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Bougnoux, Daniel.
"Introduccin a las Ciencias de la Comunicacin", Buenos Aires,
Nueva Visin, 1999.
Captulo 3, usignificar"
,
'111 SIGNIFICAR
Se podra sostener, con derecho, que elhombre desciende ms del
signo que del mono1 y que obtuvo su humanidad de cierto rgimen
simblico o significante. Vivimos menos entre cosas que en un
"bosque de smbolos'', om dice Baudelaire en su clebre soneto de las
Correspondances, y stos hacen que estemos familiarizados con el
mundo al interponer entre l y nosotros el orden de los signos, ms
manejable y liviano que el de las cosas. El imperio de los signos
duplica, de este modo, el mundo natural; la semiosfera, (que
integra la cultura en general) contiene a la biosfera (la
naturaleza, el mundo ani-mal, vegetal, etc.). Por medio de toda una
red de representa-ciones codificadas y de signos que son tambin
paragolpes que se oponen a la dureza del mundo, envolvemos,
filtramos y, al mismo tiempo, dominamos lo real externo.
l. EL GIRO SEMIOLGICO
Ferdinand de Saussure fue el primero en hacer el anlisis de la
lengua como estructura (alrededorde 1910). Este anlisis inspir en
los aos 1950-el estudio estructural de la cultura, usando el modelo
de la lengua. La de es extraer de la cocina, de la vestim.enta o
del parentesco sigha binarios u opositivos, eo111p11r11bles 11 los
que el nnli!li~ deatiubrQ 1:1u la h:mgua. En cada dominio da lfi
eultut11 dett:irmhuao tlt'l este modo, lmi hombres intercambian
signoe,!Olegn t:Migoe que, ptrniblaml:\fi; te, son lenguajes.
Esta ampliacin, bautizada semiologta, se encmmtra con las
ciendas de la informacin y de la comunicacin, concebi das como el
estudio del intercambio, de la produccin y de la
1 En francs se produce un juego entre signe (signo) y singe
(mono).
l6 33
-
circulacin de los signos en general, en el sen de la cultura.
Esta es, al menos, la visin propuesta por Lvi-Strauss en su texto
de 1950, Introduction a l'oeuvre de Marcel Mauss, que constituy el
inicio de los estudios estructuralistas. De esta manera, llevaba a
cabo el deseo formulado por Saussure en la Introduccin de su Curso
de lingstica general: "Se puede concebir, entonces, una ciencia que
estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. [ ... ]
La llamaremos semio-loga .. , .. ] nos ensea.ra en qu consisten los
signos y cules son les leyes que los rigen. [,,.]La lingstica es
s6lo una parte de esta tienda general y las leyes que descubra la
semiologa se aplica.rn al.a H11gstica; sta quedar, as, vinculada
con un dominio bien definido en el conjunto de los hechos
huma-nos." De acuerdo on esta previsin hecha por el maestro de
Ginebra a modo de programa, semi.ologa, en el fondo, quera decir
ya, plenamente, comunicacin, la que no estudia los intercambios
naturales sino los intercambios codificados y se-miotizados.
La semiologa se interesa por el funcionamiento de los signos
como un sistema. Un elemento del sistema no sigqifica por adecuacin
a tal cosa o acontecimiento sino en referencia a su relacin de
oposicin o de distincin en el seno de la estructura. Es la gran
idea fonolgica: el funcionamiento de los sonidos es de carcter
discreto y opositivo. "En la lengua hay slo diferencias", afirma
Saussure: los fonemas, por ejemplo, es decir las unidades sonoras
ms pequeas, son discontinuos: un fonema B no es un fonema P, y
entre ambos no hay un tercer trmino. El orden binario o digital est
basado no el valor intrnseco de los elementos sino en su posicin
dentro del sistema. El pri.mer gesto de la semiologa es, por lo
tanto, eliminar la adhesi11 de los signos a las cosas para
pensarlos segn un marco de oposiciones pertinentes, es decir,
previstas por el cdigo.
De este modo, la estructura por excelencia es la de la lengua,
en la que las palabras no adhieren a las cosas (salvo en el caso
muy residual de las onomatopeyas) sino que signi-fican por
oposicin. Esta conciencia semiolgica del sistema ha penetrado muy
profundamente nuestra cultura y conver-gi, a fines de los aos 1950,
con el anlisis de los objetos industriales que, como los signos
lingsticos, reciben una forma estricta que obedece a un cdigo y son
reproducidos idnticamente en la cadena. Al elegir este camino, la
semiolo-ga acompaaba el surgimiento de la cultura de masas
cuyas
34
producciones estereotipadas y estandarizadas pa.r,ecen
orde-nadas de acuerdo con algunas combinatorias:verificables,
2. 4s DOS CORRIENTES DE LA SEMIOLOGA Al construir una semiologa
segn el modelo de la lingistica, los estructuralistas consideraban
qu,e estaban haciendo que las ciencias humanas, que se ocupan de
intercambios menos rgidos que los de la lengua, fuesen trunbi~n
ciencias riguro-sas. Sauss11re y la lingstica fueron.referencia
obligada en los aos cincuenta y sesenta y se convirtieron en el
lugar de garanta cientfica que convirti a la semiologa estructural
en una disciplina atractiva.
Con el tiempo, se volvi sencillo distiq.guir en este movi-miento
semiolgico a dos grandes corrientes. Un primer camino de la
investigacin fue el de Roland Barthes, autor, en 1964 de los
Ensayos de semiologa. En esta obra, invierte la jerarqua propuesta
por Saussure al sealar que si bien la lingstica es una ciencia gua,
la semiologa slo podra desarrollarse si tomaba sus mtodos.
Por lo tanto, propuso una especie de superlin~sti~a, aplicada a
sistemas de signos como la moda, el texto htera~10, la cultura da.
masas o las mitologas del consumo masivo (entre las que se
encontraban la' lavandina Orno, ~~ abate Pierre o el Citroen DS).
En esta obra Barthes se regoctJaba en acosar el estereotipo, en la
manera en que el artefacto cultural se volva natural en la
conciencia de los usuarios o se converta en un discurso disponible
de antemanq. Sugera que la tarea del semilogo era elevar el muthos,
discurso mudo o confuso, por medio de la lgica del logos. Las
comunicaciones de masas, la vestimenta, la cocina o la publicidad,
no saben nada sobre s mismas, porque son mudas y estn mistificadas,
ynece~it~ ser descifradas por la razn del lenguaje. Este
logocentrisn;o postula que cuanto ms cultos somos ms usamos el
leng_uaJe, "interpretante universal" y significant~ por excelencia:
A partir de estos axiomas, se plante, por ejemplo, que la.c?cma
estaba estructurada como un lenguaje (con sus opos1c10nes
pertinentes entre lo crudo y lo cocido, lo asado y lo hervido, lo
dulce y lo salado). En el psicoan~lisis, Lacan sostuvo lo mismo
para el inconsciente. De este modo, toda una corrient~ lo~ocen
trista-quiso encontrar lenguaje en nues~ri;i.s comumc~c~ones no
lingsticas (en la pintura, en la cocma; en el mob1ha-
l t 35
- 1d;ii~]~1!l.triliod~r~ o en el inconsciente). Pero los . '
:a
-
Interpretante
Signo (representamen) Objeto llll ':lnguio lemitleo de Peil'ti~
ualmrm. ln 1tt!roerla.d de la Bemiosf~ra o l proceso infortf1tivo,
Por ot'itraste, el proceso energtico se conforma con una ''relacion
entre pares".
