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AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICACICLO SALA SINFÓNICA

LUNES 20 DE ABRIL DE 2015. 19:30 H.

La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madridquiere agradecer la generosa colaboración de la Fundación BBVA

en nuestra actividad.

PROGRAMAOrquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Pedro Teixeira, director del coroAndreas Spering, director

IW. A. Mozart (1756-1791)

Thamos, Rey de Egipto (Música incidental)*Nr. 1 Schon weichet dir, Sonne! - Maestoso

Nr. 2 Maestoso - AllegroNr. 3 AndanteNr. 4 Allegro

Nr. 5 Allegro vivace assaiNr. 6 Gottheit, über alle mächtig! - Adagio maestoso

Nr 7a Forte assai sempreNr. 7 Ihr Kinder des Staubes, erzittert und bebet - Andante moderato

IIW. A. Mozart

Sinfonía nº 38 “Praga”*Adagio - Allegro

AndanteFinal - Presto

Notas al programa: Arturo Reverter

Duración aproximada: 1 hora y 45 minutos

*Primera vez ORCAM

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Del Mozart exótico al Mozart severo

Durante todo el siglo XVIII y parte del XIX hubo en la música europea una auténtica fiebre creadora que buscaba conexiones con el mundo exótico del oriente lejano. Composiciones para todos los gustos, de los más variados géne-ros, a veces inspiradas en ecos derivados de narraciones legendarias, como Las mil y una noches, iban naciendo a buen ritmo. Los públicos se sentían atraídos por esa mirada, que en ocasiones servía de bálsamo y refugio contra la dura realidad, con sus luchas y revoluciones, de este lado de la tierra. Mozart, como Gluck o Haydn, se apuntó a esta moda.

En sus primeras óperas serias, como Mitridate y Lucio Silla, escritas a los 14 y 15 años para Italia, el joven músico, fiel y mimético, se calzó los pan-talones de los esquemas más rígidos, los que había heredado y aún daban juego. Más tarde, en 1774, recogiendo intentos de sus años más jóvenes, puso una primera piedra importante en el terreno de la ópera bufa con La finta giardiniera y, enseguida, buscando el mundo clásico de aquellas obras serias, se trasladó de nuevo a oriente de la mano del infalible Metastasio, el libretista más prolífico de la historia y, sobre todo, el más puesto en música. Mozart elige, para cumplimentar un encargo de Colloredo, que quería festejar a un hijo de la emperatriz en su visita a Salzburgo, un asunto –al parecer basado en un hecho real– que había sido ya ilustrado por 14 colegas, entre ellos Galuppi, cuya ópera había visto el joven prodigio en Londres, en 1765. Nacía así, en 1775, Il re pastore, con sus concomitancias vagamente exóticas.

Uno de los personajes centrales es nada menos que Alejandro Magno, aunque contemplado en este caso no como conquistador, sino como consejero y casi enternecedor casamentero. Tras vencer y derrotar al usurpador rey de Sidón, busca al legítimo heredero que resulta ser un pastor llamado Aminta, un ena-morado de la naturaleza. Mozart trazó sobre esta falsilla una operita que se acoge en particular, pese a la presencia de Alejandro, al esquema de comedia pastoril, arcádica; una serenata, con palabras adaptadas por Varesco –autor del futuro libreto de Idomeneo–, también denominada dramma per musica o componimento drammatico, aunque haya bien poco de drama en él. No es una obra mayor, pero ofrece muy hermosas melodías y algunas arias de fuste. La más conocida, L’amerò, sarò constante, con violín obbligato, fue redactada

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para el castrato Tommaso Consoli, que había cantado ya, en La finta giardinie-ra, el papel de Ramiro.

Otra faceta, en la que Mozart penetraría cada vez más decididamente a medi-da que iban calando en Alemania las ideas de la Ilustración, a través de la Au-fklärung, y que conecta con aquellas tendencias, es la de la obra didáctica, de iniciación, de explicación; una suerte de resumen bienpensante de filosofías a veces de andar por casa, pero que en cualquier caso suponían intentos de pro-yectar la luz a una sociedad, que generalmente estaba en la inopia, mediante una imaginería esencial y sencilla, que solía emplear objetos y tradiciones del antiguo oriente, en especial de países en los que el símbolo formaba parte de la misma historia, como Egipto. La simbología de La flauta mágica, última ópera del autor –en la que sin duda se puede profundizar como lo han hecho muchos estudiosos, entre ellos, muy en primer lugar, Jacques Chailley– era conocida en sus motivos más básicos por el público. Los espectáculos de tra-moya vista, llenos de trucos, con personajes simpáticos y héroes populares, con encantamientos y acción generalmente inverosímil, acogidos a la llamada moda Zauberstück (pieza mágica), eran habituales. El medio más fácil para calar en una audiencia poco preparada.

