Besseler, Dos epocas en la historia de la música: Ars Antiqua – Ars Nova. Barcelona:Libros de la frontera, 1986, pp. 45-90.

ARS NOVA

I. CONCEPTO Y VALORACIÓN

La denominación Ars nova corresponde al título de un escrito de Philippe de Vitry aparecidoprobablemente alrededor del año 1320 en París. Varios testimonios demuestran que bajo este lemafueron abriéndose paso nuevas tendencias. Se trata de:

1. El tratado «Ars novae musicae» del matemático parisiense Johannes de Muris, de 1319.

2. La Bula sobre la música eclesiástica del Papa de Aviñón Juan XXII de 1324/25, en la que secitan los «novellae scholae discipuli».

3. El «Speculum musicae» de Jacobus de Lieja, cuyo Libro 7.I> va dirigido en contra del nuevoarte; sus representantes son denominados «moderni cantores» o «aliqui nunc novi» (CoussS 2, 383-433).

Estos hechos y las obras que conocemos de Philippe de Vitry confirman definitivamente que elArs nova fue una creación francesa. Sin embargo, la musicología actual ha introducido el concepto«Ars nova italiana», a pesar de no existir ningún documento referente a Italia en el que se empleeeste término.

¿Cómo ocurrió el curioso desplazamiento de denominaciones? Los antiguos trabajos deJohannes Wolf (Florenz in der Musikgeschichte des 14. Jahrhunderts, en Sammelbände derInternationalen Musikgesellschaft 3, 1901/02) y de Friedrich Ludwig (Die mehrstimmige Musik des 14.Jahrhunderts, en Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 4, 1902/3), no emplean enabsoluto el término. Ludwig cita sólo de paso el tratado de Philippe de Vitry en su panorama deconjunto de la música de ambos países. Wolf tampoco lo emplea en su Geschichte derMensural-Notation de 1904. El hecho de que el concepto «Ars nova», que en un principio designabauna técnica de notación, pasara a designar una época, se debe a Hugo Riemann. Fue él quien en suHandbuch der Musikgeschichte de 1907, volumen 2, parte 1ª habló por vez primera del Ars nova delRenacimiento, adoptando así una perspectiva propia del siglo XIX.

Resuenan aquí ecos de la fuerza sugestiva de un concepto de Renacimiento que habíancreado Jules Michelet (Histoire de la France au seizième siécle, 1857) y Jacob Burckhard (Die Kulturder Renaissance in Italien, 1860). Sus planteamientos histórico-musicales, todavía defectuosos alprincipio, son comprensibles. Las obras de Vitry no eran conocidas. Del Ars nova de alrededor de1320/30 no parecían quedar fuentes importantes, de ahí que la atención se centrara en los códicesitalianos conocidos a través de los ejemplos musicales de Wolf de 1901. En cuanto a la cronologíatuvo una influencia nefasta la supuesta fecha de 1309 dada al tratado italiano más antiguo de músicamensural, el «Pomerium» de Marchettus de Padua. Sólo después de dos décadas se demostró queeste tratado no podía ser fechado con precisión y que debía situarse entre 1309 y 1343. Por estasmismas fechas apareció el manuscrito lvrea, una fuente francesa del Ars nova que contiene, entreotras, obras de Vitry.

Sin embargo, al igual que en otras disciplinas el prejuicio contra la Edad media fue venciéndosepoco a poco. En este sentido, y junto al historiador Max Dvolák, fue pionero Johan Huizinga (Herfstti¡der middeleeuwen, Haarlem 1919). Los conciertos de música medieval encontraron continuidaddesde aquel primer intento que en 1922 hiciera Wilibald Gurlitt, bajo el apoyo de Friedrich Ludwig, enel Salón de Arte del Balneario de Kar1sruhe y las composiciones del siglo XIV se revelaron como

especialmente cautivadoras, junto a aquellas otras del tiempo de NotreDame. Actualmente se hadevuelto el concepto «Ars nova» al lugar que le pertenece: al arte francés de alrededor de 1320. Alnombre de Philippe de Vitry, su iniciador, se ha añadido el del teórico Johannes de Muris y también eldel maestro, algo más joven, Guillaume de Machaut, con una obra temprana en latín del año 1324.Estas tres personalidades claramente definidas integran en esencia el Ars nova.

Dado que los primeros motetes isorítmicos de Vitry ya aparecen en el manuscrito del «Romande Fauvel» de 1316 y de que, por otra parte, no se conoce polifonía italiana alguna de la.mismaépoca, carece de sentido plantear una posible prioridad a favor de Sur. El arte italiano del Trecento sedesarrolló de forma independiente, pero sólo algo más tarde. El término Ars nova, acuñado en base ala técnica y notación de Vitry, no puede ampliarse hasta abarcar fenómenos de índole completamentedistinta. Es por ello que, lo mismo que en el caso del Ars antiqua, trataremos aquí al arte francéscomo su centro, contraponiéndole a las creaciones de los países vecinos. A decir verdad, estascreaciones adquirieron en el siglo XIV un significado mayor que en épocas anteriores, dando lugar,merced a los contactos e intercambios entre culturas, a un cuadro multicolor.

II. LAS FUENTES

El manuscrito del «Roman de Fauvel» -París, Bibliothéque Nationale, fr. 146 (Fauv) -de 1316,ya citado en el artículo sobre el Ars antiqua, contiene entre sus 33 composiciones polifónicas losprimeros motetes isorítmicos. En calidad de relato con interpolaciones musicales, Fauv ocupa unaposición de privilegio. Partiendo de códices y fragmentos aislados, es posible identificar el nuevomanuscrito-tipo del Ars nova, si se tienen en cuenta las colecciones de música más importantes de laépoca. El Ars antiqua hacía servir el formato cuarto de aproximadamente 26 X 19 cms y unadistribución casi siempre a dos columnas sobre el tenor apaisado. El Ars nova pasa a emplear elformato cuarto mayor de unos 32 x 23 cms, que en la segunda mitad del siglo XIV se amplia alformato folio de unos 37 X 28 cms. Como marco de lectura sirve por lo regular una hoja doble, con locual el triplum del motete se escribe en la hoja izquierda y el motetus en la derecha. Esta distribuciónrevela que el número de intérpretes ha aumentado, al tiempo que contrasta con Ja forma de escribirmás antigua, a dos columnas por cara. El espacio que queda libre en la parte interior de las páginasse rellena con frecuencia con adiciones posteriores.

El conjunto de manuscritos Machaut (Mach), algunos decorados con gran lujo, son losprincipales representantes del tipo de manuscrito original del norte de Francia. De entre ellos losmanuscritos de París, Bibliothéque Nationale, fr. 1584, fr. 1585 y fr. 1586, y el códice del marqués deVogüé en Nueva York, Wildenstein Collection (una copia en París, Bibliothéque Nationale, fr. 1585),presentan un formato cuarto mayor, mientras que los manuscritos París, Bibliothéque Nationale, fr.

22545/46 y fr. 9221 son de formato folio.1 Se completan mediante dos colecciones generales demúsica, los fragmentos de Cambrai, Bibliothéque Communale, B. 1328 (CaB), y Londres, BritishMuseum, Ms. Add. 41667 1 (antes propiedad de Mac Veagh = McV), y mediante una hoja doble quecontiene el importante índice del lujoso manuscrito La Trémoïlle de 1376, conservado en el Castillo deSerrant (Trém). A estos se suma el fragmento en formato folio de Fribourg/Suiza, BibliothéqueCantonale et Universitaire, Z 260 (Frib), aparecido en 1948, que en tiempos fue el fol. 86 de un granmanuscrito de motetes.

Junto a este tipo de manuscritos musicales de gran formato existía el rotulus, un rollo depergamino del ancho de un códice y suficientemente largo como para poder escribir una pieza acontinuación de otra. El de Bruselas, Bibliothéque Royale, 19606 (Br), con una longitud de 139 cms.se remonta a la época temprana del Ars nova y contiene, además de un conductus inicial del sigloXIII, 7 motetes completos. Por su parte el de París, Bibliothéque Nationale, Coll. de Picardie 67 (Pic),es, con sus 43'5 cms de longitud, sólo un fragmento y de fecha algo más reciente; conserva-completos o fragmentarios4 motetes y 2 chaces. También pertenece a la primera mitad del siglo XIV

1 Las composiciones de Guillaume de Machaut fueron editadas por Friedrich Ludwig en 4 volúmenes

(volúmenes 1-3 Leipzip 1926-29, volumen 4 (a cargo de Heinrich Besseler) Leipzig 1943; reproducción de losvolúmenes 1, 3 y 4 Leipzig 1954), y en 2 volúmenes por Leo Schrade en la serie Polyphonic Music of the 14thCentury, tomos 2 y 3, Monaco 1956/57, Edition de I'Oiseau-Lyre.

el pequeño manuscrito de Tournai, Biblioteca capitular, 476 (Tournai), dado a conocer a través de laedición de Coussemaker; contiene el ciclo más antiguo del Ordinario de la Misa, a tres voces y con unmotete como final. El fragmento de Berna, Stadtbibliothek, A 421 (Bern), procedente del norte deFrancia, es más reciente y formaba parte de una colección exclusiva de canciones.