Estmulo Causa ----------4
Respuesta Efecto
De esta manera, el marco trazado por Peirce es ms amplio del
qi;e ~ab~~~os po.dido considerar para los signos pues no son solo
hngmsticos smo tambin naturales y sin emisores. El esquema
saussuriano postulaba un emisor y un destinatario en Peirce vamos
de signo en signo, puesto que todo "objeto~ pu~de ser up signo para
otro objeto. La cadena permanece
a~ierta hac1~ la derecha y hacia la izquierda del esquema
triangular, sm que la actividad semitica alcance nunca un trmino
final o un techo: la mejor ilustracin de esta reactiva-cin es la
bsqueda de una palabra en un diccionario que slo puede hacerse a
travs de otras palabras las que a su vez remiten a otras
definiciones, indefinidamente. ' '
fo.terpretante
Interpretante ~ Interpretante 6 D
Signo Objeto/Signo Objeto/Signo Objeto
4. INDICES, ICONOS, SMBOLOS
Uno de los aportes ms importantes de Peirce es su distincin ~e
tres maneras fundamentales de significacin: el ndice, el icono y el
smbolo. Los encadenaremos cronolgica y lgica-mente en ese orden (no
previsto por l). 38
Plantear que al comienzo fue el ndice, es colocar en la base de
nuestra semiosfera las huellas sensibles .o)as muestra.s de los
fenmenos. Peirce define el indice: como 'afragmentdonn away from
the object, un signo arrancado de la cosa. o, como precisa en otra
parte, "realmente afectado ... porella'!. En:el sntoma mdico o
meteorolgico; en el caso de las improntas, de las huellas fsicas o
de los depsitos, 1a relacin de la cosa y su signo es la del todo a
la parte de la causa al efecto. Por lo tanto, directa, o sin cdigo,
sin la mediacin ni la r~presentB.cin ttrnnttil de la intencin, sin
distai1cia representativa ni orte semitlflll
-
menor eq11ivalimcia,e1'1tredma:. carne vivente, tibia y
tridi-mensiofila:l 1 y: a:lguno'si,t:eJitn:ie'tros de papel fro y
plano! Al proyecta171)ln1obj:e;to1depmurido fisico en otro, la
relacin icnica deianaJlog[ia:!'fc-oil:serva, por cierto, algunos
rasgos del originaI;'p'e:ro:se:leccion: sev.eramente estos datos
pertinentes y los reconBt:n'iye en un material y en una escala que
no le deben rrisrriada'ial fenmeno representado: piedra esculpida,
tela de Ids.cua:dros, papel de los dibujos, de las fotos, de los
planos dei::trehJsubterrneo o de los mapas geogrficos, el vidrio de
1l,9svitrale's 01eLmetal de los carteles de la ruta que indican:
''curva.peligrosa'1 O "cada de piedras" ... , todos estos iconos
tiene en comn el hecho de conservar un elemento descriptivo o
esquemtico de analoga con su referentl;!, de maneraque,un extrao
pueda comprenderlos sin demasiadas dificultades. Algo menos
inmediata que los ndices, la capa icnica de nuestras comunicaciones
salta bastante bien las fronteras; y por eso algunas imgenes, de
actualidad (CNN) o de ficcipn (HollyWood, Mi;key) se producen, hoy,
en tina escala directamente mundial.
Fina1mente:con los smbolos (o con lo que denominaremos,
uniendo:a.Pierce y a Lacan, "orden simblico", que reagrupa
lossignos'propiamente arbitrarios -es decir,'no motivados-) se
rompeJa relacin continua de semejanza, del mismo modo que la de
contigidad: es el caso de la inmensa mayora de los signos
lingsticos, de los carteles de la ruta de "direccin prohibida" o
"prohibicin de estacionar", de los smbolos qumicos o algebraicos
(que por lo mismo van ms all de las letras o de las cifras) y el
campo de lo numrico en general. A diferencia de la imagen, el signo
simblico se estructura por exclusin y se bas'a, por lo tanto, en
una secreta negatividad: apunta a la modalidad (digital) del todo o
nada: entre dos fonemas que la lengua articula como entre los ceros
y los unos del lenguaje binario de las mquinas, no hay tercer
trmino. La presencia de tal signo significa la ausencia de todos
los dems en el mismo lugar. Lo que supone que este lugar dbe ser
estrictamente medido: pixel encendido o ti.pagado de nuestras
pantallas catdicas, letra del alfabeto en un texto1 descarga de
una; neurona que transmite o retiene la excita-cin;, "puerta"
abierta o cerrada de un circuito informtil!o, rojo o verde de los
semforos, en cada caso lo legible dobleg aIovisbl en,una sola
dimensin, cronolgica o lgica. : +ia t;riparticin cuyo principio
acabamos de recordar est clara:mente 011ientada por una tendencia
ala creciente abs-
40
t:acc~~: d~l ndice tridimensional, o cosa entre cosas, al orderi
Simbohco lmeal, pasando por los iconos, generalmente
bidi-mensionales. Lo simblico y, ms an, lo numrico, correspon-den a
un esfuerzo ma:yor; el sueo y su correlato, los sueos, ~n }os que
el pensamiento verbal se cambia por un flujo de imagenes mezcladas
de ndices, con el menor esfuerzo fsico.
Las tres capas s.emiticas que acabamos de distinguir se
representan muy bien por medio de una pirmide enmarcada por dos
flechas:
LA PIRMIDE SEMITICA
orden de los ndices
_ Par,a pens:;ir! se necesita una punta. Y as fue que la
filosofa, trad1c10nalmente logocentrista, siempre reserv el
ver~ad~ro conocimier:to ~la cim~ "simblica" de la pirmide (las
I1;1ag~nes y'. a f~rtwri, los ndices, "no piensan"). La flecha de
la iz9-m~rda md1ca, por lo tanto, el camino ascendente del
apre.nd1zaJe o de la cultura, pero de una cultura bastante
particular por lo logocntria: la nuestra. La flecha de la derecha,
la "re~esin': (trmino psicoanaltico) del sueo y de las menores
articulac10nes del proceso primario* pero tam-bin ciertas
seducciones de la cultura de masas ;, tambin, esa cosa enorme que
es_el arte, la poesa y la funcin esttica
e~ generl, imantadas por la :fi~iracin y, ms all, por la
busqueda de contactos perdidos:
En la tradicin logocntrica, que se verifica desde Platn hasta,
digamos, Lacan, o en las acciones numricas de nues-tras.
computa.doras, el acceso al logos (al mismo tiempo len-
~aJe, clculo y razn) se presenta como la condicin del
con?~imien~o por ~xcelencia; la i~agen, o como dice el
psicoa-nhs1s, la figuracin, slo constituyen un grado intermedio
un;a tentacin sensible, estada en la caverna o regresin. c.s'.
Pe1rce no parece compartir esta filosofa tradicional cuando afirma
que :'el icono es la manera ms perfecta de representar un
pensamiento". De hecho, en nuestra pirmide la imagen ae
fO 41
-
1
l !:
encuentra en el centro en el punto de encuentro de las otras
maneras de significar. Asimismo, con el surgimiento de las
pantallas y, en general, de la esfera del video, tiende a tomar una
posicin central en las comunicaciones masivas. La ico nofilia
manifestada por Peirce es un motivo ms para sealar su
modernidad.
5. EL CIERRE SEMITICO
La semiologa es, por lo tantb, tma ciencia di:i ln cultura ms
que de la naturaleza o, mejor, una ciencia del pasaje de la
naturaleza a la cultura. En todas partes donde se extienda el mundo
de la informacin o de la semiosfera, seguimos tenien-do la
posibilidad - sino el derecho- de ignorar una seal. A diferencia
del mundo fsico, que no podemos no soportar, la informacin n:os
deja la eleccin de la respuesta, una libertad entre los
interpretantes: constituye lo que siempre podemos dejar de lado
(captuloVI), La semiosfera empieza ms all de la energa, pertenece a
otro orden.
Como consecuencia, diremos que el mundo del signo en-vuelve el
de nuestra libertad. El poder de dar m,archa atrs, el poder de
anlisis, suponen un espacio de juego y de inter-pretacin, es la
tercera cumbre del tringulo peircian,o que mediatiza la relacin del
signo y de su objeto. Este espacio de mediacin simblica o semitica
mide nuestra libertad humana, aun cuando se trate, tambin, del
mundo del cdigo y de la convencin. La semiosfera es como un dique
que se opone a la brutalidad de las cosas; cuanto ms vivimos entre
signos, menos nos muerden las cosas. La cultura sera,
preci-samente, esto: la sustituci6n.4el material duro por lo
compu-table blando. Los signos no estn inertes, nos sirvn para
contener lo real, en los dos sentidos de este verbo que quiere
decir, al mismo tiempo, "poner distancia" y '~envolver".