El precedente más directo de esta corriente se localiza en París, en 1731: la novela francesa Séthos, histoire ou vie tirée des monuments anecdotes de l’ancienne Égypte, traduit d’un manuscrit grec, escrita por el abate Terrasson, inspirado a su vez, según D’Alambert, en el Télémaque de Fenelon. Esta no-vela, que se refiere a la educación de un príncipe sabio, es decir, que es una obra de iniciación, influyó poderosamente en el drama heroico Thamos, rey de Egipto del barón Gebler, al que Mozart hizo unos comentarios musicales en 1773, ampliados y retocados, en forma de música incidental, en 1779 con destino al teatro en el que actuaba Schikaneder, libretista de La flauta. Thamos viene constituido por un conjunto de entreactos instrumentales, vocales y co-rales en el estilo definido por Stricker como un poco rígido y sentimental del Sturm und Drang de los años 1770.

Se cree que Gebler pretendió infructuosamente que fuera Gluck el que redac-tara la música, por lo que a Mozart el encargo le habría venido de rebote. En la ampliación de la partitura el compositor escribió un nuevo número para el cierre de la pieza sobre un texto que no es el del barón, el 7b, que protagoniza el coro e incorpora un recitativo para bajo, que teóricamente sustituía al 7a, constituido por un mero episodio orquestal. El refinamiento de la instrumenta-ción que sostiene el monólogo es muy notable. El número 6, un coro de gran amplitud, revisado asimismo en 1779, adelanta musicalmente ciertos rasgos del coro de glorificación de Sarastro en La flauta mágica. En el incompleto melólogo del número 4 encontramos un anuncio de la ópera inacaba Zaide de 1779-80.

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El coro número 1 celebra el nacimiento del sol. Se trata de una marcha en la que se intercalan episodios y dúos de distintos solistas. El Entreacto núme-ro 2 parece describir, y aquí hay que seguir la opinión de Leopoldo Mozart, las maniobras de los traidores, como sugiere la agitación de la orquesta. El Entreacto número 3 viene protagonizado por un solo de oboe, que describe probablemente el carácter de Thamos. El 4, ya citado, melólogo o melodrama inacabado, sugiere las dudas de Saïs respecto a la fidelidad de Thamos. Mozart había pretendido que el extenso texto se declamara sobre la música, pero es difícil que eso se haga, ya que no aparecen suficientes indicaciones para saber en dónde hay que intercalar. Era la primera experiencia del compositor en la parcela de esta forma musical que hizo célebre Georg Benda y que el salzbur-gués emplearía ya con claridad en Zaide. El re menor del número 5 pone de manifiesto la confusión reinante en la acción escénica. En los dos excelentes coros se adivina ya el espíritu de Idomeneo y, en parte, de Die Zauberflöte. Y, por supuesto, de Die Enftührung aus dem Serail de 1781, que tiene su directo antecedente en la citada Zaide.

Mozart fue también genial en la construcción de sinfonías, en las que marcó unas cotas a las que sólo pudo llegar en su tiempo Haydn, cuya producción en este campo, hay que reconocerlo, es más sólida y compacta, encuadrada, salvo excepciones, dentro de las reglas de la escuela vienesa de los Monn, Wa-genseil, Gassmann, Hofmann, Vanhal, Dittersdorf y otros, a su vez íntimamen-te conectada con las de la escuela de Mannheim y sus compositores: Stamitz, Hlozbauer, Cannabich o Filtz. Todos ellos se encargaron de sentar las bases de la sinfonía clásica –que, efectivamente, alcanzaría su plenitud con Mozart y Haydn– y de romper con las servidumbres que encadenaban al género a las antiguas estructuras derivadas de la sonata da chiesa italiana. La definitiva adopción de la forma sonata, la práctica eliminación del bajo continuo, el abandono del contrapunto estricto y el enriquecimiento armónico fueron los pasos que hubieron de darse y a los que contribuyeron desde el principio, an-tes de la participación austriaca y alemana en el proceso, creadores italianos como Di Capua, Piantanida, Galuppi, Jommelli y, sobre todo, Sanmartini.

Así que cuando Mozart inicia su recorrido como sinfonista la forma tiene ya un largo camino andado. Los primeros pasos vienen dados de la mano de su padre Leopold y con la influencia directa de músicos de la talla de Johann Christian Bach o Carl Friedrich Abel, una de cuyas sinfonías, la número 6, ha sido atribuida durante mucho a nuestro compositor. No es caso de narrar aquí las peripecias del joven Mozart en este campo y marcar la línea evolutiva de su pluma. Pero sí de consignar el grado de paulatino perfeccionamiento que desemboca en las maravillosas obras que florecen a partir de la Sinfonía núme-ro 25, de 1773, una composición poblada de claroscuros, de rica vida interior. La paleta de colores, muy matizada, describe, dentro de un amplio espectro, estados de ánimo y sentimientos. Una escritura en muchos aspectos vocal y,

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por tanto, aérea, fluida y grácil. Por lo que respecta a la estructura general, es excepcional que el músico emplee una introducción lenta, procedimiento ampliamente utilizado por Haydn. Pero cuando lo hace, como en la Sinfonía nº 39 o en la que hoy escuchamos, nº 38, consigue efectos asombrosos.

