Heinrich Besseler, Dos epocas en la historia de la música: Ars Antiqua – Ars Nova.Barcelona: Libros de la frontera, 1986, pp. 11-44.

ARS ANTIQUA

I. CONCEPTO Y DEFINICIÓN

La denominación Ars antiqua surge como contraposición a la de Ars nova probablementealrededor de 1320, en París, en un momento en que se contrasta el nuevo arte de Vitry con lasviejas técnicas del siglo XIII. Con un origen polémico debido en parte, al enfrentamiento y, enparte, a la justificación de distintos pareceres, el término no era precisamente el más adecuadopara calificar una época de forma positiva. Johannes Wolf lo emplea en 1904 sólo con elpropósito de designar el conjunto de la notación mensural anterior a Vitry (Geschichte derMensural-Notation von 1250-1460, volumen 1, págs. 20 a 62), atendiendo a las afirmaciones delos teóricos. En 1906/07 Hugo Riemann empleó los términos Ars antiqua y Ars nova comoconceptos para designar dos estilos diferentes, lo que, debido al poco material entoncesdisponible, fue sin más aceptado. Todos los honores recayeron sobre el Ars nova, a la queRiemann calificó de Renacimiento (Handbuch der Musikgeschichte, volumen 2, 1ª parte, prólogoy págs. 13-16). En parte por ese motivo, el Ars antiqua aparece en la actualidad meramentecomo contraposición al Ars nova, enlazada a la Edad Media como concepción negativa.

La subdivisión del Ars antiqua se dejó en un principio abierta. En su Musiklexikon, Riemannse re. fiere al «estilo organal de París (composición tipo conductus) de los siglos XII al XIII», sintener en cuenta las investigaciones básicas de Friedrich Ludwig. Este presentó por vez primerauna visión completa de conjunto del siglo XIII en un trabajo de 1924, en el que no aparece enabsoluto el término Ars antiqu; (capítulo 3º del artículo «Mittelalter» en el Handbuch derMusikgechichte de Guido Adler, 2/1930, págs. 183-265).

Es precisa pues una definición, si se quiere emplear con propiedad el término que en su díadieron a conocer Wolf y Riemann. Ante todo debemos remitirnos al escritor que dedicó toda suobra al Ars antiqua y que dio contenido propio a este concepto: Jacobus de Lieja. Según sesabe, Jacobus escribió su «Speculum musicae» ya en la ancianidad, para salir en defensa delarte del siglo XIII, al que veneraba desde sus primeras impresiones parisinas: «ex tunc principaflet primaria intentione ad antiquorum excusationem qucdam de musica mensurabili scriberedisposui» (CoussS 2, 384b). A modo de censura, señala que para los jóvenes músicos -a saber,los partidarios del Ars nova- existían casi sólo cantinelas y motetes, olvidando una herencia demás de cien siglos de tradición: «a se repellent cantus antiquos organicos, conductus, motettos,hoketos duplices, contraduplices et triplices» (CoussS 2, 394b). Con ello delimita un conjunto deformas que se remontan a Leonín y Perotín, pero que en parte proceden de una tradición oralanterior.

Jacobus conoció todavía el arte de mediados del siglo XIII, con sus principales figuras:Franco de Colonia y sus seguidores, Lambertus (Pseudo-Aristóteles) y Petrus de Cruce. Susdominios equivalen a los de la música mensural, según se desprende de la cita antesmencionada. Así pues, entendemos por Ars antiqua la polifonía mensural del norte de Francia,especialmente de París, de los años 1230 a 1320 más o menos. Le precede la Época de

Notre-Dame, unida al arte de trovadores y juglares, y le sigue en el siglo XIV el Ars nova, épocaclaramente definida. El Ars antiqua corresponde por tanto a la época inicial de la notaciónmensural. El término que en 1904 introdujo Johannes Wolf queda plenamente justificado.

II. LAS FUENTES

Los manuscritos del siglo XIII aportan como novedad decisiva la notación mensural. Esta pasa acaracterizar desde entonces la polifonía, a diferencia del Minnesang, escrito siempre en notacióncuadrada o neumática; aparte quedan casos aislados como el del manuscrito de París,Bibliothéque Nátionale, fr. 846, o el de las «Cantigas de Santa María» en España, ambos connotación parcialmente mensurada. Lo mismo es válido para el arte clerical típico, con elconductus y el rondó como formas principales; de ellas se conservan pocas transcripciones ennotación mensural y por tanto de fecha posterior (ejemplos en el «Roman de Fauvel», París,Bibliothéque Nationale, fr. 146). La polifonía religiosa del tipo de Notre-Dame continuóescribiéndose por otra parte en notación antigua, prescindiendo de los organa a tres voces de losmanuscritos mensurados. Con todo, es importante el hecho de que un músico, ahora lo mismoque antes, supiera leer cualquiera de los tipos de notación hasta entonces empleados, comoparece demostrar alrededor de 1300 Johannes Grocheo y más tarde Jacobus de Lieja, quetratan el conjunto de todas las formas musicales del siglo xili. Sólo el Ars nova acabó con estatradición.

El motete es la única forma de composición de la época de Notre-Dame que aparece en losmanuscritos mensurales. Su origen se localiza en el organum de Perotín, a partir del cual seacuña el género alrededor de 1200. En seguida encuentra aceptación, al tiempo que sefamiliariza con el idioma francés «refranes» juglarescos e instrumentos. Su repertorio incluyeobras francesas y latinas. La etapa primitiva del motete –que abarca poco más o menos el primertercio del siglo XIII– se sitúa en la época de Notre-Dame; es característica suya la notacióncuadrada. Los grandes códices de Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek Cod. Gue1f. 628Helmst. (W1) y Cod. Gue1f. 1099 Helmst. (W2), de Madrid y de Florencia contienen en forma defascículos y junto a organa, conductus etc., un número considerable de motetes. A ellos seañaden unos manuscritos especiales -en notación cuadrada-, que copian motetes total oparcialmente, como es el caso de los códices de Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. gall.42 (a veces bajo la signatura Mus. Ms. 4775 = MüA), París, Bibliothéque Nationale, fr. 844(«Chansonnier du Roi» = R), fr. 12615 («Chansonnier Noailles» = N) y lat. 15139 (en otro tiempoen el monasterio parisino de St. Victor = StV), así como de numerosos apuntes. También elvoluminoso códice de Montpellier, Faculté de Médicine, H 196 (Mo), transcribe en sus fascículos2-6 (corpus antiguo) motetes en notación mensural prefrancónica.1

Los manuscritos del Ars antiqua presentan como novedad el formato en cuarto de unos 26 X19 cms, en substitución del formato en octavo hasta entonces vigente y que todavía conservaMo, con 19'2 X 13% cms. El códice se hace también más delgado, pudiendo ser manejado contoda comodidad. Cada voz se escribe por separado, pero de forma que puedan leerse todas aun tiempo; quedan por tanto interrumpidas en el mismo punto al cambiar de página. El «campode lectura» musical característico abarca una cara de un folio: la voz superior «triplum» aparece

1 Facsímil y transcripción del manuscrito Montpellier H 196 por Yvonne Rokseth en Polyphonies du XIII siècle, 3volúmenes, París 1935-1939, comentario París 1948.

a la izquierda, la voz intermedia «motetus» a la derecha, y la voz inferior «tenor» apaisada ydebajo de ambas.

