaba ycómo era comprendido el dibujo entreel gran público limeño.

En el Perú de finales del siglodieciocho, la enseñanza artística selimitaba a la enseñanza profesional, yaunque los gremios artesanales y elsistema de aprendizaje en el taller deun maestro subsistirán como institu-ciones pedagógicas hasta bien entradoel siglo diecinueve, éstas comenzarána competir con nuevas modalidades deenseñanza que surgen al finalizar el

dieciocho. En este sentido, la 'Escuelade Diseño' que abre el pintor sevillanoJosé del Pozo en Lima en 1791 consti-tuye un hito en el desarrollo de la ense-ñanza artística en el Perú. El siguientefragmento de la noticia de la aperturade esa escuela, publicado en el Mercu-rio Peruano, habla por sí solo:

El tiempo destinado para

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las lecciones facultativases desde las siete á lasnueve de la noche, entodos los dias de trabajo.De este modo no secomplicarán las demasocupaciones civiles de losdiscípulos; y los Jóvenespodrán aprovechar mashoras, que regularmenteabsorben el amor, eljuego, y la frivolidad{2).

Para empezar, el contexto mis-mo en que aparece el anuncio es signi-ficativo, pues un papel periódico ilustra-do no estaba destinado para la lecturade las clases populares, de dondegeneralmente provenían los artistas dela época. Este es el primer indicio deque el público al que se dirigía Pozoera un público no profesional, sospechaque se corrobora cuando se dice quelas lecciones no "complicarán las de-mas ocupaciones civiles de los discípu-/os'; es decir, las clases estaban desti-nadas a gente que ya tenía otra ocupa-ción. Además, se enseña dibujo y nopintura, distinción importante pues paraun artista profesional el dibujo y nopintura, distinción ¡mportante pues paraun artista profesional el dibujo era unmedio y no un fin. Queda claro quePozo se dirige a un público educado,un público para el cual el dibujo sepresenta como un pasatiempo alternati-vo. La noción de ocio en relación conel dibujo es crucial, pues marca unclaro deslinde con lo artesanal: divorciala práctica del dibujo de todo propósitoutilitario y de cualquier asociación conla noción de trabajo(3).

No sabemos cuál sería la reper-cusión de estas ideas entre los artistasprofesionales de la época, pero quedaclaro que esta nueva escuela no quizoentrar a competir con las otras institu-ciones de enseñanza profesional de la

época. La iniciativa de Pozo sería reco-gida y ampliada por varios artistasperuanos y extranjeros durante el siglodiecinueve. La enseñanza del dibujó seconviefie así en una fuente adicionalpara la subsistencia de los pintoresprofesionales, duramente golpeadospor la zozobra política de la tempranarepública. Los retratos y la escenogra-fía teatral llegaron a ser los únicosgéneros rentables para los pintores decomienzos de siglo. En una época enque las comisiones de la lglesia dismi-nuyen, en que el Estado no puedecumplir un papel de mecenazgo y don-de el mercado interno se ve fuertemen-te reducido, la enseñanza const¡tuyóuna opción importante de trabajo parael artista local.

Al igual que la escuela de Pozo,estas aulas o academias de dibujo,como indistintamente se llamaban,atendían a un público educado. Dadoque la enseñanza no era grat¡s, esprobable que los alumnos inscritos enestos cursos hayan sido de un nivelsocial bastante alto. No hay que olvidarque el aprendíz en los gremios nosolamente recibía instruccióñ sino tam-bién vestido y mantención a cambio deservicios prestados almaestro de taller.El ingreso al taller de un maestro signi-ficaba pues una atractiva opción detrabajo(4). La educación artística de loscolegios y academias particulares, nosólo no ofrecía la seguridad del ingresoa una carrera artística sino que reporta-ba un costo significativo al alumno.