A principios de 1787 los Mozart viajan a Praga donde el compositor da un concierto en el que estrena la Sinfonía nº 38 K 504, que llevaba el nombre de la ciudad bohemia, y donde el 22 de enero dirige ante una extraordina-ria expectación Las bodas de Fígaro, estrenada en Viena nueve meses antes y que alcanza aquí el triunfo grande que se le había negado en aquella ciudad. Al regreso a casa, en abril, se produce el momento histórico, no muy bien documentado, del encuentro con Beethoven, que llegaba con la pretensión de recibir lecciones de Wolfgang. ¿Le fueron administradas realmente? Según Ries, sí, pero no existe ninguna constancia. Es más: al parecer el salzburgués no reconoció un talento especial en aquel ceñudo renano, de personalidad tan diversa a la suya. Curiosamente, resaltan los Massis, alabó muy cálidamente los cuartetos de Pleyel, un músico que hoy consideramos de escasa importan-cia y trascendencia. Pero así son las cosas.

Porque, pese a sus esfuerzos, a la continua creación de obras maestras, el compositor no dejó de tener problemas económicos y hubo de trasladarse nuevamente de vivienda, en este caso más pequeña. El piso se situaba en la Landstrasse. Mozart cayó otra vez enfermo de cuidado y la familia hubo de pedir dinero prestado. Inesperadamente, el 28 de mayo, moría Leopold, que llevaba pachucho varias semanas. Wolfgang se lo comunicaba así a su amigo Gottfried von Jacquin: “Os anuncio que he recibido hoy, al entrar en casa, la triste noticia de la muerte de mi excelente padre. Os podéis imaginar mi áni-mo.” El Estado le da al compositor 1000 gulden.

En medio de todo ello, de estas idas y venidas, ya se ha dicho, Mozart compo-ne una página maestra cual es esta Sinfonía Praga, probablemente terminada el 6 de diciembre de 1786. A juicio de Wyzewa y Saint-Foix, la obra pone de relieve una nueva tendencia en la inspiración del compositor, un espíritu renovador en las ideas y la orquestación, hasta el punto de que cabe hablar de un lenguaje de distinto, elocuente y original. Y, como señalan los Massin, ardoroso, tanto como el que baña al Concierto para piano nº 25 en do mayor K 503, concluido dos días antes.

Es curiosa la disposición en tres movimientos, a la italiana, abandonada hacía tiempo por el compositor. No se echa realmente en falta el minueto, pues todo lo que había que decir está dicho en sus tres partes. Aunque hay que reconocer que la obra tiene bien poco de italiano pese a su estructura: es una sinfonía densa y compleja, estrictamente vienesa, una síntesis, como apunta Einstein, “del más alto nivel de lo que se había expresado en la Haffner y la París, am-

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bas también en re mayor”. El sombrío Adagio inicial está conectado, como el comienzo del Concierto nº 20, con Don Giovanni, la ópera que Mozart habría de estrenar pronto en Praga. El unísono que abre la composición nos indica ya, bien a las claras, que la pieza va a venir envuelta en un cierto aire de solem-nidad. Enseguida se escuchan, repetidas hasta cuatro veces, unas rápidas figu-raciones ascendentes continuadas por ecos en cuerdas y vientos, arropadas de inmediato por una suave frase ondulante de los violines. El siguiente episodio es una amplia marcha ascendente, acompañada de grupetti modulantes de los arcos agudos. Escalas cromáticas en oboes y bajos.

Un pianísimo da paso, tras este concentrado Adagio, a un Allegro spirituoso, que muestra en su extenso desarrollo una labor contrapuntística muy acabada en la que sólo interviene el primer tema, estrechamente emparentado con el del comienzo de la obertura de La flauta mágica –primo-hermano, a su vez, del principal de una sonata de Clementi–. En todo caso, la riqueza de ideas, la soberana realización, la construcción maravillosamente cincelada, con todo lujo de modulaciones, son esplendorosas. La música, embebida del ritmo sin-copado, fluye ágil e imparable, en un transparente fugato. Un segundo tema, elegante y muelle, aparece en medio de la luz, en la mayor, expuesto muy sencillamente por los primeros violines. Las imitaciones se reproducen y re-gresa el ritmo del ritornello con el primer tema en todo lo alto. El desarrollo mantiene el carácter severo de toda la exposición, pero se abre con una nueva idea que se expone en ricas y ornadas imitaciones, unidas rápidamente al tema principal, el conectado con La flauta mágica. Tras la repetición, será el tema inicial el que concluya el magnífico movimiento.

Advertimos una nueva relación con Don Giovanni en el sencillo y pastoral Andante en sol mayor, que trabaja, tras su exposición en las cuerdas, un tema cromático, una melodía que recuerda vivamente a la del aria Dalla sua pace, escrita para el estreno vienés de la ópera. El movimiento es de una cristalina transparencia, en la que no faltan oscuras asechanzas. En forte entra el segun-do tema, en mi menor, que provee de oscuridad al fragmento. El tercer motivo es de dibujo melódico, un canto expansivo. El desarrollo es muy modulante y se edifica sobre el primer tema. Hasta el final se suceden las alternancias ma-yor-menor, lo que otorga una encantadora ambigüedad a la página.

