Buschiazzo, Mario. El problema del arte mestizo.pdf

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UNlVERSlDAD DEBUENOSAlRESFACULTAD DE AR QU lTEC TU RA Y URBA NlSMO

ANALE St)ELtNSTlTUTOt>EARTEAMERXCANOE lNVESTlGAClONESESTETlCASi 9 6 9


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i E L P R O B L E M A D E L A R T E M E S T I Z O

No encuent ro pa labras mas apropiadas para comenzar es te es tudio sobree l a r t e h i spanoamer icano, que l as que escr ib iera don Vicente Lampe-rez y Romea, aUa por el ano 1922: La igtesia de San Lorenzo de Potosi esel ejemp lar dond e el criollismo se presenta mds tenibhm ente, si vate elcalificativo. La composici6n de ki portada es genuinamente "plateresca es-p nold sin quitar ni poner un solo etemento, como los detattes, que locuajan todo, lo son tambien. Pero, /que interpretaci6n tan india hay enaquelhz profusi6n, en aquellos entrelazos, en lo pbxno de hz factura, en loanguloso del dibujo, en lo absurdo de kc molduraci6n . No porque s igr i i -f iquen una def inici6n o una soluci6n al problema, s ino por el valor de tem-pra na aprec iac i6n qu e ent ra i i an . An tes de La m per ez y Romea s61o M ar t inNoel , en una conferencia pronunciada el 21 de set iembre de 1914, pubU-cada al dia s iguiente en La Naci6n, de Bue nos Aires , se at revi6 a ha bl art imid am ente de u na arqui t ec tura h i span oam er icana , pero s in l l egar a l avalen t ia del gra n m aes t ro espaiiol. N o debe mo s olvidar que, cu are nta anosa t ras , la cri t ica vivia una epoca romantico-l i teraria, en la que los juicios seem itia n sob re fotografias o descripciones de viajeros, y s61o se ten ian ojospa ra juzg ar lo espanol a t raves de sus gran des ejemplos pe nin sula res . Laarqui t ec tura h i spana en e l Nuevo Mundo era t en ida en ese entonces poruna manifes taci6n provinciana, bas tarda, obra de alar i fes improvisados oar tesanos segundo nes . La pos tura de La m pe rez y Romea entraf iaba no s61oun juicio es tet ico, s ino tambien un desaf io y una reivindicaci6n.

1 ViCENTE LAMPEBEZ Y RoMEA, La a rquitectura hispanoamericana en las epocas dehi colonizaci6n y de los Virreinatos, en Raza Espanola, n* 40, abril de 1922.84


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El enjoque formalPrecisamente Lamperez, como Noel en su conferencia citada y en todasu obra posterior, inician la apreciaci6n del arte hispanoamericano desdeun punto de vista estrictamente formal, es decir, objetivo y aparente, sindetenerse a desentrafiar otros aspectos que pudiera haber, mas escondidospero acaso no menos im portantes. Casi todos los escritores que despues

de ellos se han ocupado del tema Guido, Toussaint, Navarro, etc. hanabordado el problema desde el lado formal, comenzando por estudiar losmotivos utilizados en la decoraci6n, para continuar con la tecnica lapidariay deducir sin mayores preocupaciones que los autores de los edificios ana-Hzados era n indigen as. N ingun o de ellos se ocup6 de rastrea r documental-mente la v.erdad sobre los autores, y los mas aceptaron ciertas versionescomo si fuesen verdades reveladas, sin preocuparse de buscar la certifi-caci6n probatoria y fehaciente, acaso porque asi convenia a la postura cri-tica adoptada. El caso ma s conocido es precisam ente el de San Lorenzo dePotosi, a que se referia L amperez y Romea. U n em inente historiador po-tosino, lanz6 un dia la conseja de que el autor de dicha iglesia era unindio llamado Jose Condori. Pero esa afirmaci6n no se basaba en docu-mento alguno; era una simple conjetura, o mejor dicho, fantasia, cuyovalor se diluia al saberse que Condori es el mas popular de los apellidosquech uas, algo asi como G arcia en espanol o Sm ith en ingles. Guido acep-t6 sin titubeos lo que dijera Subieta Sagarnaga, y levant6 todo el andamiajede su teoria indigenista sobre ese nom bre indocum entado . Claro esta qu epor encima del presunto artista estaba la obra misma, que rezuma ameri-canismo por los cuatro costados, pero su interpretaci6n fue mas alla de lopuramente objetivo para adentrarse en lo poHtico, como veremos mas ade-lante.

Fundamentabnente, tres eran las razones que adoptaban como basede sus argumentaciones quienes compartian la posici6n indigenista: a) lostemas utuizados; b) la tecnica empleada; c) la interpretaci6n arbitrariade las formas europeas.El catalogo de los temas llega a ser frondoso, pero confieso que, ha-biendo estado personabnente en la mayoria de los edificios que sirvierona diversos autores para hacer esa nomenclatura, no he visto o encontradosino una parte de ellos. Veamos a continuaci6n los que mencionan dichosinvestigadores, para luego hacer su discriminaci6n y anahsis.

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Motivos americanos o europeos deinterpretaci6n americanaMOTIVOS ANTROPOMORFICOS

Ladios o indias (San Francisco de La Paz, Santiago de Pomata)Sirenas (San Lorenzo de Potosi, Santiago de Huaman, Compahia de Arequipa, catedral de Puno, San M iguel de Pomata, casa en Ayacucho,San lgnacio Mini, catedral de Teg ucigalpa)Mujeres condoble fila de senos (Belen de Cajamarca, San lgnacio Mini)Indiatides o caneforas (San Francisco de Popaydn, Santiago de Pomata, catedral de Zacatecas, altar de la capiUa del Ro sario en Santo Dom ingode Tunja, Yaguaron, Piribebui, Pampachiri)Atlantes (Pom ata, Santo Do mingo de Tunja, altar del Rosario en Santo Domingo de Tunja, San Fran cisco de UtPaz)