El dibujo como entretenimientose convirtió en una verdadera moda,tanto así que el establecimiento deacademias fue también promovido pormedio de iniciativas privadas. En 1832,por ejemplo, un funcionario de la muni-cipalidad del Callao, José Manuel de laRoca, "deseoso de proporcionar unentretenimiento útil en esta población,"

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abrió una suscripción para costear elestablecimiento de una academia dedibujo(s). No sabemos si el proyectollegaría a funcionar pero resulta eviden-te que existió una demanda y un inte-rés entre el público por fomentar estetipo de academias. Profesores itineran-tes como Eugenio Briard, también lo-graron gran éxito con sus métodos deenseñanza. Durante su paso por Limay Callao, entre agosto y diciembre de1863, Briard se dedicó a promover supropio método de 'dibujo indeleble encinco lecciones.' Briard anunciaba quetan "bello como útil adorno, que enItalia, Francia, España y en la ísla deCuba ha llegado a ser entre Ia buenasociedad el pasatiempo del dia," erauna "noble ocupación, el más agrada-ble y útil entretenimiento..."(6). Asocia-da como estaba con la 'buena socie-dad' y un mundo cosmopolita, no essorprendente que la práctica del dibujohaya fascinado tanto a la burguesíalimeña.

El gusto del dibujo como pasa-tiempo también se difundía través demanuales impresos de enseñanza, ensu mayoría importados. En la tienda demúsica de lnocente Ricordi, se vendíanen 1854, además de materiales dedibujo y pintura los siguientes títulos:"Mourrin, estudio del dibujo en 12 lec-ciones, idem. idem. en 20 id., Carot,estudio progresivo de dibujo en doslibros, N.N. estudío progresivo dedibujo de cabezas, flores, animales ypaisaje, ... Villeneuve, estudio de paisa-je...'(7). Como veremos, en el Perútambién se publicaron manuales deinstrucción de dibujo pero ellos conte-nían sólo los principios más elementa-les e iban destinados a un público deprincipiantes. Hasta dónde se sabe,estos manuales no contenían nociónestética alguna y en ellos se enseñabatan sólo los principios básicos que

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permitían representar la naturaleza pormedio de reglas simples y seguras.

La idea del dibujo como comple-mento indispensable a toda bu'enaeducación tuvo importantes repercu-siones en el medio limeño. Así, estadisciplina entró a jugar un papel im-portantísimo en la educación primaria ymedia. Resulta difícil encontrar un sólocolegio durante el siglo diecinueve enque no se ofrezcan cursos de dibujo dealgún tipo. Junto con la música, el

dibujo se contaba entre las artes deadorno(8), un aspecto marginal peronecesario a toda buena educación. Essignificativo que la importancia de lasartes de adorno se enfatizara más enlos colegios de mujeres. El mismoPozo fue quien inauguró esta tendenciaal retar a las mujeres peruanas a parti-cipar de sus clases de dibujo(g). En1841, por ejemplo, el profesor particularJosé Gutiérrez ofrecía enseñar, ade-más de gramática, aritmética y otrasmaterias, "varias ramnificaciones delDibujo, Bordado al bres y el matiz,Pintura a miniatura, deberes soci-ales..."(10), y el Colegio Anglo-francéspara señoritas, anunciaba entre loscursos de educación secundaria para elaño de 1854. 'dibujo y pintura, borda-do, canto, piano"(11). Como el borda-do, el dibujo no tenía otra utilidad queno fuera la de adorno, uno más entrelos muchos deberes sociales de unaseñorita educada. Como recuerda Es-trella de Diego con relación a la ense-ñanza artística de las mujeres españo-las, "[m]ás que dedicarse a esta activi-dad de manera exclusiva merece lapena cultivarla superficialmente, quesea, junto con la aguja, consuelo en losmomentos de soledad'(12). La asocia-ción de la práctica del dibujo con lamujer es importante, pues la mujerburguesa no estaba destinada al tra-bajo, sino al hogar, y el dibujo como se

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empieza a enseñar en los colegiosperuanos del siglo pasado es esencial-mente un arte de adorno, válido en lamedida en que no se practique comoprofesión.