El códice más antiguo, entre los que se conservan completos, es el manuscrito de Bamberg,Staatsbibliothek, Ms. lit. 115 (Ed.IV.6 = Ba), con 100 motetes y 8 obras de distinto tipo. Ba debiópertenecer a un círculo musical conservador que se atuvo a los principios de notación expuestospor Lambertus (Pseudo-Aristóteles) y que por lo demás daba preferencia al latín; cabe destacarsus numerosos contrafacta que aparecen en lugar de los correspondientes motetes en francés.2

De entre los manuscritos más modernos, Besançon 716 (Bes) conserva sólo el registro de 57motetes, en el que se observa un predominio del tipo francés correspondiente más o menos altercer cuarto del siglo XIII.

Las dos fuentes siguientes pertenecen ya al último cuarto de siglo. Se trata del fascículo 7ºdel manuscrito de Montpellier (Mo 7), con 39 motetes a tres voces en notación franconiana a losque fueron añadidos en fecha posterior otros 11, y el manuscrito de Turín, Biblioteca Reale, mss.vari 42 (Tu), procedente de St. Jacob en Lieja, con 3 conductus y 31 motetes a tres vocesescritos casi todos en valón, un dialecto del idioma francés. El patrón más importante de Tuprocede en todo caso de París, por lo que es posible que el teórico Jacobus de Lieja intervinieraen su redacción.

Aparte queda el fascículo 8.0 del manuscrito de Montpellier (Mo 8), con 1 conductus y 42motetes a tres voces, de alrededor de 1300. Su origen provinciano queda patente no sólo en laescritura, sino también en el tipo general de trabajo; una pista para situar su procedencia labrinda quizás el n.o 313, con la referencia a la ciudad de Orleans.

Le sigue el manuscrito con ilustraciones musicales del «Roman de Fauvel» en París,Bibliothéque Nationale, fr. 146 (Fauv), del año 1316, que constituye el puente de transición al Arsnova con 33 composiciones polifónicas en parte antiguas, en parte nuevas.3

A estas fuentes principales se añaden otras de menor extensión, además de fragmentoscomo el del, en otro tiempo, magnífico códice de Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Reg. lat.1543 (Reg), que pertenece al grupo más antiguo Ba-Bes, o el de Darmstadt 3471 (anteriormente3317 = Da), restos probablemente de una colección alemana de tiempos de Franco de Colonia.Citemos por último el manuscrito español del monasterio de las Huelgas en Burgos (Hu), delsiglo XIV, que agrupa entre otras muchas obras en latín 59 motetes, cuya forma original sinembargo suele aparecer bajo una adaptación de Johannes Roderici.4 También en fuentesinglesas del siglo XIII y XIV sobreviven obras aisladas del Ars antiqua.5

2 Facsímil y transcripción del manuscrito de Bamberg por Pierre Aubry, en Cent motets du XIII, siècle, 3 volúmenes,París 1908.3 Reproducción fotográfica del «Roman de Fauvel» por Pierre Aubry, Le roman de Fauvel, París 1907.4 Facsímil y transcripción del manuscrito de Las Huelgas por Higinio Anglés en El Codex musical de Las Huelgas, 3volúmenes, Barcelona 1931.5 El repertorio conjunto lo brinda básicamente Friedrich Ludwig en: Archiv für Musikwissenschaft 5, 1923, pág. 185 ss.,y en el Handbuch der Musikgeschichte de Guido Adler, 2/1930. Lo completan Higinio Anglés en los volúmenes 1 y 2

III. ORGANUM Y MOTETE

Los orígenes del Ars antigua hay que situarlos alrededor de 1200 en la música eclesiástica de laEscuela de Notre-Dame de París. Es allí donde se pone en marcha la corriente principal de lapolifonía europea. El organum de por entonces estaba en función del culto, «arte al servicio de»,y corría a cargo de los mismos intérpretes del canto gregoriano. La música polifónica eraconsiderada especialmente festiva, reservándose sólo para celebraciones especiales; entre ellasdestacan el Primer y Segundo día de,Navidad, con sus organa a cuatro voces para la Misa,mientras que en los domingos y demás fiestas de guardar continuó utilizándose el cantogregoriano.

Sólo se componían formas en las que el canto solista alternaba con el coro, como son losresponsorios de maitines, el gradual y alleluya de la Misa, algunos cantos procesionales yfinalmente el canto del «Benedicamus domino», repetido en el rezo de las horas, inclusive en lasvísperas y completas. La polifonía quedaba limitada a las partes solistas, mientras que losfragmentos destinados al coro fueron sin excepción monódicos.

El organum de Notre-Dame fue por tanto un arte solista para músicos profesionales. Estacaracterística básica se mantuvo a lo largo del Ars antiqua e incluso fue asumida por el Ars nova;sólo en el siglo xv se pasó a utilizar el coro en la polifonía religiosa. No son del todoconvincentes ciertas interpretaciones que tienden a relacionar el canto solista polifónico con elgran espacio de la catedral gótica: el organum debe ser entendido como un adorno especial delcanto gregoriano, que continuó resonando en ella con toda su fuerza.

Desde el punto de vista musical el arte de NotreDame representa un giro de 180 grados; asaber, la definitiva separación del lenguaje musical europeo del gregoriano. La fuerza delimpacto histórico del organum de Notre-Dame no procede de la iglesia, sino de los dominios dellied y la danza. El organum se revela como una osada síntesis, cuyos primeros indicios seadivinan en la polifonía tradicional a dos voces. El «Magnus liber organi de gradali etantiphonario», una gran colección de organa para la Misa y el Oficio debida al esfuerzo deMagister Leonín de París (último tercio del siglo XII), contiene organa dupla a dos voces, con unclaro predominio de las llamadas «partes organales». Se trata de fragmentos en los que el cantogregoriano -en calidad de voz inferior o «tenor»- reforzaba la voz superior («duplum») con susnotas largas mantenidas a modo de bordón. La denominación «organicus punctus»correspondiente a estas últimas continúa viva hoy en día'en el concepto de «calderón»; en elorganum de Notre-Dame la melodía de la voz superior se adaptaba por lo regular al modelogregoriano.

