01 Clásicos clips,un diseño de1899del noruego JohanVaalerROYALTY-FREE/CORBIS

02 TeléfonoModelo 300(1937), de HenryDreyfuss para laWestern ElectricCompanyAT&T ARCHIVES/PHAIDON

03 Exprimidor‘Juicy Salif’ (1990)de PhillippeStarckMUSEO ALESI / PHAIDON

Si nos imaginamos un granmuseo etnográfico de la mo-dernidad como un dispositi-vo que nos permitiera mi-rar desde lejos los artefac-

tos que envuelven nuestra vida cotidia-na, podríamos utilizar como eje de clasi-ficación dos aspectos antagónicos de lamodernidad. Por una parte, el eje de laproducción, de la que se espera una acti-tud ascética y puritana por parte del pro-ductor, como nos recordó Weber cuan-do hablaba del espíritu del capitalismo;por otra parte, el eje del consumo, dondeaparece el exceso, la destrucción y el ero-tismo, tal como lo formuló Bataille al re-ferirse a la parte maldita de nuestra so-ciedad. En nuestra cultura modernahay, para simplificar, una ruptura claraentre producción y consumo. Lo que po-dríamos considerar un continuo entreproducción, distribución y consumo seconvierte en una ruptura: los artefactosque han sido el producto de la acumula-ción de recursos, de conocimiento, detrabajo, de ascetismo personal y de cál-culo racional de medios, sale al merca-do, se compra y se gasta; en cierta mane-ra es destruido en el consumo personal.Éste es un aspecto de la modernidad quese opone a otros tipos de sociedad. Entrenosotros la actitud religiosa se sitúa dellado de la producción. En cambio, el con-

sumo es abandonado al mundo del de-seo y de la pasión, una especie de anti-religión individualista de la libertad deelección.

El canon del diseño moderno se cen-tra en el proceso creativo de la produc-ción del objeto. Todos los artefactos queentran en sus listas tienen un autor queinnova y algún aspecto pragmático queles hace capaces de trascender barrerasculturales. Esta combinación de prag-

matismo del objeto y creatividad del su-jeto los convierte en artefactos cosmopo-litas que pueden viajar por todas partes,como hicieron y siguen haciendo lasideas religiosas universalistas de lasreligiones del libro. Sin embargo,este optimismo cosmopolita entorno a los artefactos modernossiempre encontró obstáculosen la historia y hubo que inven-tar la guerra de los ídolos de lascostumbres tradicionales con-tra la perfección de los artefac-

tos modernos, tal como hizo un misione-ro carmelita en la India de 1900 que sequejaba de que los indios no usaban losutensilios de la cocina europea a pesarde que los conocían perfectamente. Laresistencia de la costumbre no estaba,pues, en la religión, se situaba en la coci-na. El consumo es mucho más particula-rista que la creación y hace pensar en elcontexto concreto del artefacto. El usode muchos artefactos culturales moder-nos, aunque fueran creados a partir devalores humanistas, tuvieron siempreun aspecto de distinción social y, portanto, de exclusión. Su distribución dife-rencial en espacios coloniales y postcolo-niales es una buena prueba de ello.

Esta sacralización de la producciónpor parte de la modernidad es una inver-sión de lo que ha sucedido en muchasotras sociedades denominadas tradicio-

nales, sobre todo aquellas culturas quehan basado la adquisición de bienes enla economía del don. Entre ellas hay

más religión en el momento de cir-culación y consumo de bienes que

en el momento de la producción.En última instancia un sacrifi-cio es básicamente un acto deconsumo y es en los rituales delas sociedades agrarias dondehay más consumo, más exceso ydestrucción de bienes. En los mo-

JOAN BESTARD

¿Es posible catalogar la infinidad de objetos que envuelvennuestra vida cotidiana? El esfuerzo de ‘Phaidon DesignClassics’, con una selección de 999 clásicos del diseño,nos invita a la reflexión sobre la naturaleza de los objetos,lo que dicen de ellos mismos y de las sociedades que losproducen. Como si ejerciéramos de arqueólogos del futuro

03

Artefactos dela modernidad

0201

En la cultura modernahay una ruptura entreproducción y consumo,al salir al mercado elobjeto es ‘destruido’

3CulturasLaVanguardia

Miércoles,29noviembre2006

TEMAmentos de circulación de bienes se inten-

sifica el mundo de la trascendencia. Por

el contrario, la producción sólo se hace

visible claramente en el mundo de lo

profano.