El origen de las maneras en la mesa por ejemplo, para citar un
libro de Lvi-Strauss, con sus reglas de disposicin de. ls
diferentes vasos, cubiertos, platos, el orden de presentacin de los
platos, etc.; no apunta a contener la pulsin oral primaria y todos
sus peligros? De la misma manera las reglas del matrimonio impiden
que .las familias se aplasten unas a otras y se fusionen. Al
prohibir el incesto, explica Lvi-Strauss, las sociedades instituyen
la circulacin de las muje-res fuera de sus hogares y la ley del
intercambio en. general,
42
social por exclencia. En todo el mundo de la cultura, ~u~ es el
de una combinatoria codificada portadora de reconoc.imien-to y de
sentido, persiste esta exigencia d~ articulac.i.n; de separacin, o
ese espacio dejuego_~~e-comienza.con .la mt_e_r-pretacin y fuera
del cual no habna mas que fusin, mvas10n violenta o cadenas de
causas y efectos. Qu tranquil~zador es entrar en un mundo de
convenciones! Aunque a veces los protocolos, las leyes o los cdigos
parezca~ alie~ante~ -'Co~o los de la cortesa- sirven para retardar
la ineludible violencia de l :real (que1 co~ la muerte, tendr. su
lthna 'palabra sobre c3.da individuo).
(!
Typey token
La relacin de convencin se confunde, por lo tanto, ~on el
espacio de la libertad propiamente humana. La convencin es una
manera de denominar cosas diferentes de manera homo-gnea. La
distincin, propue~ta. por Peire; ehtre type ~la categora) y token
(la ocurrenci~ smgular) muestra_q~e semrn-tizar es imponer un type
invariante a tokens empincos. Este type no se encuentra en ninguna
part7 en ~a naturalez.a, pero permite reunir los tokens de l.a
e~penencia_ qye son siempre nicos y diferentes, por ]a media:10n ~e
un.codigo. Este aporta un filtro, que propone una gnlla
simp~~cadora sobre los fenmenos, y permite que se pueda ciecidir
acerca d~ ellos. Podemos, por ejemplo, articul.ar d~,mucha~
m.a1rnras diferen tes los fonemas de una lengua, segun
d.eternn~,dos a:entos o errores de pronunciacin:, pero ~i
iriteg:rmo's la mvan8:11te _(el nterpretante) estructural del
cdigo! reconoceremos sm difi .. cultades las palabras de la cadena
sonora.
Las nociones de signo y de cdigo aplan, por lo tanto, a_la de
estructura "un modelo construido a travs de las oper?c10-nes
simplific~doras que perm~ten "unificar feh_~enos diver-sos desde un
mismo punto de vista . Esta defimcin, prop~iesta por Umberto Eco,
rene varias palabr.as. cla".~: todo.signo es estructural, toda
estructura es una combmac10n de signos, que aligeran y simplifican
las propiedades naturales ?e las cosas. Significar consiste,
siempre, en un acto de economia y de simplificacin.
Estructuralisriio y semitica c~inan a .la par.
An es necesario sealar dos rasgos especial.es del s~gno: la
abreviacin y la idealidad. La primera ".enta3a ~el signo ~S: la
abreviacin. Codificar es abreviar, un Signo es siempre mas
21 43
-
breve que l()iql;!~ ,~l'l~jgl}-::J:E.t e.J,e,piplo tpico es el
rn,apa, que no es el terr#oiioml!ie;h.o,/m~s:~ii:nple (casi
infinitamente) que aqul, lo y~~ly~,Jll ji:iq tj.empo; manejable y
un lugar de decisiones,vLe's's,;:m.. , .(segn el clebre dicho d
Nicholas Negropoh(~).:;ik;i1{iJTrriacip es una grandeza negativa,
una sustracc~t)p:jp:Qigidi a la con;iplejidad de lo :real.
Otra gra,ri {gciqn dels,igno es la promocin idealizan te del
token al t}pe,1'fu%s ya:riaciones individuales en la emisi.n o en
la :recepci11;P,~ lp13p1en::ajes no son pertinentes en el nivel del
type, quet~i:iJl:iz?1Y estanqa:riza los fenmenos al aligerarlos de
los accidentes singulares. Todo cdigo funciona pues, co1no un
factor de o:rdeny de reproduccin: permite la :repeticin de un tipo
ideal o inalterado a travs de sus diferentes ocurrencias.
Autonoma.de la,semiosfera ,, . ,.
Este es el otro nombre del cietre semitico. El funcionamiento
delos signs supone pou'erentre parntesis su :referencia. Los signos
s~,a:rticul,m lejos de las cosas y sin ellas. En el esquema
tdangul:- del signo, el inte:rp:retante y el obJc;to, este ltimo no
es urra cosa sino una. idea. El mundo d las cosas se
cq:rrespf>ll,4~ ~n, la b,iosfera, ,de la que. emerge la
semiosfera. La analiza; sin estar vinculada a ella fsicamente. De
esta mane:r~ pod~,mos sign~fica:r mil cosas que no existen, hablar
del fut,:ro, representamos unicornios, disertar sobre el prn-cipe
Hmlet y la corte de Elsino:r ... Slo en la semiosfera
podemosjuga,:r, bosqeja:r hiptesis, hacer ficciones, m~ltiplica:r
los 'mundos aJtemativos o virtuales lejos de las contin-gencias del
nico mundo real.
En esta crtica de Zp, ilusin referencial se basa la semitica. El
mundo del()s $ignos no es el delas cosasytieneunarelativa
autono1Ila :respcto del mundo :real. Al desd,obla:r el mundo, la
semiologa.agudizi:i nuestro espritu crtico. Rompe la ilusin
:referencial y las evidenci1:1.s ingenui:rn de 111 "naturaleza";
disolvente, nos revela la contingencia de nuaatrn oult~ta, al
:revelar bajo las infinitas seducciones de la repre$entacin
rriode:i:na lacQn$tmccin del estereotipo social, las trampas de la
ley ;y la t:ri;ima incansable de los cdigos.
; ,,
44
1IV CAMINOS DEL SENTIDO
Las categoras de ndice, icono y smbolo ofrecen una til
cl~sificacin d7 las mlti~le.s maneras de significar, pern
evitaremos aplicarlas mecanrna,mente a los fenmenos de la
comunicacin. La mayora de lo.s mensajes combinan libre-mente estas
capas semiticas y el sentido :resultante es en la mayora de los
casos, polifnico o, romo dice Bateson, o:rq~estal.
Un orador se preocupa por la articulacin de las oraciones c?n su
~raje, o con el logotipo que adorna su pupitre, reivindic~ cierta
imagen. Pern al margen de estas seales simblico-~c~i~as, su voz y
su postura emiten cantidad de seale~ md1c1ales que domina de manera
dflsigual (captulo III). Por otra .parte, nuestra atencin como
receptores, especialmente frente.a la lupa de la pantalli:i. cpica,
tender a p:rivil1:igia:r los ?1:rgen.es del texto par~ acorralar
all el sntoma, incluso el 1~coi;isc1ente .del mensaJe. En la
prctica, parece bastante d1fic1l garanti~a:r que un discu:rs.o no
tenga distorsiones: en ui:a conferencia de prensa de un personaje
importante, sus as1~te~tes toman el :recaudo de distribuir una
copia a los penod1stas, pero no pueden fijar hasta el detalle el
sentido de los n~ic~s que stos no dejarn de recoger a lo largo de
Ja enunciacin. No hay transmisin sin traduccin del enuncia-do, sin
creacin continua de sentido a lo largo de los eslabones de la
cadena; y el telespectador que se queda en la esfera domsticll
ax.perimenta u11 placer maligno oirnndo pulveriza el curso
ma.estuoso de un mensaje an una colecdn ds curiosidades indiciales.