Estas pocas fuentes originales no podrían ofrecernos una visión de conjunto, si no secompletasen con las procedentes de Provenza e Italia. La sede del Papa en Aviñón de 1309 a 1377,y luego del antipapa hasta 1417, permitió la paulatina creación de un enclave crucial de músicapolifónica. Así, la fuente principal del Ars nova del norte de Francia resulta ser un códice de laBiblioteca capitular de Ivrea en la Italia prealpina (Iv), escrito a base del repertorio aviñonés demediados del siglo XIV. Entre sus 81 composiciones, por lo gqneral anónimas, contiene 37 motetesdobles, 25 frpLgmentos del Ordinario, 4 chaces y 11 rondós y virelais de adición posterior. Gracias alCódice Iv se dieron por fin a conocer a partir de 1921 obras que muy probablemente son de Philippede Vitry. Junto al rico contenido de su repertorio, es también importante su ordenación, corroborada através de otras fuentes. El orden de sucesión 1. Motetes, 2. Fragmentos del Ordinario, 3. Chaces yformas de canción menores, muestra claramente la primacía del arte del motete en el Ars Nova. Sóloen el siglo XV las composiciones de la Misa pasan a ocupar el primer puesto. Con Iv estabanemparentados el manuscrito fragmentario de Rochester (Nueva York), Sibley Musical Library,Fleischer fragment 44 (anteriormente propiedad del Prof. Fleischer en Berlín = BF) y el códice algoposterior de Barcelona, Biblioteca Central, M. 853 (Barc A), del que sólo se conserva una hoja doble.Tanto Iv como BF y Barc A presentan el formato cuarto mayor de los manuscritos del norte de Franciade la época de Vitry-Machaut.

Quedan al margen de las fuentes citadas las del «Spätzeit» francés, aproximadamente defecha posterior a Machaut (t 1377). El motete tiene que compartir ahora su soberanía con la balada atres y cuatro voces, con el rondó y el virelai. Conservamos como único códice de con,junto elmanuscrito, formato folio, de Turín, Biblioteca Nazionale, J 11 9 (TuB), llevado a Chipre por músicosfranceses entre 1413 y 1434, con 219 piezas sin concordancias. La ordenación es 1. Fragmentos delOrdinario, 2. Motetes, 3. Baladas, 4. Rondós y Virelais; sin embargo es casi seguro que losfragmentos del Ordinario no pasaron a ocupar el primer puesto hasta el siglo XV. Como sustituto delas fuentes originales perdidas sirven las copias: El manuscrito Chantilly/Paris, Musée Condép 564(olim 1047 = Ch), con 99 canciones a tres y cuatro voces y 13 motetes, fue copiado a principios delsiglo XV en Italia, tal vez en Nápoles, manteniendo el formater folio. El fragmento-folio de Bolonia,Biblioteca Universitaria, Cod. 596 H H 2, (BoIH), parece ser algo más antiguo. Una hoja suelta enAutun, Bibliothéque Municipale, 152 (olim 130 = Aut), procede de una colección de canciones delnorte de Francia; restos semejantes existentes en otros tiempos en Gante, Villingen y en propiedadde Fr. J. Fétis (en parte publicados), se han extraviado. Como copia del norte de Italia se conserva elmanuscrito París, Bibliothéque Nationale, n.a.fr. 6771 (Codex Reína = PR), cuyas partes 2.ay 3 acontienen 79 canciones francesas.

Algunos manuscritos del radio de influencia aviñonés, con formato cuarto típico del Sur, copianmúsica eclesiástica. Los 6 fascículos de Apt, Biblioteca capitular, 16 bis (Apt), con 34 fragmentos delOrdinario, 4 dobles motetes y 10 himnos a tres voces, abarcan desde Iv hasta el primer cuarto delsiglo XV. El manuscrito de Barcelona, Orfeó Catalá, 2 (Barc B), es sólo un pequeño fascículo; algomayor y más antiguo es el manuscrito de la Biblioteca Central 971 (olim 946 = Barc C) también deBarcelona, con tres dobles motetes y 8 fragmentos del Ordinario, de los cuales 5 están ordenados detal forma que componen un ciclo de la Misa. Toulouse, Bibliothéque Municipale, 94 (Toul), contieneun Ordinario a tres voces que concluye con un «lte missa». A estas colecciones se añaden obrasaisladas del «Spätzeit» francés conservadas en fuentes alemanas y del norte de Italia.

Trasladándonos a los países periféricos, la música italiana del Trecento aparece escrita en dosgrupos de manuscritos completamente distintos, uno correspondiente al sur y otro al norte de Italia.Como norma domina en todas partes el formato cuarto. El sur italiano y Florencia transmiten unrepertorio casi exclusivamente italiano de unos 500 madrigales, ballatas y caccias, frente a sólo 10fragmentos del Ordinario y ningún motete. Como documento crucial se sitúa desde el año 1925 elfragmento de Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi 215 (Rs), con 29 madrigales y caccias de fechatemprana. Siguen los manuscritos originales de Florencia, Biblioteca Nazionale, Cod. Panciat. 26(FP), con 185 obras en conjunto, Londres, British Museum, Ms. Add. 29987 (Lo), con 119 obras,París, Bibliothéque Nationale, Lit. 568 (Pit), con 199, y finalmente el Códice Squarcialupi de Florencia,

Biblioteca Medicea Laurenziana Cod. Med. Pal. 87 (Sq), con 352 obras, decoración muy lujosa yformato folio atípico. En lo que concierne al repertorio francés, FP transmite 25 obras, Pit 30 y Lo unasola. Como fuente subsidiaria citemos todavía el manuscrito de Roma. Biblioteca Vaticana, Urb. lat.1419 (Ru l), con 11 obras religiosas y profanas.

En lo que respecta a las fuentes del norte de Italia, el panorama es distinto por completo; deentrada transmiten obras italianas y francesas mezcladas, dando también cabida desde principios delsiglo XV al motete y a la música eclesiástica. Abre aquí la lista el ya citado manuscrito de formatocuarto de París, Bibliothéque Nationale, n.a.fr. 6771 (PR), cuya parte inicial italiana abarca unas 100obras. Fue también una colección exclusiva de canciones el códice de formato octavo cuyos restos seconservan en Roma, Biblioteca Vaticana, Ottob. 1790 (RO). Todas las demás fuentes pertenecen encuanto a contenido al siglo XV, dado que en ellas predomina la música de la Epoca Circonia al tiempoque la más antigua va poco a poco desapareciendo. Johannes Ciconia se localiza como compositordesde 1400. El primer grupo de estos manuscritos lo integran colecciones de canciones de formatooctavo, de unas dimensiones máximas de 23 X 16 cms. El Códice 14 del Calvario, cerca deDomodosssola/ Italia del norte (hoy en el Collegio Rosmini en Stresa), contiene un fragmentoprocedente de Padua, «fol. 133/141» (Dom). Mucho más importantes son los restos del manuscritode canciones Mancini en Lucca, Perugia y Pistoia, dados a conocer paulatinamente desde 1938(Man). La pequeña colección de París, Bibliothéque Nationale, n.a.fr. 4917 (F 49), contiene 24canciones francesas y 8 italianas. El segundo fascículo de París, Bibliothéque Nationale, n.a.fr. 4379(PC) y el apunte de Londres, British Museum, Cotton, Titus A XXVI (Tit), pertenecen ya a tiempos deDufay.

El segundo grupo lo constituyen las fuentes principales de la época Ciconia, de formato grande,con unas dimensiones mínimas de 28 X 20 cms. Atendiendo a su contenido, los denominaremos«manuscritos varios de formato cuarto». El códice Modena, Biblioteca Estense, L.M.5.24 (olim lat. 568= ModA), con dos partes encajadas a modo de fascículos, mezcla fragmentos de la Misa conmotetes, obras francesas e italianas; en total suma 103 obras. La hoja de Padua, BibliotecaUniversitarita, 684 y 1475, lo mismo ' que la de Oxford, Bodleian Library, Can. Scr. eccl. 228,proceden de un códice mixto similar de Padua (PadA). Se encuentran fragmentos de la Misa enRoma, Biblioteca Vaticana, Barb. lat. 171 (RB), y en dos fragmentos del Archivo de la ciudad de Siena(SieA y SieB), en ambos casos con baladas italianas, y con partes de motete en Munich, BayerischeStaatsbibliothek, mus. 3223 (MüK), y Padua, Biblioteca Universitaria, 658 (PadC), en este último casomezclados con obras francesas e italianas. Pertenecieron posiblemente a la parte de canciones de uncódice mixto el fragmento de Padua, Biblioteca Universitaria, 1115 (PadB), y la hoja doble del Archivode la ciudad de Parma, Busta n. 7 S, «fol. 233/242» (Parma). Los grandes manuscritos vecinos deBolonia, Liceo musicale, 0 15 (BL) y Oxford, Bodleian Library, Can. misc. 213 (0), entran ya dentro dela época Dufay.

.Entre los países periféricos, aparece como polo opuesto a Italia Inglaterra, de donde seconserva casi exclusivamente música eclesiástica y motetes, faltando por completo las formas decanción hasta 1400. Inglaterra tomó y perfeccionó, como más tarde en la segunda mitad del siglo XIV,el formato grande Zle los manuscritos franceses del Ars nova. Esta serie característica se inicia conlos fragmentos folio de Oxford, Bodleian Library, E. Museo 7 (E Mus), y Wolfenbüttel, HerzogAugust-Bibliothek, Cod. Gue1f. 499 Helmst (W3). En el St. Edmund's College en Old Hall se conservacompleto un códice de misas con motetes intercalados de la primera época de John Dunstable,tamaño 41'6 x 276 cms. con un conjunto de 147 obras (OH). A su círculo pertenecen los fragmentosde Londres, Britsh Museum, Ms. Add. 40011 B (procedentes de la Abadía de Fountain = LoF), yCambridge, University Library, Pembroke Ms. 314 (olim Inc. C 47 = Pemb), lo mismo que losfragmentos de Misa de un Leet Book en Coventry (Cov); todos ellos son manuscritos-folio escritos ennotación negra. La mayoría de las fuentes inglesas conservan sin embargo el antiguo formato cuarto,que estuvo en uso incluso más allá de Dunstable. Los manuscritos procedentes de Worcester, queestablecen el puente con el siglo XIII, fueron ya citados en el artículo Ars antiqua. A ellos hay quesumar una co lección de fragmentos que se hallan fundamentalmente en Cambridge, Oxford, Londresy en otros tiempos en posesión de E. de Coussemaker, entre ellos la tabulatura más antigua parainstrumento de tecla de Londres, British Muscum, Ms. Add. 28550 (Códice Robertsbridge = LoR). Lapequeña colección religiosa de Londres, British Museum, Sloane 1210 (SI) nos lleva al siglo XV,completándose a través de otros fragmentos y a través también de un rotulus con carols inglesasconservado en Cambridge, Trinity College Library, Ms.0.3.58 (Trin). Algo más reciente son dosmanuscritos mixtos, formato cuarto, con obras latinas e inglesas: Oxford, Bodleian Library, Selden B

26 (OS), con 52 obras, y Londres, British Museum, Egerton 3307 (un documento procedente de lacapilla real de Windsor = LoW aparecido en 1946), con 55 obras.