Junto a las partes organales, Leonín utilizó una técnica de composición completamentedistinta para los casos en que una larga sucesión de notas en el canto gregoriano no permitía sudesmembramiento en forma de bordón. Como consecuencia fue necesario introducir un principiorítmico que compaginase el duplum de reciente creación con el fragmento del tenor algo máscorto. Este tipo de fragmentos estrictamente ritmados recibieron el nombre de «discantus»,nombre que recoge la literatura actual.

de la edición del manuscrito de Las Huelgas de 1931, y Heinrich Husmann en Die drei und vierstimmigen Notre-Dame-Organa, Leipzig 1940.

El organum parece haber utilizado siempre la contraposición «partes organales» -«partes endiscanto» para la estructuración ge,ieral de la forma. Al cantor de Notre-Dame Perotín, se debesobre todo el desplazamiento del centro de gravedad hacia la nueva técnica; gracias a él sepasó, alrededor de 1200, a la polifonía a tres voces de los organa tripla, e incluso en casoaislados a la polifonía a cuatro voces de carácter especialmente solemne.

Estas partes en discanto fueron las verdaderas impulsoras de la rítmica modal, fuerza etéreaque subyace al turbulento desarrollo del organum de Notre-Dame.

La irrupción de un ritmo acentuado tiene que ser considerada en la historia de la polifoníacomo un acontecimiento de especial importancia. Mediante él se sella la ruptura con elgregoriano, al tiempo que pone en evidencia el influjo de la música juglaresca, viva y popular. Lamelodía de las partes en discanto, con su absoluto predominio del principio de simetría y laconstrucción en grupos de dos compases, revela que canto y danza habían penetrado ya en lamúsica de culto como una nueva fuerza básica. En esta síntesis y su utilización en la polifoníadebemos identificar el núcleo esencial de la creación de NotreDame.

La rítmica modal hizo posible un sorprendente progreso cuyo desarrollo está falto todavía deaclaración. En este tipo de música no domina un único compás, sino una «sucesión de ritmos»que recorre uniformemente la obra entera, o sólo un fragmento. En esta música se puedenpercibir varios ritmos básicos con cualidades formales características, algo así como los tipos debailes de hoy en día. A ello apunta la denominación «modus vel manieres», quedandonumerados del 1.0 al 6.0 los modos o formas rítmicas más importantes. La serie de modos delos teóricos no se corresp¿nde exactamente con los ritmos de las partes en discanto delorganum. Se tiende aquí a la sistematización, impulsada especialmente por el deseo de conectarcon los antiguos pies métricos de la poesía, lo que lleva a una deformación de la imagen.

El más importante fue el 1.er modo, danzable o «bailable en corro», que aparece en forma de

movimiento binario de 6/8 o 6/4, o bien simplificado como un compás real de 3/4 ( ). De su

inversión resulta un impulso peculiar y preciso, con acento corto y caída larga ( ), que gustó a

los franceses del norte, si bien encontró peor acogida en otras partes. Se podría llamar a estesegundo modo «francés»; aparece sólo en raras ocasiones en el organum, pero por el contrariose emplea muy a menudo en el arte del motete y también en el de los trovadores. Algo parecido

ocurre con el siguiente modo, el 3º, con una base binaria ( ) acentuada en un movimiento

de 6/4 de particular aspereza ( ). Su popularidad en el siglo XIII justifica el calificativo de

modo «gótigo». El «digno» 5º modo aparece habitualmente en el tenor gregoriano en unidadesnítidas de compás, mientras que el «ágil» 6º modo, con sus valores de negras, se aplicó sólo de

forma excepcional en las voces superiores. El 4º modo ( ) fue poco empleado.

El organum, se compone siempre de una sucesión de distintos fragmentos en los que laspartes organales alternan con otras en discanto. Si bien el ritmo puede ir cambiando, eldesarrollo general tiende inequívocamente a un curso unitario de la música, parecido al queluego caracteriza la época de Bach. En cláusulas y motetes se mantuvo siempre, de principio afin de la composición, un mismo modo. Obras maestras famosas como son los organa quadruplade Perotín, también transcurren, casi en su integridad, en el ritmo básico escogido al principio.

El arte de Notre-Dame no se limita solamente a crear obras originales, sino que se ocupatambién de la refundición y ampliación de otras ya existentes. Se entiende por «cláusula» unfragmento de organum. a 2 y más tarde a 3 y 4 voces, compuesto sobre un tenor determinado.Las cláusulas podían introducirse a modo de partes intercambiables en ciertos organa,favoreciendo la difusión de la rítmica modal y la melodía al estilo de Perotín. Es posible quealgunas de estas cláusulas independientes fueran compuestas con objeto de intercalarlas en elcurso de una melodía gregoriana.

Ambos tipos de cláusulas representan una técnica de excepcional importancia que por símisma constituye la transición al Ars antiqua, es decir a la música mensural libre. El pasodefinitivo se dio al añadir un texto, con un metro adecuado al de la música, a la voz o vocessuperiores en ritmo modal de una cláusula. El texto gregoriano del tenor es ahora parafraseado yampliado de la manera habitual en el tropus gregoriano. A partir de la expresión francesa «mot»se dio en llamar a la cláusula provista de palabras «motet», en francés, o «motetus», en latín.Nace así en Notre-Dame el motete -probablemente alrededor de 1200 o poco después-, formaque gozó en seguida de amplia acogida; su irrupción acaba con el dominio de la músicamelismática, gracias a un arte polifónico de sonido y palabra al que daba vida su propia fuerza.Prescindiendo de la música de iglesia, sólo se le parecía en cierta manera la forma conductus,que no obstante era de composición totalmente libre. Por el contrario, un fragmento gregorianoen la voz designada como tenor servía de fundamento al motete, lo mismo que a la cláusula.Musicalmente era interpretado como mera sucesión de sonidos, con un ritmo esquemático, lamayoría de las veces tranquilo. Símbolo del enraizamiento religioso de este arte, su fundamentogregoriano continuó vivo en la composición libre, prevaleció luego en el motete de los siglos XIIIy XIV y determinó todavía, en el siglo xv, la primacía técnica del tenor como base fundamentalde su música (según Tinctoris «fundamentum. relationis»; CoussS 4, 189b). Sobre el tenor delmotete de Notre-Dame se mueve el duplum con un ritmo modal, llamado ahora motetus en sucalidad de voz principal con texto. Si aparece por encima una tercera voz, ésta recibe el nombrede triplum; si aparece una cuarta se la llama quadruplum. Al ir provistas de texto se resiente laigualdad existente hasta ahora de las voces superiores, aumentando la diferenciación. El triplumse destaca pronto con un texto especial y movimiento vivo, iniciándose el predominio del motetea tres voces. Debemos a Friedrich Ludwig una descripción magistral del motete de la época deNotre-Dame (Handbuch der Musikgeschichte de Adler, 2/1930, pág. 232-250).