Caciques (San Pedro de Zepita)Negro (casa Otoya, en Cali; San Francisco de Veraguas)Calaveras (Santa Cruz de Juli, capiUa abierta de TUdm analco)

MOTIVOS ZOOMORFICOS

Pumas (casaTJgarteche en Arequipa, catedral de Puno, casa del Moral enArequipa)Monos (casa Mancipe en Tunja, Santa Cruz de Juli, Santo D omingo deTunja, San Francisco de Bogotd)Loros (San Pedro de Zepita, Santiago de Pomatd)Pajaros no identificados (catedral de Puno, Santiago de Pom atd)Chinchilla (Santiago de Pomata)Colibries (palacio Villaverde, de La Paz)Garza (Santa Clara de Tunja)Tucan (Santo Domingo, de la Paz)

Alkamari (San Francisco, de La Paz)Murcielago (Santo Cosme y D amian, Paraguay)C6ndorPajaros de copeteIbisLagarto (casa Marques Totora, en Ayacucho)

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M O TIV OS FITO MO RFICO S ' ' v ' :

Uvas (Santa Cruz de Juli, Satitiago de Pomata, etc.)Pinas (Santo Dom ingo de La Paz, San Juan de Juli; SanFranc isco dePopaydn)Cacao (Santa Cruz de Juli)Kantukta (casa Ug arteche, Areq uipa)ChirimoyasZapallosMaiz (Santo Dom ingo de Tunja)Flor de card6nAguacateCocoteros (San Fran cisco de Bogotd)PlatanosLimasPapayas (Santq Dom ingo de Tunja)Mang6 (Santo Dom ingo de Tunja)Flor de magiiey (Calpdn)Pencas (Huejotzingo)Granadilla (casa Otoya, en Cali)Margaritas silvestresNukchuPantiPacaes

MOTIVOS GEOMETRICOS INDIGENAS

Decoraci6n chibcha (Sagrario de Bogotd)Signo escalonado (casa Can6nigo Bema rdo de Santa C r u z y Guay anechea,en Ayacucho)

MOTIVOS MrriCOS Y ASTROLATRICOS

Sol (San Lorenzo de Potosi, monasterio deUi Concepci6n en Antigua, SantaCktra de Tunja)Luna (mucha s casas de Potosi,hx Concepci6n en Antigua, Tepalcingo)

Estrellas (San Lorenzo de Potosi)87


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MOTIVOS FOLKL6RICOSFlechasFaldas emplumadasMedallasTrenzadosAnillosBroches

Los ejemplos mencionados anteriormente con letra cursiva he podidoverificarlos perso nalm ente. Esta nom enc latura h a sido formada tomand olade los diversos autores qu e se m encio nan al pie ^.Pero este inventario o catalogo de formas, relativamente abundante,disnunuye un tanto de valor si nos atenemos con rigorismo cientifico a losmotivos que son rea lm en te americanos. Asi, ciertas figuras de cariatides

y atlantes, los negros, el sol, la luna, las estrellas, las sirenas, las calaveras,los monos, los colibries, el murcielago, las uvas, los cocoteros y los platanosno son oriundos de America, y la mayoria de ellos fueron utiUzados en ladecoraci6n artistica desde mucho antes del Descubrimiento.Estrictamente americanns son las efigies de indios o indias, represen-tados naturabnente o a manera de cariatides y atlantes, los pumas, loros,chinchillas, tucanes, alkamaris, c6ndores, pifias, cacao, flor de kantukta,chirimoyas, maiz, papaya, flor de maguey, flor de card6n, mang6, pacaes,fiukchu y pantis. Pero aun dentro de este repertorio cabria honestamente

aguzar la vista, dejando de lado absurdos nacionaHsmos, para reconocerque algunos de los motivos citados no son estrictamente identificables. M erefiero especiabnente a algunas frutas, cuya tosquedad de ejecuci6n, yasea por inhabiUdad del artista, dureza del material o desgaste de la piedrapor el tiempo, impiden afirmar terminantemente lo que son. Rostros quese nos antojan de iridigenas podrian muy bien no serlo; caciques con es-pada desenvainada que resultan ser arcangeles: chinchillas que podrianser conejos. Todo esto nos lleva a juzga r con mu ch a m esura este repertorio formal, en el que hemos creido a pies juntillas durante mucho tiempo,llevados del entusiasmo por nuestra posici6n americanista.

2 ANGEL GuiDO, Redescubrimiento de America en el arte, Buenos Aiies, 1944; JosiURiEL GARciA, Un notabU artista peruano de la epoca colonial, en La Prensa, Buenos Aires,24 abril 1938; SANTuvGO SEBASTiAN, El mestizaje de fos culturas, en El Tiempo, Bogota,27 octubie 1963; MANUEL ToussAiNT, Iglesiasde Mexico, tomo vi, Mexico 1927; MANUELToussAiNT, Paseos Coloniales, Mexico 1939.

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Desde luego, no quiero con esto desdecirme por completo de afirma-ciones escritas muchos afios atras, ni pretendo negar la existencia de unaarquitectura americana, o por lo menos de un modo de decoraci6n arqui-tect6nica american a. Busco tan s61o enc ontra r honestam ente la verdad ,convencido de que nuestra causa ganara adeptos si, a despecho de unaabundancia dudosa, nos apoyamos en reducidos ejemplos, pero verdaderos,irrefutables.Los indigenas que en profusi6n llenan la fadhada de San Francisco,de La Paz, ^son todos indios o simples figuras humanas mal ejecutadas?E1 negro del pila r de la Casa Otoya, en Cali, ^es tal neg ro o u n grotescomasca r6n? Y admitiendo que sea de verdad u n negro, ^significa algo afavor de nuestro enfoque? Las cuatro mu jeres del alta r de San Franciscode Veraguas, en Pana ma , ^son reabne nte una morocha, un a ru b ia ,u n aindia y una negra, como dicen y repiten la tradici6n local y las guias deturismo? Las papayas, zapallos, mang6s y tan tas otras frutas qu e se repiten

a lo largo del continente, ^son en verdad tale&, o simples estihzaciones defrutas irreconocibles? Las caneforas de San Lorenzo de Potosi, ^son dan-zarinas indlgenas? No olvidemos que pa ra Giutio Aristide Sartorio e ranbailarinas javanesas. Claro esta qu e esto ultimo es u n sim ple dislate, perosirve para frenar nuestra imaginaci6n, evitando que por la pendiente pro-clive de lo americano caigamos en el absurdo.