En el centro de Europa las fuentes alemanas ofrecen, hasta hoy, la única contrapartida alconjunto de códices del rnúsico-poeta Guillaume de Machaut, a saber, dos manuscritos folio con laobra de Oswald von Wolkenstein que se hallan respectivamente en Viena, ÖsterreichischeNationalbibliothek, Cod. 2777 (WoA), e Innsbruck, Universitätsbibliothek, (WoB). Contienen músicaantigua polifónica el Spór1s Lieberduch en Viena, bsterreichische Nationalbibliothek Cod. 2856(antiguamente en el monasterio de Mondsee = Spö), y Melk, códice 391 (olim J 1 = Melk), ambos sinconcordancias, y la pequeña colección procedente de Strassburg en Praga, Biblioteca Universitaria,XI E 9 (Pr), con 27 obras polifónicas. Son especialmente importantes –inclusive para la Europaoccidental y del sur– dos manuscritos mixtos de formato cuarto del siglo XV con contenido vario: elcódice Strassburg 222 C. 22 (Str), perdido en 1870/71, agrupaba en otros tiempos por lo menos 188obras del siglo XIV y XV que en parte se conservan en copia de E. Coussemaker; la colección másjoven de Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Codex lat. 14274 (a veces con la signatura Mus. Ms.3232a, procedente de St. Emmera en Regensburg = Em), la mitad escrita todavía en notación negra,se centra esencialmente en la época Dufay. También Trento, Archivo capitular, 87 (Tr 87), primervolumen del gran grupo de manuscritos del mismo nombre, contiene algunas obras antiguas. EnPolonia algunas fuentes se remontan a la música de la P-poca Ciconia. Son especialmente conocidosel manuscrito Krasinski 52 (Kras) en Varsovia, Biblioteca Narodowa, y el llamado en otros tiemposCódice San Petersburgo F 1 378 (StP).

Aparte del Códice de la.s Huelgas ya mencionado en el artículo Ars antiqua, España conservasólo algunos cantos polifónicos de peregrinos del siglo XIV en el manuscrito 1 de Montserrat. La ricavida musical de la corte de Aragón a partir aproximadamente de 1350 parece haber desaparecido sindejar huella. En esta visión de conjunto hemos dado la reación de las fuentes que, de algunas formas,dependen del Ars nova francesa o del Trecento italiano.

III. EL ARS NOVA EN FRANCIA

El nuevo manuscrito-tipo del norte de Francia, de formato cuarto mayor y con un campo delectura de doble hoja, revela que la música pretende tener ahora un alcance mucho mayor que en elsiglo XIII, exigiendo un reparto reforzado. Según se ha dicho en el artículo sobre el Ars antiqua,alrededor de 1300 y aún posteriormente se empleaba en determinadas obras en latín el grupoinstrumental hoquetus. Este sigue siendo la parte fija integrante del motete del Ars nova, de formaque por regla general son necesarias para su interpretación dos voces y de tres a cuatroinstrumentos. El «sonido mixto» tradicional con canto solista e instrumentos permanece inalterado,aunque por un lado se perfecciona mediante un grupo instrumental, y por otro se enriquece al pasarla voz superior (triplum) del ámbito de la voz masculina, hasta entonces usual, el ámbito del discanto.A menudo se emplean aquí niños, citados por vez primera en 1305 al servicio de la capilla del palacioreal. Según un reglamento de mediados del siglo XIV, estaban a disposición de la familia real para elcanto de motetes y baladas. Pocas obras aparecen ya escritas en el antiguo ámbito de la vozmasculina, mientras que, por el contrario, en una serie importante de motetes se eleva también elmotetus al ámbito de la voz intermedia. Philippe de Vitry emplea en varias ocasiones la combinación,más tarde favorita, de dos voces en discanto con una base instrumental. La indicación «pueri» en elreparto, no aparece en realidad hasta el siglo XV, pero sin duda el empleo de voces juveniles en lapolifonía se remonta al Ars nova.

La nueva riqueza de colorido del motete que condujo al empleo de los formatos cuarto mayor yfolio, muestra ya de por sí la supremacía del norte de Francia en tiempos de Vitry y Machaut. Losmadrigales italianos más antiguos, con dos voces solistas masculinas, suenan en comparación máspobres, lo que se hace todavía más patente dentro de una perspectiva de conjunto. ¿Acaso lasexigencias técnicas del motete del Ars nova limitaron su ejecución a aquellos lugares en los quepudieran emplearse grupos instrumentales y voces de niños? Sin duda, había sólo centros aisladosdc vanguardia, primero París y algo más tarde Aviñón, mientras que medios más modestos requeríancasi siempre una simplificación o una adaptación.

El giro más llamativo en relación con el Ars antiqua estriba en una nueva relación de la músicacon respecto a la realidad. Hasta ahora se solían poner en música poemas amorosos en francés detipo convencional, o bien se musicaban textos líricos en latín. El único género en el que de algunaforma se reflejaba la vida era en el denominado «Motete de músicos» (cf. el artículo sobre el Arsantiqua), que deja en parte traslucir la actividad social de aquel colegio profesional en el que elmúsico se cobijó por largo tiempo. Ahora el músico abandona su isla estética para aparecer ante laopinión pública, ocupando un puesto de influencia política o moral ' Lo que en tiempos deNotre-Dame fue quehacer del conductus, lo asume ahora el motete con medios reforzados. Seconvierte en arte público, ligado a los sucesos, fiestas, conflictos y personalies de la vida política yreligiosa. Existen motetes dedicados a la mayoría de los monarcas franceses desde Luis X(13141316), a papas como Juan XXII (1316-1334) o Clemente VI (1334-1342), a Roberto, rey deNápoles (1309-1343), a la entronización en 1324 del arzobispo de Reims, Guillaume de Trie, al condeGaston Phébus de Foix, a los apuros de la ciudad sitiada de Reims de 1356 o a la cruzada planeadabajo el papa Gregorio XI (1370-1378).

Junto a ellos ocupan un sitio importante las composiciones dedicadas a los santos,especialmente los motetes a María; por supuesto, también en ellos subyace un motivo festivo. Eneste tipo de obras el latín gozaba de primacía, según pone ya en evidencia el manuscrito de Fauvelde 1316. Los textos mixtos en latín y francés, nada extraños en el siglo XIII, ahora desaparecen. Elmotete conclusivo «lte misa» de la Misa de Tournai «Cum venerint miseri»( dado a conocer por E. deCoussemaker en 1861), con su triplum en francés «Se grace n'est »en antiguo estilo francónico, esun epígono estilístico del tiempo de transición del Roman de Fauvel, Se afirma por otro lado el motetecon dos textos franceses, si bien en cuanto a número se sitúa por detrás del doble motete con textolatino.

Más de la mitad de la producción en francés es de Guillaume de Machaut, cuyo rumbo artísticose aparta del de Vitry, según veremos más adelante. Predomina en todas partes el tipo de motete condos textos diferentes que viene del siglo XIII; lo mismo que antes; el motetus aparece en calidad devoz principal. Así pues, y a diferencia de las obras del Ars antiqua anteriores a los inicios del motete,

éste aparece ya en el Ars nova con ambos íncipis del texto.2

El arte público, con una riqueza de colorido en aumento, tiende a la gran forma. De vez encuando aparece todavía un motete en la forma familiar del siglo xili. Sin embargo, el tipo principalsigue el principio constructivo de la isoperiodícidad, que permanece en vigor desde Philippe de Vitryhasta bien entrado el siglo XV. Se entiende por tal la estructuración de la obra mediante períodosvarias veces repetidos y estrictamente regulados en cuanto a número. Su base es un tenor, cuyamelodía se toma las más de las veces de un pasaje adecuado del canto litúrgico al que se da un ritmoconvencional. Si el motete es a cuatro voces, entonces aparece añadido en la misma tesitura uncontratenor de idénticas dimensiones que refuerza el conjunto del sonido. Tras 10 o 20 compasesaproximadamente empieza un nuevo período con idéntico ritmo y sucesión de pausas, incluso si lamelodía del tenor todavía no ha concluido.

El período rítmico se denomina por regla general «talea» (del francés «taille» = período), y elfragmento total de la melodía utilizada «color»; este último también puede repetirse. Talea y color secorresponden a menudo o están en la sencilla relación 1 :n. Si se entrecruzan, en unas proporcionesaproximadas de 2 colores = 5 talea, entonces las notas de la melodía aparecen en la repetición conun ritmo diferente. La sucesión de notas de la talea servía por tanto como un esquema que entrabaen juego varias veces y que se aplicaba por igual a cualquier fragmento de la melodía.