En aquel estadio temprano constituye el paso decisivo hacia delante la introduccióninmediata en el género del francés vulgar. Junto con el principio de simetría, el organum deNotre-Dame había adoptado el dominio de los grupos melódicos binarios y la rítmica modal,ambos característicos del lied y la danza. Aquí radica la principal novedad de cláusulas ydiscanto.

Sólo a partir de esta proximidad con la música popular de tipo juglaresco se explica lasorprendente agilidad con la que entran ahora en liza los motetes latinos de carácter religioso ylos franceses de carácter profano, fecundándose mutuamente y multiplicándose.

Su técnica era en esencia la misma. La melodía cantable de las voces superiores, que por susonoridad y simetría parece indicada para un instrumento, procede con frecuencia de lascláusulas de Notre-Dame, a las que se provee de un texto en francés, sin que exista antes unaobra en latín.

El compositor recurre ahora con frecuencia al acervo de melodías profanas a una sola voz,entreteje en los motetes franceses todo tipo de «refrains» o citas y elabora por su parte algunosgiros característicos, a manera de locuciones musicales. Con todo, la base de la composicióncontinua siendo la melodía gregoriana, traspasada sin cambios a la esfera de la música profana.Aquí se familiariza, bien con la poesía amorosa, bien con la oración, bien con textos de tipoparodia o grotescos, en los que se expresa el espíritu cómico de la época.

Si en el organum no era ya posible una interpretación solista del tenor a causa de sus largasnotas en bordón, la interpretación instrumental se convierte en regla para las obras francesas. Elarte de la música-palabra del motete se caracteriza desde entonces por un sonido mixto a basede partes vocales solistas a las que se añaden otras instrumentales, sonido que continúa vigentehasta el siglo xv.

Aunque se conocen pocos detalles sobre el reparto general, dos hechos son seguros:

1. El motete del Ars antiqua era interpretado por dos voces solistas masculinas agudas, lo mismoque en otros tiempos lo fue el organum.

2. Dado que el tenor procedía de fragmentos solistas gregorianos, falta una región grave.

El ámbito general de las voces del motete de los siglos XIII y XIV se limita, en consecuencia,a la tesitura contralto-tenor. Sólo en el siglo xv la utilización del bajo conduce a un cambio radicalde la composición. Las bases sentadas en la época de Notre-Dame continuaron, pues, en vigorpor largo tiempo.

En lo que concierne a la técnica musical y efecto de conjunto, el Ars antiqua se fuedesviando cada vez más del principio de simetría, sólidamente instaurado a principios del sigloXIII. La melodía cantable de las cláusulas y motetes tempranos fue sustituida por otra decarácter contrapuntístico irregular que condujo a la paulatina desintegración de la unidad entretexto y ritmo modal. La polifonía de voces aisladas compuestas sobre una base común seconvirtió en ideal. Al faltar una concepción armónica conjunta, las obras del Ars antiqua son demás difí< cil comprensión que las del arte de Notre-Dame, con su rítmica modal unitaria.

La clave de estas últimas la constituye una técnica basada en la relación de las pausas quecaracteriza los organa a tres y cuatro voces. Deudora de Perotín, esta técnica maestra consisteen que una voz se desplaza con respecto a las otras, con lo cual el conjunto se unifica medianteimitaciones, secuencias, cánones y repeticiones distintas entre las voces.

Por el contrario, en el motete de principios del Ars antiqua cada voz se encierrarigurosamente en sí misma, desterrando de la música francesa el principio de imitación hasta elsiglo XIV. La idea conductora es aquí una «armonía de lo diverso», obtenida mediante unaasociación de voces independientes en un sistema de orden abstracto.

El sistema de orden del motete polifónico concierne al ritmo y al sonido, es decir, a los dosconceptos básicos del Ars antiqua: «unidad de compás» y «consonancia». El concepto«perfectio» -utilizado por vez primera por Lambertus (Pseudo-Aristóteles) y Franco de Coloniahacia mediados del siglo XIIIdesignaba la unidad de compás válida para todas las voces. Estafue primero la Ionga; luego las reglas se generalizaron. Según el «principium perfectionis», enlos tiempos fuertes del compás las voces tenían que ser consonantes: «utendum est semperconcordanflis in principio perfectionis» (Franco de Colonia; CoussS 1, 132b). Bajo el concepto de«consonancia» no se entendía la belleza organizada de un acorde, sino la armonía del ordenespiritual.

Se exigía una clara y definida relación de distancia de una voz respecto a la otra, presididapor los intervalos perfectos de octava y quinta. Es comprensible que se produjeran discusionesen torno a los acordes de tercera y sexta, absolutamente diferentes y llenos de voluptuosidad,que sólo se impusieron lentamente en la armonía incipiente. El concepto de consonancia deltiempo de Notre-Dame no parte de un efecto sonoro, sino de la relación de independencia deuna voz con respecto a la otra, «escuchada», por así decir, en la interpretación musical comouna relación de distancia. Sólo posteriormente este orden interior de la polifonía derivó en unaperspectiva exterior, con lo cual se abrieron las puertas a una teoría de la consonancia referidaal sonido de conjunto. No sólo debían concordar a un tiempo 2 voces entre sí, sino las 3 o 4 queaparecen en la composición; había que completar el intervalo de cuarta mediante otro de sexta uoctava en una voz más grave, mientras terceras y sextas se iban imponiendo poco a poco. Elconcepto de acorde faltó por largo tiempo, y es así que en la segunda mitad del siglo XIIIaparece siempre una «columna de sonido» característica en dirección de abajo arriba.

Este cambio que aquí tratamos deriva de una nueva posición del hombre respecto a la obrade arte que caracteriza el paso de la época de Notre-Dame a la del Ars antiqua. Hasta ahora elmotete estaba unido a la vida de forma inmediata. Servía tanto al culto como al placer, a menudose cantaba o se tocaba de memoria, se variaba a voluntad completado y ampliado con nuevasvoces, era cantado e imitado fuera de la iglesia, todo sin tener en cuenta para nada a susautores; todavía hoy las composiciones que corresponden al primer estadio del motetepermanecen anónimas.

Estos rasgos característicos de una música «de convivencia» cambiaron con la nueva época.El nuevo formato en cuarto de los manuscritos del Ars antiqua está pensando para ser leído ycantado. La mayoría de obras tienen una forma original bien determinada, siendo reconocidascomo propiedad intelectual de su creador, de ahí que la antigua libertad en el empleo de citas yadaptaciones vaya pronto a menos. Se conocen ahora varios nombres de compositores demotetes' como los de Franco de Colonia, Adam de la Hallé y Petrus de Cruce, además de los deun considerable número de músicos.