. El emisor analizar como mido estas seales que honni-
guean al margen_ de las palabras principales, en tanto que los
:receptores van a i:r a buscar en ese margen errante lo esencial de
la informacin, al remitir el discurso a la categora de Ja lengua de
madera. La distincin del enunciado y de la enun-
22 45
-
ciacin se superpone bastante bien con la de figura y fondo
(aplicada por Pierre Babin a los fenmenos que discutimos aqu), y a
veces su jerarqua se invierte durante la transmi-sin: lo que para
el emisor era figura se vuelve fondo para el receptor y
recprocamente. El emisor propone, el receptor dispone, incluso
opone a la actuacin un marco diferente o una interpretacin salvaje.
Pero el dilema de todo emisor, si quiere que su mensaje circule, es
tener que aceptar su deformacin. Esto es la que le haca decir a
Gide que un libro slo tiene xito a cu usa de una serie do
malentendidos. El sentido ''recibido" por cada uno es, siempre,
una. coproduccin.
Esta nocin de sentido no es clara y se presta a fciles
reivindicaciones: ya casi no se pueden contar las obras que
denuncian la "prdida de aentido" contempornea y que conminan a
nuestros responsables a volver a darle un poco de sentido. Como si
la colecta de sentido pudiera parecerse, por ejemplo, a llenar el
tanque del auto. La compleja alquimia del sentido pone enjuego una
nocin que, a su vez, tiene tres sen-tidos: esta palabra encabalga
las ideas de significacin, sensi-bilidad y direccin. Y los mensajes
ms exitosos entretejen estos tres componentes: no basta con que
emisor y receptor compartan el mismo 'cdigo (por ejemplo, el
francs), tambin hay que tocar, y para ello, enriquec;!r el discurso
abrevando en las capas knico-indiciales de la sensibilidad y, sobre
todo, presentar una perspectiva o una salida ms all de las
palabras. La mejor de las conferencias tiene menos audiencia que un
espectculo o un concierto de rock, a los que, a su vez, les gana
una presentacin del Papa o del Dalai Lama. Escu-char un discurso es
mejor cuando ste deja entrever o relucir una perspectiva prctica de
realizacin, incluso de salvacin moral, poltica o religio~a. Tienen
sentido las palabras que terminan en UI)a accin, p'orque las otras,
tarde O temprano caen en el nivel de las ''palabras, palabras ... "
que denuncia la cancin.
l. LA PRIMACA DE LA ENUNCIACIN
La distincin del enunciado y de la enunciacin enriqueci a las
ciencias del lenguaje puesto que signific el aadido de la
pragmtica. Esta, que consiste en el estudio de las modalida-des de
la enunciacin, le agrega un nuevo aspecto a los componentes
semnticos y sintcticos de la fbrica del sent-
46
do. Si el enunciado calca los hechos o describe un.estado del
mundo (en el caso de una frase de tipo rferencial como "el gato est
sobre el felpudo", la enunciacin consttye, ella misma, un hecho, y
le agrega un estado al mundo: en este ejemplo, la expresin de mi
creencia de que sucede realmente de este modo.
La enunciacin est acompaada, por lo tanto, por marcas qe indican
qu actitud proposicional el locutor le atribuye a tal enunciado. Se
puede tratar de un prefijo explcito que codifica, desde el seno del
habla, el valor que se le acuerda ( 11Afirnrn/creo/dudo/ te
advierto/espeto que ... el gato est sobre el felpudo"). Estos
diferentes prefijos estn emparentados, por lo tanto, con el
metalenguaje, ya que describen expresa-mente el valor de.la
proposicin principal. Pero esta descrip-cin o modalizacin tambin
puede verificarse por medio de las seales analgicas que componen el
teatro; en general, de la voz y del cuerpo, y el habla, engastada
de .este m.odo, depende de la inteligencia de estos marcos, para
ser descifra-da correctamente. Cul ser el valor de la expresin de
una promesa, por ejemplo, que est ostensiblemente ai;ompaada de un
corte de manga? ' Esta pragmtica lingstica que estudia el habla en
contex-
to o en situacin se dedic -especialmente a prtir de los artculos
pioneros de E mil e Benveniste-:a lo que ~ste denomi-n los
rasgos.ne subjetividad en el lenguaje, es:decir, el papel de fos
decticos, esas palabritas demostrativas\, adverbiales o
pronominales por las cuales se ap.unta; en'.el enunciado, al
contexto o al margen de la enunciacin: yo, t; ayer, aqu, a la
izquierda, a la derecha, eso,: etc; Se llama decticos (de la
palabra griega deiktikos, "demostrativo") a todas esas pala-bras
cuyo sentido flota fuera de contexto, y,especialmente en la
escritura, en cuanto la enunciacin se retira a un lugar aljado del
enunciado. Si elpronombreYo es transparente en la mayora de
nuestras conversaciones, se,vuelve opaco e.n la literatura: quin,
el personaje, el narrador o el autor, dicen Yo en una novela?
Resumiendo, la enunciacin engloba todos los marcadores
(digitales y analgicos) que hacen que un mensaje (no sola-mente
verbal) se site en tal lugar del espacioy del tiempo, sea emitido
desde tal sitio y est preso.en tales.relaciones. Si bien sucede que
algunos enunciados, como los teoremas cientficos o las
proposiciones lgicas, acceden a verdad universal (cap- ' tulo
VIII), la enunciacin es, p.or definicin, singular e irrepe-
'2.'3 47
-
tibl; fa fopef'i~iil:"d~,uti'mnima. oracin tambia su conteni-do;
l 'cki:h:fiota~l:jwisguhda ocurrencia,: por ejemplo, por la
in'sistbi;)fDi'rhlM"iqf=i! el enunciado puede funcionar en
difer:lHo;~n'eamiJfo:{a_':enunciacin no s difiere y
necesaria-mertt; significa 'eri' a'ttoyen directo. El enunciado es
un signo generalmente codificado simblicamente, la
enunciacin-acoh-tecifiet' es!fdi'eial pertenece al orden de las
cosas.
: 1' . .
La:vef.liad diltotrefencial de la enunciacin ,::. . !:
La:dftincin entre el enunciado y la enunciacin tambin
frce'Jcfosvrtiehtes a la argumentacin: hay una verdad (o
una"ifaSedd)deli enunciado y otra de la enunciacin; que no
obiedete,'verdaderamente, a las mismas reglas, como se puede
observar en los jueges de refutacin que ilustran esta distin-ein'.
En efecto, en una polmica se puede deliberar sobre la rea.lida.d de
lo que se discute con argumentos ms o menos objetfvos; pero tambin
se puede, de manera ms expeditiva (y, 'veces, ms ra.dtal); producir
un cortocircuito en todo el n;1zonamiento y llevar el debate a
unaJuente enunciativa, intentando desacreditar al adversario. "jNo,
no, esa palabra no, si viene de usted (seor Sarkozy, seor Hue)! No
hay un tenia. ms grave para los franceses que estn escuchndo-nosLU'
En China, esto se llama "derribar al caballero al derribar al
caballo". En la mayora de los dilogos de sordos, espe'cfa.lmente
en.poltica, los adversarios no se ponen de acuerdo en esta condicin
mnima de toda discusin: identifi-carse mutuamente como
interlocutores vlidos. Como no se asegura, o no se lleva a cabo, el
fondo interlocutivo de la enunciacin; no puede surgir ningn
enU:neiado estable.
Ls esfuerzos que se despliegan para descalificar la
enun-ciacin.de un adversario permiten subrayar una asimetra
importante en nuestros juegos argumentativos, tanto
inter-personales como mediticos: en tanto que un enunciado puede
ser verdadero o falso y se origina, en todo caso, en el debate,
una:enunciacin es automticamente verdadera, es decir, realt El
enunciado ahonda una distancia e introduce i,ina :relacin'
('adecuada o no) entre el signo y la realidad que destribe; en
tanto que la enunciacin no se separa de s misma: pur.a manifestacin
de una actitud o de n hecho, cQitstituye: un acontecimiento o un
estado, No es posible no dame cuenta) no es posible negarle la
existencia. Ahora bien,
'48
u~1a gra.n cantidad de nuestros discursos combinan estos dos
mveles de verdad en proposiciones sin ambigedad pero con u?a
sintaxis lgica compleja, como sucede en los sguientes ejemplos. ..