¿Qué puede suceder en este museo

imaginario de la cultura material mo-

derna si lo confrontamos a esta parado-

ja? Si reprimimos el eje del consumo y

subrayamos el de la producción tendre-

mos una lista de artefactos claramente

opuesta al tipo de clasificación que un

museo etnográfico de culturas tradicio-

nales nos tiene acostumbrado. No vere-

mos el contexto del artefacto, su intro-

ducción en el mundo cotidiano, su carác-

ter de instrumento en una red de relacio-

nes y su capacidad de actuar como me-

diador entre las personas. Sólo ve-

remos el objeto y su creador y

clasificaremos estos artefac-

tos en términos universalis-

tas a partir de una curiosa

mezcla de criterios estéti-

cos y pragmatistas. El ca-

rácter pragmático del ar-

tefacto diseñado por un

autor desplaza el aspec-

to expresivo de un puro

objeto artístico, pero su

carácter estético lo man-

tiene en contacto con su

creador y le proporcio-

na el rango de obra maes-

tra universal. Tendremos

una lista de autores purita-

nos que con su trabajo inno-

vador nos proporcionan nue-

vos artefactos para llevar a

cabo un estilo cosmopolita en

cualquier lugar del mundo.

Profanación¿Qué sucedería, no obstante, si

los clasificáramos desde el punto

de vista de la circulación y del con-

sumo? Claramente profanaremos

los artefactos y sus autores al introdu-

cir el mercado en la circulación de

ideas y productos. A cambio de esta pro-

fanación del objeto, tendremos cosas

que pueden intercambiarse por perso-

nas –el concepto maorí toanga abarca

bien esta idea de circulación de perso-

nas como objetos de valor–, y podremos

contemplar su promiscuidad –las cosas

no siempre son las mismas a lo largo de

su vida social. Sobre todo, la moderni-

dad perderá el encanto de su exclusivi-

dad y singularidad y sus artefactos po-

drán dialogar simétricamente con otras

cosas y otros estilos de vida. La cocina

del misionero carmelita no necesaria-

mente se impondrá sobre otras formas

de cocinar ni ello será visto como una

forma de inercia de la cultura local ante

las innovaciones cosmopolitas. Los arte-

factos quedarán enmarañados en las re-

des de circulación globales, perderán el

halo de distinción dirigido a un sujeto

cultivado para convertirse en mediado-

res entre personas. Estas cosas existen

por sí mismas sin la necesidad de la figu-

ra del creador ni la nostalgia de una si-

tuación original que les proporciona el

sentido. Lo que podremos ver a cambio

será cómo estas cosas conectan con

otras cosas, personas, valores y poderes

y cómo estas conexiones hacen que las

cosas tengan vida social y formen parte

de estas asociaciones entre personas y

cosas que denominamos sociedades. |OCTAVI ROFES

Durante su visita a Lagado, capital de

Barnibarbi, el Gulliver de Jonathan

Swift encuentra a un grupo de sabios tra-

bajando en un ambicioso proyecto desti-

nado a superar las imperfecciones del

lenguaje y las confusiones entre idio-

mas. El nuevo sistema de comunicación

puesto a punto por la Academia de Laga-

do propone abolir el uso de palabras sus-

tituyéndolas por objetos en un directo re-

torno a las cosas sin ninguna mediación

que corrompa su sentido original. En

una ilustración de Charles E. Brock pa-

ra la edición de los Viajes de Gulliver de

1894 vemos a dos sabios de rasgos orien-

tales enfrascados en una ardiente polé-

mica. Mientras uno de ellos blande con

vehemencia un cucharón, su oponente

busca, en el interior de un gran saco re-

bosante de objetos, el contraargumento

más adecuado y convincente. En el sue-

lo, una sombrilla, un compás, una peque-

ña jaula, un puñal curvado, una piña y

una especie de dulzaina dan cuenta de

las fases previas de la controversia.