Con toda evidencia se trata aquí de un arte emancipado de sus condicionantes anteriores,con un valor estético propio que justifica el nombre de «Ars» antiqua. ¿Ante quién seinterpretaba? Según 1ohannes de Grocheo sólo se tocaban motetes en un círculo de

entendidos: «coram literatis, qui subtilitates artium sunt quaerentes».6 En Jacobus de Liejaaparece la expresión «sapientium societas», y en otra parte también «valentes cantores et layrisapientes» (CoussS 2, 432a).

Desde el punto de vista social el Ars antiqua deriva pues de la libre asociación de un grupode músicos y entendidos. Debió tratarse de un tipo de sociedad semejante al Collegium musicumalemán de los siglos xvii y xvili, en aquel caso limitado a París, dado que las pequeñas ciudadesapenas si ofrecían las condiciones necesarias. Como fuentes principales se cuentan seismotetes que reflejan la actividad recreativa de un grupo de músicos, al tiempo que nos indicanvarios de sus nombres (en Mo 8, 334 con el apelativo «maistre»): Ba 52 «Je me cuidoie»; deAdam de la Halle «Chief bien seanz»; Mo 7, 294 «Nus hom»; Mo 8, 307 «0 regina»; Mo 8, 319«A Paris» y finalmente Mo 8, 334 «Pour la plus jolie». La más antigua y a la vez de más calidadde estas composiciones era ya bien conocida en el tercer cuarto del siglo XIII, según prueban losmanuscritos Ba y Bes. El texto del triplum empieza diciendo:

«Entre Copin et Bourjois, Hanicot et Charlot et[Perron

Sunt a Paris demorant, mout loial compagnon »

Si Jacobus llama «cantores» a los músicos profesionales, es de suponer que la mayoría estaríanal servicio de la iglesia. Es muy posible que también existieran asociaciones de juglares, comoparece señalar el tenor de Mo 7, 294 « Nus hom », un fragmento instrumental titulado «ChoseTassin», probablemente de aquel Tassinus que en 1276 se localiza en casa del duque deBrabant y en 1288 en París como ministril real.

Por regla general apenas se constata un fin u objetivo en los motetes del Ars antiqua. Ellonos lleva a concluir que por lo menos una gran parte de estas obras no fueron concebidas comotrabajo profesional, sino al margen del mismo. En ellas se plasmó de forma especial la fuerzacreadora de la época.

Fuera del colegio de músicos, y en lo que concierne la música eclesiástica, continuó en vigorel organum del tiempo de Notre-Dame, si bien no se escribieron ya nuevas composiciones. Ellegado propio del Ars antiqua lo compone la música libre, presidida por el arte del sonido-palabradel motete. Jugó aquí un papel decisivo el tipo de músico-poeta que representa Adam de laHalle y más tarde Philippe de Vitry o Guillaume de Machaut. La forma principal, junto a la que lasdemás palidecen, es el doble motete a tres voces con dos textos diferentes, para voz solistamasculina y por lo regular un tenor instrumental.

Existen también triples motetes (es decir, con tres textos) en los que el tenor instrumental esreemplazado por una voz cantable; en este caso el conjunto se escribe a tres columnas. En otra

6 Johannes Wolf, Die Musiklehre des Johannes de Grocheo, en Sammelbände der Internationalen MusikgeselIschatt1, 1899/ 1900, pág. 65 ss.; Ernst Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo, nueva edición y traducción,Leipzig 1943.

parte ya nos referimos al motetus, colocado inmediatamente sobre el tenor, que continúa siendola parte más importante provista de texto.

Atendiendo al estilo y fuente de transmisión, el conjunto del repertorio conocido del Arsantiqua se subdivide en dos grupos, de los cuales el primero abarca los decenios centrales delsiglo XIII, mientras que el segundo se extiende aproximadamente de 1280 hasta principios delArs nova.

El 1.er grupo está ligado a las figuras de Franco de Colonia y Magister Lambertus(Pseudo-Aristóteles); a él pertenece también Adam de la Halle, con sus cinco motetes a tresvoces de relativa calidad, escritos después de 1262. La fuente principal Ba (junto a Bes y Reg)abarca hasta el tercer cuarto del siglo. Como personalidad decisiva destaca Franco de Colonia,cuya producción se sitúa hacia la mitad de siglo. Se sabe que fue también compositor, si bien noha podido atribuírsele ninguna obra. De forma provisional designaremos con su nombre la 1ªépoca del Ars antiqua, hasta que posteriores investigaciones permitan un examen preciso de susantecedentes.

Es característico del tiempo de Franco el ya citado motete Ba 52 «Je me cuidoie» de Adamde la Halle, prueba de que ya alrededor de mediados de siglo existía una sociedad colegiada demúsicos. El tenor utiliza textualmente en esta obra el virelai francés «Bele Ysabelot». Igualmentecasi un tercio de los motetes del Ars antiqua utilizan en el tenor una melodía de danza enfrancés o una melodía instrumental. Otra fuente de la que, en parte, todavía proceden lostenores son los fragmentos solistas gregorianos con ritmo esquemático de tiempos deNotre-Dame. Estos se complementan con partes corales escogidas sin tener en cuenta suorigen, a menudo) con el propósito de encontrar una cita para el tenor adecuada al texto delmotete.

Desde el punto de vista musical, la prueba más evidente del alejamiento de la época deNotre-Dame la aporta el ritmo. En el tipo principal -el motete francés a tres voces-, la vozsuperior (triplum) tendía desde hacía tiempo hacia una declamación vivaz. Alrededor demediados de siglo su ritmo se desenvuelve ya en breves y en grupos de 2-3 semibreves;tenemos un ejemplo en Ba 52 «Je me cuidoie», o en el popular doble motete en francés y latínBa 32 «Eximium decus virginum», citado por Franco. Debido a estos «tripla francónicos» launidad métrica básica se hace más leno, de tal forma que alrededor de 1250 la longa durabacasi el doble que antes en una medida de 1.er modo. A causa de esta dilatación del tempo, lasucesión rítmica modal se descompone ahora en compases aislados que se pueden mezclar,combinar y formar libremente. El valor de cada nota debe ser indicado claramente, de dondesurge en el segundo cuarto de siglo la notación mensural.

En Franco domina el concepto de compás «perfectio» sobre una teoría modal expuesta todavíade forma tradicional, donde se señala manifiestamente la medida unitaria de todos los modos:«per perfectiones omnes modi ad unum reducuntur» (CoussS 1, 127b). Continua en vigor la baseternaria del ritmo mensural de la época de Notre-Dame que se justificaba con la perfección delnúmero 3, imagen de la Trinidad. Esta rítmica responde sin duda al sentir de la época y su deseode dar un estilo unitario a toda la música. El 3.er modo, por su origen y esencia binario, seacordaba al cuadro de conjunto mediante su inserción en un ritmo de 6/4 o 6/8.