A pesar de lo difundido del dibu-jo en los colegios limeños, se sabepoco de los métodos de enseñanza. Uncaso excepcional es la informaciónproporcionada en la tabla de exámenesdel Colegio de la Caridad en 1847. Laclase de dibujo de este colegio estabadirigida por uno de los más importantespedagogos de la época, el pintor ecua-toriano José Yañez. El curso se dividíaen una sección teórica y una práctica,organizadas en tres secciones, geomé-trica, óptica y anatómica. Se empezabacon las nociones geométricas en queeran presentados los principios elemen-tales sobre el trazado de líneas curvasy rectas, así como la creación de figu-ras geométricas. Luego seguía la ense-ñanza de 'nociones ópticas' que abar-caban el estudio tanto de la luz y lassombras como del modelado y la pers-pectiva. El curso concluía con las'no-ciones anatómicas', en las que se apli-caban "los principios geométricos a laconstrucción del cuerpo humano." Seenseñaba a dibujar rostros de perfil yde frente, de hombre y de muger. Estaes la única sección en la que se hacereferencia a la tradición clásica y sepropone el estudio de la "proporción delos cuerpos según el sistema Griego.Proporciones que daban a los Dioses,semidioses y héroes. Proporcionesatléticas adoptadas por los modernos.Cuál es el punto céntrico del cuer-po"(13). Sin embargo, no se hace refe-rencia al estudio de modelos sea degrabados o de yesos, ni se inscribía eldibujo dentro de tradición artísticasalguna.

El dibujo que se enseñaba enlos colegios y academias particulares

ayudaba a promover una interpretaciónmuy particular de esta actividad entrelas clases más acomodadas. Lo quedaba prestigio a la práctica del dibujoentre estos grupos sociales era justa-mente el hecho de que le dibujo nosirviese para nada. Se practicaba sinningún fin ulterior, sin deseo alguno delucro. La otra cara de la moneda laconstituían las academias de dibujoque se instalaron para satisfacer nece-sidades prácticas, en las cuales eldibujo era utilizado como medio paraun fin determinado. El público de estasacademias eran los artesanos, aquellosque practicaban el dibujo o lo utilizabanpara ganarse la vida.

La idea del dibujo como un as-pecto fundamental de la formación delos artesanos, como un elemento quepodía promover la industria, surge alfinalizar el siglo dieciocho. En Españafueron pensadores ilustrados como elConde de Campomanes(14), quienestrabajaron por difundir estas ideas(15).En América, el caso de las escuelas dedibujo que Lázaro de Ribera creé yfomentó en las misiones de Mojos yChiquitos son un ejemplo particular-mente interesante del efecto que po-dían tener estas ideas cuando eranllevadas a la práctica(16). En el Perúno se tienen noticias de que se hayallevado a cabo ningun proyecto para lacreación de escuelas de dibujo dedica-das a la formación exclusiva de arte-sanos.

Fue el pintor colombiano ManuelCarbajal, quien por primeta vez logróimplantar la enseñanza del dibujo comoherramienta artesanal en el Perú. Car-bajal fue uno de esos artistas de me-diados del diecinueve que se dedicaroncasi por completo a la enseñanza. Enjunio de 1849 anuncia clases de dibujopara señoritas y jovenes en su ca-sa(17) y en setiembre de ese mismo

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año aparece como profesor de dibujoen el Colegio de Cesareo González yFernando Velarde(18). Hasta aquí nohabía nada de nuevo, ni en la forma dehacer sus anuncios, ni en el tipo depúblico al que sus cursos iban dirigi-dos. Sin embargo, el27 de ese mismomes aparece su anuncio sobre un 'Aulade Dibujo' a instalarse dentro del Cole-gio de Beausejour. Aquí Carbajal aña-de una nueva modalidad de enseñan-za, al dividir los cursos en dos seccio-nes: "el uno de dibujo natural para todaclase de personas, y el otro del PURA-MENTE LINEAL o INDUSTRIAL tan útilpara nuestros artesanos"(19). En elcurso de dibujo natural y pintura, Car-bajal enseñaba técnicas que permitíanla reproducción de la naturaleza. Susalumnos aprendían a hacer retratos,miniaturas, y a dibujar y pintar paisajes,flores y animales. Además, se impar-tían algunas reglas simplificadas deperspectiva. En el caso del dibujo li-neal, que Carbajal define como unacfase "enteramente nueva', no se en-seña a reproducir la naturaleza y sólopromete que "sus alumnos se distingui-rán notablemente del resto de nuestrosarlesanos, por el conocimiento prácticoque adquieren de la geometría, qLte

aplicada despues á las aftes, no podrámenos de producir brillantes resulta-dos"(20).