El enfoque tecnicistaOtro argumento repetidamente esgrimido en favor de la tesis ameri-canista es el de las formas y manera en que se ha labrado la piedra, es-peciahnente en la arquitectura del sur del Peru y noroeste de BoHvia. Esindudable que se tata de una labor de incisi6n profunda, dura, angulosa,con los bordes tallados a bisel, lo que produce un acentuado claroscuro.Esto, que a primera vista podria parecer consecuencia de la dureza delmaterial utiUzado, no lo es si recordamos que la misma o parecida tecnica

lapidaria se us6 en la zona de Arequ ipa, cuya "piedra sillar" es sumam en-te blanda y se presta faciknente para esculturas de bulto y formas m6rbidas.Es evidente que la imaginaci6n de los artistas indigenas, mestizos oespafioles que trabajaron en la mayoria de los edificios del periodo vi-rreinal prefiri6 un sistema de decoraci6n profusa, desparramada por lafachada de los edificios a manera de tapiz o de enredadera, pero sin ma-yor reHeve. Es como si se apUcase una puntilla o encaje de piedra al

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m ur o. La decorac i6n , exenta o semiexenta , de a l tor reheve y formas m asblandas , aparece en las grandes catedrales y templos en los que cons ta queac tua ron arqu i tectos y canteros espaiioles . E1 ot ro s is tema, m as a m er ica no ,es el que predomina en las arqui tecturas populares , en las que se suponeque los ar t i s tas fueron nat ivqs y gente del pueblo.

Se ha quer ido l igar es te achatamiento, es ta plani tud de la decoraci6ncon un a bidimen sionaHd ad d e la visi6n, prop ia de los indige nas . Es in-dudable que ese "p lani smo" se encuent ra en todas l as obras de ar t e pre-colom binas , desde M exico has ta Sudam erica. Pe ro no debemos olvidar q uealgo similar se h a prod ucid o en todos los t iempos y regio nes, e n arqu itec^tur as ge ne rah ne nte Hgadas a u n proceso pr im i t ivo de ges taci6n. Las de-coraciones lapidar ias de las igles ias armenias del lago Van, las de Kalat -Se m an y dem as conventos s i rios , las decoraciones preis lam icas de M 'Sc ha tay Cosei r -Amra, las arqui tecturas del Egipto copto, cier tas formas roma-nicas , etc . , su r ten a bu nd an tes y conqcidos ejemplos de u n t ratam ien to dela piedra sumamente parecido al de los edi f icios amer icanos de los s i -g los x vn y xv ni .

Ur iel Garcia ha dado una muy discut ible expl icaci6n, en la que set rasunta una behcosa pos tura indigenis ta , lo que le res ta valor al alejarsedel pro ble m a estet ico pa ra l levarlo al cam po social . Sostiene dicho au torq ue el arte pldstico indio es rudo, basto. ^Por que? Acaso po rque lo de-forme tiene su energia expresiva, y es, como el dcido, eficaz ingredientepara Ui intuici6n artistica de nuestros puebk>s, hasta ahora. La forma dura,el volumen anguloso, corresponden mejor que Ut curva m6rbida o hz lineagracil a Ut grandeza del mundo que se diLzta a Uz vista*.

Cabe entonces preguntar se s i en verdad se t r a ta de a lgo pr iva t ivamen-te am eri ca no , o s i es u n a form a de expresi6 n l igad a a ciertos estadios oniveles art i s ticos pr im i t ivos . U n a vez m as , ins is to en que no es toy n ega nd opos turas mias pre ter i t as , s ino t an s61o rep regu ntan do , in ter rog and o, a f inan-do la apreciaci6n para no dejarme l levar por entus iasmos que todavia s iento,pero que deseo frenar con el raciocinio.

En todo caso algo que no puede negarse es esa tendencia a la ocupa-ci6n o decoraci6n total , s in descanso pa ra la vis ta . E n tan to, que por loge ne ral , la arq ui te ctu ra espai iola ha prefer ido con cen trar la decoraci6n enlos puntos esencia les por tadas , ventanas , corni samentos, en toda Ame-rica se produjo un verdadero desborde, contenido s61o por los cubos de

* JosE UniEL GAHciA, La pldstica popular peruana, en La Prensa, Buenos Aiies, 18febrero 1934.

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las torre s. C ua nd o se usa ba la decoraci6 n total en las fach ada s espaftolas casa de los Hc os , pa lac io de l Infantado , casa de los M aldo nad o teniayotro sent ido, a manera de acusada textura, de r i tmo y repet ici6n Mga3osal mudejar ismo ances t ral , s in esa violencia t remenda de lo arequipef i6 o-de la catedral de Zacatecas .

Y aqu i se pla nte a ot ro inte r rog an te: s i en esa euforia dec orat iva debeverse una expres i6n ne tamer i t e indigena , ^c6mo se exphca que l a a rqui -t ec tura inca ica ha ya s ido to tab nen te desnud a , absolu tame nte desprovi stade decorac i6n par ie ta l? En a lguno de mis Hbros he t r a tad6 de expucares tef en 6m en o d ic iendo que uno de los prob lema s m as t r emendo s con quetropez6 el ar t is ta indigena en los primeros t iempos de la colonizaci6n fuela captaci6n del sentido occidental del espacio.

