12 CAPÍTULO: LA POSGUERRA EN HOLLYWOOD

EI cine de los Estados Unidos salió de la guerra en la plenitud de su poder y confianza. Las ganancias de taquilla en 1946 superaron a las de cualquier año anterior y, teniendo en cuenta la inflación, ha sido un caso único desde entonces. Pero la industria comenzó pronto a recibir una serie de golpes casi mortales. La asistencia de público disminuyó rápidamente, al mismo tiempo que los costos de producción subían vertiginosamente. Una sentencia del Tribunal Supremo de 1948 terminó con el control de las compañías sobre la exhibición nacional de películas, la televisión fue también un duro competidor, y los grandes cambios sociales indicaron que no había ninguna posibilidad de lograr la misma afluencia de público que antes de la guerra. Además la alarmista Guerra Fría dividió la industria y aparecieron las listas negras.Hollywood respondió en muchos frentes y, hacia principios de los años sesenta. hubo indicios de que se había llegado a un período de transición, teniendo muy en cuenta los cambios en los patrones de los espectáculos. El cambio más notable fue una nueva relación con la televisión, pero desde que las recaudaciones de taquilla se elevaron entre 1963 y 1968, incluso el circuito de cine menos favorecido parecía gozar de relativa buena salud. Sin embargo, este nuevo optimismo era ilusorio, y a final de la década, las compañías más importantes estaban una vez más hundidas en una crisis financiera. Como resultado de ello se produjeron una serie de absorciones de compañías; los nombres continuaron siendo los mismos, pero la industria del cine fue completamente reestructurada. Las grandes compañías mantenían su dominio, pero ahora eran elementos, a veces diminutos, dentro de imperios multinacionales que se interesaban tanto en aparcamientos o en funerarias como en las películas.

CRISIS DE POSGUERRAEl factor crucial en el Hollywood de posguerra fue el descenso de asistencia del público y la subida de los costos. A partir de 1947 y durante los siguientes diez años, la asistencia semanal del público descendió a la mitad. Entre 1946 y 1956 los ingresos anuales de taquilla descendieron casi un veintitrés por ciento, y muchas salas de cine tuvieron que cerrar. En 1951 se culpó de los grandes descensos de público a la televisión. En las ciudades donde el nuevo medio estaba establecido se notaba la subida de audiencia en contraposición a la caída del cine, mientras que en zonas donde no llegaba la televisión, el cine seguía contando con clientes. La ecuación, sin embargo, no era tan simple. La disponibilidad de la televisión no era lo único que contaba para la aparente preferencia del público por ella.Durante la década posterior a la guerra se produjo un cambio fundamental en la población norteamericana. Cuando los movilizados volvieron a casa y el índice de natalidad se disparó las familias se trasladaron del centro de las ciudades a las zonas residenciales. Los nuevos hogares eran de extrema importancia, y cualquier dinero que se pudiera ahorrar era para comprar electrodomésticos, incluyendo aparatos de televisión que se fabricaban masivamente en las cadenas de montaje de las fábricas de armamento reconvertidas. Se introdujeron también otros tipos de diversión, como los discos de larga duración, que se pusieron en el mercado en 1948. La gente continuaba fiel a las películas pero las salas de cine ya no atraían. Cuando la televisión llevó a las estrellas del cine a sus hogares, la sala oscura dejó141

de ser una alternativa atractiva.A medida que la asistencia del público descendía, los costos de producción de posguerra subían rápidamente, en consonancia con la economía inflacionaria de la nación. Las huelgas sucesivas y la lucha por la mejora de los sueldos en 1946 hicieron subir los presupuestos todavía más. Se realizaron restricciones de producción, especialmente en los grandes estudios que tenían nóminas y gastos muy elevados. Muchos contratos de larga duración se rescindieron, los salarios de los ejecutivos se redujeron, y la Warner, incluso, cerró por una temporada. En 1947 quebró la pequeña compañía Producers Releasing Corporation, que cinco años antes había llegado a realizar una película de bajo costo a la semana. La United Artists