Sin respiro nos deja el Presto con su tema de cuatro notas. A pesar del aparente buen humor, no están ausentes tampoco las negruras, algo consustancial al Mozart “maduro” y que contribuyen a forjar esa imagen compleja y simple al tiempo que predicaba Harnoncourt. “La belleza está casada con la muerte”, comentaba al respecto Einstein en alusión al poeta Platen. Todo parte de un tema indisimuladamente tomado de uno de Cherubino de Las bodas de Fígaro, en un momento del segundo acto, poco antes de lanzarse por la ventana de la habitación de la Condesa. Se expone con suma agilidad hasta un ritornello en

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forte, aunque reaparece muy pronto en un guiño irónico de flautas, oboes y fagotes. El segundo sujeto viene enunciado por los violines. El desarrollo toma sustancia del tema cherubiniano, que es trabajado imitativamente. Regresa en la repetición, aunque atravesado de imponentes episodios en forte.

Wyzewa y Saint-Foix resaltan la personalidad donjuanesca de la composición. Es evidente que la ópera que muy pronto habría de nacer tiene mucha de la carga emocional de la Sinfonía en re, y eso se aprecia nada más comenzar la obertura, en la que se pueden reconocer momentos de la Praga. Estos in-vestigadores se reconocían, por otra parte, incapaces de explicar la ausencia de minueto en ella, lo que, como se ha dicho, tampoco importa gran cosa. Y, desde luego, no cabe negar la conexión, al menos en el Adagio introductorio, con la Sinfonía inmediatamente posterior, la nº 39 en mi bemol mayor, K 543. Hasta 1800 la partitura no tuvo su edición pública, que llevaría el sello de los editores londinenses Gianchettini & Sperati.

Arturo Reverter

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THAMOS, REY DE EGIPTO

Nr. 1BEIDE CHÖRE (SONNEN-JUNGFRAUEN,

PRIESTER)Schon Weichet dir, Sonne!Des Lichtes Feindin, die Nacht;Schon wird von ÄgyptenDir neues Opfer gebracht:Erhöre die Wünsche, die Wünsche erhöre,Erhöre die Wünsche!Dein ewig dauernder LaufFühr heitere Tage zu Thamos Völkern herauf!

CHOR DER PRIESTERSOLODer muntern Jugend gibLenksamkeit, Tugend,Den Männern Mut!Nach tapfern Taten Weisheit zum Raten,Allen gib Vaterlands Blut.

BEIDE CHÖREErhöre die Wünsche, die Wünsche erhöre, Erhöre die Wünsche! Dein ewig dauernder LaufFühr heitere Tage zu Thamos Völkern herauf!

CHOR DER SONNENJUNGFRAUENSOLOÄgyptens Töchter sei’n ihrer Geschlechter,Der Gatten Zier!Vergnügt,im Stillen Pflicht zu erfüllen,Blühend und jahrvoll wie wir!

BEIDE CHÖREErhöre die Wünsche, die Wünsche erhöre, Erhöre die Wünsche! Dein ewig dauernder LaufFühr heitere Tage zu Thamos Völkern herauf!

CHOR DER PRIESTERSOLOGekrönt vom SiegeSchreck Thamos im Kriege der Feinde Reich!

CHOR DER SONNEN-JUNGFRAUENSOLOFür uns durch TriebeSorgender Liebe König und Vater zugleich!

BEIDE CHÖRE (SONNEN-JUNGFRAUEN, PRIESTER)

Schon Weichet dir, Sonne! Des Lichtes Feindin, die Nacht;

Nº 1AMBOS COROS (VÍRGENES DEL SOL,

SACERDOTES)¡Ya se aparta ante ti, Sol,la enemiga de la luz, la Noche!Pronto Egiptote tributará una nueva víctima:¡Escucha los deseos, los deseos escucha,escucha los deseos!¡Que tu ciclo eternotraiga días cálidos a los pueblos de Thamos!

CORO DE SACERDOTESSOLOHaz a la hermosa jovendócil y virtuosa;haz a los hombres fuertes.Da a todos la sangre de la patriapara que tengan sabiduría y juicio después de

[sus heroicos hechos.

LOS DOS COROS¡Escucha los deseos, los deseos escucha, escucha los deseos! ¡Que tu ciclo eterno traiga días cálidos a los pueblos de Thamos!

CORO DE LAS VÍRGENES DEL SOLSOLO¡Que las hijas de Egipto sean la gloria de su sexo,la gloria de sus maridos!¡Complaceos en cumplir con vuestras obligaciones,florecientes y espléndidas como nosotras!

LOS DOS COROS¡Escucha los deseos, los deseos escucha, escucha los deseos! ¡Que tu ciclo eterno traiga días cálidos a los pueblos de Thamos!

CORO DE SACERDOTESSOLO¡Coronado de gloria,Thamos asusta en la guerra al enemigo!

CORO DE LAS VÍRGENESSOLO¡Rey protector y padre amante para nosotras,por todos sus esfuerzos!

AMBOS COROS (VÍRGENES DEL SOL, SACERDOTES)

¡Ya se aparta ante ti, Sol, la enemiga de la luz, la Noche!

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Schon wird von Ägypten Dir neues Opfer gebracht: Erhöre die Wünsche, die Wünsche erhöre, Erhöre die Wünsche! Dein ewig dauernder Lauf Führ heitere Tage zu Thamos Völkern herauf!

Nr. 6BEIDE CHÖREGottheit, über alle mächtig!Immer neu und immer prächtig!Dich verehrt Ägyptens Reich.Steigend, ohne je zu fallen,sei’s das erste Reich aus allen,nur ihm selbst an Größe gleich!