2 Una visión de Conjunto de la época central del Ars nova la brinda el artículo de Heinrich Besseler en

Archiv für Musikwissenschaft 8, 1926, págs. 222-224; Erna Danneman da también una visión de conjunto del«Spätzeit» francés en Die späitgotische Musiktradition in Frankreich und Burgund, Strassburg 1936, págs. 61-63.

La perioricidad del tenor se reflejaba también en las dos voces superiores y el contratenoreventual, de tal forma que la norma en los motetes del Ars nova es una articulación unitaria deconjunto. En lugar de la amplia medida con valores de longa y

breve en el tenor y contratenor, en las dos partes vocales domina la melodía libre con unmovimiento en breves, semibreves y mínimas. El triplum acostumbra a ser animado y el motetus algomás tranquilo, en ocasiones escrito también en un compás distinto. La isoperioricidad de las vocessuperiores se pone de manifiesto en el hecho de que la nota final de cada fragmento de melodía ypausas correspondientes vuelve a aparecer invariablemente a una misma distancia. A veces seunifica el ritmo tomado en su conjunto, es decir, se repite el primer período exactamente y a modo deesquema en las dos voces superiores. Este tipo de isoritmia domina en una serie de obras, por e 'Jemplo, en los motetes núms. 13 y 15 de Machaut, aunque no siempre se sigue de forma estricta.Philippe de Vitry se mantiene aquí, como en otro respecto, lejos de todo esquematismo. La isorritmiaalcanzó tan sólo su cima en el «Spätzeit» francés posterior a Machaut († 1377), pasando entoncesincluso a otras formas. Allí donde aparece se aplica de manera estricta en cada talea, según un es-quema escogido al principio que aparece por lo menos dos veces y por lo regular con más frecuencia.

El concepto color sirve sólo para el tenor como base del conjunto, dado que las otras voces sonmelódicamente libres.

Se entiende por motete isorítmico una composición libre con texto en latín o en francés, conisoperioricidad y fundada sobre un tenor. Incluso si en las voces superiores la isoritmia no semantiene de forma estricta, domina en todo caso en el tenor y contratenor.

Atendiendo al plan constructivo de conjunto, las obras del siglo XIV y XV se agrupan en dostipos que coexisten el uno junto al otro desde Vitry. En el primer tipo se repite un único período'de tresa doce veces. Le puede preceder una introducción libre para voces e instrumentos o ambos a la vez,que en el caso de Machaut recibe el nombre de «Introitus». A este tipo pertenecen los motetes enlatín núms. 9, 19 y 22 de este compositor, así como los motetes en francés núms. 8, 12-15 y 17.

El segundo tipo consta por el contrario de varias partes, a menudo también con un introitus amodo de introducción. A un grupo inicial de dos períodos le sigue aquí un segundo, puede quetambién un tercero e incluso un cuarto, con un nuevo encadenamiento de períodos de distintocarácter. La mayoría de las veces domina en el tenor-base el principio de la disminución, es decir,una reducción mecánica de los valores del tenor en dos o tres grados.

La imagen de las notas permanece por lo regular inalterada; el tenor se escribe sólo una vez ytodo lo demás se señala mediante signos de medida o indicaciones de tipo canon. En el «Spätzeit»se empleaba también la palabra color para tales fragmentos en disminución, cada vez más populares.

Las dos voces superiores, escritas desde buen principio en valores breves y melodía de libreinvención, pueden seguir a lo sumo la disminución en forma de un cambio de compás. Desde Vitryambas emplean cada vez con más frecuencia partes en hoquetus (cf. el artículo sobre el Ars antiqua),provistas también de texto. Representan el segundo tipo los motetes de Machaut en latín núms. 18,21 y 23, así como los motetes en francés núms. 1, 3-5, 7 y 10.

Como caso extremo aparecen obras con varias disminuciones en el tenor a las que nocorresponde ninguna isoperioricidad en la parte superior, como es el caso de BL 246 «Salve pater-Felix et beata» de Johannes Carmen. Tales «motetes con disminución», todavía frecuentes entiempos de Dufay, deben ser clasificados por su origen y sentido en el segundo grupo isorítmico.

El Ars nova tenía en el motete isorítmico una gran forma válida para menesteres públicos, cuyallistoria prosigue a lo largo de más de un siglo hasta los años 1440. La construcción numéricaestrictamente regulada no estaba pensada para el oyente, al no ser en la mayoría de los casosaprehensible mediante los sentidos. La impresión sonora se basa en la contraposición de dos voces.

melódicas con texto en tesitura discantus-alto que se mueven tranquilamente, y un tenor como baseinstrumental, sólo o acompañado de un contratenor, que se extiende a lo largo de la composición. Lamayoría de las veces el triplum, y en ocasiones también el motetus, se piensa para voces de niño,mientras que tenor y contratenor permanecen en la tesitura intermedia, no subiendo más allá del Do3.

Este tipo de sonoridad del motete es válido como símbolo del Ars nova francesa. Tambiénaparece allí donde la isoperioricidad y la isoritmia se emplean sólo con titubeos: en.la músicaeclesiástica aviñonesa del segundo tercio del siglo XIV, luego en la música de iglesia del norte deItalia, y desde 1400 en el motete de la Época Ciconia. Sólo la nueva sonoridad del estilo coralfranco-flamenco, acuñado alrededor de 1400, logró introducir un cambio. Sirve de testigo con su estilocontrapuesto al del Ars nova francesa el arte del Trecento del sur de Italia, lejano al tipo de sonoridaddel motete.

Philippe de Vitry (1291-1361) debe ser considerado como el creador del motete isorítmico, enatención a lo que nos revelan las fuentes manuscritas y sus obras. Hijo de un alto funcionario de lacorte, creció en un ambiente político, pretendiendo con su arte influenciar un sector del públicoparisino. Ya en el manuscrito de Fauvel 1316 aparecen dos motetes isorítmicos suyos: «Tribum-Quoniam» y «Garrit Gallus-In nova». En su Ars Nova, texto sin duda auténtico, aparecido alrededor opoco antes de 1320 y en cuanto a influencia sólo comparable a la que ejerciera Franco de Colonia,citaba Vitry una serie de motetes que muy probablemente son obras suyas. Muy pronto fuereconocido como poeta-músico de vanguardia; amigo de Johannes de Muris, era ensalzado comoingenio universal por Francesco Petrarca, 13 años más joven que él: «veri semper acutissimus etardentissimus inquisitor, poeta nunc unicus Galliarum».

Vitry pertenece al tipo de artista «clásico», muy raro en el medioevo. No pretende como en elArs antiqua un arte de música-palabra al servicio del culto ni de la vida social, sino la comunicaciónde un mensaje en una gran estructura formal. Sus motetes se revelan personales y característicos,tanto a través del texto poético del que es autor como de la melodía y del plan de conjunto.

Se han conservado doce obras suyas, entre las que se encuentra la obra maestra a menudocitada «Tuba-In arboris», una profesión de fe en la que se contraponen «fides» y «ratio». Vitry noduda en nombrarse a sí mismo y a un adversario suyo en «Hugo-Cum statua». Fue famosa surenuncia a la vida cortesana de «Colla iugo-Bona condit»,. que culmina en una alabanza de la libertadpersonal: «malo fabam rodere/ liber et laetari/ quam cibis affluere/ servus et tristari». Gozando durantelargo tiempo del cargo de relator en la corte, Vitry pasó de mala gana -«invitus animo», a ser en 1351obispo de Meaux, París.

En los tratados de teoría contemporáneos aparece como tema principal la reforma de laescritura musical en conexión a la rítmica del Ars nova francesa. Su rasgo ditintivo era unaconstrucción de grupo organizada en largos compases en tenor y contratenor, movimiento moderadoen el motetus y compases cortos en el triplum. Los valores de conjunto que van de la máxima a lamínima, pasando por longa, breve y semibreve, se emplean ahora en una misma obra, sien ' do Vitryquien introdujo la forma de la mínima con cauda supenor.

El segundo logro lo constituye la equiparación en todos los órdenes del compás tenario«perfecto» con el binario «imperfecto». Un cambio pasajero de compás en una voz, por ejemplo un 2X 3/2 en lugar de un 3 x 3/2 en un movimiento general de 2/2, se indicaba mediante notas de colorrojo. También éstas fueron una novedad introducida por Vitry; aparecen por vez primera en 1316 enel motete «Garrit-In nova» citado más ariba. A pesar de que los italianos no conocían el cambio decolor' Marchettus de Padua alude a él («cantus mixti diversis coloribus figurati»), lo que no hace sinocofirmar la primacía del Norte. Los debates de los años 1320 dieron por resultado un sistema rítmicocon cuatro grupos de mensuración: «modus major» como relación de la máxima a la longa, «modusminor» o sencillamente «modus» como relación de la longa a la breve, «tempus» como relación de labreve a la semibreve, y «prolatio» como relación de la semibreve a la mínima. Desde entoncesconstituyen la base de la notación mensural.

A excepción de la mínima, todo valor podía ser anto ternario perfecto como binario imperfecto.Un cambio de compás en medio de la composición tenía que ser indicado, lo que hizo necesarios unaserie de ignos para indicarlo. Los puntos introducidos por Petrus de Cruce (cf. el artículo sobre el Arsantiqua) pronto desaparecieron, pero las ligaduras, alteración y puntuación que en sí conllevancontinuaron en vigencia. Este sistema absolutamente estructurado es el que se encuentra en losmotetes de Vitry. Más tarde se complicaría, al surgir música de otro tipo con otra clase de exigencias.Así la notación del Spätzeit» francés aparece como un peldaño aislado posterior a la muerte deMachaut. Basada en una marcada diferenciación de los pequeños valores, será comentada en otroapartado.