El doble motete con triplum francónico agrupa numerosas obras de tipo convencional.Encabeza la serie el motete francés, cuyo triplum sólo excepcionalmente fue escrito en latín. Elque Franco cite tales íncipits latinos se explica por la dificultad de comprensión que pudieraofrecer el idioma francés a un alemán por entonces residente en París. Tan pronto sin embargocomo el motete en latín enlaza con la composición de tipo conductus, entonces en vías deextinción, se desarrolla con una rapidez vertiginosa. La igualdad de las voces, de allí tomada,permite que el sonido se destaque, especialmente si se canta también el tenor. El manuscritoalemán Da conserva la mejor versión

del motete «Homo miserabilis» (otra versión en Ba 37),además del texto completo del tenor, que se repite cinco veces a modo de ostinato. El íncipit desu texto, originalmente francés, fue interpretado en latín y poetizado en las dos voces superiores.Puede que Franco fuera el autor de este motete de origen sin duda alemán; una obra maestrade tal calidad confirmaría por otra parte su fama. La originalidad de la composición se hacepatente si la comparamos con el famoso motete-conductus Mo 7, 282 «Descendi in horturn»,cuya mordaz articulación fue más tarde recubierta mediante dos nuevos tripla. El estiloconductus permaneció en Francia relegado a un papel secundario y sólo la polifonía del doble ytriple motete tuvo un papel decisivo.

El 2º grupo de obras del Ars antiqua, cuyos orígenes se suponen alrededor de 1280, conectacon «magister» Petrus de Cruce de Amiens (la forma Pierre de la Croix es una modernizacióndel nombre, carente de fundamento). En 1298 el monarca francés encargó a de Cruce un Oficioa una sola voz dedicado a San Luis, lo que de por sí le identifica como músico francés deprimera fila. Dado que Jacobus de Lieja le llama «cantor», estaba seguramente al servicio de laiglesia. Los dos motetes franceses a tres voces que Jacobus le atribuye -Mo 7, 253 «Aurenouveler» y Mo 7, 254 «Lonc tans me su¡ tenu»son tan distintos de todos los conocidos hastaentonces que no cabe sino constatar un cambio de estilo. El punto de separación introducido porPetrus de Cruce agrupa un número indeterminado de semibreves en unidades de breve -nuevamedida de compás-, dando a la música una imagen que asumiría la notación italiana delTrecento. Es por ello que el conjunto más joven de manuscritos del Ars antiqua Mo 7, Tu y Mo 8se distingue claramente de los anteriores. Abarcan aproximadamente el último cuarto del sigloXIII y principios del XIV.

Dado que Jacobus une sus impresiones parisinas de juventud a la figura de Petrus le Cruce,debe situarse este último alrededor de 1280. Como consecuencia de la vivaz declamación deltriplum francés, se produjo de nuevo una dilatación del compás básico, si bien el nuevo tempolento, «morosa mensuratio» según los teóricos, fue sólo empleado en obras modernas. Resultapues que a fines del siglo XIII convivían, uno junto a otro, tres tipos de compases diferentes:

1. uno lento para el tipo de composiciones de Petrus de Cruce;

2. uno medio para los motetes del tiempo de Franco, y

3. uno rápido para la rítmica modal de la época de Notre-Dame.

Los «tripla de Petrus de Cruce», rítmicamente libres, se apartan con toda evidencia de loscompases medidos a la longa o a la breve de hasta entonces, siendo su papel decisivo para elfuturo desarrollo del movimiento musical. La unidad mayor de compás, «perfectio», comprende

compases menores que de por si constituyen el «tempus». Por esta vía se llegó a la melodía yrítmica del siglo XIV. Debido a su lentitud, las voces inferiores de las composiciones de Petrus deCruce hacen las veces de acompañamiento del triplum, anunciando el tenor en medida larga queutilizaría más tarde el Ars nova. Es característica por lo demás da declamación irregular un tantoarbitraria del triplum, con notas largas conclusivas que subrayan las sílabas de la rima. La unidadsonido-palabra de la época de Notre-Dame desaparece definitivamente, hasta el punto que enlos motetes en latín de más reciente creación se llegan a poner en música textos en prosa. Elsiglo XIV asume esta relación flexible de palabra y melodía, sin cambiar en esencia el arte delsonido-palabra del motete. Se tiene pues que seguir pensando en músicos-poetas.

La obra conocida de Petrus de Cruce prueba de nuevo la supremacía del doble motetefrancés 0, lo que es lo mismo, de la polifonía con voces esencialmente distintas. El triplum llenode vida contrasta con el motetus melismático y con las notas largas del tenor. Este tipo principalqueda enmarcado por obras convencionales o de tipo mixto en las que dominan los textosfranceses, especialmente en el manuscrito Tu.

El final del siglo XIII y principios del XIV aporta también en lo que atañe al género con texto latinonuevos rasgos que cabe resumir bajo el concepto de motete-conductus. Desde que Edmond deCoussemaker editó cuatro obras de este tipo (L'Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles, París1865, núms. 21, 22, 23 y 25), se le ha tenido muy en cuenta. En tres obras dominaexcepcionalmente un intercambio melódico entre triplum y motetus, ambos provistos del mismotexto: Mo 8, 339 «Alle psallite cum luya»; Mo 8, 340 «Balaam» y Mo 8, 341 «Huic ut placuit».Esta vieja técnica de Notre-Dame que el Ars antiqua había abandonado desde hacía tiempo,parece haber continuado vigente en Inglaterra: Mo 8, 339 se encuentra también en una fuenteinglesa y por tanto es posible que fuera compuesto allí.

Francia se abre ahora a la iniciativa de equiparar música y texto de las dos voces superioreshasta ahora netaménte distintas, acomodarlas al tipo de melismas del conductus y hacerconcurrir en ellas aistintos instrumentos: valgan los ejemplos de Mo 7, 275 «Jam nubesdissolvitur»; Mo 7, 300 «Salve virgo virginum»; Mo 8, 322 «Hujus chori suscipe» y Mo 8, 328 «Adamorem sequitur». La melodía cantable de estas obras y su riqueza de colorido denotan ungusto por la sensualidad del sonido que fue extraño al siglo XIII. No se trata ya de un simplecambio de gusto, sino que se entrevé una vacilación de las bases y de la división de fuerzas delo que era hasta entonces el arte del motete. Mientras que en las piezas francesas de Petrus deCruce se abre paso a la deformació del ritmo, el motete-conductus en latín conduce alrededor de1300, y aún después, a la melodía cantable y aún después, a la melodía cantable y a la mezclade colorido vocal- instrumental. Las dos corrientes se unifican en el Ars nova, que crece a partirdel Ars antiqua com algo esencialmente nuevo aunque con precedentes.