CHOR DER PRIESTERSOLOVon des Mittags heißem SandeBis zum fernen MeeresstrandeWölkt sich Opferrauch empor.Früh schon tönen unsre Lieder,Hymnen bringt der Abend wieder,nie verstummet unser Chor.

CHOR DER SONNEN-JUNGFRAUENSOLOWie in weite Tempel hallenUnter der Trompeten Schallen,Sanfter Flöten Zauberklang:So mengt sich, Osiris Söhne,Unser Lied in eure Töne,Sonne, dir ein Lobgesang.

EIN PRIESTERWas der Mund des Fürsten schwöret,...

EINE JUNGFRAU... Was von seinem Volk erhöret, ...

ZUSAMMEN... Sei zu beider Wohl der Grund!

DER PRIESTEREr uns hold, ...

DIE JUNGFRAU... Treu wir dem Throne, ...

DER PRIESTER... Vatersorgen, ...

DIE JUNGFRAULieb’ zum Lohne,

Pronto Egipto te tributará una nueva víctima: ¡Escucha los deseos, los deseos escucha, escucha los deseos!¡Que tu ciclo eterno traiga días cálidos a los pueblos de Thamos!

Nº 6AMBOS COROS¡Divinidad todopoderosa!¡Siempre nuevo y siempre grandioso!El imperio de Egipto te venera.Siempre en marcha, sin desfallecer,que sea este el primer imperio de todos,solo comparable en grandeza a sí mismo.

CORO DE SACERDOTESSOLODesde la cálida arena del mediodíahasta la lejana orilla del marse extiende el humo de la víctima.Ya desde la mañana suenan nuestros cantosy la tarde trae consigo nuevos himnos:nunca enmudece nuestro coro.

CORO DE LAS VÍRGENES DEL SOLSOLOComo en las amplias salas de los templosbajo el clamor de las trompetasy el sonido de las dulces flautas,así, hijo de Osiris,nuestro canto te dedica,sol, un himno de alabanza.

UN SACERDOTE¡Lo que jura la boca de nuestro guía...

UNA VIRGEN... lo que clama su pueblo ...

JUNTOS... sea la razón de vivir para ambos!

SACERDOTEÉl, magnánimo con nosotros, ...

LA VIRGEN... nosotros, fieles al trono, ...

EL SACERDOTE... El amor paternal, ...

LA VIRGENel amor al deber

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ZUSAMMEN... ist der wechselweise Bund.

PRIESTEREr uns hold, usw.

BEIDE CHÖREGottheit, über alle mächtig! usw.

Nr. 7DER OBERPRIESTERIhr Kinder des Staubes,Erzittert und bebet,Bevor ihr euch wider die Götter erhebet!Rächender Donner verteidiget sieWider des Frevlers vergebene Müh’!

TUTTIWir Kinder des Staubes erzittern und bebenUnd neigen die Häupter zur Erd’!Den Göttern zu frohnen,Sei unser Bestreben,Was immer ihr Rathschluß begehrt.Höchste Gottheit milde Sonne,Hör’ Ägyptens frommes Fleh’n:Schütz’ des Königs neue Krone,Laß sie immer aufrecht steh’n!

JUNTOS... se alternan en nuestra unión.

SACERDOTEEl magnánimo con nosotros, etc.

AMBOS COROS¡Divinidad todopoderosa!, etc.

Nº 7SUMO SACERDOTE¡Hijos de la tierra,temblad y estremeceosantes de ensalzar otra vez a los dioses!¡Un trueno furioso los protegecontra el vano esfuerzo del sacrilegio!

TUTTI¡Nosotros, los hijos de la tierra, temblamos y

[nos estremecemose inclinamos las cabezas hacia el suelo!Que contentar a los diosessea nuestro esfuerzo,que honremos siempre vuestra voluntad.Magnánimo sol, poderosa divinidad,escucha la piadosa plegaria de Egipto:¡protege la nueva corona del rey,haz que siempre permanezca en pie!

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Andreas Spering, director“Lo realmente destacado de la dirección de Andreas Spering es su elegancia, y la enérgica interpretación que consigue de Le Cercle de l’Harmonie”

Shirley Apthorp, Financial Times

Andreas Spering es uno de los especialistas más impor-tantes en interpretación historicista. Sus estudios con Gerd Zacher en Essen y su trabajo como clavecinista hasta 1994 ejercieron una gran influencia sobre él. Desde 1996 es director artístico de los Conciertos del Palacio de Brühl y de la Capella Augustina, orquesta que fundó. Desde 2002 se ha centrado en las obras de Joseph Haydn para los conciertos de verano, con lo que ha instaura-do el primer y único festival anual de Haydn de Alemania.

Como director de ópera, Andreas Spering ha sido invitado a auditorios y teatros reconocidos en todo el mundo como Gotemburgo, Gante, Amberes, Luxem-burgo, Sevilla, Hannover y Essen, donde ha dirigido producciones como El rapto en el serrallo, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Cosi fan tutte, Fidelio, Der Freischütz, Rinaldo y Almira. Recientemente, con la Bayerische Theate-rakademie dirigió una nueva producción de Adelasia e Alermano de Mayr en el Prinzregententheater de Munich. En Francia, ha trabajado en el Festival d’Aix-en-Provence donde dirigió Don Giovanni de Mozart en 2010 y volvió allí dos años más tarde para dirigir La finta giardiniera de Mozart. Durante su etapa como Director Musical del Festival Händel en Karlsruhe donde dirigió numerosas óperas de Händel.