"Afir~~ que nev esta maana". Cmo verificar o refutar esta orac10n?
Podemos preguntarle a los testigos del fenrne-mo per?, sobre todo,
se?alar dos niveles en el relieve lgico* del enm1ciado: una asercin
referencial que trata sobre el estado
.d.el mundo, encastrada en una manifestacin autorreferen-:c~al
q~e subraya la ferza de la enlllieiacin. La primera es '?is~utib~e
Y, por otra parte, de fcil decisin, la segunda es
~ndiscuti~le. y automticamente verdadera (self euident 0 :tndex
sui, dicen diferentes especialistas: se puede dudar de que haya
negado, no de que .. '~por la presente" lo afirmo).
'.'Afirmo/apuesto/dudo -quenieve maana." .En este caso el
acento? elfocus de la a~ercin se desplaz hacia el prefijo que
subo.~dma, que se conVIerte en la proposicin principal, y mi
lrac10~ es totalmente verdadera, pero de una verdad
autorre-.ferencial que se aplica slo a la enunciacin. " "!3e
afi;,?Ja en medios bien informados que/ ante los riesgos de
mflac10n, los bancos centrales .se aprestan a elevar sus .tasas ~n
medio punto/ el ministro X no financi el asesinato :de la diputada
Y. .. ''. Esta retrica perversa tiene como efecto
ilan~ar o anclar un rumor, especilmente difcil de refutar en :el
eJemi:i~o ~e ~a insinuaci~n de '.lsesinato. El paraguas de
p:ecaucion se mf~rma que, permite que el enunciador, perio-
rl_i~ta en nuestro e3emplo, diluya su asercin en una
enuncia-c~on ms gen~ral (Se), y como tal, irrefutable y
autorreferen-:cial. Ahora bien, es chocante no poder discutir
claramente :fr.ase~ d.e est~ ti :po, pues na y otra tendrn efectos
muy reales:
1 la :primera mcitar a que baje la. Bolsa cualquiera sea la ~.
act~tud d.e los bancos mencionados; la segunda ensuciar ,
:obhgatonamente, la reputacin del ministro implicado e~ .estas
tortuosas negaciones. !. 1
Biiunciado secundario, e':unciacin primaria
~uest~o ltimo ejemplo es el de una ~resuposicin insinuada:
s1alguien se toma el trabajo de deslindar a X de ese crimen es
!porque yod1ia J:aber sido culpable. Esto es lo que el pblico :
p;ensaraen~egu1da. Al15U?as precauciones, prohibiciones,
nega-'Olbnes, o ciertos procedimientos para que la atencin no
se
24 49
-
centre en algo, tienen, tambin, ~l efecto devastador de incitar
a los destinatarios a la actitud inversa, como vimos en el ejemplo
del captulo II: 4. "Le prohbo que piense en Vctor Hugo".
Se trata de una conminacin paradjica, como decamos, porque el
orden dado (la relacin) se ve inmediatamente contradicho por el
contenido de la representacin inducida. En ambos casos, lo que gana
la partida es la fuerza de la enunciacin sobre el sentido lgico del
enunciado. Planteare-mos la cosa de otro modo, por medio de un
rodeo tomado de los conceptos del psicoanlisis: el enunciado es
secundario est articulado sobre la base de cdigos (abstractos) de
la lengu'a o de un orden simblico, en tanto que la ~nunciacin es
primaria, menor o no-articulada, pues se mantiene ms all del corte
semitico*, del lado de los ndices o de la manifestacin de las
cosas.
El orden secundario, lineal, simblicamente elaborado y
estructurado, abre el de la argumentacin y de la bsqueda discursiva
(racional) de la verdad (o de la falsedad) el orden primario,
masivo e inmediato, produce un cortocirc~ito en la paciencia por
medio de un contagio, una adhesin sin debate o una "ntima
conviccin". Freud seala que en el inconscien-te, como en el proceso
primario, no hay negacin. La negacin, en efecto, supone un relieve
lgico*, la toma de distancia o una dualidad en la representacin
-cosas que el proceso primario aplasta en una positividad
indistinta. Por es los signos icnicos expresan con dificultad la
negacin: se puede hablar de la ausencia de una persona, pero cmo
fotografiarla? Y se sabe que la ms minimalista de las pinturas,
lejos de repre-sentar el vaco, est siempre llena. Incluso la
enunciacin manifiesta un hechq o un acto, por definicin positivos y
que envuelven en esta med.ida cierta afirmacin.
Una crtica de la comunicacin debera comenzar por dis-tinguir
rigurosamente en nuestros discursos, mensajes e intercambios de
todo tipo, lo que corresponde a los enunciados y lo que corresponde
a la enunciacin. Esta divisin distribui-ra en dos vertientes
diferentes el contenido y la relacin (captulo u), el orden simblico
y las realidades indiciales (captulo m) p, como lo veremos, la
informacin y la comuni-cacin (captulo VI).
Un engao comn en nuestros debates consiste en rebajar la verdad
secundaria del enunciado en virtud de la de la enunciacin, qe es
primaria; dicho de otro modo, en cobijar y camuflar el elemento
refutable en un fondo no falseable. Por
50
ejemplo, cada vez que un orador logra ser simptico, hacerse
querer o poner a los que se ren de su parte, se acaba el debate: la
bsqueda de la verdad se borra para que aparezca una adhesin
calurosa, el contenido de las palabras se diluye en una relacin
interpersonal. Esta retrica afecta especialmen-te los debates
televisivos, en los que la opinin ms incon-gruente tiene derecho de
ciudadana -lo importante es ser divertido y original-, en los que
se excusa con facilidad el hecho ~e tomar una posicin detestable
-lo importante es ser autntico y creer en lo que uno dice-, en los
que las mesas redondas renen sin seguir ningn principio, invitados
con-
den~dos a el puro bla bla -lo importante es participar-. El
sentido se produce, en cada caso, segn una modalidad clida Y
sensible, Y le gusta a los ingenuos: se est tan bien juntos!
Per~ ;s,te tip.o de razn no atraviesa la barrera de la ruptura
sem10tica, m el test de la refutacin. .
Expresiones del mundo propio
Los juicios que un locutor emite sobre su esfera privada y que
expresan un estado de su cuerpo, sus humores, sus sueos, sus
deseos, angustias, o que tratan, en general de su mundo propio (que
pede extenderse a la red de sus ~elaciones o a expresiones de sus
valores, creencias o cult1,1ra),pertenecen a la fund~ expresiva* en
el sentido de Jakobsony, en general, no necesitan argumentos; son
el Vehculo: de una certeza sensible o un sntoma individual o
colectivo y, de este modo, escapan de la esfera del debate ("Sobre
gustos no hay nada escrito .. "). No hay muchos medios para
discutfrcuando, como fondo, hay un dolor ("Me du'ele la:cabeza");
una preferencia ("Me llevo el traje gris"), una eleccin amorosa, un
valor, pero tampoco el relato de un sueo, de uria fobia. de un mito
colectivo, ni de una profesin de fe (religio;a poltica o esttica).
'
Se puede combatir a estas ltimas, no es posible refutarlas
racionalmente. Y esto porque constituyen menos juicios que maneras
de asegurar la existencia, por las qe el sujeto construye, extiende
e intent imponer: s propio mundo para que los afros lo ratifiquen.
Tien t~n podo sentido'discutir una el.eccin amorosa como una
crenciapoltica: rlgiosa ense-gida uno s da cuenta de que eh
estosterrehos lenudeia:do lejos de dejarse separar de l eriJnciacin
o de quinhabla,'s~
25 51
-
hace cuerpo con;su autor;1 que se compromet~ totalmente con t .