IV. FORMAS ESPECIALES

Según el testimonio de teóricos y tal como revelan los manuscritos, hubo en lasegunda-mitad del siglo XIII la misma riqueza de fomas musicales que en la época deNotre-Dame. Atendiendo al número de obras, el motete domina hasta tal punto que todas tienenun mero valor anecdótico.

Esto se explica por el hecho de que el núcleo central del Ars antiqua estaba localizado en elcolegio de músicos y entendidos. En el caso de la música religiosa se contaba con los organa de

otros tiempos y en todo caso se completaba el material disponible mediante la composición denuevos motetes con texto latino. También en el colegio se conservaron viejas obras,especialmente el conductus del tiempo de Notre-Dame. Queda todavía por aclarar el por qué sucomposición disminuyó de forma tan notable hacia mediados de siglo.

Los códices mensurales contienen un número muy restringido de composiciones a tresvoces, cuya copia en forma de partitura las distingue en seguida de los motetes. Frente a lapolifonía de tipo motete con sus voces esencialmente diferentes, el conductus representa elprincipio de la igualdad y de la declamación conjunta del texto. Su marca distintiva fue siempre lacopia en forma de partitura, tal como aparece en las fuentes mensurales hasta Tu, en lasHuelgas y en Inglaterra incluso hasta el siglo xv.

La técnica del conductus del tiempo de Notre-Dame estuvo basada en la contraposición de unadeclamación sencilla del texto y un enmarcamiento melismático más tarde también utilizado.Mientras que por lo general la base de la composición fue un tenor compuesto libremente, en los16 «rondel» franceses de Adam de la Halle († 1286/87) lo es la voz intermedia. Llama laatención la sorprendente sonoridad de un rondó a tres voces compuesto de forma parecida «Avous, douce debonnaire» de Jehannot de l’Escurel († 1303), sonoridad que sin duda se debe ala influencia inglesa, constatada alrededor de 1300 para el motete-conductus. En los paísesperiféricos continuó empleándose la forma conductus, a pesar de que el Ars antiqua la hicieraretroceder en Francia.

La última de las formas importantes descritas por los teóricos tiene sus orígenes en la época deNotre-Dame. Se trata del boquetus de los siglos XIII y XIV, pensado para instrumentos y escritolas más de las veces en partitura. Se entiende en general por «hoquetus» la combinación de dosvoces, de tal forma que mientras una suena la otra queda en silencio. Esta forma deinterpretación troceada de una misma melodía («truncatio vocis») dio origen a la palabrafrancesa «hoquet» = hipo. El curioso género, que por lo demás también se encuentra fuera deEuropa, también fue muchas veces escrito para canto e instrumentos. A pesar de existirdescripciones de un «hoquetus contraduplex» (2 voces contra 2) y de un «hoquetus quadruplex»(con 4 voces en alternancia), la combinación más frecuente fue la de dos voces sobre un tenor.Ya en el tiempo de NotreDame surgió de la técnica un género especial debido al éxito de unhoquetus instrumental a tres voces de autor español, compuesto sobre el tenor pascual «Inseculum». Ba contiene en su parte final siete obras de este tipo, dos con un tenor diferente,mientras que Ba 105 «In seculum viellatoris» elabora el tema de forma libre en las vocessuperiores, a modo casi de motete. Para Johannes de Grocheo la fidula o «viella» en uso gozade primacía sobre todos los otros instrumentos: «inter omnia instrumenta ... viella videturpraevalere».

Los motetes-conductus de alrededor 1300 y posteriores, más arriba citados, enlazan suspartes vocales con preludios o epílogos libres parcialmente en hoquetus para tres instrumentos.Lo mismo ocurre en el motete Mo 8, 343 «Nostra salus». Se introduce así el grupo instrumentalhoquetus en la música de cámara del motete que pasa luego al Ars nova.

En el siglo XIII lied y danza siguieron siendo monódicos, tanto en lo que respecta al arte delos trouvéres como en el caso de las formas refrán rondó, virelai y balada, excepción hecha delas composiciones tipo conductus de Adam de la Halle y Jehannot de VEscurel ya citadas.Aparecen escritas en notación mensural once piezas instrumentales llamadas «estampies» y

«danses» del «Chansonnier du Roi» (R). Su composición en varios fragmentos, cada uno de loscuales se repite dos veces («puncta»), con cadencia intermedia y conclusiva («apertum» y«clausum»), corresponde exactamente a la descripción que da Johannes de Grocheo de«stantipes» y «ductia». Las tres piezas a dos voces más antiguas de este tipo se encuentran enuna fuente inglesa conservada en Londres, British Museum, Harley 978.

En lo referente a instrumentos, el siglo XIII utilizó junto a la fidula ya citada, el pequeño violín-«rebec» o «rubebe»- y el viejo «organistrum». Entre los instrumentos punteados aparecen, juntoa las típicas arpa y lira -«chrotta,, sobre todo el salterio y el medio salterio -«micanon»-, laguitarra y el laúd pequeño -«mandora» o «mandola». A ellos se añaden, entre otros, el carrillón-«cymbala»-, platillos y pandereta, portativo y positivo, y también el gran órgano de iglesia,provisto de teclado y más tarde de pedal. Entre los instrumentos de viento estaban la flauta depico y el pífano, el flautín con el tamborín, chirimía, cornamusa, bombarda, trompa y clarín, yfinalmente la trompeta - «buisine»-, llevada como botín de guerra de las cruzadas, por lo que erajunto al timbal un instrumento reservado sólo a caballeros y nobles.

Frente al núcleo parisino del Ars antigua surgen en Francia con fuerza otros centros, segúnmuestra la colección de provincias Mo 8. De forma todavía más pronunciada destacan los paísesperiféricos, Alemania, España e Inglaterra, influenciados por el arte de París. Son característicascomunes, el alejamiento de una polifonía de carácter muy diferenciado y la preferencia por elconductus.

En Alemania el fragmento Da contiene un conjunto de conductus y motetes de excelenteredacción. Pero el progreso de la polifonía se pierde allí en sendas marginales, mientras siguegozando de primacía la música monódica.

También en España el lied monódico gozó de preferencia en tiempos de Alfonso X el Sabio(12521284) -según prueban las famosas «Cantigas de Santa María»-, si bien la polifonía estuvomuy extendida. Castilla conserva un manuscrito de NotreDame, procedente de Toledo, enMadrid, Biblioteca Nacional 20486, y también el Códice de las -Huelgas (Hu); Cataluña conservapor su parte varios manuscritos de pequeña envergadura. Con todo, las refundiciones de Hu danprueba de un desconocimiento general de las sutilezas del arte parisino y de una forma depensar un tanto primitiva.