Esta temporada es Director residente en el Staatstheater Mainz, donde se ha hecho cargo de una nueva producción de The Fairy Queen y próximamente dirigirá una nueva producción de Medée. También colabora con el Festival d’Aix-en-Provence, con actuaciones en Bahrein y ha dirigido una nueva pro-ducción de La clemenza di Tito en Estrasburgo.

Ha dirigido la Orquesta y Coro Nacionales de España, Royal Scottish Na-tional Orchestra, Gothenburg Symphony Orchestra, Stavanger Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Musikkollegium Winterthur, Zürcher Ka-mmerorchester, Kammerorchester Basel, Ensemble Orchestral de Paris, New Japan Philharmonic Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, Bam-berger Symphoniker, Staatskapelle Weimar, Beethoven Orchester Bonn y las orquestas radiofónicas de Hannover, Leipzig y Munich. Esta tempo-rada, dirige la Konzerthausorchester Berlin, Philharmonie Zuidnederland así como una gira con la Kammerorchester Basel y Sabine Meyer como solista.

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Conocido por su cuidada elección de repertorio, su discografía incluye Siroe e Imeneo, de Händel, y la primera grabación de la historia de Erwin y Elmire, de Reichardt. En 2005 Die Schöpfung de Haydn, interpretada con instrumentos de la época y editada en Naxos, fue elogiada por críticos de todo el mundo. Asimismo tiene una grabación laureada por Le Monde de la Musique de can-tatas de la primera etapa de Haydn. El oratorio de Haydn Il ritorno de Tobia (Naxos), que raramente se interpreta, fue galardonado con el German Recor-ding Award 2008. Las dos serenatas de Brahms (cpo) salieron a la venta en 2008 y Applausus de Haydn, en 2010. La temporada pasada se editó en Sony una grabación de arias de Mozart con la Kammerorchester Basel y Sabine Me-yer que recibió una gran acogida internacional.

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Pedro Teixeira,director del Coro

Pedro Teixeira nació en Lisboa. Inició sus estudios mu-sicales en la Academia de Amadores de Música en 1981 y completó los cursos de Teoría musical y Análisis y composición con el profesor Eurico Carrapatoso. Tiene un máster en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, con el director Paulo Lourenço. También ha sido profesor de la Escola Superior de Educação de Lisboa hasta 2012, donde impartía Técnica vocal y Dirección co-ral. En el año 2000 puso en marcha (y es desde entonces su director artístico) Officium, un grupo vocal profesional dedicado a la interpretación de música polifónica portuguesa de los siglos XVI y XVII.

En 2002 fue galardonado con el premio Director más Prometedor de Tonen 2002 de los Países Bajos. Ese mismo certamen adjudicó sendos terceros pre-mios a Officium en las categorías de música sacra y profana.

Ha sido cantante del Coro Gulbenkian desde 2005 hasta 2012 y continúa can-tando en el Coro Gregoriano de Lisboa, en el que también es solista.

En la actualidad, Pedro Teixeira dirige dos coros en Portugal: Coro Ricercare, que codirigió con Paulo Lourenço durante 4 años hasta 2002, año en que Pe-dro se convirtió en único director de este coro y el Coro Polifónico Eborae Mu-sica desde 1997. Ha sido el director del Grupo Coral de Queluz desde 2000 hasta 2012. Es director artístico del taller internacional Escuela de Música de la Catedral de Évora, que ya va por su 15ª edición anual. Desde la creación de Officium se dedica a la interpretación de música vocal renacentista, pero también lo compagina con la música contemporánea como director del Coro Ricercare, al que ha dirigido en varios estrenos mundiales.

Debido a su continuo e intenso trabajo coral, Pedro Teixeira ha sido recono-cido como uno de los principales directores de coro de Portugal. Como tal, ha sido invitado por la Fundación Gulbenkian para preparar al Coro Gulbenkian para varios conciertos desde 2011, y continúa su colaboración con la funda-ción como director invitado durante las temporadas actual y próxima.

Ha actuado en innumerables países, tanto cantando como dirigiendo. En Bar-celona, dirige, junto con Peter Philips, Ivan Moody y Jordi Abelló, el taller de canto coral Victoria 400, dedicado al Renacimiento y a la música contem-poránea española, portuguesa y ortodoxa. Desde noviembre de 2012, Pedro Teixeira es el director del Coro de la Comunidad de Madrid.