En su anuncio Carbajal hace unpedido a las autoridades para quepromuevan y protejan la enseñanzaque él impartía. El pintor no seríadefraudado en sus expectativas puespoco después recibe el apoyo quehabía solicitado. La Prefectura de Limadecidió proporcionar diez becas paraque "/os niños de familias pobres deesta Capitalque se dedican al aprendi-zaje de artes y oficios..."(21) estudienen la academia de Carbajal. El gobier-no renueva su aporte a esta academia

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en junio de 1850(22), y continua apo-yándola por lo menos hasta 1851(23).En este caso, el Estado no creó unainstitución sino que tan sólo se dedicóa subvencionar la escuela que ya habíasido creada por Carbajal. Es significa-tivo que el Estado haya optado porapoyar la enseñanza del dibujo lineal yno la de dibujo natural; quizás porquetodavía funcionaba la Academia Nacio-nal de Dibujo en la Biblioteca Nacional,quizás porque aquellos que practicabanel dibujo natural eran lo suficientementeacomodados como para pagar suspropias clases, quizás porque no secomprendía la utilidad de la enseñanzadel dibujo natural.

Otro ejemplo del interés porpromover el dibujo entre los artesanos,es la Academia de dibujo industrialpara los artesanos de Lima que sefundó en 1867. Esta academia, dirigidapor José Granda, no parece habertenido mucho éxito pues en su primeraño de funcionamiento sólo concluye-ron el curso cinco estudiantes. Deestos cinco, tres eran carpinteros y dosmaquinistas. Los alumnos maquinistasdibujaban principalmente partes demáquinas, pernos, piñones y otroselementos parecidos. A los carpinterostambién se les trató de dar una instruc-ción especializada. Ellos hacían copiasde estampas que representaban edifi-cios europeos, hacían elevaciones yplanos y se instruían en agrimensuralevantando planos de edificios locales,como el hospital militar de San Bartolo-mé. El curso, que duró diez meses,parece haber tenido un organizaciónbastante rigurosa. Durante los dosprimeros meses de instrucción losalumnos aprendieron a dibujar a pulsofiguras geométricas. En los dos mesessiguientes hicieron dibujo geométricossobre tablero. Después se practicó eldibujo arquitectónico durante tres me-

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ses, y el últ¡mo bimestre correspondióa un aprendizaje más especializado.Las clases se llevaban a cabo tresveces por semana en las noches, pro-bablemente para permitir que los alum-nos cumplieran con sus demás obliga-ciones. La pensión mensual era de tressoles. La prensa local elogiaba estainiciativa pues se esperaba que estosconocimientos se utilizarían "en bien dela ind ustria nacional' (24).

Como suplemento a tales inicia-tivas, Benigno Garay publicó en 1873un Gurso elemental de dibujo lineal(25), que contenía una enseñanzaprincipalmente técnica y que fue apa-rentemente ideado para el uso de arte-sanos. No se tiene noticias de queGaray haya sido ni pintor ni escultor.La única referencia anterior que po-seemos es la noticia de que en 1858enseñaba geografía en el Colegio deGuadalupe(26). El librito de Garay nofue el primer manual de enseñanza dedibujo hecho en el Perú. Se sabe queJosé Yañez, pintor dedicado principal-mente a la pedagogía, publicó un ma-nual de instrucción para el dibujo(27).Es posible que el libro de Garay hayasido similar al de Yañez pues Garaypresenta su trabajo como una conti-nuación del de Yañez, diciendo que:"lalgotada la única edición de DibujoIineal por el señor Yañez, he hecho unesfuerzo para proporcionarnos el pe-queño trabajo que os ofrezco..."(28). Ellibro de Garay, sin embargo, no pasabade ser un método para enseñar al estu-diante a'representar objetos por mediode líneas'(29).