La primera base del sistema del Ars nova no la sentó un músico, sino Johannes de Muris,matemático y astrónomo de la Universidad de París. Su «Ars novae musicae» de 1319 quiere sersólo la modesta aportación de un amante de la música; así y todo define bajo el nombre «gradus» loscuatro futuros tipos de compás, calcula la relación de los valores más pequeños respecto a losmayores 1 : (31 = ) 81, tal como más tarde representan la mínima y máxima perfecta, y exige laigualdad de derechos del tiempo binario y ternario en base a la matemática.

Evidentemente Johannes de Muris y Philippe de Vitry se encontraron pronto, dando origen enParís a una escuela de teóricos de vanguardia, cuyas bases formuló Johannes de Muris en el«Libellus cantus mensurabilis». Como autoridades se citaba a Vitry, Franco de Colonia y Boecio. Elmundo de la especulación musical, que Jacobus de Lieja resumió por última vez en el «Speculummusicae» de alrededor de 1330, es una importante aportación de carácter realista. El tema de esta«teoría musical» en base a la realidad, cuya dirección ya había apuntado Johannes de Grocheo en su«Ars musicae» de alrededor de 1300, lo componen notación, teoría de las consonancias, técnica delmotete isorítmico y pronto también otras formas. La música permaneció en el marco del Quadriviuni,aunque próxima a las ciencias que iban adquiriendo importancia. El papel de la acústica en lailustración francesa del siglo XViii ya se anuncia, en cuanto a tendencia, en la teoría musical de Parísdel siglo XIV.

Los precedentes que se observan alrededor de 1320 significan una revolución. Por vez primeraaparece en la música polifónica la obra de arte libre producida por una personalidad creadora. Lagran forma del motete isorítmico es autónoma, no introduce ni liturgia ni tampoco un orden social,manteniendo su propio valor estético incluso cuando se utiliza como música festiva. El efecto sensual,incrementado por la nueva riqueza de colorido, técnica de acordes de tres notas, melodía cantable yprincipios de cromatismo de la música falsa, corresponde a un plan constructivo sutil de fuertetendencia racionalista, basado en la isoperioricidad, la isoritmia o la disminución. Este nuevo equilibrioentre sensualidad y forma adquirió unas proporciones desconocidas en el arte del siglo XIII. Con eltriunfo de Vitry se hundió no sólo el presupuesto artístico del Ars antiqua, sino sobre todo el arte delorganum y el conductus de tiempos de Notre-Dame, hasta entonces aún cultivado. Tal comoatestigua Jacobus de Lieja, el Ars nova produce casi sólo motetes y canciones: «moderni quasi solisutuntur motetis et cantilenis» (CoussS 2, 428b).

Como forma anexa, los manuscritos de la época Vitry-Machaut transmiten la chace con textofrancés. Se trata de cánones a tres voces sin acompañamiento en las que el texto -como imagen decaza, canción de alba o canto del cucú- dio pie al desarrollo de una técnica tan divertida comovirtuosa. Las cinco chaces conservadas (una fragmentaria) se completan mediante tres obrascanónicas a tres voces de Machaut: la balada n.o 17 y los lais núms. 16 y 17. La base de los cánonesdel siglo XIV la sentó la época de Notre-Dame. Las imitaciones entre dos y tres voces frecuentes enel organum y conductus, se transformaron en una técnica muy querida de cuya extensión nos hablanvarios «cánones imitativos» de España y Alemania, en parte de raíz popular. A partir de esta basesurgió en Inglaterra todavía en el siglo XIII el canon «Sumer is icumen in» (cf. el artículo sobre el Arsantiqua). Walter Odington describe la técnica bajo el nombre «rondellus, id est rotabilis velcircumductus». En alemania se empleaba el término «radel», según muestra el Martinskanon delmanuscrito de canciones del monasterio de Lambach. También los cuatro cánones de Oswald vonWolkenstein (1367-1445) se hallan bajo la influencia de la chace.

El concepto«cantilena», que emplea Jacobus, se refiere sobre todo a formas de canción comoel rondó, balada y virelai. Hasta ahora fueron monódicas, si prescindimos de las composiciones tipoconductus de Adam de la Halle y Jehannot de VEscurel. El paso decisivo a la composición polifónicacon instrumentos la dio Vitry, considerado más tarde como aquel «qui trouva la maniére des motés etdes lais et des simples rondeaux».

Dado que, con seguridad, no puede atribuirse a Vitry ninguna obra, el arte de la canciónpolifónica del Ars nova va enlazado tradicionalmente con el nombre del músico-poeta algo más jovenGuillaume de Machaut, oriundo de la Champagne (circa 1300 - 1377). Su primera obra fechable, elmotete en latín nº 18 «Bone pastor Guillerme-Bone pastor qui pas

tores» de 1324, lo muestra en completa posesión de la técnica moderna. De los 23 motetesque de él se conservan sólo 3 están compuestos a la manera antigua, sobre una canción francesaque hace las veces de tenor (núms. 11, 16 y 20); los demás son isorítmicos. Como modelo sirvió sinduda la gran forma de Vitry, aunque los 17 motetes de Machaut con texto francés frente a los sólo 6en latín dejan traslucir otra dirección de base. Su condición de poeta le in clinaba más hacia el artegalante francés de carácter social que a la gran obra en latín en el sentido de Vitry. Los 18 laisdemuestran su preocupación por la búsqueda de formas de expresión adecuadas; en el conjunto demanuscritos Mach ocupan siempre el primer lugar, seguidos inmediatamente de los motetes. Lamúsica monódica de estas canciones que enlazan con el siglo XIII, enriquecida con trazos modernos,conduce en las dos obras más arriba citadas a la polifonía en forma de canon. Son tambiénmonódicos 25 virelais y una balada, la mayoría escritos para voz masculina aguda, segúncorresponde al uso trovadoresco. Por otra parte, de los 17 motetes en francés, 5 exigen todavía, parael triplum y motetus, el antiguo ámbito.

.Machaut no enlaza propiamente con el Minnesang, sino con formas de tipo refrán másrecientes, como son rondó, virelai y balada, cuya regulada construcción constituye la base de su arte.El primer puesto lo ocupa musicalmente la balada, llamada «ballade notée» para diferenciarla de lamera poesía. Existen 41 baladas polifónicas del tipo en que 1, 2 o 3 instrumentos acompañan a unavoz solista masculina aguda. Designadas «Tenor», «Contratenor» y también «Triplum», se apartan delas voces básicas del motete del mismo nombre, dando una pincelada de mayor movilidad a lamelodía. En el conjunto de los manuscritos Mach, 19 baladas son a dos voces y 15 a tres voces, conuna base sonora siempre artística que se refuerza en 4 obras mediante una cuarta voz. A ellas hayque añadir 3 baladas politextuales. Igualmente de 21 rondós, 8 son a dos voces, 11 a tres y 2 acuatro voces. La monodía domina en los virelais, también llamados «chansons balladées», entre losque aparecen, sin embargo, 7 a dos voces y 1 a tres.

La voz superior desarrolla pronto un estilo expresivo con melismas de pequeña o granextensión, pausas de énfasis, puntillos y síncopas. A este estilo corresponde una determinadamullidez en las voces acompañantes que puede convertirse en agitación mediante la mordacidad desensibles y el cromatismo de la música falsa. La preocupación de Machaut por profundizar laexpresión «romántica» lleva a las pequeñas formas a alcanzar el nivel del arte libre del motete deVitry.

Estas últimas fueron pronto decisivas para el concepto «cantilena». Aparece así en cabeza delArs nova francés junto a la típica sonoridad del motete la igualmente importante música cantable,para una voz acompañada a lo máximo de dos instrumentos, llamada por Ludwig «estilo balada» enatención a su forma principal. Su longevidad fue mayor que la del motete, dado que este tipo demúsica siguió en vigencia hasta fines del siglo XV. Su origen yace en la cultura feudal de fines de laEdad Media, que desde la entronización de la casa de los Valois en 1328 había predispuesto a unarestauración romántica de la caballería y del amor cortés. Esto explica la fama de Machaut, fielservidor en este sentido de su señor Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia: «je fus ses clers ans plusde trente». Tras la muerte de Juan en la batalla de Crézy en 1346, Machaut obtuvo un puesto en lacorte francesa y pasó sus últimos días como canónigo de Reims. Allí escribió en 1356 el motete n.o23 «Felix virgo-Inviolata», cuya madurez se patentiza también en las dos obras a cuatro vocespróximas a ésta, especialmente en el motete n.o 21, y en el gran ciclo de Ordinario a cuatro vocescon el «lte missa» como número final, una obra maestra del siglo XIV con predominio del estilomotete, compuesta probablemente en 1364 en ocasión de la coronación de Carlos V en Reims.

El estilo motete que ocupó de nuevo al viejo maestro de forma tan manifiesta, dejó también suhuella en la cantilena. Testigo de esta fusión de estilos es la extraordinaria doble balada n.o 34 «Nequier veoir-Quant Theseus» para dos voces masculinas agudas con textos distintos y melodía yacompañamiento de tipo cantilena. Es deudora suya la doble balada de F. Andrieu n.o 41 «Armes- Oflour», compuesta en ocasión del óbito de Machaut acaecido en 1377. Con ello se inicia el «Spátzeit»francés, que asumió básicamente las dos formas principales de arte musical con texto, pero al tiempoaumentó la complejidad de la técnica, cediendo la primacía a la cantilena.