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Orquesta y Coro de la Comunidad de MadridBaluarte de la vanguardia y modelo de atención al repertorio español, desde su creación en 1984 (coro) y 1987 (orquesta), la Orquesta y Coro de la Comu-nidad de Madrid (ORCAM) se ha distinguido por presentar unas programacio-nes innovadoras, que han combinado lo más destacado de la creación con-temporánea con el repertorio tradicional. Crítica y público han subrayado con unanimidad el interés y atractivo de las temporadas de abono de la ORCAM. Su ciclo de conciertos en el Auditorio Nacional de Música se ha convertido en referencia imprescindible en la vida musical española y punto de encuentro de un público variado y dinámico, interesado en conocer todas las corrientes musicales y los constantes estrenos absolutos que incluyen sus diferentes ci-clos de conciertos. El sólido aval que representan sus abonados y el respaldo de los más exigentes medios especializados expresan el relieve de la actividad de la ORCAM, que ha prolongado el ámbito de sus actuaciones más allá de la exitosa temporada de abono madrileña, habiéndose incorporado de forma activa a las tempora-das de otros escenarios de la Comunidad, como son los Teatros del Canal y el Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial.

Su presencia ha sido requerida en las salas y ciclos más prestigiosos de toda España, así como en temporadas y festivales internacionales, con visitas en di-versas ocasiones a varios países de Latinoamérica y del continente asiático. En Europa ha actuado en lugares tan emblemáticos como el Teatro La Fenice de Venecia, el Lingotto de Turín, el Arsenal de Metz y la Konzerthaus de Berlín. Italia es un país que acoge con frecuencia las actuaciones de la ORCAM, seña-ladamente la Biennale di Venezia y el Festival MITO (Milán y Turín). De igual modo hay que señalar la actuación celebrada en el Carnegie Hall neoyorquino con Plácido Domingo, a las órdenes del Maestro Miguel Roa.

La estrecha relación de la ORCAM con la lírica viene avalada por el hecho de que la orquesta es, desde el año 1998, Orquesta Titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid, lo que le ha situado como máximo exponente del género, llevando a cabo en sus diferentes temporadas reestrenos, reposiciones, recu-peraciones, grabaciones y encargos de diversa índole. Asimismo, el Coro de la Comunidad de Madrid es asiduo partícipe de gran número de producciones operísticas que han tenido lugar en el Teatro Real de Madrid desde su reaper-tura en 1997.

En el ámbito discográfico, cabe destacar los más de cuarenta registros realiza-dos para sellos nacionales e internacionales como Emi, Deutsche Grammo-phon, Verso, Stradivarius, Decca, Naxos, etc. junto a artistas de la talla de Plá-cido Domingo, Ainhoa Arteta, Carlos Álvarez o Rolando Villazón, entre otros.

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Por el podio de la ORCAM han pasado maestros invitados tan prestigiosos como Harry Christophers, Eric Ericson, Jean Jacques Kantorow, Isaac Kara-btchevsky, Fabio Biondi, José Serebrier, Michel Corboz, Lorin Maazel, Paul McCreesh, Shlomo Mintz, Leopold Hager, Krysztof Penderecki, Alberto Zedda y Libor Pesek. Entre los directores españoles que han colaborado con la OR-CAM figuran Edmon Colomer, Rafael Frühbeck de Burgos, Antoni Ros Marbà, Enrique García Asensio, Miguel Ángel Gómez Martínez, Cristóbal Halffter, Jesús López Cobos, Ernest Martínez Izquierdo, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Pablo González y Juanjo Mena.

No menos extensa resulta la nómina de solistas, en la que cabe señalar figuras como Aldo Ciccolini, Shlomo Mintz, Jennifer Larmore, Hansjörg Schellenber-ger, Michael Volle, Nikolai Lugansky, Benjamin Schmidt, Barry Douglas, Asier Polo, Joaquín Achúcarro, Dietrich Henschel, Dame Felicity Lott, Akiko Suwa-nai, Artur Pizarro, Anatol Ugorsky, Pablo Sáinz Villegas y Gerard Caussé.

Jordi Casas Bayer ha sido el director del Coro de la Comunidad de Madrid des-de 2000 hasta 2011 y, en la actualidad, Pedro Teixeira lo es desde diciembre de 2012. Miguel Groba (1985-2000) y José Ramón Encinar (2000-2013) han sido los responsables artísticos de la ORCAM hasta la incorporación, en sep-tiembre de 2013, de Víctor Pablo Pérez como Director Titular y Artístico.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid es miembro de la Asociación Espa-ñola de Orquestas Sinfónicas (A.E.O.S.).

La ORCAM desarrolla su actividad gracias al apoyo de la Consejería de Em-pleo, Turismo y Cultura de la Comunidad de Madrid.

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ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

Violines primerosVíctor Arriola (C)Anne Marie North (C)Chung Jen Liao (AC)Ema Alexeeva (AC)Peter ShutterPandeli GjeziAlejandro KreimanAndras DemeterErnesto WildbaumConstantin GîlicelReynaldo MaceoMargarita BuesaGladys Silot

Violines segundosPaulo Vieira (S)Mariola Shutter (S)Osmay Torres (AS)Fernando RiusIgor MikhailovIrune UrrutxurtuMagaly BaróRobin BanerjeeAmaya BarrachinaAlexandra Krivoborodov

ViolasIván Martín (S)Eva María Martín (S)Dagmara Szydło (AS)Raquel TaviraVessela TzvetanovaBlanca EstebanJosé Antonio Martínez

ViolonchelosJohn Stokes (S)Rafael Domínguez (S)Nuria Majuelo (AS)Pablo BorregoDagmar RemtovaEdith SaldañaBenjamín Calderón