El manual no estaba diseñadopara ser utilizado como texto de au-toenseñanza. Más bien era un textoauxiliar para ser empleado en clasesdirigidas por profesores. Garay descri-be el proceso:

el profesor explicará la

figura en una pizarragrande, y los alumnos laharán en sus pizarraspequeñas; luego el 'pro-fesor exijirá á los pasan-tes Ia misma explicación,y estas á su vez, enpresencia del profesor,harán otro tanto con losde su paso. Cada figuraexplicada se trasladará áun cuaderno de papelhaciéndose uso de losi n st ru m e nto s n ec e sa ri o s" -

(30).La breve descripción de Garay

sobre la enseñanza del 'dibujo simétri-co' reafirma la impresión de que el libroestaba destinado principalmente a losartesanos: "Se llamaban arabescosunas labores que se hacen en yeso,madera, piedra, metal &a y en el es-tampe y litografía. Se usan en los mue-bles, joyas, y guincallería [sic], y seconsideran como indispensable en lasfábricas de telas estampadas ó borda-das"(31).

En Europa, y en Inglaterra enparticular, la enseñanza del dibujolineal se promovió como contrapartidaa la producción industrial y manufac-turera. Los que en el Perú fomentaronla creación de estas escuelas estabanpredicando en el desierto. ¿Para quéindustrias se prepararía a estos artesa-nos?. El artesano peruano generalmen-te trabajaba aisladamente, fuera de unsistema industrial. La falta de una es-tructura económica capaz de utilizar losservicios de artesanos instruidos sirviósin duda a que estas iniciativas notuvieran mucho éxito y que no pasarande ser proyectos eventuales y efíme-ros.

Es importante añadir que todoslos colegios y casitodas las academiasde dibujo presentaban el trabajo de sus

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alumnos al público con ocasión de losexámenes que se realizaban alÍinalizarlos cursos. En el año de 1842, porejemplo, en la clase de dibujo del cole-gio de Guadalupe que entonces dirigíalgnacio Merino, se exhibieron en losexamenes de fin de año "las copias alápiz de pilndfios, medios cuerpos ycuerpos enteros"(32), que habían sidotrabajadas por los alumnos durante elaño escolar. Estos exámenes tal vez seconvierten así en los primeros ejemplosde exhibición pública de las artes vi-suales en el Perú.

La separación del dibujo entrearte de adorno y herramienta artesanal,equivale finalmente a una división entrela clase culta y las clases populares. Silo estético tiene escaso lugar en laenseñanza del dibujo como arte deadorno, lo tiene aún menos en la ense-ñanza impartida a los futuros artesa-nos. Pero, en ambos casos, el dibujoera una habilidad que se adquiría comomedio y no como fin. Para la claseburguesa, el dibujo era una forma depasar el tiempo; entre los artesanos, encambio, constituía un método paraavanzar en la carrera profesional. Nosiempre se exigía la creación de unacomposición original o de una obraacabada. El dibujo estaba definido ycompuesto por una serie de reglas ytécnicas que se aprendían para poderreproducir fa naluraleza, ya sea elpaisaje o retratos, o para facilitar lacreación de diseños abstractos paraser aplicados a la práctica de los car-pinteros, de los ingenieros, etc. Losreferentes en cada caso no eran estéti-cos. La creación y la originalidad noestaban entre las metas de este tipo deenseñanza.

No cabía tampoco dentro deesta visión del dibujo referencia algunaa las tradiciones artísticas locales oextranjeras. Aunque a veces se utiliza-

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ban estampas o modelos en yeso, lacopia no era una parte indispensablede la enseñanza. El dibujo se aplicabaa la tabula rasa de la naturalezal Latécnica permanecía dentro del terrenode la abstracción, como un conjunto dereglas universales aplicables por igualo cualquier tradición, a cualquier objeto,a cualquier práctica. No había un lugarpara la enseñanza propiamente estéti-ca, ni para la teoría o la historia delarte.

Al no contar con un públicoinstruido en la historia del arte, lasobras de los artistas profesionales sólopodían ser medidas con la vara de lasimilitud. No debe sorprender entoncesque la similitud, como valor de juicio ycomo principio básico de interpretación,sea reflejado en la crítica de arte du-rante todo el siglo diecinueve. La críticaenfatizará el interés de los contenidosiconográficos, podrá decidir si un temaes apropiado para la representaciónpictórica, podrá inclusive juzgar el inge-nio del artista. Por otro lado, podrádebatir si la obra de un artista se ajustaa la realidad o si tiene éxito en crearuna ilusión pictórica. Lo que la críticade la época no podrá hacer es discutirel estilo personal del artista o inscribirla obra de arte en un contexto históri-co-artístico. Tampoco podrá interpretar-la