Los sabios contemporáneos que quie-

ran seguir la senda abierta por sus ante-

cesores de Barnibarbi encontrarán en

las selecciones de objetos de los museos

y de las publicaciones de diseño un vas-

to tesoro lexicográfico. La riqueza y la

diversidad del diccionario de objetos de

la modernidad ofrecen una alternativa

plausible al recurso nostálgico del reper-

torio preindustrial. El mundo de los vie-

jos zapatos de campesino, la antigua ja-

rra de vino o la serrería perdida en un

valle en la Selva Negra, tan gratos a Hei-

degger, alcanzaron un alto grado de dig-

nidad filosófica a costa de negar toda ca-

pacidad discursiva a los objetos moder-

nos, condenados por la tecnología al in-

fierno de la mera utilidad. En cambio,

cuando reencontramos, ya sea en los ex-

positores de los museos o entre las pági-

nas de los libros, ejemplos de diseños in-

dustriales técnicamente obsoletos, des-

actualizados en sus formas y desprovis-

tos de todo encanto para el consumo, ve-

mos que gozan de una segunda vida a pe-

sar de su desaparición en los registros

de stocks comerciales. No hay, en este

sentido, diferencia substancial entre el

utillaje tradicional y el equipo moderno,

ambos pueden devenir imágenes e incor-

porar sentido más allá de su simple dis-

ponibilidad utilitaria.

¿A qué tipo de debates entre sabios es-

grimiendo objetos contemporáneos asis-

tiría Gulliver hoy? Durante las últimas

décadas, la historia, la teoría y la crítica

del diseño han fijado y ordenado con su-

ficiente claridad de criterio el inventa-

rio de nuestro entorno material. Dispo-

nemos de diccionarios de objetos y de

normas ortográficas que garantizan su

correcta factura, pero poco sabemos, en

cambio, de las combinaciones sintagmá-

ticas, de las relaciones de concordancia

entre objetos, ni de los usos y las posibili-

dades abiertas a la expresión. Es fácil

pensar que un Gulliver paciente, dedi-

cando tiempo y atención al seguimiento

de estos diálogos sin palabras, llegaría a

constatar la reiteración de al menos tres

gestos de las manos de los sabios que,

junto a las características de los objetos

a los que acompañan, servirían de puer-

ta de acceso a los juegos de lenguaje que

hacen posibles los objetos de diseño.

El primer gesto es una rápida y sua-

ve fricción de las yemas de los dedos ín-

dice y pulgar de ambas manos, que se

04 Uno de losmiles de modelosde tijerasexistentesROYALTY-FREE / CORBIS

05 Chair No. 14(1859), deMichael Thonetpara GebrüderThonetGEBBRÜDER THONET

VIENNA / PHAIDON

06 Oso depeluche 55PB(1902), deRichard SteiffSTEIFF / PHAIDON05

Inventariar el entorno

La elocuenciade los objetos

04 06

Utillaje tradicional ymoderno incorporansentido más alláde la disponibilidadutilitaria

>

4CulturasLaVanguardia

Miércoles,29noviembre2006

TEMA

ORIOL PIBERNAT

La publicación de los tres volúmenes

del libro Phaidon Design Classics que in-

cluyen una selección objetos “manufac-

turados industrialmente con valores es-

téticos y cualidades intemporales”, es

probablemente el intento más reciente y

ambicioso de elaborar un canon de los

mejores diseños industriales. Esta reco-

pilación de 999 objetos ofrece, además,

una oportunidad de reflexionar sobre

los productos de nuestra civilización

material.