Lo supraku7Tum o era vencer el miedo al espacio cerrado, concebirlocon sentido arquitect6nico, despojarse de un htstre amont6nad o en mites deahos. Logrado eso, ya se habia dado el paso decisivo, pero conseguirlo nofue fdcil, y su h>grollev6 gran parte de la centuria inicial. Pero aun faltabaalgo tan dificil como lo anterior: evo lucionar del sentido mitico al pldstico,concebir his formas como creaciones del espiritu artistico y no como repre-sentaciones idoMtricas que podian producir el bien o el mal. Mientras laarquitectura estuvo en manos de artistas Lzicos o religiosos venidos de Es-pana, ese probhma no existi6 para el indigena, puesto que su hxbor fueaUxiliar, concretdndose a coktborar con sus maestros y haciendo ap arecer detanto en tanto un detalle de inspiraci6n local como a escondidas de susamos. Pero cuando hz pacificacion y el progreso del pais exigieron grancantidad de obras en Uxs que h>s indios tuvieron que actuar com o creadores,como semidioses ellos mismos, surgi6 la segunda de las superaciones quetuvieron qu e enfrentar. Y lo hicieron admirabtemente bien, volcdndosecon impetu en el campo libremente fantdstico que tes brindaba el barroco.ProbaM emente si para expresar ese trdnsitq de su vida idoUtrica al espi-ritualismo hubiesen tenido que depender de hzs formas de un arte acade-mico, mesurado, serenamente equilibrado, habrian fracasado como artistas.Pero la libertad formal, hi falta de trabas, h. amplitud conceptual que lesbrindaba el barroco fue como una soluci6n natural, notaMem enteadecuadaa ese mom ento crucial de sus vidas*.

Lo cier to es que para solucionar debidamente es te aspecto de la tecnicase req ue r i r ia u n es tudio comp arat ivo, u n reper to r io de formas do nde se

* MAMO J. BuscHL*zzo, Historia de la arquitectura colonial en Hispanoam erica,Buenos Aires, 1961.

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presentasen en paralelo esos ejemplos de procedencia y epocas tan diversasa que me he referido.De todos modos y, a mi juicio, de modo indudable, ya sea productode una tecnica indigena o mestiza, de una visi6n planista por defecto, ode un desborde de imaginaci6n, cualquiera que tenga debidamente aguzadoel sentido perceptivo y que sepa "ver", tendra que reconocer que frente alos templos de Arequipa, Pomata, Zepita, JuH, La Paz, Potosi o Zacatecasestamos an te algo indudablem ente am ericano. No importa que detras deese derroche decorativo se esconda una tect6nica europea, un esqueleto re-petid am ente conocido, un a organizaci6n del espacio utihzada en Occidentedesde antes del Descubrimiento. Estamos ante una nueva escuela logradapor densidad y originalidad decorativas. Lo americano tiene su lug ar pro-pio dentro del gran cuadro del barroco hispano.

De pasada, puesto que estamos refiriendonos al aspecto tecnico, re-cordemos que una de las expresiones mas abundantes de la arquitectura co-lonial fue el templo construido con esqueleto portan te de m ade ra. Es loque podriamos llama r "arquitectu ra de horcones". No voy a extenderm esobre este particular porque ya lo he hecho no hace mucho^, y porque,ademas, seria alejarnos del tema, pero por su importancia conviene dejarplanteado este otro aspecto para futura ocasi6n.

El enfoquesocio poUticoCon repetida insistencia se ha querido ver en el arte colonial un dua-Hsmo, una oposici6n entre clases dirigentes de origen espaiiol y pueblo deorigen indigena, dualismo que se veria claramente reflejado en todos losaspectos de la cultu ra. Qu ien m as ha bregado por esta tesis es Jose U rie lGarcia, cuzqueno, en una serie de articulos pubhcados en La Prensa, deBuenos Aires, y en su libro El Nuevo Indio (Cuzco, 1930). Tra nscr ibirealgunos parrafos fundam entales:La cultura colonial es, por una parte, cultura de sehores, tecnica social

trasktdada de Europa desde elsigloXVI e impuesta en Am erica por raz6n deconquista. Condes, marqueses, hidalgos de todo jaez fueron antenas transmi-soras de fos reftejos de kz civilizaci6n europea. Mientras que, por otra parte,es cultura de Zc ptebe, de ese pueblo drbol fuertemen te arraigado a ki tierra,5 MAHio J.. BuscHfcvzzo, La arqu itectura en mad era de U ts misiones del Paraguay

Chiquitos Mojos y Maynas en Studies in Western Art volumen m, Princeton, 1963.9


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sensibto a los influjos del medio, com o si se dijera a los cam bios atmosfe-ricos de to ptobe que desde to conquista ya no podia reproducir sotomenietos formas de ht cultura aut6ctona tradicional, sino que transmutaba enformas nuevas, asi ux tradici6n indigena pura como U>s contenidos mentatosque to ofrecia el ideal de tos sehores, el estilo de vida de los conquistadores,ux moral de tos vencedores por raz6n de herencia*. Voluntad de nuevaforma; conquista de to tierra, para el espanol, reconquista, para el indio,En el Cuzco viene a ser nuevo esfuerzo sobre hx piedra granitica hechamasa en hxs fachadas de los tempk>s o en tos ctoustros conventuatos o enlas portadas de las viviendas y de las ptozas. En Arequipa y en Puno, do-minio de la forma ornamental, arquitectwa neoindia en los templos de JuUy Pom ata, de San Agustin y Yanahuara^.

El tema que mas se presta para estos enfoques de t ipo socio-art is t icoes el de las f iguras an t ropom orfas , sobre todo cu and o es tan en act i tud por-tante, ya sea de at lantes o de cariat ides. La metafora es facil y el motivoes propicio para un juego br i l lante, que impres iona evidentemente, peroque no hace al ar te mismo, es to en el supues to caso de que se probase laintenci6n de esclavi tud que le at r ibuyen sus autores .