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en términos de algún ideal estético.Lo que pensaban y practicaban

los artistas profesionales tenía qu ins-cribirse dentro de un mundo en que eldibujo y la palabra artista tenían unaserie de connotaciones específicas. Lasobras creadas por artistas profesiona-les pertenecían a un mundo entera-mente distinto al de las academias dedibujo aquí descritas. La definición delartista profesional, dentro de este con-texto, resulta algo extraña. Se apartabatotalmente del dibujo lineal o puramen-te técnico por un lado, pero por el otrono podía inscribirse dentro de la ideadel dibujo como arte de adorno, dentrode la banalidad del pasatiempo. Serartista, después de todo, era asumiruna vocación y una carrera, una profe-sión que para el diecinueve ya habíaadquirido una cierta aura de nobleza.

Por algo Juan de Dios Yngunza,Francisco Laso, Masias, lgnacio Merinoy Luis Montero, las figuras representati-vas de la pintura culta peruana demediados del diecinueve, provinieronde las más acomodadas. Sólo

entre la buguesía se podía adquirirnociones de dibujo en las que se enfa-tizaba la imitación de la naturaleza, elprincipio básico de toda educaóiónartística. Por algo también estos artis-tas estudiaron o pasaron la mayorparte de su vida en el extranjero, bus-cando afuera un lugar donde existíantradiciones art Ísticas institucionalizadasy donde sus obras podían ser recibidascriticamente, dentro del marco de algúncanon estético. En parte por no contarcon un marco crítico, en parte porqueno existía una infraestructura de exhibi-ción regular, las tradiciones artísticasperuanas no pudieron servir este pro-pósito. Es quizás por esto que los artis-tas peruanos en el extranjero se ape-garon casi siempre a los estilos másacademicos y menos vanguardistas.Ellos iban en busca de la base sólidade una tradición artística, y finalmente,de un público. Dentro de esta perspec-tiva, a pesar de ser principalmenteburgués, el artista profesional durantela mayor parte del diecinueve, se vióen la paradójica situación de ser unmarginado: un artista sin un público.

2)66.

NOTAS

1) Agradezco a Luis Eduardo Wuffarden la paciencia con que revisó la primeraversión de este ensayo. Por otro lado, sin la generosidad del Dr. Félix Denegri Lunahubiera resultado imposible consultar muchas de las fuentes utilizadas en laelaboración de este estudio.

"NLtevos establecimientos de buen gusto", Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p.

3) Esto es importante dado los severos prejuicios contra el trabajo manual entre lasclases acomodadas de la colonia: "Digo que la nobleza es desarreglada, por lafacilidad con que qualquiera se introduce en ella con tal que trabaje con susmanos...[e]sto importaría poco sino hubiera producido en la práctica la conseqüenciatan perjudicial de haber hecho despreciables las Artes, de tal modo que raro Europeo,y ménos Criollos honrados, son los que se determinan a á seguir ninguna de estas

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profesiones...' D.F.D.P.D.L.M.L. "Continua la carta remitida á la Sociedad, MercurioPeruano, núm. 345 (24 de abril de 1794): 264-265.

4) Emilio Harth-Terré y Alberto Márquez Abanto, "Las bellas artes en el virreinató delPerú. Perspectiva social y económica del artesano virreinal en Lima ", Revista delArchivo Nacional del Perú, t. XXVI (julio-diciembre, 1962): 353-446.

5) "Aviso a los vecinos del Callao," Mercurio Peruano, 3 -Xll-1832.

6) "Prueba del resultado de las 5 lecciones del nuevo dibujo indeleble," El Mercurio,22-lX-1863. Otros anuncios que informan sobre la actividad de Briard en Limaaparecen con fecha de 21 , 29-Vll¡, 17, 18, 22-lX, 10, 22, 23, 26-X, Y 13-Xl-1863 enese mismo diario.

7) "Catálogo de los libros en venta en la tienda de lnocente Ricordi...'El Heraldode Lima, 23 -Xl- 1854.