'lab':,,a ~.,,ha:' s'.ta .identificarse con ellas y hacer de stas
es as1pa ';L' C!j . ' , . ,
una cuestin de 'Fida.mmuerle. -. : !.:
' " "\.:" ,; '" " ' Represehtlici6n v~rsus manifestacin Ha
hma:'~aJ.ah~a.~ue:remite a lo que venim_~s diciendo, la . y 'fi .
tadin Se distingue de la representac10n corno lo q~e
:~~!!tta.pe~sohalmente (o con la modalidad de l_a pres.encia real}d
lo que es di{eridp, delegado o cuya presencia es.v1~tu~l
- 'gno exter.no Dos e1'emplos tomados de la ps1co og:a en un:s1
- d l' indiVii:Ial:y social distinguirn darame;te estas os ogicas
serniticasantagnicas (y complernentru;i,as). .
En cel juego n.ormal de la representac10n de~ocrtic~,, los
individuos agrupados en sindicatos o en partidos pohbcos confan en
sus delegados, que hablan por ellos ei; el par lamen" to o en las
diferentes negociaciones que realizan. Nuestra democracia poltica y
social se basa, de este modo, en una
d fi t . da de delegaciones por las que los actores casca a so
is ica ' l bsicos se ausentan en sus representantes.corno la cosa
en e
'gno Cuando los conflictos aumentan, sm embargo, estas
~~teg~rias de usuarios o de trabaj~dores directamente salen alas
calles: estos cortejos poco festivos muestran (e:i:i lugar d~ re
resentar) el propio cuerpo popular, en person,a. Una m_ani
fe.Jiacin no es muy articulada, y no puede llaIJlarsella prrn:ia
ria en el sentido de Freud: significa por un modo e_xc amativo ms
que discursivo; no piensa, pesa,y de la cantidad d.e S?S
articipantes depende el xito o el fracaso de las negociac10 pes
(de los delegados). Pero mientras se espera que se reto'? en .ras
discusiones, necesariamente ms abstracta~, la I?-~fer tacn habr
mostrado .en acto la cosa: la, exigencia e a solidaridad 0 de la
relacin en los c\l_eryos entrelazados de los
articipantes, el retorno de lo repnm1do cuando las co:pora
~iones se exhil:!en pwsonalmente, ?loquea~ los ~ammos Y producen u
co!toc!rcuit9. en .los JU~gos sunbhcos. de la annima comumcac16n
ord111ana. .
L_a pareja psicomaltica de. la Darstell~ng opuesta a la .
VCJrstellung distingue, del mismo mo~o, .dos maneras de
sigificar pqr la simboli.zacin (mentahzac1~~) o ?re~ cuer-o. ,La
Vorstellung designa la represent~c10n, incluida ~la
;cultacin, rep"esin de un deseo o de .una 1d~a en un ~ueno,
unJ~pss 0 un acto fallido. Las artes, los suenos, los mitos y,
por supuesto, el contenido den u estro pensamiento, provienen de
la Vorstellung. LaDarstellung se manifiesta corporalmen-te,
especialmente en la histeria, que presenta sus mensajes sin
ausencia, sin distancia, sin resto. En los sntomas y en los ataques
de histeria, el sujeto intenta imponer, por una mani-festacin
plstica y figurativa, la presencia del objeto de su deseo o de su
temor (de su fobia, de su sufrimiento). Esta manifestacin produce
un cortocircuito simblico y de todo lo que se inscribe en ella:
palabras, saberes, cdigos o signos abstractos, paciencia de lo
negativo, significante o tipo ideal, memoria. La histeria no es
buena para pensar, porque devas-ta y ridiculiza todo pensamiento en
su propio principio. Manifiesta el exceso de gozo o de sufrimiento
sobre las representaciones del sabr-,apunta al lugar incierto en el
que la simbolizacin se repliega y pierde el espesor real de los
cuerpos.
Con lo que se denomina, en particular, histeria de conver-sin,
un "lenguaje" que parece haberse convertido en bastante raro en los
consultorios mdicos, el paciente inventa con su cuerpo un
vocabulario, para decir, por ejemplo, que no "funcio-na", de la
misma manera que los jugadores del Pictionary dibujan el
equivalente de palabras o nociones abstractas.Esta figuracin de la
conversin choca con las mismas dificultades que los ndices y los
iconos, confrontados con el orden verbal de lo simblico: la
conversin no admite la negacin, la abstraccin, el tiempo, el
relieve lgico, de la misma manera que los animales que observ
Bateson no logran elaborar y estabilizar el mensaje "Esto es
unjuego" en la oscilacin entre morcf,ery mordisquear. Las cosas
suceden como s la manifes-tacin primaria de la convers,in conjugara
los verbos en infinitivo, mezclando la voz activa y la pasiva y
confundiendo objetos y sujetos.
Una enunciacin radicalmente primaria y de conversin, es, por
ejemplo, la figuracin en acto del verbo "vomitar", qlle Sfl
interpretar, segn al gusto1 por: 1'vom.ito algo o llguit."!11", "me
vomitan" 1 o "me vomito". La condensacin* del escennrio sntoma
corporal haces altar las articulacion.es secundarias y, en
especial, el s\.tjeto, el objeto, el tiempo y la voz del verbo .
Este lenguaje del cuerpo se muestra como el suefio que tolera los
mensajes contradictorios, no estabilizados por el cdigo. Por
ejemplo, en una mujer, la conducta de ofrecerse y negarse al mismo
tiempo; no tiene sentido preguntar por su verdadera intencin porque
el mensaje no pasa por su cabeza. Como
76 53
-
observaron correctamente los seguidores de Bateson, la hi~tera
propone una intensa relacin, basada no en la mentahza-ci6n sino en
el contagio, de manera que los fenmenos q.ue gravitan a su
alrededor le proporcionan a nuestros estudios una lupa que agranda
la imagen.
"No es posible no comunicar" (Watzlawick) De este modo, todo lo
mostrado de la enunciacin (que hay que distinguir del decir del
enunciado) parece atrado por la se-mitica de la manifestacin, para
la que no hay concei:itos, cdigos previos ni distancia entre el
signo y la cos~ a reah~ar. Este recorrido nos permite verificar uno
de los mas conocidos axiomas de la escuela de Palo Alto: en la
medida en que los signos de la enunciacin se basan ampliamente e~
n~ices corporales, una equivalencia se dibuja.entre comu~icacin Y
comportamiento. No hay comportamiento cero, mcluso el silencio,
incluso la rplica cat.atnica constituyen "mensajes". Asimismo, todo
el espacio social experimenta el horror del vaco y tiene un
permanente hormigueo de seales: se puede, perfectamente, no decir
nada; no se puede no mostra: nada; El arte contemporneo
(minimalista, soporte-superficie) saco algunas consecuencias de
esto con el cuadrado blanco sobre fondo blanco, los monocromos o
las "msicas repetitivas". Cuanto ms dbil es la propuesta, ms fuerte
es la respuesta y la interpretacin. . . ,
La distincin del enunciado y de la enunciacrnn nos recuer-da
finalmente que vivimos al mismo tiempo, en la vigilia de la
~omprensi~ (analtica< discontinua) y ~n el sueo (parad-jico y
vigilante) del cuerpo;-en la sep~racin qu~ a~ortan los smbolos
lgico-lingsticos, y el medio o la contmmdad de lo vivo, fuerza de
vnculo y de participaCin en la que las fronteras individuales se
esfuman.
Sabemos decl.r dnde se acaba un cuerpo y .q~ identida~~s puede
tomar? En el mimetismo, en la infl uenci.a, pero tam bi~n en la
simple interlocucin, los cuerpos se estiran unos ha.cm otros. La
hipnosis, que reconstituye en parte la relacin primaria del nio y
su madre, figura, si.n d1:1? en el punto ms alto de la relacin o de
la comumcac10.n. Cuando los padres o las relaciones se prolongan
s.obre el co:nporta~iento individual y lo acechan, en qu medida un
SUJeto. contiene a sujetos? Esto se llama, tambin, identificacin, y
transferen-
54
cia, pero estas palabras no son respuestas, apuntan al enigma
persistente del vnculo social o de la. relacin'humana. Si juzgamos
segn la moda de los imitadores en los escenarios y en las
pantallas, la modernidad meditica ytecnolgica no aboli las antiguas
disposiciones para el trance; la' posesin y el trfico de almas.