En el comentario que se dedica a uno

de los objetos seleccionados por Phai-

don como clásicos del diseño, se apunta

que la silla Toledo tuvo por fuente de ins-

piración las armaduras de los antiguos

samuráis. Sin duda, una vez hecha la ob-

servación, cualquiera puede percibir es-

ta evocación oriental, de manera simi-

lar a cómo somos capaces de reconocer

elefantes en las formas de las nubes

cuando alguien nos lo sugiere con con-

vicción. No obstante, gracias al relato

del mismo Jorge Pensi, diseñador de la

silla, sabemos que el modelo del nuevo

objeto fue en realidad un cortador de

fiambre. ¿Tal vez la máquina de cortar

mortadela del bar La Gloria (sito en pla-

za Berenguer el Gran 2 de Barcelona) se

vería como una referencia excesivamen-

te localista y banal para iniciar la anda-

dura pública de aquella silla? Parece

que sí, ya que el mismo nombre comer-

cial elegido para el producto desvió la ca-

dena asociativa hacia otro registro apa-

rentemente más respetable: la contun-

dente presencia del material de alumi-

nio fundido y pulido permitía emparen-

tar aquel diseño con el acero forjado de

las espadas y armaduras de Toledo; una

imagen más conveniente al propósito

mercadotécnico de enfatizar la españoli-

dad del producto en el extranjero. Así

más o menos suelen funcionar las cosas:

el discurso sobre las creaciones elabora-

do a posteriori debe alimentar el aura

del objeto de diseño para sustraerlo de

su existencia prosaica, otorgarle filiacio-

nes que lo ennoblezcan y buscar en su

concepción algo más que la rutina hu-

mana.

De hecho, los mecanismos por los

que un cortador de fiambre deviene es-

pada de Toledo y luego armadura japo-

nesa nos hablan, no tanto de las biogra-

fías parciales más o menos verídicas de

uno u otro objeto, sino de la naturaleza

de los productos y del carácter fabricado

del imaginario del diseño industrial. Es

en este sentido que vale explorar algu-

nos aspectos más generales del reperto-

rio de Clásicos que se nos presenta. De

entrada, que un cortador de fiambre sea

fuente de inspiración de un diseño de au-

tor guarda un paralelismo significativo

con el papel que se otorga a los objetos

recopilados para dar cuenta de la prime-

ra industrialización. Se trata de diseños

que destacan por su utilidad y simpli-

cidad formal, una especie de homenaje a

la función, donde la cultura del diseño

encuentra su mito fundacional. En este

primer tramo cronológico abundan los

artefactos sin autores conocidos, las pa-

tentes de inventores y algún objeto idea-

do por personas ajenas al mundo del di-

seño (sirvan de ejemplo los Blocks del

pedagogo Froebel de 1837).

En cambio, si dirigimos nuestra aten-

ción hacia la selección de los últimos cin-

cuenta años vemos cómo los objetos se

tornan más decorativos y la identidad

profesional del diseñador acapara com-

pletamente su paternidad. A través de la

cronología de los artefactos se nos per-

mite asistir a la gestación de un tipo de

artista-técnico que sintetiza el paso del

genio anónimo al autor, del inventor al

diseñador y del amateur al profesional.

De este modo, la vindicación de los dise-

ños puros y anónimos como las agujas

de tender ropa o de inventos como los

imperdibles que patentara Walter Hunt

en 1849, representan otras tantas corta-

doras de fiambre que inspiraran al dise-

ñador contemporáneo.