casi sucumbió también. Al ver la inestabilidad de la industria, Wall Street no quería adelantar dinero para reinversiones. Aunque los estudios más pequeños, como Columbia, que tenían bajos costos fijos, permanecieron relativamente bien, el empleo en la industria descendió de veinticuatro mil en 1946 a casi la mitad diez años más tarde.La sentencia del Tribunal Supremo de 1948, contra el monopolio de las compañías, agravó esta crisis económica. Los procesos contra los monopolios ya habían sido irritantes para las grandes compañías verticalmente integradas, desde los años veinte Los exhibidores independientes estaban resentidos por el control de las grandes compañías sobre los cines de estreno clave. También se oponían a las extendidas prácticas de reserva en bloque y venta a ciegas que forzaba a las salas a tomar toda la producción de una compañía sin tener en cuenta la calidad o el éxito de taquilla. Encargada de hacer cumplir la Sherman Act de 1890, que ponía fuera de la ley los monopolios, la división antimonopolio del Departamento de Justicia intensificó la presión sobre la industria del cine con un pleito presentado en 1938. La azarosa causa obligó, dos años después, solamente a concesiones menores, pero al final de la guerra se iniciaron nuevos movimientos. Después de una tremenda lucha legal, el Tribunal Supremo dio su histórico veredicto en "Los Estados Unidos contra la Paramount Pictures Inc.". Las grandes compañías tuvieron que admitir que su indiscutido control sobre la exhibición de películas se había terminado.Después de la decisión del Supremo se tuvieron que negociar una serie de decretos de consentimiento en los que se especificaba cómo las estructuras de exhibición de cada compañía iban a ser despojadas de los elementos de distribución y producción. La RKO y la Paramount tuvieron una conciliación inmediata, pero el resto de las "cinco grandes" -Loew's, 20th Century Fox y la Warner- alargaron el proceso con reclamaciones y tácticas dilatorias hasta bien entrados los años cincuenta. En realidad la MGM no salió del nido de la Loew's hasta 1959. No obstante la competencia en el nivel de la exhibición de películas aumentó considerablemente y en especial cuando los distribuidores más pequeños pudieron entrar en el mercado con mayor facilidad.En el aspecto político, el difícil acuerdo con los rusos durante la guerra se transformó en Guerra Fría, y un sentimiento anticomunista se extendió en toda la sociedad norteamericana. En el Congreso, la House Un-American Activities Committee (HUAC) se convirtió en una fuerza entusiasta para desvelar la "subversión" y, en 1947, comenzaron las investigaciones sobre las supuestas infiltraciones comunistas en la industria del cine. La historia de las relaciones entre la HUAC y Hollywood es más bien tormentosa. El comité mantuvo audiencias públicas en octubre y noviembre de 1947, en las cuales "testigos amistosos" atestiguaron hasta dónde llegaban las supuestas infiltraciones comunistas. Entonces diez de los acusados, que fueron pronto conocidos como los Diez de Hollywood, acusaron a la investigación de violar sus derechos protegidos por la primera enmienda de la Constitución, que garantizaba la libertad de expresión. Los Diez entre los que se incluían Dalton Trumbo, Ring Lardner Jr. y John Howard Lawson, y el director Edward Dmytryk fueron encarcelados por desacato al congreso.Gran número de intelectuales de la industria del cine había pertenecido al partido comunista durante los años treinta. Pero no era por los sentimientos pro-comunistas de determinadas películas sino por el humanismo liberal del cine en general contra lo que las derechas del congreso estaban reaccionando. Sin embargo, su investigación, que tuvo mucha publicidad, generó el pánico, y los estudios colaboraron cobardemente con la HUAC y con aquellos que compartían sus puntos de vista. Se inició una lista negra, muchos distinguidos escritores y directores se quedaron sin trabajo, y un ambiente de desconfianza y traición infectó a toda la comunidad.La HUAC celebró audiencias públicas en 1951 y 1952, en las que alentó a los testigos a142

que denunciasen a sus compañeros por simpatías comunistas y la lista negra funcionó durante una década. Algunas de sus víctimas, como Joseph Losey, Jules Dassin y Carl Foreman, se vieron forzados a exiliarse a Europa; otros, como Dalton Trumbo, solamente pudieron trabajar

bajo pseudónimo. Finalmente, en 1956 se concedió el Oscar al mejor guionista a Robert Rich, por The Brave One (El Bravo), que resultó ser Trumbo, y el primero que desafió abiertamente la lista negra fue Otto Preminger que le contrató en enero de 1960 para realizar el guión de Exodus (Exodo). En diciembre de ese mismo año, a pesar del boicot de la legión norteamericana, la película se estrenó con un gran éxito comercial y la lista negra dejo de pesar. Pero, a pesar de esto, la industria del cine se vio considerablemente debilitada, en cuanto a su moral y a su confianza, en el preciso momento en que la crisis económica le había dado un gran valor a estas cualidades.