Recordemos el or igen de las car iat ides , segun nos lo cuenta Vi t ruvio:El conocimiento de la Historia da raz6n del origen de muchos de los

ornamentos que ponen tos Arquitectos en sus obras. Asi, si alguno en lugarde columnas, pusiese en to fdbrica estatuas femeninas de mdrmo l vestidasde matronas, ltomad as Ca riatides, y encima colocase modiltones y mottu-ras, a quien preguntare la causa se to dard la siguiente explicaci6n: Caria,ciudad de Morea, se ali6 con los Persas contra Grecia. Pero habiendotriunfado gtoriosam ente tos griegos, se volvieron luego contra los Carios.Toma ron sus fortalezas, mataron a los homb res, y llevaron cautivas a lasmatronas, no contentdndose con el triunfo sino queriendo tambien que contoafrenta del recuerdo de su esclavitud p areciese pagar eternamente laculpa de su puebto. Por lo cual, los Arquitectos de aquellos tiempos pusie-ron en los edificios p ublicos las imdgenes de esas matronas para soportarpesos, dejando asi a to posteridad el recuerdo del castigo de las ''culpas deCaria" *.Basandose en la aparente s imi l i tud que hay ent re las car iat ides y .cier -

* I. UwEL GARciA, Los pintores indigenas primitivos, en La Prensa, Buenos Aires,19 agosto 1934.

' J. UMEL GAHciA,El N uevo lndio, Guzco 1930.8 M. , Vrnumo, I Dieci Libri dell'Architettura, Venecia 1567; traducci6n del autor.

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tas figuras portantes que se dan con bastante frecuencia en America, AngelGuido, en 1 929, las llam6 "indiatides", lo que si bien es un acierto por sueufonia y por el habil traslado de la leyenda vitruviana hacia el campoamericano, entraiia un pehgro al derivar a lo socio-poHtico, cuando noesta probado ni mucho menos que se hubiese hecho con tales intenciones'.Dice Guido: Q uizd por primera vez en los estudios de historia americana oireis habktr de dos artistas pldsticos que, muchos anos antes de Ui Revo-

luci6n de Mayo, trabajaban Un arte rebelde, un arte que queria a brazo par-tidolibertarse deUt dictadura impuesta por hz autoridad imarciU e delVirrey, un arte insolente para el espanol civil, un arte hereje para el espaholcat6lico... En efecto, cada palmo d e piedra esculpida esta hecha* con elobstinado empeho de no imitar k> espahol,con intenci6n rebelde e inde-pendiente hacia la f6rmukc estetica impuesta desde Uz metr6poli y exoticapara el. Con ins6Unc ia criolla cuando echa al diablo toda proporci6n chz-sica. Con herejia criolUz cuando reem plaza h. cruz cat6lica por el sol in-caico. Con amargura criolla cuando reemp Uiza. hi caridtide europea porkc indidtide am ericana, com o un sim bolo doloroso de la eschivitud del mi-tayo " .

Y Uriel Garcia, para no sermenos, manifiesta:La portada de Pampachiri es una dehxs de composici6n mds original.. .columnas decorativas con verdaderas indidtides matronas indias infama-das alli al igual que kts de Caria por sus conquistadores , cornisasy fi-letes de composici6n mestiza... Las indidtides del primer cu erpo tienenkzs fattas a pliegues, como Uts polteras de las indias... kts indidtides delsegundo cuerpo, de mds acusado sabor tradicional y hasta pagano, son figuras antropomorficas identicas a los llamados "idolos" de Uz orfebreriaincaica " .En rigor de verdad, habria que comenzar por observar que la tradici6nvitruviana esfalsa, puesto que desde mucho antes de las guerras medicasya se habia utihzado la figura humana como soporte arquitect6nico. Luego,tambien cabria aclarar que mas que cariatides o indiatides son caneforas,puesto que casi todas estan representadas llevando canastos o cestas sobre

la cabeza. Las autenticas cariatides como las de la celebre tribuna del9 ANGEL, GuiDO, La influencia india en Ui arquitectura colonial, en La Prensa, 20

octubre 1929.10 ANGEL GuiDO, El espiritu de Ui emancipaci6n americana en un artista indio de

Potosi, en La Prensa, 1 enero 1932.H J. UwEL GARCiA, Arquitectura colonial campesina, en La Prensa, Buenos Aires,

2 junio 1939.

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Erecteo soportan el peso del entablamento directamente con la cabeza,sin mas interpolaci6n que un rollo de pafio, tal como lo usan las mujeresdel pueblo para Uevar cantaros o cestos.Admitamos que lapalabra "indiatide" es un hallazgo fetiz, que indicaclaramente la funci6n que desempeiia, pero no hay prueba alguna queperm ita atribu irle el sentido social y politico que quiso ver Guido. Po rratos, la posici6n de este au tor es colindante con la leyenda n egra . Asi,cuando dice que sendas indias soportan, para una eternidad, los petreoscornisamentos, como si esa carga constante fuera el destino que los hom-bres bUincos Ugaran al indio en America, parece estar reeditando todaesa kteratura romantica decimon6nica, basada en un desconocimiento to-tal de la obra de Espafia en America.

Confieso que me duele tener que exhumar ciertos parrafos casi hi-rientes, pero es forzoso hacerlo para poder colocar las cosas en su lugarde una vez por todas. El entusiasmo por su posici6n americanista a ul-tran za Uev6 al escritor argentino lame ntableme nte desaparecido en 1960a red actar parrafos tremendos, que probablemente hoy no reeditaria. Ensu entusiasmo lleg6 a reemplazar la cruz por el sol, lo que es inexacto,pues desde que se inici6 la catequizaci6nde los indigenas, la cruz fue elsimbolo mas visible y manifiesto del culto, al cual rindieron adoraci6n losindios en toda forma y tiempo. En templos y casonas, por encima del soly de la luna aparece casi siempre la cruz coronando el conjunto, ya seaen el remate del hastial o simplemente sobre el dintel de la portada cuandose trata de casas privadas.