El reconocimiento de los orígenes o

esta especie de culto a los antepasados

del diseño que aún viven entre nosotros,

nos indica una de las historias que na-

rra esta recolección de clásicos, pero no

la única. La otra trama que podemos en-

trever apunta a la tensión entre el dise-

ño como creación autónoma y el diseño

en tanto producto social. Aquí es cuan-

do entran en liza las espadas de Toledo,

o sea el reclamo a considerar la impor-

tancia de la dimensión productiva y co-

mercial de los objetos y la necesidad de-

buscarles un lugar en el canon. Aunque

la idea de autoría sigue constituyendo

un pilar fundamental en el imaginario

del diseño, lo cierto es que hoy pocos da-

rían crédito a una colección de objetos

que se limitara a representar sólo la

obra de los profesionales. La noción de

“pioneros del diseño moderno” elabora-

da por Pevsner tubo que ser contrastada

con la historia del objeto anónimo y de

las patentes introducida por Gideon, y

más recientemente con aquellos estu-

dios que analizan el diseño desde la pers-

pectiva del consumo. La elección de

Phaidon hace un esfuerzo considerable

–más que cualquier otra colección al

uso– por tener en cuenta productos téc-

nicos representativos de la cultura pro-

ductiva y tecnológica, así sean objetos

de uso cotidiano como los tacos de pared

Rawplung o emblemas del progreso co-

mo el Apolo 11. La cuota del consumo de

masas esta igualmente contemplada me-

diante la incorporación de mercancías

de éxito: un ejemplo audaz de ello es el

dispensador de caramelos PEZ adorna-

do con el busto de los populares perso-

najes de Disney –por cierto, un tipo de

producto que la modernidad hubiera

despachado con la sola mención de la pa-

labra kitsch–.

Efectivamente, la cuestión de la auto-

ría pasa a ser aquí secundaria y prevale-

cen los argumentos de influencia social

de una innovación tecnológica o del con-

sumo masivo. A nadie se le escapa que

estos productos sin otro autor que la em-

presa, disputan su espacio de legitimi-

dad con aquellos diseñados por arquitec-

tos y diseñadores en el marco de la deno-

minada cultura del proyecto. El iMac

mantienen juntas y cerradas. Este ges-

to enfatiza las cualidades del reloj de pul-

sera de Max Bill (Junghans, 1962) , del

reproductor de CD de Naoto Fukasawa

(Muji, 1999) o del iPod de Jonathan Ive

(Apple, 2001). Gesto y objetos hacen refe-

rencia a una determinada idea de perfec-

ción. Una perfección posible, asumible

e, incluso, exigible, siempre y cuando se

mantenga a pequeña escala. Perfección

al alcance de la mano, aunque poco más

allá. La precisión en el mecanismo y la

pulcritud del detalle de la navaja suiza

de Karl Elsener (Victorinox, 1891) mues-

tra los logros en la realización de esta vo-

luntad de excelencia, pero también sus

muy limitadas ambiciones.

El segundo de los gestos reiterados es

dominante y expansivo: un brazo exten-

dido, con la palma de la mano hacia el

suelo, recorre lentamente un tramo del

horizonte en una versión contenida de

un movimiento propio de urbanistas y

estrategas militares. Es el gesto de la pla-

nificación y del desarrollo, de la ingenie-

ría social, de la transformación de los há-

bitos y de las costumbres. Entre los obje-

tos asociados a los grandes cambios cul-

turales podemos encontrar al oso de pe-

luche 55PB de Richard Steiff (Margeret-

te Steiff, 1920) una muestra del dominio

definitivo de la cultura sobre la naturale-

za hostil, el antaño salvaje oso ahora no

sólo domesticado, sino reconvertido en

fiel compañero de juegos y sueños infan-

tiles; o el Renault Space I de Matra De-

sign (1982) que dió paso a la rápida proli-

feración de vehículos del tipo monovolu-

men multiusos y neutralizó la dicotomía

entre hogar y tránsito, entre sedentaris-

mo y nomadismo; o también los contene-

dores de Earl Silas Tupper (Tup-

perware, 1945) que consolidaron la pro-

gresiva asimilación del consumo a la

producción, con ellos la racionalidad y

la eficiencia de la industria química en-

tró en la cocina.

El último gesto consiste en mantener

alzados los dedos índice y medio de am-

bas manos y articularlos al menos dos

veces seguidas para indicar un entreco-

millado, una metaforización intensiva

que transforma hasta los rincones más

familiares de nuestro entorno en un li-

bre fluir de analogías. Tanto la Well

Tempered Chair de Ron Arad (Vitra,

1986) , como el Lucellino de Ingo Maurer

(1992), o el Juicy Salif de Philippe Starck

(Alessi, 1992) suelen presentarse prece-

didos por esta invitación a no ser toma-

dos por lo que son ni lo que aparentan.