LA RESPUESTA DE HOLLYWOODLas respuestas de la industria del cine a las presiones y cambios del período de posguerra fueron complejas La televisión estimuló tanto la competencia como el acuerdo. Una prosperidad en la producción independiente complementó la actitud comercial que, a pesar de los serios recortes, prevaleció en muchas de las grandes compañías. En cuanto a las películas mismas, las dos décadas siguientes vieron una rica y variada producción, Un breve examen de la misma, obviamente, no podrá ser completo.Durante la guerra, los más prominentes directores de Hollywood habían trabajado en equipos de noticiarios y documentales. Para algunos, el escapismo no era ya la respuesta para un mundo en cambio. William Wyler volvió para realizar The Best Years of Our lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946), sobre los problemas de la incorporación de los militares a la sociedad, que fue considerada como un duro retrato de Norteamérica. The Lost Weekend (Días sin huella) (dirigida por Billy Wilder) y The Snake Pit (Nido de víboras, 1948, Anatole Litvak) también trataron problemas contemporáneos, el alcoholismo y las enfermedades mentales respectivamente. Un sentido parecido de preocupación social puede verse en la obra de Elia Kazan quien llegó a Hollywood con un prestigio ganado en el teatro. Su Gentleman's Agreement (La barrera invisible, 1947) aborda el tema del anti-semitismo, y Pinky (1949) muestra un tímido acercamiento hacia este pueblo. Viva Zapata (1952), On the Waterfront (La ley del silencio, 1954) y East of Eden (Al Este del Edén, 1955) continuaron el alarde de su conciencia liberal (lo que es particularmente irónico dado que él estaba entre los testigos "amistosos" que declararon ante la HAUC), y fueron estas películas las que llevaron a Hollywood a los actores que habían pasado por academias como Marlon Brando y James Dean que habían estudiado teatro con Lee Strasberg en Nueva York.Los estilos de la producción de documentales y del neorrealismo italiano fueron otras influencias de los años de posguerra. El rodaje en exteriores se hizo cada vez más frecuente y se vio facilitado por nuevas cámaras, focos, calidad más rápida de la película, todo lo cual se había desarrollado con propósitos militares. Se propició el rodaje en exteriores porque los agobiados estudios no podían construir los decorados que se necesitaban. Thrillers como The House on 92nd Street (La casa de la calle 92, 1953), 13, rue Madeleine (1946) y Call Northside 777 (Yo creo en tí, 1947), todas ellas dirigidas por Henry Hathaway para la 20th Century Fox, se rodaron completamente en escenarios urbanos. En 1948 Jules Dassin, con su The Naked City (La ciudad desnuda) que utilizó 107 exteriores de Nueva York, consiguió un gran éxito para la Universal. Las calles nocturnas bañadas por la lluvia llegaron a ser un elemento dominante en un estilo que más tarde se denominó film noir.Si nos referimos a los géneros del cine americano de posguerra, resulta evidente que el western entró en un período dorado, comenzando con My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946) de John Ford. El compromiso de Ford con el género continuó y se hizo más fuerte con películas como She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949), Wagon Master y Rio Grande (ambas en 1950), y alcanzó la cumbre con la extraordinaria The Searchers (Centauros del desierto, 1956). Howard Hawks realizó westerns de parecido tono elegíaco, como Red River (Río Rojo, 1947) y Rio Bravo ( 1958). Otros directores adoptaron el western para hacer comentarios sociales, el más importante es Fred Zinnemann, que, con guión de Carl Foreman, hizo High Noon (Solo ante el peligro, 1952) interpretada como una parábola contra McCarthy. Paralelamente a este nuevo liberalismo la cultura de los indios

norteamericanos se trató con más comprensión en un ciclo de películas iniciado por Delmer Daves con Broken Arrow (Flecha rota, 1950). Y refle143