Otro error manifiesto es el de pretender dar sentido de rebeldiapo-litico-reugiosa a la representaci6 n del sol y de la lun a. Es cierto qu eapa recen con notable frecuencia en la decoraci6n am erican a, desde la ca-pilla del Rosario, en la iglesia de Santo Domingo, de la capital dominicana,pasando por Tepalcingo, en Mexico, el monasterio de La Concepcion enAntigua, los artesonados de Tunja, hasta desembocar en Potosi, donde sellega al climax, pues es reabnente extraordinaria la cantidad de represen-taciones de ese tipo que hay en la ciudad del cerro famoso.Una vez mas, es Angel Guido quien rompe el fuego al decir que elsol, imagen tutelar incaica, fue uno de los ehmentos de insurrecci6n espi-ritual con que el indio Kondori escandaliz6 la cat6lica iconografia de Uzsiglesias y profan6 hzs imdgenes protectoras de h>s solares privados^ . Es12 ANGEL GuiDO, El espiritu de fo emancipaci6n americana en un ariisi3'indio de

Potosi, en La Piensa, Buenos Aires, 1 enero 1932.95


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obvio que no hubo tal escandalo: de haber sido asi, nada costaba a sacer-dotes y sefiores mandar quitar esos simbolos que, por el contrario, han Ue-gado en crecida cantidad hasta nosotros.Y ya en el dedive de esa senda facil se lanza a un juego de imagenesromanticas, hgando al sol incaico con el de la bandera argentina, con elsimbolo que adopt6 la Asamblea Constituyente del aiio 1813, y basta concierta pintorescapropuesta que hiciera el general Manuel Belgrano, paraque en lugar del destronado virrey se instaurare a un descendiente de losincas.

Todo esto nos aparta del sentido cabal y del origen simb6Uco del soly de la luna . Es necesario rem onta rse a la Biblia para ve r c6mo*ambosastros detienen su curso para asistir a la batalla de Gaba6n, en la que losfiHsteos vencieron a los amorreos ,o en el ApocaHpsis, m as tarde vinculadaesta escena a la Inmaculada Concepci6n, cuando se habla de queapareci6en e l cielo una senal grande, una mu jer envuelta en el sol, con Uz lunadebajo de sus pies y sobre to cdbeza una corona de doce estrellas " .Claro esta que el indudable origen y simbolismo cristiano de las re-presentaciones astrol6gicas mencionadas no significa eliminar por completola posibilidad de que hubiese algun resto de idolatria pagana en los an6ni-mos artistas indigenas. Puede ser, y hasta admito que es probable qu e almismo tiempo que cumplian con un mandato cristiano, los indigenas vie-sen en la representaci6n del sol una fuente de astrolatria, comun a todoslos pueblos primitivos, pero de todos modos eUo no hace sino trasladar elerror. Y a s e trate del sol cristiano o del inti incaico,de la cariatide o dela "indiatide", lo que reahnente interesa al arte es la belleza con que hasido reaUzado el tema, y en ultima instancia, probar "quien" lo hizo y notan s61o "por q ue ". La inten ci6n social o la politica no inte resan comoun fin, sino como un medio o vehiculo para probar a que raza perteneciael autor, y por alli deducir el mayor o menor grado de aportaci6n indigenaa la arquitectura espafiola en America.

13 La BibUa, Libro de Josue, 10, 12-13.i* La BibUa, Apocalipsis, w parte, 12-1.96


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El enfoque racialEn la epoca en que comenzaron los primeros estudios sobre la posibi-hdad de que hubiese una arquitectura americana, independiente de la es-paiiola por lo menos en lo decorativo, aun tenian vaUdez y predicamentolas leyes de la biologia, directamente heredadas del positivismo del siglopasado. La teoria del "medio" de Hip61ito T ain e y las leyes d arw iniana s

de la evoluci6n, tenian plena vaHdez para la historia del arte.. Los juiciosesteticos seguian las mismas normas que las ciencias naturales, y la se-cuencia de las formas artisticas se apreciaba con acuerdo a un sistema evo-lutivo, cual si las creaciones de los artistas tuviesen origen, desarrollo ymuerte como los vegetales.Era tan fuerte la presi6n que ejercian los fen6menos biol6gicos, quese apUcaban sus leyes para expHcar las diversas etapas por las que podiaatrav esar u n artista a lo largo de su vida. Santiago Sebastian ha hecho

notar muy bien esta circunstancia, aplicada al caso del mudejarismo, enque se suponia inexorablemente que toda obra de arte mudejar debi6 serejecutada por un artista o artesano de raza arabe. H ay en esto un erroral confund ir lo etnico con lo estetico. Los modernos conceptos de la historia del arte han superado esa posici6n, ya que toda obra artistica se juzgahoy por sus valores y caracteres propios, con prescindencia de sus artifices, que s61ointeresan en un sentido adjetivo, complementario, pero nuncaesencial. Sebastian transcribe palabras de Gustavino Gallent, quien muyatinadamente sostiene que no debemos olvidar que si bien el arte llama-do mudejar se inicia y desarrolhi por m edio de los artifices m usulmanes d e,los reinos cristianos, no queda como patrimonio exclusivo de esta curse so-cial, sino que es realizado tambien por man os no isldmicas, y perdwa atraves de los tiempos, cuando no existian mudejares en Espana, llegandoa Hispanoamerica^ .

A mi entender, es fundamental tener en cuenta esto para no equivo-carnos en el camino a seguir, a fin de llegar a un juicio exacto sobre loque es y lo que significa la arquitectura hispanoamericana, llamese mes-tiza, criolla, de fusi6n o como se quie ra. Al pre tend er im pon er un a expre-si6n artistica porque se supone que quienes la ejecutaron eran indigenasno s61o se confunde el fin con el medio, sino que tacitamente se esta admi-tiendo que, en el caso de que el artista hubiese sido espafiol, esa obra ca-receria de valor estetico al no encajar de lleno en el cuadro creado tan

M SANTMGO SEBASTIAN, Album de Arte colonial de Santiago de Cati. Cali, 1964.