Objetos de sentido oblicuo que ocultan

su razón de ser bajo varias capas de refe-

rencias lejanas y difíciles de descifrar.

Estos tres gestos distintos, aunque a

manudo coincidentes, y que designan

una actitud moral hacia una ideal de

perfección limitada, una acción política

de transformación de los estilos de vida,

y una voluntad poética de mitificación

irónica del entorno inmediato, suelen

agruparse bajo lo que se ha dado a lla-

mar la “estetización de la vida cotidia-

na”. Este manto común surgido de la ge-

neralización excesiva acaba dejando a

la sombra la riqueza de matices de los

gestos con los que apuntamos a las co-

sas. Quizás el mayor obstáculo al desa-

rrollo de la singular elocuencia de los ob-

jetos sea, paradójicamente, la ampulosi-

dad de las grandes palabras. |

Un canon del diseño

Bacías, yelmosy ‘baciyelmos’

02

01 Pinza paratender la ropa,diseño de autordesconocidoROYALTY FREE / CORBIS

02 OrdenadorApple Macintosh(1984), deHartmut Esslingerpara AppleComputerAPPLE / PHAIDON

01

El discurso sobre sucreación alimentael aura del objeto parasustraerlo de suexistencia prosaica

Phaidon DesignClassics

PHAIDON 2006

Tres vólumenes

(tapa dura con

embalaje para llevar)

2.880 páginas

150 euros

www.phaidon.com

>

5CulturasLaVanguardia

Miércoles,29noviembre2006

TEMA

JORDI PABLO

Desde un punto de vista histórico es evi-

dente que la revolución industrial supu-

so uno de los cambios más radicales en

la producción y uso de los objetos. Vio-

lette Morin en un ensayo especialmente

lúcido publicado en la revista Communi-

cations, en 1969, distinguía entre objetos

biográficos, los que viven y envejecen

con el usuario, se gastan y se remien-

dan, y los objetos protocolarios, los de

usar y tirar. Antes de la revolución in-

dustrial los objetos producidos, esencial-

mente por artesanos, con máquinas sim-

ples, eran más biográficos. Cuando se es-

tropeaba un objeto de tela, cerámica, me-

tal, madera o mimbre, el mismo artesa-

no que lo fabricó, lo reparaba, también

existían oficios dedicados exclusiva-

mente a remendar. La aparición de los

objetos de consumo producidos por las

industrias, y de los grandes almacenes,

y más tarde del supermercado, como lu-

gares donde adquirir estos objetos de

usar y tirar, trastocó todo el sistema de

valores culturales y económicos. A pe-

sar de ello la fabricación de objetos arte-

sanales, muy transformada, ha pervivi-

do hasta hoy. Este artículo lo escribo co-

mo casi todo el mundo en un moderno

ordenador, pero estoy sentado en una ca-

dira de boga (silla de enea), para mí un

asiento cómodo, resistente y barato que

defiende su pervivencia frente a un alud

de sillas de diseño.