2. DIRECTO Y DIFERIDO
Vimos que, contrariamente a los enunciados, la enunciacin no se
difiere. Lleg el momento de examinar la. importante pareja
terminolgica de lo directo y lo diferido, que no seliniita a
distinguir entre programas de radio y programas de televi-sin, sino
que se relaciona de manera cercana con nuestra vida semitica,
psicolgica. y social, y permite articular estre-chamente los
estudios pragmticos con la clasificacin de los signos. Vamos a
retomar a partir de la categor del ndice y del concepto, ya
utilizado, del corte semitico >t;_, ;
: it' 1 ,1 Por dnde pasa el corte semitico?
En el ndice decamos en el :captufo rII,'ii!niriestI'a' o un
detalle del'fe~meno o del acontecimiento!sigtli:fica'.db persiste
"personalmente" o con la niodald.~d'der1a:p:fes'Mticia real. Es
evidente que los animales slcfdisporteripar~cdrr11;micarse de estos
signos in praesentia: un per:toiqu 1ef.iz8l'sl1Upelambre y grue
mostrando los colmillos signific,~, po:r
-
con.stjtuyen:UA:t p.a,rt~;v,un'.producto deri".ad?; La mayora de
las seales sp#as~~etf!les de la enuncia~10i; y del mostrar que
enmarcaieldiec~~; 1~ntni.i:i en esta cat~gona; mversamente, hay
difehenda~ en:el. entido de Derrida, c.ada vez que un
acontec:;in:iiento,un:fenmeno o una cosa se difiere (se tacha o se
vuelve virtual) en el artefacto de su signo, que puede ~er ~a
imagen, el esquema o la palabra. Por. lo ta~to, el cnteno
pertinente de esta distincin no es la dis~ancia o el paso del
tiempo, sino la presencia y la pertenencia, .r~al o n~, de lo
representado respecto del representante. VieJa~ cemzas de
variosmilenios no dejan de dar cuenta, en directo, de la
presern:ia;de, un asentamiento humano en una grut8:. .
Lo otro' directo 1se entiende, si se sigue el uso. aud10_visual
corriente eomo 1simultaneidad del reportaje o existencia
con-comitant~ de) n:iapaydel territorio. Esto nos lleva a una
escala en la que colocaremos, como ejemplos, entre ot~os:
Lo directo indiial y simultneo (copresencia ~el repre-sentante y
de lo representado-manifiest~): las ?nncas de 1:3-enunciacin en la
interlocucin, la gestuahdad ammal, la mam-festacin la veleta que
indica el viento, el humo P?r el fuego.
Lo dir~cto indcial con diferencia temporal posible entre e~
representante y lo representado (el signo se prol?nga ms alla del
fenmeno): los vestigios, las huellas y las improntas en general, el
perfume residual entre las hojas de una carta, las cenizas de un
fuego. . .
Lo diferido simultneo: las palabras de la co1!1urucacin oral
ciertas mmicas codificadas de cortesa, lo directo en la radio y en
los medios audiovisuales, las seales de humo de los indgenas.
Lo diferido con diferencia temporal: los textos en gener8:1, los
cuadros de los museos, las emisiones dif~~id~s de_la r!d10 y de la
televisin, este volumen de la colecc10n Reperes .
Inrce energmeno ' ' d' l 11 ' ' 111 Lo que coinplica la cuestin
del (11d1co o e a presencia rea
se vincula como se ve en los cuatro ejemplos ant~riores, con la
no pertinencia del criterio del registro: un signo puede fi.mdonar
"por naturaleza" (como dice Platn en el dilgo
i Reproducirnos la transliteracin del neol?~~sin:o: difrance en
la traduc-cin espaola, Derrida, J. "De la grarnatologia , Siglo
XXI. (N. de la T.)
56
Cratilo) independientemente del tiempo, que haya pasado entre su
emisin y su recepcin. La indicialidad, a la que se vinculan varios
efectos tangibles en nuestra recepcin de los mensajes, sigue siendo
un componente o un' valor difcil de circunscribir: la energa
natural del ndice se desliza a travs del corte semitico, infiltra o
"remonta" la pirmide de las capas significantes para acechar y
animar iconos y smbolos.
El caso del icono es el ms llamativo y, quizs el ms delic~do.
Cada vez que se trata la verdad de las i~genes, conviene, por
supuesto, distinguir entre las imgenes-im-prontas y1as que pasan
por una representacin previa. Clasificaremos en dos clases muy
diferentes a la fotografa (en la que el flujo de los fenqmenos
luminosos se imprime direc-tamente en la pelcula) y lapintura (en
la que el artista calcula cada color antes de ponerlo sobre la tela
con el pincel). La fotografa, explicaba Roland Barthes, como la
pelcula docu-mental u, hoy, el video, encierran un ertificado de
realidad, gracias a la cadena indicial de la que es resultado la
imagen que tengo bajo mi vista. De ah su efecto eventualmente
desgarrador: ese rostro joven y radiante, pero tambin esos cuerpos
descarnados detrs del alambre de pas de los cam-pos, tuvieron que
tener un da esa forma para que yo los vea en el papel. No
planteemos una objecin rpida por el hecho de que se pueden trucar
las fotos, pues este fraude no es ms que una confirmacin del
funcionamiento masivamente indi-cial, por lo tanto referencial,
cosa que no sucede cmi los cuadros, que nadie imaginara retocar por
las mismas razo nes. Lo que opone a estas dos familias de imgenes
es que se pueden pintar ngeles o marcianos pero no
fotografiarlos.
Una indicialidad errante recorre, de este modo, las capas
semiticas superiores, para cargar a las imgenes o a las palabras
con un poco de naturaleza, de energa o de carne. Este fantasma del
ndice primario reanima en nuestras representaciones secundarias un
efecto de presencia. real, que habra que acercar u la complaj11
p1'oblemtk11 dtJlattra, 1 definida. por Wnlter Benjamin como le.
111.inica upurfoiOn dl'l lo lejanQ" en L'oeuvre d'art a l'ere de sa
reproduction mcani-se. El ndice acecha, especialmente, y reanima un
aura errante en:
la enunciacin en general, siempre en acto, en el presente de una
relacin e irrepetible; esta "nica aparicin" de la enuncia-cin la
vuelve, por lo tanto, especialmente, aurtica;
,l 1
'2ll t 57 \. ' " ... ""'"--~-~. I
-
la representacin teatral, en la que hay cuerpos que se exponen
realmente para significar en directo a sus personajes; la foto, la
pelcula documental y el video; estas improntas son,yor naturaleza,
duplicables, pero captaron bloques de la realidad que nos
restituyen en la modalidad de la pelcula; las palabras, en la
animacin de su enunciacin, cuando sta les da su ritmo, fuerza y
vida y, espeeialmente, el uso potico de las palabras, que le da una
naturaleza diferente a los significan-tes aibtt:aris o "remun@ra lo
que les falta" (Mallarm); la hostia, que representl; en efect9, el
cuerpo de Cristo para l fiel qtie comulga en el sacramento de la
eucarista la pintura, cuando deja de lado los signos distant~s de
la repi;esentacin secundaria por l_a expresividad primaria de las
improntas gestuales, depsitos de materiales o collages cada vez
que, en li.lgar de "decir", "muestra" directamente ... '
En general, la percepcin de los ndices se basa en una decisin.
de inte~~r~tacin: su emergencia depende de la profundidad sem10bca
con que coloquemos nq.estra mirada. L.a ms secundaria de las telas,
un cuadro de Poussin por ejemplo, se puede descifrar de acuerdo con
el modo primario de las manchas de color reunidas, considerando
solamente el ~ano, lamat.erialidad de los significantes, las
huellas energ-t~cas perceptibles en la aplicacin de la brocha, etc.
La catego-na de pelcula documental, asimismo no es fcil de
delimitar: un cinfilo podr ver en ellas una dbra de ficcin desde el
;ig1~lo del d~cuJ?ento, acor~alando a todos los engaos del
significante fmico; o, por eJemplo, apreciar en La Folie des
grandeurs, de G-rard Oury, un excelente documental sobre la mala
actuacin de Yves Montand. La capa ndicial "soporta" las capas
icnico-simblica~ que se establecen sobre ella y a travs de las que
puede resurgir siempre sin pedir permiso.