ContrabajosFrancisco Ballester (S)Luis Otero (S)Manuel ValdésEduardo Anoz

ArpaLaura Hernández (S)

FlautasCinta Varea (S)Mª Teresa Raga (S)Mª José Muñoz (P)(S)

OboesJuan Carlos Báguena (S)Vicente Fernández (S)Ana Mª Ruiz

ClarinetesJusto Sanz (S)Nerea Meyer (S)Pablo FernándezSalvador Salvador

FagotesFrancisco Más (S)José Luis Mateo (S)Eduardo Alaminos

TrompasJoaquín Talens (S)Pedro Jorge (S)Ángel G. LechagoJosé Antonio Sánchez

Trompetas

César Asensi (S)

Eduardo Díaz (S)

Faustí Candel

Óscar Grande

Trombones

José Enrique Cotolí (S)

José Álvaro Martínez (S)

Francisco Sevilla (AS)

Pedro Ortuño

Miguel José Martínez (TB)(S)

Percusión

Concepción San Gregorio (S)

Oscar Benet (AS)

Alfredo Anaya (AS)

Eloy Lurueña

Jaime Fernández

Auxiliares de Orquesta

Adrián Melogno

Jaime López

Roberto Rizaldos

Inspector

Eduardo Triguero

Archivo

Alaitz Monasterio

Natalia Naglic (Auxiliar)

ORQUESTA

20

(C) Concertino (AC) Ayuda de concertino (S) Solista (AS) Ayuda de solista (TB) Trombón Bajo (P) Piccolo

CORO

SopranosVictoria Marchante

(Jefe de Cuerda)Ada AllendeCarmen CamposConsuelo CongostSandra CotareloCorina FernándezMercedes LarioAzucena LópezIliana MachadoMª Jesús Prieto

ContraltosMarta Bornaechea

(Jefe de Cuerda)Ana Isabel AldalurMarta Knörr Isabel EgeaSonia GancedoCarmen Haro Flor Eunice LagoTeresa LópezAna Cristina MarcoPaz Martínez Julieta Navarro

TenoresJavier Carmena

(Jefe de Cuerda)Luis AmayaPedro CamachoKarim FarhanFelipe García-VaoAgustín GómezCésar GonzálezGerardo LópezFelipe Nieto

BajosJosé Ángel Ruíz

(Jefe de Cuerda)Pedro AdarragaSimón AnduezaJorge ArgüellesAlfonso BaruqueVicente CansecoÁngel FigueroaFernando RubioAlberto Solana

PianistaKarina Azizova

InspectorFelipe García-Vao

ArchivoAlberto Solana

Subdirector del CoroFélix Redondo

Director del CoroPedro Teixeira

AdministraciónCristina Santamaría

ProducciónElena Jerez

Coordinadora de ProducciónCarmen Lope

GerenteRoberto Ugarte

Director HonorarioJosé Ramón Encinar

Director Titular y ArtísticoVictor Pablo Pérez

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

CICLOSALA SINFÓNICA

11. LUNES 11 DE MAYO DE 201519:30 H.

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Ivo Pogorelich, pianoVíctor Pablo Pérez, director

J. Padilla *Norga. Tres fragmentos sinfónicos

E. Rautavaara #Balada

R. Schumann Concierto para piano y orquesta

Notas al programa y Presentación:Luis Suñén

#Obra encargo ORCAM-Fundación BBVA Estreno absoluto

12. LUNES 8 DE JUNIO DE 201519:30 H.

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Luis Otero, contrabajoJosé Ramón Encinar, director

R. Wagner Viaje de Sigfrido por el Rihn

J. Mª Sánchez-Verdú #BUTES (Drama in musica)

N. Rota +Divertimento para contrabajo y orquesta

J. Ibert +Divertimento

Notas al programa y Presentación:Tomás Marco

#Obra encargo de la Consejería de Empleo, Turismo y Cultura de la Comunidad de Madrid Estreno absoluto

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13. LUNES 15 DE JUNIO DE 201519:30 H.

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Anda-Louise Bogza, sopranoMiguel Borrallo, tenorIvan Kusnjer, barítonoVíctor Pablo Pérez, director

A. Dvor̆ák +La novia del espectro

Notas al programa y Presentación:Santiago Martín Bermúdez

+Primera vez ORCAM*Estreno absoluto**Estreno en España

Programación sujeta a cambios

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AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

CICLOSALA DE CÁMARA

5. MIÉRCOLES 29 DE ABRIL DE 201519:30 H.

Joven Coro de la Comunidad de Madrid

Félix Redondo, director

“Naturaleza Poética”

La naturaleza reflejada en las obras de Grieg, Lutosławski, Vaughan Williams, Rossini, Elgar, Britten, y otros autores.

6. MIÉRCOLES 20 DE MAYO DE 201519:30 H.

Coro de la Comunidad de Madrid

Pedro Teixeira, director

“Una tierra de agua,aire y fuego”

Obras de Morley, Monteverdi, Guastavino, Rachmaninoff, Debussy, Argüelles, etc.

Programación sujeta a cambios

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Dep

ósito

Leg

al: M

-27.

721-

2014

. B.O

.C.M

.

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