La existencia de un contenedor, mu-

seo o diccionario, donde se recojan to-

dos los objetos producidos por el hom-

bre ha sido un propósito imposible, por

la dimensión, pero apasionante por el

concepto, que han planteado diversos

autores. De mi época de formación re-

cuerdo especialmente la Teoría de los ob-

jetos de Abraham Moles, publicado en

castellano el 1974. Para Moles, el desván

y el anticuario eran el cielo o purgatorio

donde se hacia un juicio a los objetos, co-

mo mediadores, que los valoraba o des-

valoraba, y el museo era el

depósito final de los más be-

llos, funcionales o univer-

sales. Moles trataba de contestar los cri-

terios que deberían existir para escoger

unos objetos y no otros y como deberían

clasificarse. La teoría de los objetos de

Jean Baudrillard es, en este sentido,

otra referencia imprescindible. En cuan-

to a los museos, al lado de los que se dedi-

can específicamente al diseño como el

MOMA de Nueva York, el Design Mu-

seum de Londres, los museos de Vitra

en Alemania, o Alessi en Italia, existe

otro gran conjunto de pequeñas y gran-

des iniciativas archivísticas o museo-

gráficas, donde los límites entre el dise-

ño, el inventor y el objeto industrial o el

artesanal no tienen las fronteras defini-

das. Probablemente, una de las más inte-

resantes lecturas del fenómeno del dise-

ño es desde la etnográfia. Guardo un sin-

gular reportaje monográfico retrato del

mundo que editó el periódico El País Se-

manal, en septiembre de 1994. Un grupo

de fotógrafos dirigidos por Peter Menzel

fotografiaron a 30 familias de todos los

continentes. Proponían a cada familia

seleccionada que sacara todos sus obje-

tos y muebles personales delante de ca-

da casa. Luego se hacia una foto de con-

junto. El resultado era espectacular. Al

lado de cada foto un listado de los obje-

tos fotografiados. La conclusión estaba

a la vista: en el mundo real los objetos de

diseño tan solo son una referencia occi-

dental y accidental, que poco tiene a ver

con el concepto de confort y bienestar de

otras culturas. La revista Colors de Ben-

neton es otro ejemplo más elaborado en

esta misma dirección de diversidad. Los

conceptos de comida, lujuria, riqueza o

basura, sólo por poner unos ejemplos, se

materializan en objetos muy distintos

según cada región del planeta tierra.

Otra manera de enfocar el estudio de

los objetos es la metáfora biológica. En

los análisis morfológicos se habla de for-

mas de éxito en la naturaleza. Las que se

imponen por su adaptación al entorno,

economía de materiales y optimación

de recursos. Aplicado a los objetos, la

taxonomia y la filogénesis sirven para

clasificar los modelos y analizar su evo-

lución. Las materias primas, las indus-

trias, la cultura del país productor y con-

sumidor y la distribución son factores

que influyen en este éxito. Por el camino

quedan muchos intentos fallidos, que

conviene revisar porque algunos contie-

nen soluciones valiosas que no han

triunfado por factores externos al pro-

pio producto. Las oficinas de patentes

son pues una fuente de información po-

co explorada. En el año 1981, el Centro

de Creación Industrial del Centre Geor-

ges Pompidou, en la exposición Dessins

et Modèles Déposés, apuntaba el poten-

cial de este tipo de información.

Uno de los mecanismos más intere-

santes del proceso de diseño es la adapta-

ción o inspiración de los objetos produci-

dos industrialmente en antiguos objetos

de producción artesanal. Es significati-

vo que el primer objeto del catálogo de

Phaidon sean unas tijeras chinas del si-

glo XVII. Cada cultura, cada región, ha

tenido sus modelos de tijeras, en este ca-

tálogo destacan cinco modelos. Pocos.

De una lectura en diagonal se deduce

otro fenómeno, especialmente constata-

ble, en los objetos de los países nórdicos

y el Japón, que es la recreación de for-

mas tradicionales en objetos industria-

les. También la inspiración de los obje-

tos de vidrio de laboratorio en objetos de

cocina, como las aceiteras de Marquina

de 1961 o el jarro para infusiones Che-

mex diseñado por Schlumbohm en 1941.

La reflexión sobre las fuentes de inspira-

ción en los materiales, las formas y las

funciones de los objetos tradicionales es

una gran asignatura pendiente reivindi-

cada en Catalunya desde hace tiempo

por, entre otros, los diseñadores Miguel

Milà o Jordi Mañà. En la península un

gran personaje, por desgracia ya desapa-

recido, Miguel Duran-Loriga, pretendía

hacer un catalogo exhaustivo de los obje-

tos castellanos de producción artesanal

para uso y estudio en las escuelas de di-

seño. Este es un proceso necesario para

reconciliar el pasado y el futuro. Vere-

mos que discurso se construye sobre es-

ta cuestión en el proyectado Museo del

Diseño de Barcelona.