IV. EL TRECENTO ITALIANO

A diferencia de Inglaterra, que tras sus primeros contactos con el motete francés en el siglo XIIIcontinuó cultivando el género en el siglo XIV, Italia fue reacia a esta forma básica del Ars antiqua y elArs nova. Se conserva sólo un doble motete del viejo maestro del Trecento norte-italiano Jacopo daBologna «Lux purpurata-Diligite justitiam», no isorítmico y sin fundamento gregoriano, pero adaptadoal tipo sonoro del motete de Vitry. En el manuscrito de laudas de la Biblioteca Nazionale de Florencia,II.L122 y II.L212 sobreviven por el contrario motetes «unica» del antiguo estilo que pasarondesapercibidos, lo mismo que tampoco allí pudieron luego asentarse los modelos del Norte.

Tanto en Florencia como en el norte de Italia la música del Trecento fue arte cantable, una obrapor tanto paralela a la cantilena francesa de tiempos de Machaut, de la que son sus primerosrepresentantes Giovanni da Cascia (también llamado Giovarmi da Firenze o Johannes de Florentia) yJacopo da Bologna, contemporáneos suyos. Falta una gran forma equivalente al motete isorítmico. Laprimera cita al canto polifónico madrigalesco aparece en el tratado del abogado italiano Antonio daTempo de 1332; puede que alguna de las piezas del Códice Rossi 215 de Roma corresponda ya aeste tipo. Lo mismo que la renovación del Minnesang llevada a cabo por Machaut enlaza con losTrouvéres del norte de Francia y las correspondientes formas de refrán del siglo XIII, Italia se nutretambién de la herencia de los Trobadors provenzales. Como consecuencia, y al igual que en lacantilena francesa, en el Trecento italiano domina el canto solista para voces masculinas. Las vocesde niños, empleadas por vez primera en el motete, no se usaron en el Sur por mucho tiempo; aúnmenos las de mujer. Por el contrario, las fuentes literarias señalan que se utilizaba un númeroconsiderable de instrumentos, incluso cuando la partitura no los requiere de forma manifiesta.

En esencia la música del Trecento fue un arte de música y palabra. Se sabe que poeta ymúsico con frecuencia no eran la misma persona, como ocurre a menudo en el caso francés.

De las dos viejas formas italianas debió ser el madrigal, por su origen y esencia, música paracanto solista. El texto continúa siendo un poema amoroso, una sátira o una sentencia política conalegorías y Juegos de palabras según los marcos al uso, texto que se transforma en crítica medianteun «ritornello», que tras dos o tres estrofas de carácter conclusivo conduce al punto final en elcontrabajo. La composición, al principio casi siempre a dos voces, se equipara al organum provenzalde otros tiempos, con melismas libres en la voz superior que se desarrollan sobre un tenor tranquilopero rítmicamente no esquemático. En especial Giovanni de Cascia y Jacopo da Bologna elevaron lacoloratura inicial y final de la composición al rango de virtuosismo de tipo italiano. La alegríadesbordante del canto alcanza pronto su punto culminante con el florentino Ser Ghirardello (SerGherardello o Gherardellus de Florentia), y de forma particular con Lorenzo Masini. Al grupo másviejo se añade también Magister Piero, de origen desconocido, el florentino Donato de Cascia(Donatus de Floretia), el abad norte-italiano Vicenzo de Rimini i el prepósito Niccolo de Perugia.

Que se conocía la música francesa del siglo XIII lo prueba, además del empleo ocasional delhoquetus, la parte instrumental característica de la segunda de las formas principales del Trecento.En otros tiempos había sido una de las marcas distintivas del motete del Ars antiqua, con un tenorinstrumental en el ámbito contralto-tenor que había asumido el papel de la voz organal básica. Estesobrevive en el Trecento bajo el mismo nombre, pero como parte básica libre de una composición atres voces. Las dos voces superiores emplean el mismo texto y se desarrollan en un canon alunísono. Nos estamos re firiendo a la caccia, cuyo esquema recuerda al madrigal en el ritornello

musicalmente contrastado, y que encuentra por otra parte contrapartida en el madrigal canónico. Lamayoría de las veces el texto está basado en una escena de caza o de mercado. La caccia debió serindependiente de la chace francesa, con su canon a tres voces sin instrumentos acompañantes.Original aleación de antiguos y nuevos elementos, es desde buen principio la segunda de las formasde expresión musical de los trecentistas. Sólo dos obras aparecen escritas para dúo sin tenor; en elresto domina el sonido típico del Ars antiqua, con dos voces masculinas agudas acompañadas de uninstrumento en la tesitura media. La caccia se halla bien representada por Magister Piero, losflorentinos Giovanni, Ghirardello y Lorenzo, dos italianos del norte, Jacopo y Vicenzo, lo mismo quepor Niccolo de Perugia, pero permanece siempre en un segundo plano. De tiempos posteriores sólose conservan dos piezas de Francesco Landini, en parte diferentes, y una de Zacharias.

Sobre notación y rítmica informa ya en el tiempo más temprano Marchettus de Padua, cuyo«Pomerium» está dedicado al rey Roberto de Nápoles (1309-1343). Como valor básico se emplea enItalia la breve, subdivisible en un número de fragmentos iguales que oscilan entre 4 y 12, según elritmo indicado por una letra.

Los pequeños valores tienen por tanto un valor variable, separándose en grupos equivalentesal valor de una breve mediante el punto de división introducido por Petrus de Cruce (cf. el artículosobre el Ars antiqua). La notación italiana enlaza así con la práctica francesa de alrededor de 1300,pero emplea en su mayoría ritmos de nuevo formato, a saber: la «divisio quaternaria» (4/8 = 2/4), la«senaria imperfecta» (6/8), «senaria perfecta» (3/4), «octonaria» (8116 = 2/4), «novenaria» (9/8) y«duodenaria» (12/16 = 3/4). El ritmo 6/8 dominante en el norte y que desde Vitry se denomina allí«Tempus imperfectum cum prolatione majori», aparece en el códice más antiguo del Trecento [Roma,Rossi 215 (Rs)] bajo el nombre «sg» (= «divisio senaria gallica»), opuesta al compás de 3/4 «sy» (=«senaria ytalica»).

El tipo de notación obtenido a partir de estos principios se adecuaba totalmente a la música delTrecento, que ya en el manuscrito Rossi 215 hacía uso de un sistema de seis líneas. Como últimomonumento citemos el códice Squarcialupi, posterior a 1420; por entonces el triunfo de la notaciónfrancesa estaba decidido desde hacía largo tiempo.

La segunda mitad del siglo XIV se caracteriza en Florencia, y especialmente en el norte deItalia, por una influencia francesa de carácter un tanto variable. Aparece bajo el signo de la ballata,forma refrán que se corresponde al virelai y que ya había sentado base en el país, convirtiéndose enmediadora de una técnica extranjera. La ballata se conocía desde el siglo XIII como forma principaldel canto de la lauda, sobre todo en Florencia. Cantada a coro, el refrán («ripresa») lo formabanestrofas para solista (2 «piedi» y «volta»), en el mismo sentido que las formas refrán del norte deFrancia.

La ballata del Trecento se acerca. a menudo al madrigal a dos voces. Allí donde aparece unacomposición de tipo cantilena con una o dos voces instrumentales acompañantes, el modelo procedeciertamente del norte. La polifonía a tres voces de tipo lineal se convirtió paulatinamente en arquetipo,retrocediendo el gusto por la coloratura virtuosística. Con frecuencia aparece en las obras de loscompositores de la primera generación una tendencia tonal, con tónica, quinta y octava como puntosde apoyo. La tonalidad procede con certeza de la monodía. Se impuso en el madrigal a dos voces yen la caccia canónica, pero fue difícil su introducción en la composición libre a tres voces. En lasobras de los compositores más jóvenes se echa de menos la especial característica del «Frühzeit»italiano. Aumenta en cambio la tendencia a una nivelación y fusión de estilos.

A la segunda generación pertenece en el norte de Italia Frater Bartolino de Padua, propenso alpreciosismo, y tal vez también el ya citado Niccolo de Perugia, oriundo del mediodía italiano. Elprincipal representante florentino fue el hijo de pintor Francesco Landini, un músico-poeta polifacético,instrumentista virtuoso que quedó ciego en edad temprana (alrededor de 1335- 1397). Con 154 obrasconservadas, sobrepasa de largo a todos los demás competidores, al tiempo que marca de formamuy clara el cambio de rumbo. Madrigal y caccia están ahora representados con sólo 13 números.Frente a ellos aparecen 141 ballatas, de las cuales sobre todo las 92 a dos voces continúan latradición del canto solista para voz masculina. La melodía es mucho más tranquila que en los

madrigales virtuosistas de la etapa inmediatamente anterior. La contraposición de declamación ycoloratura se mitiga en un equilibrado cantable. En las 49 ballatas aparecen con frecuencia tres vocescon texto, dominando por lo general el fraseo melódico del Norte. Las variantes en los manuscritosindican un libre reparto vocaJ.Anstrumental. Dentro de los límites de lo posible, todas las voces sedesarrollan en un cantable, cuya sonoridad resultante se diferencia básicamente de la del tipofrancés. Algunas obras cumbre son de una belleza armónica especial, como el n.o 120 «Gentilaspetto», con una melodía solista acompañante, o el n.'> 123 «Gran piant'agl'ochi», con un típico dúoitaliano en las voces externas acompañado por un contratenor instrumental. Comparado conMachaut, Landini, como casi todos los otros trecentistas, se limita a cultivar el lied. En 1379 recibe enFlorencia un pago «pro quinque moctectis», que no se puede relacionar con ninguna obra.