jando el estado de ánimo más obscuro de los años de posguerra hubo, también, los westerns "psicológicos", como Pursued (1947) de Raoul Walsh, Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954) y The Man from Laramie (El hombre de Laramie, 1955) de Anthony Mann.Quizás el grupo de películas más queridas de la posguerra fueron los musicales de la MGM, particularmente las producciones de Arthur Freed. En 1938 Freed había realizado su primera película en color para la MGM, The Wizard of Oz (El mago de Oz) (que lejos de ser un éxito inmediato, produjo un millón de dólares de pérdidas en su primer estreno) y durante la guerra vió cómo su estrella infantil, Judy Garland se convertía en una madura actriz. Con Garland, con Gene Kelly, primero actor y más tarde coreógrafo, con directores como Vincente Minnelli y Stanley Donen y con otros muchos colaboradores el equipo de Freed presentó una serie de grandiosos espectáculos en Technicolor, entre los que se incluyen The Pirate (El pirata, 1948), On the Town (Un día en Nueva York, 1949), An American in Paris (Un americano en París, 1951) y Silk Stockings (La bella de Moscú, 1957). Y, quizás la mejor de ellas, Singin' in the Rain (Cantando bajo la lluvia), dirigida en 1952 por Kelly y Donen, cuya descripción de la llegada del sonido a Hollywood continúa siendo uno de los autorretratos de la industria más agudamente satíricos.Ningún otro estudio reunió un grupo tan diverso de producciones, aunque se pueden observar ciertas tendencias y énfasis en las producciones de cada estudio. La 20th Century-Fox, con Darryl Zanuck al mando, estimuló a abordar temas serios a directores como Elia Kazan, Joseph Mankiewicz y Henry King.La Paramount continuó, mientras tanto, con la comedia ligera con un gran éxito y, sobre todo con enormes beneficios, en las series de películas de Bing Crosby y Bob Hope. Por regla general Hollywood no produjo, sin embargo, muchas comedias en la época de posguerra, al menos como las que habían producido directores como Preston Sturges y Frank Capra que parecían incapaces de recuperar su antigua forma. Capra, a pesar de todo, realizo su obra maestra, It's a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, 1947), que traza un impresionante retratode la vida de una pequeña ciudad de una forma maravillosa y profundamente sentimental, y reafirma, con el personaje de James Stewart, que la modestia y el gran corazón son las bases principales de la grandeza de un país.La Warner tenía en plantilla a Bette Davis y Humphrey Bogart y los utilizó con brillantez. Davis intervino en películas como A Stolen Life (Una vida robada, 1946) y Winter Meeting (1948), poniendo los cimientos de una asociación entre el estudio y las "películas de mujeres" que reforzaron estrellas clave como Joan Crawford y Barbara Stanwyck. Bogart interpretó The Big Sleep (El sueño eterno, 1946) y Dark Passage (La senda tenebrosa, 1947) antes de formar su propia compañía en 1947 y producir, al año siguiente, The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre), dirigida por John Huston. Huston pertenecía a una generación de directores que habían aprendido su oficio escribiendo para los estudios durante los años treinta y que, ahora, estaban preparados para realizar sus películas como grandes directores. Es el caso de Fred Zinnemann y Billy Wilder, cuyo talento para la comedia negra, encontró el aprecio de la Paramount, donde realizó Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950) y Ace in the Hole / The Big Carnival (El gran carnaval, 1951). Otros directores ya reconocidos desarrollaron su trabajo a un alto nivel incluyendo a Alfred Hitchcock (con películas como Notorious (Encadenados)

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1946), Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951), Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), Fritz Lang con Rancho Notorious (Encubridora) 1952, The Big Heat (Los sobornados) 1953 y Max Ophuls con Letter from an Unknown Woman (Carta de una desconocida, 1948).

LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE

La decisión de Humphrey Bogart de establecer en 1947 su propia compañía fue una iniciativa que tuvo una gran repercusión dentro de la industria. Bien junto a los grandes estudios o trabajando con ellos, una nueva figura estaba comenzando a resaltar en Hollywood: el productor independiente. Durante los años treinta se habían establecido productores independientes como Samuel Goldwyn y David O' Selznick, pero sus ambiciones se vieron frustradas por las estructuras monopolísticas de la industria del cine. Ahora más que nunca, las películas tenían que competir individualmente para atraer la atención tanto de los propietarios de salas de cine como de los posibles clientes. Se arguía que productores independientes como Hal Wallig o Walter Wagner podrían realizar películas de mayor éxito en estas condiciones de mercado. Además, las prolongadas permanencias en la cartelera de los éxitos de los estudios no eran ya tan comunes; por lo que las salas de cine necesitaban productos más diversos y los estudios, que estaban mal económicamente, se veían incapaces de suministrarlos con su propia producción.Trabajar sin unos gastos fijos de estudio hizo más eficaz la producción independiente. Las leyes fiscales, a su vez, eran más ventajosas para el escritor, director o actor que trabajaba para su propia compañía. Ya en 1943, los periódicos que trataban temas económicos apuntaban que James Cagney, entre otros, estaba trabajando de esta manera. Pronto las grandes compañías alquilaron sus instalaciones y seleccionaron los proyectos de los realizadores independientes para su distribución. La United Artists tuvo gran éxito en este cometido, estrenando casi cincuenta películas anuales desde 1953 a 1957. Una combativa empresa todavía controlada oor Chaplin y Mary Pickford la UA fue encomendada en 1951 a dos abogados, Arthur Krim y Robert Benjamin, que supervisaron la consolidación de la compañía durante estos años. Funcionando sin unas instalaciones físicas y ofreciendo solamente la financiación y la distribución, este ejemplo estimuló la producción independiente. En 1958 se calculó que el sesenta y cinco por ciento de las películas de Hollywood estaban realizadas por independientes.Una demostración de la importancia de los realizadores independientes fue la versión cinematográfica del drama televisivo de Paddy Chayeusky, Marty, dirigida en 1955 por Delbert Mann como producción independiente de bajo presupuesto, que obtuvo cuatro Oscars y el Gran Premio de Cannes y animó a una nueva generación de directores -Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer, Robert Mulligan- a pasarse de la pequeña pantalla a la grande. El crudo realismo de Marty, que habría sido motivo de anatema para un proyecto de estudio una década antes, fue una muestra de la mayor libertad de expresión lograda por los independientes Además en 1952, el Tribunal Supremo sentenció que la Constitución garantizaba la libertad de expresión tanto para las películas como para las empresas, lo cual significó que la censura comenzara a ser mucho más tolerante. En aquellos momentos el poder de la Production Code Administration se había debilitado con el fin de los monopolios de exhibición. Películas como The Moon is Blue (1953) y The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, 1955), sobre la drogadicción, ambas dirigidas por Otto Preminger, fueron producidas y distribuidas perfectamente, aunque a causa de su tema (hoy tópico) habían sido rechazadas por la PCA. Nuevas prácticas de presentación y esta nueva libertad de expresión fomentaron la importación y proyección de películas extranjeras como art cinema, las cuales no tenían porque haber sufrido los tabúes de Hollywood

LA RELACIÓN CON LA TELEVISIÓN

El lenguaje maduro y los temas que se permitían ahora iban a ser elementos de la larga lucha competitiva entre la pantalla grande y la pequeña. Las recientes tecnologías tridimensionales en la pantalla grande fueron otro de los atractivos que se proclamaron exclusivos del cine. Pero Hollywood no deseaba solamente competir con el nuevo medio. Desde el principio los estudios habían procurado establecer negocios y relaciones con la televisión y, a ser posible, controlarla. A finales de la guerra, la Warner, la 20th Century-Fox y la MGM pre