Volvamos al catálogo de Phaidon.

Quizás donde se note su sentido conven-

cional y reduccionista es en la limita-

ción de los géneros de objetos selecciona-

dos. El perfil medio del usuario del catá-

logo dispone de una casa amplia, con

grandes paredes y techos. Más de 300

muebles y 70 lámparas a su disposición.

Sus deportes preferidos son los náuticos

(más de diez modelos de barcas deporti-

vas de vela), tiene coche, 22 modelos de

cuberterías para escoger, multitud de ja-

rrones y floreros. Ningún objeto de far-

macia como apósitos o aspirinas. Si tie-

ne calor puede escoger entre tres mode-

los de ventilador, pero ningún sistema

para calentarse. Puede escoger entre

dos sistemas para afeitarse, Braun o Gi-

llette, pero el baño y aseo es escaso. Para

limpiar el water puede escoger entre el

antiguo dosificador de Odol (1893) o la es-

cobilla del diseñador Hasuike (1974), pe-

ro ningún water a limpiar. En esta puri-

tana casa ideal no habría ni compresas,

ni tampax, ni condones, o al menos no

estarían a la vista. Lo más sorprendente

es que este personaje medio, tan comple-

to y convencional en su mobiliario, va

desnudo, ni una sola pieza para cubrir

el cuerpo, ni un par de zapatos. |

G5 de Jonathan Ive y el equipo de Apple

o la escobilla de baño producida y dise-

ñada por Authentics cierran la selec-

ción como si se anunciara –o simple-

mente deseara– una aleccionadora sínte-

sis final.

Batalla ganadaUn último aspecto reclama atención: el

carácter instrumental del canon, más di-

rigido a formular un programa para el

presente que a pontificar sobre el pasa-

do. El comentario que Philippe Starck

cede para publicitar la edición resulta

esclarecedor: “La batalla del diseño casi

está ganada, pero un buen libro como

Phaidon Design Classics puede ayudar a

terminar la guerra”. La guerra de la que

habla Starck es la que ha librado la cul-

tura del diseño industrial para imponer-

se en todos los niveles y en todas partes.

El canon del diseño proclama su victo-

ria propagando la universalidad de sus

valores y la fuerza de su imaginario civi-

lizador: la persistencia en el tiempo de

las buenas formas, el reconocimiento de

la belleza de lo útil allá donde se encuen-

tre, y la restitución de una alianza entre

innovación tecnológica y progreso cultu-

ral. El objeto escogido para abrir la selec-

ción es, sin duda, un manifiesto de lo an-

tedicho: unas tijeras chinas de 1663 fabri-

cadas aún hoy por la marca Zhan Xiao-

quan. Tal vez esta preferencia por la

transversalidad histórica y cultural nos

da la pista de porqué asociar nuestra si-

lla de marras a una imagen con connota-

ciones más universales y épicas.

Al hilo de este contraste entre corta-

dora de fiambre y armadura samurai, a

más de un lector le habrá venido a la me-

moria el capítulo 21 del primer volumen

de El Quijote, donde el ingenioso hidal-

go cree ver en una bacía de barbero el

mágico yelmo de Mambrino. No esta-

mos hablando de otra cosa. Reconocer

bacías o yelmos no depende tanto de la

realidad como del dispositivo imagina-

rio al que adscribimos, y lo peculiar del

diseño es que necesita ver e incluir en

su repertorio lo uno y lo otro, o en ocasio-

nes ambas cosas a la vez, es decir, baci-

yelmos. |

03 LámparaAnglepoise ®1227 (1935), deGeorgeCarwardineANGLEPOISE ®/ PHAIDON

04 Swiss ArmyKnife (1891), deSinger DesingTeam para SingerManufacturingCompanySINGER / PHAIDON 03

04

Contenedores de objetos

Despropósitoy razón

Catalogar los objetosproducidos por elhombre es una tareatan imposiblecomo apasionante