Mensaje manfestado, incrustado, separado El surgimiento de las
tecnologas de lo directo, que es posible fechar con la invencin de
la fotografa ( 1839), alter fuertemen-te las representaciones
majestuosas y sensatas de la grafosfera basadas en lo diferido y en
el tiempo, necesariamente lento d~ la i1?prnta. En el periodisr:io
y_en el ar~e, la fotografia, y lu~go el eme, provocan un
cortocrrcmto sensible y proporcionan un enriquecimiento de lo
aprehensible de losmensajes. El arte del
58
siglo XX, desde los manifiestos futuristasy, luego,
surrealistas, extraer consecuencias de esta fractura indicial, cuyo
alcance todava no ha sido totalmente considerado.
El telfono ofrece ms indicios e interactividad que la carta o el
telgrafo ptico; la televisin es semiticamente ms rica que la radio,
y la pantalla del cine permite ver ms cosas que el escenario del
teatro. Si bien, por una parte, los perfecciona-mientos tcnicos
proponen transmisio.nes ms vivaces, senso-rialmente ricas y "en
directo~', otro vector lleva hacia el distB.nciamiento creciente de
los mensajes y a su modelado autnomo en direccin de una comunicacin
m'li-Versal (cap tul?'7II).Nue~t:a experiencia del sentido de los
mensajes que recib1mos cotidianamente vadesde la adhesin al
distancia~ miento mximo entre la esfera del enunciado y la de la
enunciacin. La distincin del paterna, del poema y del mate .. ma
evidenciar esta escala en los grados dedistanciamiento de nuestros
enunciados.
Consideremos tres locuciones diferentes: un grito de dolor, la
pronunciacin de un poema, la enunciacin de un teorema de Pitgoras o
de una informacin del tipo: "El tren llegar a la estacin en el andn
nmero 3". Comprensible en todas las lenguas, el grito es
inarticulado: pura manifestacin (muy expresiva y fuertemente
recibida) de un estado del'cuerpo, su sentido se ag_ota en el radio
auditivo en que es pr.oferido, no es posible citarlo ni traducirlo.
El poema articula de :manera muy
s~fi~ticada lo que se aglutina de manera primaria en el grito.
S1 bien es verdad que los poemas se hacen "en la boca" (Tristan
Tzara), reclaman una enunciacin pronunciada, y transpor-tan afectos
e, inclusive, estados del cuerpo. Por supuesto que se imprimen, se
recitan y viajan mucho ms all' de su autor-emisor, pero su
comunicacin se limita a las fronteras lings-ticas. En efecto, qu es
un poema si no el "indefinible encuentro de un sentido y de un
sonido" (Valry), es decir, cierta sucesin de ideas indisolublemente
relacionadas con esas palabras para decir (sonidos, ritmos, rimas,
caden-cias ... )? El sentido que un poema significa no puede
escindirse de su significante, de manera que, en rigor, no es
posible traducirlo-a menos que el traductor, tambin un poeta, forje
en la lengua a.la que se traduce correspondencias equivalen-tes.
Los enunciados cientficas (maternas) o de informacin fctica pu den
traducirse y de.cirse sin problemas en todas las lenguas dado que
sus significados no irriplidm adhesin o que , el cdigo lingiistico
es "arbitrario".
'21 59
- ObservemosHue Ji3- fyncin potica ?.nsiste en reforzar la
incrustacin delien.4.I1cJ.!;1.do,,i;rt las cond1c10nes
~bsol~~~mente singulares de la e11url_cja
-
un largo discurso y dar mucho ms a pensar. Tambin en las
ciencias las metforas permiten el surgimiento de la
creati-vidad.
En el otro polo de las comunicaciones, la poesa concentra,
tradicionalmente, los usos metafricos del lenguaje. El equ-voco o
la "duda prolongada" (Valry) entre el sonido y el sentido de las
palabras, la autorreferencia y la circularidad que se seala a
menudo en estos juegos del lenguaje no eliminan por completo la
referencia sino que tienden a retar-darla o a suspenderla. Ahora
bien, la poesa no es la nica que tiene el privilegio de la metfora
y, como se repite desde Dumarsais, sabemos bien que se hacen "ms
figuras en una hora en el mercado" que durante un da en la
Academia. La metfora como la funcin potica, est dispersa, es
inexpug-nable en ~l habla y, quiz, no cuantificable: acaso es
posible enumerar las figuras de un poema? Y cuntas metforas
contiene este captulo? Es lo mismo que querer contar los copos en
una bola de nieve.
Estas ideas llevan a pensar que es cmodo, pero bastante
problemtico, oponer la poesa y la prosa y que sera inclusive
ilusorio y, quizs, nefasto, pretenderpurgartodametforadel discurso
cientfico. Una de las tareas de las CIC podra ser reunirlas,
atenuando el corte (en los programas y en las cabezas) entre la
palabra literaria y la del cientfico y apoyan-do, con el mismo
gesto, una concepcin tolerante, o menos arrogante, del
conocimiento.
Uno es siempre libre de no saborear una metfora pues su
evidencia no se demuestra. Asimismo la diversidad y la exuberancia
infinita de las redes, en nosotros y entre noso-tros se oponen a la
idea ;;implista de una razn innata e igual par~ todos. Conocer es
reco-ocer ampliamente y construir un modelo del mundo con los
recursos del mundo propio. La metfora, irreductible al
conocimiento, no hace ms que expresar la pluralidad y la
inconmensurabilidad de estos mundos que cada uno habita. La
preferencia por la metfora o la "funcin potica" en la comunicacin
registra esta diver-sidad y traduce una cortesa enunciativa, o la
confesin lcida de que siempre habrjuego entre los participantes.
Esttijuego no es debilidad ni aproximacin imprecisa, sino astucia y
curiosidad lanzada alrededor de esa cosa enorme, lo real, que
enmarcamos, conjuramos, contenemos, metaforizamos, soa mos o
evitamos de mil maneras, y que permanece orgullosa-mente
desconocido.
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V ,,. LA INNOVACION TECNICA
Y SUS USOS
En la medida en que constituyen la parte ms visible de los
fenmenos que aqu examinamos; las nuevas tecnologas de la informacin
y de la comunicacin (NTIC) son un punto de confrontacin en esta
obra. La comunicacin interpersonal o frente a frente se prolonga en
comunicacin mediatiza.da con el telfono, el Minitel1 o Internet.
Nuestra democracia, por otra parte, basada en la publicidad de los
debate~ Y en la apertura de un espacio pb~ico regido, durante el
siglo ~m, por la circulacin de los escritos, hoy se ;e expues,t~ ~l
trafico audiovisual al asalto de las tecnologias de lo directo que
producen u~ c~rtoci~cuito e~ los int~rca:rh,b,io~m~s:le,ntos de la
grafosfera simblica (cap.itu!o vp)y, tainbill, ~epe hacer frente al
desafo del mestizaje cultural' y de la' apertura mundial de los
intercambios (captulb vifr). .. .
La "cuestin de la tcnica" o de los medios de comunicacin,
acecha, por lo tanto, nuestros estudios. Todos sentimos que estas
nuevas mquinas no pueden no causar efe'cfos .sobre las formas del
saber, del vnculo poltico y social o sobre la cultura en general,
pero cul es el tipo de futuro q~e nos v~n a deparar? Es difcil de
seguir la hu.ella del a extr~n~ causah~ad de los medios de
comunicacin, y i:lstas noc10nes -med10s, mundo de la tcnica- deben
ser; en primer trmino, precisadas.
l. FRONTERAS DEL MUNDO TCNICO?
Juzgar a los medios de comunicacin es un lug.ar comn. Se los
acusa de mentirosos y manipula4ores y los mismos argumen-
1 Pequea computadora adicionad~ a l~s telfonos e~ Francia, que
permite, por ejemplo, realizar trmites o reservar pasajes de manera
directa. (N. de la T.)
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