Tras el ascenso de la música del Trecento resulta sorprendente su rápida caída. Poco más omenos con la muerte de Landini en 1397 aparece un Spätzeit italiano en el que se extingue la propiatradición. olvidando algunos pequeños maestros que vivieron en parte todavía en el siglo XIV,pertenecen a esta generación: el abad florentino Paolo («tenorista») con 32 obras en París,Bibliothéque Nationale, it. 568, manuscrito en el que además se le atribuye un «Benedicamus» a tresvoces; también el organista florentino Frate Andrea con 29 piezas en el códice Squarcialupi;finalmente Nicolaus Zacharie (o Magister Zacharias), empleado en Florencia en 1420 como cantor delPapa, cuyas ocho obras italianas se completan mediante fragmentos de la Misa y motetes.

En el madrigal y la ballata sobrevive todavía el verdadero espíritu del Trecento, que alcanzó porúltima vez una cima en el lujoso manuscrito Squarcialupi. En el norte de Italia y en el sur napolitanobabí~i vencido en cambio la influencia extranjera. Se em1 *~eaban allí textos franceses, o bien seponían en música ballatas italianas siguiendo el modelo del Norte. Es recomendable por tanto separarla etapa final del Trecento florentino de los grupos del norte y sur de Italia. Cabe designar el contextogeneral al que pertenecen como rpoca Ciconia, dado que a partir de 1400 este nombre aparece cadavez con más frecuencia en los manuscritos.

V. «SPÄTZEIT» FRANCÉS Y ÉPOCA CICONIA

El motete isorítmico de Vitry fue el punto de partida del Ars nova alrededor de 1320. Cuandomás tarde Machaut traspasó el peso de la composición al tipo cantilena, la euforia inicial había yadesaparecido. Los trecentistas crearon sólo obras paralelas al arte del lied de Machaut, que noobstante no se pueden englobar bajo la denominación general del Ars nova al no aparecer empleadaen ninguna fuente italiana de la época. Tampoco puede emplearse en relación al «Spátzeit» francésposterior a 1377. Este último tiene de por sí un carácter totalmente distinto que aquí trataremos sólo amodo de complemento. . Lo mismo que ocurriría luego en el siglo xix, los jóvenes campositoresfranceses se enfrentaban a cánones formales clásicos que no se atrevieron a cambiar y a los que, alo sumo, dieron nuevos contenidos. Tanto el tipo del motete isorítmico como los esquemas de labalada, rondó y virelai, base de la composición de tipo cantilena a tres o cuatro voces, eranintocables. La poesía de la llamada segunda retórica («seconde rhétorique») encontró contrapartidaen el renovado adorno musical de formas permanentes. Los compositores centraron su interés enrefinar la melodía, ritmo y sonido, con lo cual la música cambió de aspecto. Como consecuencia de lareiterada dilatación de la medida de tiempo básica, tiempo y prolatio pasaron ahora a marcar la pauta.La música tendió en general al empleo de los pequeños valores.

La composición de tipo cantilena fue por delante en este proceso, cuya dirección habíaapuntado la melodía flexible y expresiva de Machaut. Fueron necesarios nuevos signos para indicarcambios de ritmo, tresillos, cuatrillos, etc. y todo tipo de combinaciones y mezclas. Un sin fin desímbolos gráficos, con empleo de notas negras y rojas, notas negras vaciadas y rojas vaciadas,mezclas de todas ellas y notas mediovaciadas, con caudas, garfios, puntos, círculos y lazos,caracteriza la notación del «Späitzeit» francés. En ella jugó un papel decisivo el punto. En Machaut, yaparte de su empleo tradicional en compás ternario, aparece ya como punto de prolongación aplicadoa las notas imperfectas de dos tiempos («punctus additionis»). Ahora se emplea también en lassíncopas como punto de separación de determinados grupos de notas («punctus demonstrationis» o«punctus syncopationis»). Se ponen de moda los desplazamientos de tipo rubato, que continúanvigentes hasta el siglo XV.

Estos esfuerzos dieron lugar a una complicación general de la notación, a la que correspondela ampliación del tamaño del códice al formato folio. Los manuscritos folio Chantilly 1047 (Ch) y TurinJ 11 9 (TuB), y también el manuscrito de formato en cuarto del norte de Italia Modena L.M.5.24(ModA), son aquí representativos.

El respeto a los esquemas formales tradicionales se corresponde, por otra parte, al esfuerzopor el empleo conjunto de técnicas viejas y nuevas, en una mezcla enriquecedora. A ello se suma,suponemos que gracias a la mediación aviñonesa, el conocimiento de la música italiana del Trecento,cuya tonalidad y melodía plástica hicieron mella. La época se presenta bajo el signo de una mezclade formas, que surge en parte de los esquemas hasta entonces conocidos a los que se sumanelementos extraños, y de la combinación de nuevos elementos.

El motete, por lo regular estrictamente isorítmico, adquirió poco a poco en las dos vocesprovistas de texto las características melódicas de la cantilena, aquí y allí adornadas con imitacionesal estilo de la caccia. El libre musicar de un texto en latín de tipo balada conduce ya en el códiceChantilly al «motete cantilena», importante luego en tiempos de Dufay. La técnica isorítmica seextiende por otro lado a las obras de tipo lied. La composición de cantilenas a cuatro voces sepopulariza, apareciendo en ocasiones un triplum instrumental en la voz más aguda, como ocurreocasionalmente en Machaut. Asimismo se prosiguen las investigaciones de este último en lacomposición de dobles y triples cantilenas, es decir, en el empleo de textos diferentes a manera demotete.

Ch nos transmite numerosos nombres de músicos franceses que se completan a través de Apty otros manuscritos, así como a través de las fuentes del norte de Italia de tiempos de Dufay. Dadoque se sabe poca cosa acerca de estos compdsitores, diferenciamos una generación más vieja, queen parte conecta cori Machaut, de otra más joven que corresponde al temprano siglo XV. Junto almúsico de formación eclesiástica («clericus», en francés «clerc») que continúa siendo el másrepresentativo, aparece ahora el ejecutante compositor («ministerialis», «ministerallus», en francés«menestrel»).

El establecimiento de un tipo de arte feudal equivalente al Minnesang, en parte gracias aMachaut, influyó al parecer de forma decisiva en el hecho de que en el siglo XIV la capilla real pasaraa contar con ejecutantes de polifonía. Surge, un poco en todas partes, el ministril con pleno dominiode la técnica polifónica, como es el caso de Jean Cuvelier en el manuscrito Chantilly.

Entre los numerosos nombres que aparecen sólo de forma esporádica pertenecen a lageneración más antigua: F. Andrieu (que puso en música la balada de Eustache Deschamps a lamuerte de Machaut en 1377), Jean Cuvelier de Tournai (3 obras en Ch, ministril de la corte en 1380),Jean Galiot (4 obras en Ch), maestre Grimace (3 obras en Ch y 1 en Bern), Johannes SimonHasprois (2 obras en Ch, chantre pontificio en 1394), Mayhuet de Joan (5 obras en Ch, 1 en OH),Solage (con 10 obras maestras en Ch), Jean Susay o Suzoy (3 obras en Ch y 1 en Apt), Tailhandier(1 obra en Ch y 1 en Apt), Trebor (6 obras en Ch) y Jean Vaillant 5 obras en Ch, 1 de 1369).

La generación más joven es en gran parte conocida a través de manuscritos del tiempo deDufay. Entre los músicos franceses cabe destacar: Johannes Carmen (famoso en Parísinmediatamente antes de Dufay), Johannes Cesaris (citado en 1417 como organista de Angers),Baude Cordier de Reims (2 obras en la parte adicional de Ch y 1 en Apt), Pierre Fontaine de Rouen(en la corte de Borgoña desde 1404), Nicolas Grenon (clérigo de París en 1399, en 1405 de lacatedral de Cambrai, en 1412 de la corte de Borgoña), Richard de Loqueville (en 1410 en casa delduque de Bar, de 1412 a 1418 en la catedral de Cambrai), Gacian Reyneau de Tours (1 obra en Ch,de 1398 a 1429 en Barcelona) y Johannes Tapissier (2 obras en Apt, en 1408 en la corte borgoñadonde aparece como Jean des Noyers, alias Tapicier), A estos se añaden otros de Aviñón y del nortede Italia, cuyo origen es desconocido.

El Ars nova, adaptada a la obra de arte libre por Vitry, desde Machaut convertida en arte social,tenía poco que ofrecer a la liturgia. Es por ello que en el siglo XIV la polifonía de la músicaeclesiástica jugó sólo un papel secundario. A pesar de la Bula pontificia de los años 1324/25 encontra de la música, su uso se centró sobre todo en los cinco fragmentos del «Ordinario de la Misa»,parte invariable a lo largo del año litúrgico. Adivinamos la influencia del conductus del siglo XIII en unaforma de composición de tipo simultáneo, manifestación secundaria de la polifonía del Ars nova quesienta sus bases en la Misa de Tournai (principios del siglo XIV) y alcanza su cima en la Gloria yCredo a cuatro voces de la Misa de Machaut (tal vez de 1364). El ciclo no era todavía corriente en elsiglo XIV, predominando las composiciones sueltas que se combinaban según necesidad. Junto a lacomposición de estilo simultáneo, hubo otra a tres o cuatro voces en estilo motete y también, despuésde Machaut, el tipo lied acompañado, en forma de una composición a tres voces estilo cantilena(llamada antes «misa balada»). En Italia fue usual el empleo de la técnica del madrigal y la caccia.