8) Ver, por ejemplo, ver el prospecto del colegio de Pedro Nussard en el MercurioPeruano, 17-X-1831 y el del Colegio del Espíritu Santo en el Mercurio Peruano,25-x-1831.

9) "Las madamas que tengan el buen-gusto de dedicarse á aprender esta noble arte,avísarán al citado Profesor, quien dará en su casa lecciones diarias... Algunosancíanos opinan, que entre nuestras Señoritas no habrá quien tenga suficientedespreocupación, para realizar esta concurrencia. Nosotros creemos que no solohabrá una, sino mLlchas." Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p. 66.

10) "Aviso," Lima, La Bolsa, 31-Vlll-1841.

11) "Colegio Anglo-francés para señoritas," El Heraldo de Lima, 17-Xl-1854.

12) Ver el capítulo 'El dibujo, la pintura y demás artes de adorno', en Estrella deDiego, La mujer y la pintura del XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunasmás), Ensayos Arte Cátedra. (Madrid: Ediciones Cátedra. 1987): 165.

13) Tabla de los examenes que presentarán las alumnas del colegio de N. S. dela Caridad, dedicados a S. E. el Presidente de la República. Lima, lmprenta deFélix Moreno, 1847.

14) En sus trabajos Discurso sobre el fomento de la industria popular (Madrid,1774) y su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento(Madrid, 1775).

15) Una buena introducción al tema en España es el trabajo de Francisco CalvoSerraller, "Las academias artísticas en España", epílogo al libro de Nikolaus Pevsner,Las Academias de Arte, pp.222-224.

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16) Ver el excelente trabajo de José M. Mariluz Urquijo, "Las escuelas de dibujo ypintura de Mojos y Chiquitos", Anales del lnstituto de Arte Americano e Investiga-ciones Estéticas de la Universidad de Buenos Aires, 9 (1956): 37-51.

17) "Avisos. Dibujo y pintura", El Comercio, 2B-Vl-1849.

18) "Otros avisos. Nuevos establecimientos de educación ...". En: El Comercio, 1O-lX-1 849.

19) "Avisos diversos, Apertura de una Aula de Dibujo", El Comercio,2T-lX-1849.

20) "Colegio de Beausejoul', El Comercio, 22-Xll-1849.

21) ¡bid.

22)El2 de julio de 1850 se autoriza la subvención de la academia de dibujo de laPrefectura de Lima. Ver AGN, O.L. 356- 136.

23) En ese año el gobierno apoya la enseñanza de dibujo lineal por medio de docebecas. No ofrece ningún apoyo a la enseñanza del dibujo natural. Para ese año, sinembargo, Carbajal ya no trabajaba en el Colegio de Beausejour. En 1851 el pintorfrancés Ernesto Charton se encargó de la enseñanza del dibujo natural, mientras queun tal Eugenio Bauman de Metz se dedicó a la enseñanza del dibujo lineal. "Avisos.Colejio de Beausejouf', El Comercio, 20 -l¡l- 1851.

24) "Crónica local. Academia de dibujo industrial para los artesanos de Lima", ElNacional. 14-¡-1868.

25) B. Garay, Curso elemental de dibujo lineal (Lima: lmprenta de J. Felix Moreno,1873). Este pequeño manual que consta de sólo 58 páginas no contiene ilustraciónalguna.

26) En un expediente en el cual solicita su traslado a la Escuela Normal, AGN, RJ183,1858.

27) No he podido ubicar un ejemplar de este manual.

28) Garay, Curso elemental de dibujo lineal, p.4.

29) lbid., p.5.

30) lbid., p. 3.

31)lb¡d., p.57.

32) Programa de los exámenes que presentarán los alumnos del coleiio deNuestra Señora de Guadalupe el 18 de Diciembre de 1842 (Lima: lmprenta del'Comercio' por J. Monterola, 1842): 12. La enseñanza del dibujo de la figura humana

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en San Carlos no parece haber respondido a principios estéticos. Bartolomé Herreraexplica que la enseñanza del dibujo en San Carlos " se contrae principalmente aldibujo anatómico..."Ver su carta sobre el estado de la instrucción en el Colegio deSan Carlos dirigida al Prefecto y fechada el 23-Vlll-1843, AGN, R-J 180 - lnstruc0iónSan Carlos.

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