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aprioristicamente. Pretender emitir una escala de valores sobre el unicometro de la raza ejecutora es confundir el problema.El proceso de transcu lturaci6n es de sobra conocido. En los primerostiempos, los valores culturales europeos son "dominantes", en tanto que losamericanos son "recesivos". El conquistador arrasa con las instituciones,como arras6 con los teocallis y los idolos. Religi6n, leyes, ar te , todo se im-pone en raz6n de la superioridad cvdtural, y en aquellas regiones dondetal sup erioridad podria ser discutible, se impo ne por su fuerza avasalladoray su mejor organizaci6n. Pero a medida que va pasando el tiempo , la tre-menda fuerza telurica de las nuevas tierras y los valores perdurables delas culturas indigenas van doblegando el impacto espaiiol, infiltrandose ensu espiritu y en sus costumbres. Como muy bien dice Sebastian, se repiteen America el Grcecia capta de Horacio.

Van surgiendo asi, por obra de esos colonizadores americanizados, lasprimeras expresiones de un arte que ya es mestizo, pero no mestizo ensentido etnico, sino estetico. Si mestizo se aplica a Ui persorta nacida depadre y m adre de raza diferente, y con especialidad al hijo de h ombreblanco e india, o de indio y mujer blanca, segun lo define la Real Acade-mia Espafiola, bien puede aplicarse por extensi6n la misma denominaci6npara todas esas formas en que, sobre el esqueleto tect6nico hispano la de-coraci6n americana fue imprimiendo su sello hasta alcanzar valores deexpresi6n propia, regional.

U n ejemplo notable prueb a de modo irrefutable el peligro de confundir la raza con el arte: durante muchos anos se crey6 que Lorenzo Rodri-guez, el autor de La Santisima y El Sagrario de Mexico, era nacido en elVirreinato de Nu eva Espana. H oy sabemos con certeza que era anda luz,oriundo de Guadix, pero eso no resta nada de mexicanismo a sus furiosasy originaUsimas fachadas, tan emancipadas ya de las formas andaluzas enque se inici6 como cantero, al lado de su padre . Y junto a este ejem plo,otro firmado por un aborigen, la Colegiata de Ocotlan, en cuya fachada selee me fecit el indioFranciscoMiguel". Aqui no hay pum as, ni kantuktas,ni chinchillas, ni indiatides. Hasta ciertos elementos dominantes en la com-posici6n son bien espafioles: la gran venera que corona el conjunto y laclaraboya sobre cuyo fondo transparente se destaca una figura de la Vir-gen, soluci6n m u y sevillana. Pero , jque mex icano es todo el conjunto, consus torres de tezontle rejoneado, que parecen recubiertas por un a piel deserpiente, como dijo Baxter,-y con la libertad audaz con que, sobre esque-

16 FEDEWCO E. MAMSCAL,La Arquitectura en Mexico, Iglesias, tomo n, Mexico, 193298


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mas tradicionales, se lanza en una euforia decorativa muy pocas vecesigualadaOtro ejemplo que estimo vaHosisimo para mostrar c6mo no se debeconfundir lo etnico con lo estetico es el de Juan Tomas Tuyru Tupac, au-tor de la iglesia de San Pedro del Cuzco, de su pulpito y, probablemente,del pulpito de San Blas. En ninguna de estas tres obras puede decirse queaparece manifiesto el espiritu o laforma o la tecnica que se viene atribu-yendo a los indigenas. Los dos pulpitos encajan perfectam ente en las for-mas espanolas, y en cuanto a la iglesia de San Pedro, si bien tiene el tipicosabor cuzqueiio, nopasa de ser un matiz local sobrepuesto a una arquitec-tura hispana, sin llegar a alterarla de tal forma que se pueda hablar, nimuc ho menos, de un a arqu itectura "mestiza". Y, sin embargo, T uy ru Tu -pac era un yndio rwbte de la descendencia de los yncas " .^Es suficiente elemento de juicio la densidad de motivos indigenas paradeduc ir sin m as que su autor fue u n indio? ^Es que debemos neg ar ter-minantemente la posibiHdad de que un criollo o un espaiiol pudiesen ele-gir identicos temas, siguiendo la nnea de presiones determinada por lafuerza dom inante y plasmadora de lo americano que los rodeaba? Cam inoharto peligroso es este, que puede conducirnos facibtnente al error de olvidar la beLleza en fuerza de perseg uir la raza del autor. Esto ultimo in te-resa s61o como un documento mas, probatorio de la existencia de una ar

quitectura americana, llamese mestiza o no. Pero la busqueda de datos taninteresantes no debe hacemos olvidar que lo principal es el monumento ensi, la obra de arte y no quien la ejecut6.

Las arquitecturas del retornoA riesgo de saUrnos del tema, creo que conviene decir dos palabrassobre un aspecto aun no estudiado del arte americano cuya comprobaci6n,

si llegara a efectuarse, le daria una fuerza y una validez incontrovertibles.Me refiero a la posibiHdad de que, en una especie de contragolpe, la arquitectura barroca americana haya podido, si no influir, por lo menos reaHzaralgunos ejemplos en Espaiia. Desde luego, descarto la posibiHdad de queha ya tenido en la pen ihsula gravitaci6n algu na; m e refiero ta n s61o a lalT DmGO ANGULO IrJiGUEZ, Planos de monumentos arquitect6nicos de America y

FiUpinas existentes en el A rchivo de lndias, Estudio de los planos y su dbcumentaci6n,tomo i, Sevilla, 1939.

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apar ici6n de algunos ejemplos que, aun cuando escasos y ais lados , servi r ianpara dar le algo as i como el espaldarazo a una arqui tectura cuya fuerzal leg6 a ser tal que retorn6 a la madre pat r ia .

El pr imero que dio la voz de alarma fue Ot to Schuber t , quien en 1908,al es tudiar la sacr is t ia de la Car tuja de Granada^ di jo que Uz reacci6n deUzs colonias sobre U z madre patria se manijiesta en las formas que recuer-dan k>s modelos indomexicanos empleados aqui por el artista, junto conk>s motivos nacionales " . M as ta rde , M ar t in No el se r ef ir i6 a La casa deFerndndez de Penaranda, situada en hz caUe de Santa Ma ria Uz BUznca,en Fuentes de Andalucia. Al examinar prolijamente la portada de estacasa, es cosa de preguntarse, si no debieramos sentar la hip6tesis'de unacorriente inversa, es decir, de una influencia venida del Peru o Mejico aEspaha, pues son tan singukzres y ex6ticos los eUimentos que en elUz inter-vienen y tan abigarrada su compo sici6n, que parece ser obrada por un cin-cel quechua o azteca " .