Así pues, la música eclesiástica estuvo orientada hacia modelos profanos hasta la entrada enescena de Dufay. Los modestos himnos a tres voces del manuscrito Apt, compuestos probablementea fines del siglo XIV en Aviñón, emplean por vez primera en la voz superior una melodía litúrgicaapenas o muy poco adornada, que en una ocasión aparece como voz intermedia con triplumaplicado. Puede que la música eclesiástica de tiempos de Dufay, con su coloración típica en discanto,enlazara con este tipo de composiciones.

El punto de conexión entre el Ars nova y la escuela franco-flamenca lo constituye en Italia laÉpoca Ciconia de alrededor de 1400. Sus representantes eran oriundos o extranjeros emigrados alnorte y sur de la península. El sur napolitano favoreció la música profana, de ahí que su influenciafuera de menor importancia para el futuro. A través ModA y otros varios fragmentos se conoce aFilipoctus (Philippus) de Caserta (4 obras en ModA, probablemente autor del tratado de CoussS 3,116), Antonellus de Caserta (8 obras de ModA), que es el mismo que el abad Amarotus de Caserta(Parma, Lucca, Archivio di Stato, 184 = Lucca), y también a Nicolaus de Capua (1 obra y 1 tratado). Aellos se asocia en el sur italiano, y aparte del antes citado Nicola Zacharie de Brindis¡, AntonioZachara de Teramo (Lucca, Tr 87).

Debemos calificar de muy importante el desarrollo musical del norte de Italia, donde JohannesCiconia, emigrado de Lieja a Padua desde 1400, supo crear un centro neurálgico de la música deiglesia y del motete. Su figura dio un impulso excepcional a la música, anunciando por vez primera laépoca franco-flamenca del siglo XV.

Son de tendencia mucho más conservadora una serie de compositores de lied que en partecontinuaron empleando las sutilezas de la música del norte de Francia: Matteo da Perugia (30 obraspor lo menos en ModA, desde 1402 chantre en la catedral de Milán), el prior benedictinoBartholomeus de Bologna (2 obras en ModA), Johannes Bazus Correzarius, Johannes de Genova (2obras en ModA), Conradus de Pistoia (2 obras en ModA) y algo después Dactalus de Padua, JacobusCorbus y Zanninus de Pe

Compusieron música eclesiástica Engardus, Gratiosus de Padua (3 obras en PadA) y sobretodo el mismo Ciconia (representado en la nnayoría de manuscritos de la época, además de ModA yPadA). Son numerosos los autores que se hallan bajo su influencia, conocidos gracias a las fuentesdel tiempo de Dufay; pero sus obras pertenecen ya a un nuevo contexto.

El empleo de instrumentos, basado todavía en los mismos principios que en el Ars antiqua, fueen el siglo XIV mayor y más variado. Continúa dominando la tesitura tenor-contralto derivada deltenor de Notre-Dame, con el Do 3 como límite en la parte grave; faltan por tanto los instrumentosbajos. Sólo en la Época Ciconia empezó a entrar en uso la trompeta de tracción en calidad de soportearmónico, dando origen con el tiempo al trombón.

Según revelan imágenes y relatos, fue típica combinación monocolor de instrumentos con su«sonido desintegrado», mientras que el temprano siglo XV se caracteriza por el «sonido fundido» delgrupo instrumental de la danza alta.

A los instrumentos del Ars antiqua se añadieror en el siglo XIV sobre todo dos: laúd yclavicémbalo El laúd,, tomado del círculo cultural persa-árabe, fu( al principio empleado comoinstrumento melódico no armónico. Al órgano positivo y portativo se asoció el clavicémbalo, cuyonombre original, «schachtbrett», fue mal traducido en el occidente de Europa (por ejemplo, en francés«eschiquier» = tablero de ajedrez). La tabulatura más antiqua para clavicémbalo u órgano -de origeninglés- contiene dos motetes de Vitry con la voz superior ornamentada, y dos estampidas polifónicas.Quedan restos de partituras instrumentales procedentes de Italia, como es el caso de las estampidasy danzas monódicas del manuscrito del Trecento de Londres, British Museum, Ms. Add. 29987. Hayque contar también dentro de la música instrumental el hoquetus «David» de Machaut, a tres voces ycon tenor gregoriano, que

Según queda dicho, la teoría del Ars nova está en Vitry en función de la práctica,convirtiéndose desde Johannes de Muris en una investigación y fundamentación realista de lamúsica. Una explicación de la técnica del motete isorítmico la brinda Egidius de Murino, citado en dosde los motetes más antiguos del Ars nova. La teoría se ocupó pronto también de la composición tipocantilena; el concepto «carmina» aparece en el «Ars discantus», escrito escolar atribuido a Johannesde Muris que sin embargo, es algo posterior. El Anonimus V de Coussemaker, sin duda el tratadomás importante de la 2 a mitad del siglo XIV (CoussS 3, 379-398), cita a Machaut y Landini («cechusde Florentia»). El apartado dedicado a la música en «L'art de dictier» de Eustache Deschamps (t1391) prueba por otro lado que el arte cortés de música-palabra continuaba enmarcado en lastradicionales siete artes liberales. De menor importancia son los escritos de Petrus dictus palmaociosa, Theoricus de Campo y Johannes Verulus de Anagnia. El franciscano Simon Tunstededemuestra conocer a Vitry en sus «Quatuor principalia» de 1351, aunque se halla muy enraizado enla tradición inglesa. En Italia siguen a Marchettus de Padua, cuyo «Pomerium» se sitúa entre 1309 y1343, pequeños tratados de tipo artesanal de trecentistas tales como Jacopo da Bologna y Paolo, yen el sur Filipoctus de Caserta, y Nicolaus de Capua (1415). Junto a Ciconia fue también importantepara la teoría del norte la figura del paduano Prosdocimus de Beldemandis, con varios trabajosdatables en parte entre 1408 y 1412. Algo más joven que ellos, Ugolino de Orvieto (t 1449) conectade nuevo en su «Musica» con la concepción musical universalista del medioevo, pero al tiemposubraya el papel del sonido y del sentido auditivo en el arte polifónico.

VI. PAíSES PERIFÉRICOS

A pesar de que en tiempos de Franco de Colonia existían contactos con el occidente, Alemaniase apartó pronto del Ars antiqua. Junto a formas arcaicas de polifonía religiosa que perduraron porlargo tiempo, surgieron en el siglo XIV nuevos y prometedores indicios. El lied sirvió de punto departida. Oswald von Wolkenstein (1367-1445) no se limitó a incorporar a sus propias obras de tardíoMinnesánger algunos ingredientes franceses e italianos, sino que reforzó con un instrumento endiscanto varias de sus canciones. El «tenor-lied» alemán, típico de la polifonía del siglo XV, seencuentra ya en Wolkenstein. El canto permanece casi siempre en el ámbito tenor- barítono y adiferencia de Francia e Italia, pasa a ser voz iniermedia de una composición a tres voces. Lacomposición alemana tardía con una canción por tenor es similar a una forma próxima a la cantilenautilizada por Machaut, con un instrumento bajo y triplum añadido.

Un primer intento lo ofrece el manuscrito de canciones del monasterio de Mondsee, cuyas trespiezas polifónicas se atribuyen al Monje de Salzburgo (también Hermann von Salzburg, alrededor de1380/90). De esta manera se introdujeron en Alemania, una de la mano de la otra, la música francesai la italiana. El manuscrito perdido de Strassburg contenía, además de composiciones extranjeras,obras de compositores alemanes de alrededor de 1411 como son Heinrich Hessmann, Zeltenpferd yHeinrich Laufenberg (t 1460). Lejos, en el este, y según el tratado de Breslau, se conocían tambiénlas formas modernas de composición. Un descendiente de la ]~poca Ciconia trabajó en los años 1420

en la corte polaca en Cracovia. Junto a composiciones italianas se conservan tres obras autóctonasque otorgan la primacía a Nicolaus von Radom.

En el siglo XIII y principios del XIV España tomó parte en la creación musical gracias sobretodo a la corte y estamentos eclesiásticos (cf. el artículo sobre el Ars antiqua). Posteriormente, bajolos reinados de Pere 111 (1335-1387) y especialmente de Joan 1 (13871396), él mismo compositor,fueron Cataluña y Aragón el centro de la actividad musical en España. La capilla de la corte continuósus actividades bajo los monarcas sucesivos. Al margen de este arte propio de la nobleza, aparecenlos cantos de peregrino que se conservan en Montserrat, su lugar de origen: tres sencillos cánonescon la indicación «caça», una composición a dos y otra a tres voces con instrumentos, a las que sesuma un duo en forma de motete con dos textos catalanes distintos.

Mientras que desde tiempos de Machaut y Jacopo da Bologna Europa estuvo cautivada por elarte del lied, Inglaterra permaneció bajo el dominio absoluto de la música eclesiástica. No seconservan composiciones del seguidor de Machaut, Geoffrey Chaucers (t 1400). El motete del Arsnova era conocido, se adaptó incluso el formato folio francés, pero decididamente Inglaterra no hizosuya la composición tipo cantilena. Un estilo de canción popular no surge hasta después de 1400 conlas carols en latín e inglés, con refrán y a dos o tres voces tipo conductus. Junto al motete isorítmico,se cultivó la forma más antigua del mismo, con dos textos iguales sobre un tenor gregoriano; secultivó asimismo el sencillo conductus con texto rítmico de los tiempos de Worcester (Ars antiqua). Lavieja forma de escritura en partitura se mantuvo para un tipo de conductus libre a tres voces, en elque se desarrolla con pleno efecto la tendencia inglesa al empleo de acordes con sextas y terceras.En este estilo suele aparecer un cantus firmus cantable en el ámbito medio. Su acorde característicoimpulsó poco antes de 1430 la aparición de la técnica del fauxbourdon continental, técnica que seimpuso en la música franco-flamenca como principio básico.