Entre los países periféricos destaca sin duda alguna Inglaterra. De allí procede el más viejode los códices de Notre-Dame de Wolfenbüttel, en el que, se mezclan ya obras inglesas, y unaserie de fuentes, la mayoría fragmentarias, que otorgan a Worcester un puesto de primacía afinales del siglo XIII y primera mitad del XIV. Dominaba la música eclesiástica en el sentido delos organa de Notre-Dame, pero con fines poco ambiciosos. La delimitación entre las distintasformas se hace menos precisa. Como base gregoriana aparece, junto al Propio, cada vez conmás preferencia el Ordinario de la Misa, lo que es síntoma de una práctica coral. Al viejoConductus se asocian nuevas composiciones, entre ellas cuatro con texto inglés. Las ya citadasdanzas instrumentales, a dos voces, aparecen en el mismo manuscrito que el famoso canon«Sumer is icumen in», a 4 partes vocales y 2 acompañantes.

Manfred Bukofzer confirmó de nuevo en 1944 su antigua datación de alrededor de 1240,puesto que la obra tuvo que pertenecer al siglo XIII por su técnica imitativa propia deNotre-Dame y por su movimiento general en Ler y 5.0 modo. Ofrece como novedad el acorde de

seis notas con terceras y sextas, un brote alegre de sonido elemental que acaso había surgidoen la práctica popular. Se considera este tipo de acordes, amortiguados en la músicaeclesiástica a tres y cuatro voces, como una aportación inglesa a la polifonía de alrededor de1300, que hay que sumar en el Continente a los precedentes del Ars nova anteriormentedescritos.

V. LOS TEÓRICOS

El propósito y círculo al que estaban destinados los escritos musicales conservados del sigloXIII son hasta tal punto diversos que la presentación aquí de algunos temas de carácter básicono puede ni mucho menos considerarse como un panorama exhaustivo.

La notación mensural fue, durante mucho tiempo, tema de máximo interés; incluso hoy en díarequiere la atención de los investigadores. Su desarrollo, ligado a la teoría modal, se refleja entratados de origen distinto que no siempre pueden reducirse a una misma idea. El primero es elanónimo «Discantus positio vulgaris» de los años 1230, que conocemos gracias al «Tractatus demusica de Hieronymus de Moravia. Tras Johannes de Garlandia, el viejo, aparecen haciamediados de siglo el algo testarudo Magister Lambertus (Pseudo-Aristóteles) y Franco deColonia, hombre tan engreído como de éxito. Dietricus, Petrus Picardus, Alfredus (tambiénAmerus o Aumerus; 1271) y numerosos textos anónimos son de menor importancia. Después de1272 aparece el rico informe del inglés Anonimus IV de CoussS y en 1279 el tratado mensuralprocedente de St. Emmeran en Regensburg que representa la transición a una nueva etapa.Cierra la serie Walter Odington, localizado en Inglaterra de 1301 hasta aproximadamente 1330.Frente a ellos hallamos alrededor de 1300 Johannes de Grocheo, así como Jacobo de Lieja consu gran obra fechada alrededor de 1330.

La notación mensural surgió del sistema rítmico modal. Paso a paso la melodía fuehaciéndose más libre, aunque manteniéndose siempre dentro de los ritmos principales ternarios.Sólo excepcionalmente aparecen signos fijos definidos, dado que los elementos longa, breve ysemibreve tenían la mayoría de las veces un valor relativo, según su posición en un grupo osegún la colocación de los puntos. En el caso de las múltiples ligaduras y pausas, se impusieronlas reglas de Franco. Más tarde Petrus de Cruce introdujo el punto de compás que dividíagrupos de semibreves en unidades de «tiempo». Estos pequeños valores fueron, sin embargo,muy ambivalentes hasta la aparición del sistema del Ars nova.

Otro tema de interés fue el sistema de consonancias A grandes rasgos, debía estar deacuerdo con el tratamiento sonoro del motete antes comentado. La aparición del acorde ingléscaracterístico, alrededor de 1300, corresponde a la observación de Odington de que seconsideraba mayoritariamente a las terceras mayores y menores como consonancias; en todocaso sonaban agradablemente: «et si in numeris non reperiantur consone, voces tamenhominum subtilitate ipsos ducunt in mixturam suaven» (CoussS 1, 199). Odington se preguntapor vez primera si la razón de ello residía en que las terceras se cantaban según la relación 5:4 y6:5 y por tanto eran consonantes. Sin embargo, no se llegó a introducit todavía una novedad tanrevolucionaria en el sistema de quintas pitagórico.

La explicación general de la música fue un tercer tema que ocupó a los teóricos, tema la mayoríade las veces aclarado en pocas frases o en un capítulo introductorio y sólo excepcionalmenteconcebido de forma independiente. Desde la remota antigüedad la música gozó de primacía

sobre las artes manuales («artes mechanicae»), por ser una de las siete «artes liberales»; estoexplica el que el músico profesional de la Edad Media, como representante de esta disciplina(«scientia musicae»), mirara con desprecio su práctica vulgar («usus»). La esencia de la músicaresidía en el número («numerus»), principio del sistema sonoro y de su movimiento ordenado. LaMúsica, junto con las otras disciplinas basadas en el número, Aritmética, Geometría yAstronomía, constituían el Quadrivium; la Universidad de la Edad Media («studium. generale»)entendía por tal el segundo curso preparatorio de la Facultad de Arte («facultas artium»).

Este concepto musical, de larga tradición, fue desarrollado por Jacobus de Lieja hasta susúltimas consecuencias. Su «Speculum musicae» de alrededor de 1330 se corresponde con laSumma escolástica. La antigua clasificación en música mundana, humana e instrumental seperalta con el cristianismo en «musica celestis vel divina», de donde el número se fusiona a lasesferas, es decir, la música se entiende como algo que rodea todo lo existente: «musica enimgeneraliter sumpta objective quasi ad omnia se extendit» (W. Grossmann, Die einleitendenKapitel des Speculum musicae, Leipzip 1924, pág. 58).

Un universalismo como éste, que concebía el arte sonoro sólo como imagen, estaba sinembargo perdiendo terreno desde hacía tiempo. Aristóteles y los árabes, Roger Bacon y elnominalismo, Guillermo de Ockham y la ciencia representaban la tendencia contraria de la queguió a Johannes de Grocheo, Magister artium de París. Su «Ars musicae» (alrededor de 1300)ofrece una nueva e imparcial comprensión de las formas fundada socialmente; se basa en latriple división en música monódica simple, polifonía y canto gregoriano («musica simplex»,«musica composita», «musica eccIesiastica») que no aparece en ninguna otra parte.

Johannes de Grocheo ciñe sus explicaciones manifiestamente al ámbito de París, al tiempoque presenta la polifonía en relación a la vida musical. También Jacobus de Lieja entronca conel Ars antiqua como fiel admirador de Petrus de Cruce. Ambos escritos muestran por vez primerade forma conjunta la riqueza, tensiones y forma simbólica de pensar de aquella época.