Afeo de exotismo indiano en kts emplum adas dnforas que fh2nquean aUz giralda y a los querubes de la cartela central. Por igual, hxs pilastras,vecinas a Uzs adoseUzdas ventanas, estdn ornadas por estrellas y dibujosgeometricos que se superponen mecdnicam ente en forma cuadricular y rec-ticular; esto no es propio de lo espahol y si harto frecuente en lo ameri-cano. No nos sorprende esto, ya que en Uz propia vilUz de Osuna hemosvisto ciertas esculturas en el convento de los Mercedarios, hoy el Hospital,que acreditan influencias no ajenas al cardcter arcaico andino, y muy se-me{antes a Uzs por nosotros senaUzdas en Jerez, Fuentes de Andalucia yAlmendraUijo (Extremadura) ^ .

En ot ro l ibro habla de que Este singular retorno de influencias se de-bi6, probabU emente, al empleo de artesanos de origen quechu a o azteca enUzs fdbricas espahoUts. .. En la extremena Merida, en Almendralejo, enJerez, en Osuna, hemos haUad o ezpresivos ejemplos de arquitectura civil yreligiosa que, en su interpretaci6n escult6rica y decora tiva, coinciden conejemplos ya del arte indiano o bien de Uz hist6rica Chuqu isaca **.

La opini6n de es tos dos autores pierde algo de su fuerza por per tene-18 Or ro ScHUBERT, Geschichte des Barok in Spanien, EssU ngen 1908 . H ay t r aduc -

c i 6n e spano l a po r M . . H e r n an de z A l ca l de , M adr i d , 1924 .19 MARTiN S. NoEL, Contribuci6n a Uz Historia de Ut Arquitectura Hispano-Am eri-

cana, Buenos Ai res , 1921.20 M A M i N S . N oE t , Teoria H ist6rica de Ut Arquitectura Virreinal, Buenos A i r e s ,

1932.2i MARTiN S. NoEL, Espana vista otra vez, Madi id , 1929.

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cer a aqueUas lejanas epocas en que el entus iasmo pr imaba sobre la raz6n,y la euforia de lo am eri ca no n ub lab a la visi6n del cri t ico, ^ob re todo la d eSchuber t , modemament e r eba t i da po r Tay l o r &.

Per o , recientemente, un inves t igador mexicano ha vuel to a ins is t i r sobre el par t icular , en comentar ios que aunque dichos al pasar , revi taUzany ac tu ah za n el tem a. M e ref iero a Francisco de la M az a, qu ien en sus"C ar ta s Ba rrocas desde Cas t i l la y A nd alu cia " **, en var ios pasajes ha bla denifios que toman serpientes por U i cohz y o tros que salen de flores, C omoen Tonantzintkz. ^Hasta acd Uegaron k>s barroquismos pobU mos de Cho-luhx? M as t e rm ina nte es u n com entar io sobre La M erced, de Pr iego, dondeh a y escurriendo por los muros, una serie de changuitos, tigrillos y dg wXascomo en Marchen a. ^lnfluencia mexicana? Los monos pudieron salir delphtteresco, y Ua dguihts de toda Espana, pero ^el ocelotV Y term ina l a ser ie de sus haUazgos am er ican os an te el retablo de plata de la Pr io ral dePuer to Santa Mar ia , que l l eva l a s iguiente f i rma: Hizolo en Mexico elmaestro Joseph de Medina el ano de 1685. Cla ro esta qu e, en este caso,se t rata de un objeto mueble, t ranspor table, pero de todos modos es ar teamer icano que a t r aviesa e l oceano. No quiero extenderme sobre e l t emapor razones obvias , pero deseo dejar lo planteado, abier to a futuras inves t i -gaciones y aportes.

ConclusionesCom o m is rei tera das l lam ad as d e atenci6n sobre opiniones que hoy con-

s idero superadas podr ian dar lugar a l equlvoco de suponerme en una pos -tura negat iva, vuelvo a ins is t i r en que no hay tal . Creo f i rmemente enla arqui tectura hispanoamericana de la epoca de la colonizacion como unaescuela ma s , de ntro del gr an c uad ro del barroco espaf iol. Y has ta debieradeci r escuelas , en plural , porque en el panorama ar t i s t ico que va desde elRio G ran de h as ta el Rio de la Pla ta es facil ad ve r t i r va r ian tes regionalestan dispares , que bien puede hablarse s in temor a r iesgo alguno de un bar roco mexicano, o t ro arequipeno, o t ro pampeano, e t c .Pero la exis tencia de es tas manifes taciones amer icanas no debe l levar-nos al ext remo de perder el equihbr io que debe guiar nues t ro juicio cr i t ico.

22 R. C. TAYLOH, La Sacristia de hi Cartuja de Granada y sus autores, en ArchivoEspafiol de Arte, n* 138, Ma


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Ni ver ciertas formas y motivos americanos que no son tales, ni suponeractitudes rebeldes que no existieron o en todo caso no pueden probarse, nicreer en influjos que no hubo.Urge la reahzaci6n de inventarios graficos regionales, en los que seregistre documentabnente la autenticidad americana de los motivos deco-rativos utihzad os. Entonces se vera e n qu e grado, por sobre los esquemashispanos, la fuerza del ambiente o los resabios ancestrales han dado lugara ese derroche ornamental que, en esencia, constituye lo americano de esasarquitecturas. Artemestizo, arte primitivo, arte popular, con toda las tos-quedades e ingenuidades de lo inicial, pero con toda la frescura y la sin-ceridad de lo natural y espontaneo.

MABIO J. BUSCHIAZZO

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Documents

Buschiazzo, Mario. El problema del arte mestizo.pdf