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sentaron ofertas para conseguir cadenas de televisión.Durante los años treinta la Paramount se había mostrado muy interesada en el nuevo medio. Gracias a importantes inversiones en los negocios del fabricante de televisiones y propietario de emisoras Du Mont, la compañía se introdujo en cuatro de las primeras nueve emisoras que se establecieron. Pero, en el ambiente anti-monopolio que llevó a la decisión del Tribunal Supremo de 1948, la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) desanimó las adquisiciones de la compañía cinematográfica y estableció que ninguna sociedad podría tener por sí sola más de cinco emisoras. Mientras tanto, los intereses de las emisoras de radio establecidas fueron capaces de obtener el grueso de las licencias clave. Después del juicio anti-monopolio, la Paramount se dividió en dos: la Paramount Pictures Corporation y la United Paramount Theatres. Alrededor de 1951, esta última compañía estaba negociando una fusión con la cadena ABC, que se ratificó en 1953. La transacción proporcionó el capital necesario a la ABC para que se estableciese en igualdad de condiciones que la NBC y la CBS.En 1938 se pensó introducir la televisión en las salas de cine. Esto se podía llevar a cabo con un costo relativamente pequeño y se pensaba que atraería bastante público mediante documentales y programas deportivos en directo. En 1947 se realizaron varias proyecciones experimentales utilizando sistemas desarrollados por la RCA y por la ya mencionada Paramount. En 1949 las proyecciones del World Series de béisbol fueron muy populares en Nueva York, Boston y Chicago. Las perspectivas parecían buenas y las grandes compañías se sintieron interesadas. Pero, a pesar de que se acondicionaron muchas salas de cine, las ganancias nunca fueron lo bastante sustanciosas como para cubrir los costos iniciales. La FCC se negó a autorizar canales exclusivos de emisión y los empresarios sólo tenían la posibilidad o de reproducir lo que el público podía ver en su casa o de alquilar cables coaxiales a la AT & T para distribuir los programas. El coste de esto era prohibitivo y, ya en 1953, estaba claro que la televisión en salas de cine no iba a durar; así, la atención se centró en el sistema Tridimensional y en el Cinemascope.Retrospectivamente, un movimiento obvio de Hollywood hubiera sido comenzar una producción específica para el nuevo medio. Pero, en un primer momento se suponía que la televisión sustituiría a la radio y que la mayoría serían transmisiones en directo. Durante los primeros años después de la guerra, las grandes cadenas lo producían todo en directo, incluso las populares series dramáticas por episodios. Las cadenas secundarias, con pocos recursos de producción, necesitaron pronto otro material para llenar la pantalla y, en 1948, la Columbia -bien establecida como productora de películas de serie B- fundó la filial, Screen Gems Inc, para producir películas cortas y publicidad para la pequeña pantalla.En 1951 Lucille Ball y su esposo, Desi Arnaz, comenzaron a rodar su primera comedia para la televisión, I love Lucy (Te quiero Lucy), con el veterano operador alemán Karl Freund y tres cámaras, en un pequeño estudio de Hollywood. Este audaz paso estuvo pronto justificado ya que, en un año, la serie ocupó los primeros puestos en todos los índices de audiencia de Nielsen. El drama policíaco Dragnet adoptó esta técnica en 1952, como ya lo habían hecho series anteriores, Man against Crime, que se rodó en el estudio Edison de Nueva York. A excepción de la Columbia, no obstante, los grandes estudios rechazaron este tipo de producciones, siguiendo la línea de no vender a la televisión. Los estudios esperaban lograr ingresos superiores explotando su producción a través de la televisión de pago, pero la FCC frustró todos sus planes. Algunas de las grandes compañías todavía tenían importantes intereses económicos en la exhibición y las que no los tenían eran cautelosas a causa de las amenazas de los exhibidores independientes de boicotear aquellos estudios que acaparasen con demasiada impaciencia el nuevo medio. Las pequeñas compañías no tenían dudas. Hal Roach Productions, Ziv Television y Revue Productions fueron pronto proveedores de las cadenas de televisión. En 1948 se produjo la primera venta a la televisión de una serie producida por un productor independiente. Muchas otras series vinieron después, aunque las cadenas se mostraron un poco cautas y los presupuestos y los costes de producción eran mínimos.

Pero los grandes estudios no podían esperar más. En 1954, Walt Disney aceptó hacer seriales para la ABC y las posibilidades de tan lucrativo contrato convencieron a Jack Warner de que su estudio siguiese el ejemplo. Con el fin de crear el perfil más alto para el estudio, las series se llamaban Warner Brothers Presents y producían historias cuyo argumento se basaba en películas del estudio -Casablanca, King 's Row y Cheyenne-. Las historietas de Cheyenne fueron las que más éxito tuvieron, por lo que siguieron otras series de westerns, como Maverick. En los años 60 la Warner ganaba 40 millones de dólares con su producción para televisión, y hay que pensar que, en el año 1959, sus ingresos totales eran únicamente de 90 millones de dólares.Después del éxito de la Warner, MGM Parade (1955-6, ABC) y Twentieth Century-Fox Hour (1955-7, CBS) siguieron el ejemplo. Cada serie adoptó una estrategia diferente para diferenciarse de la programación de televisión y hacer notar al público que eran las146

compañías de cine las que suministraban entretenimiento de calidad. La MGM Parade aparecía en escena y explicaba el proceso de realización de la película y entrevistaba a los actores. La 20th Century-Fox adoptó una variante de lo que ya había hecho la Warner, y realizó nuevas versiones, o casi nuevas, de sus películas de éxito. Otras series, Screen Directors Playhouse (1955-6, NBC y ABC) de la Hal Roach Studios, realizaron telefilmes con John Ford, George Marshall, Allan Dwan y Rouben Mamoulian entre otros. Capra, Hitchcock y Welles también trabajaron para el nuevo medio durante estos años.Junto a los estudios, un nuevo participante entró en el juego y rápidamente se convirtió, quizás, en el jugador más importante.La Revue Productions era una filial de la agencia de talentos MCA. Con la desaparición de los estudios y la reducción de los contratos de los actores, la MCA se había dedicado cada vez más a las películas "empaquetadas". Ahora veía la televisión como la extensión natural de sus actividades y, a finales de los años cincuenta la Revue Productions suministraba unas cuarenta horas semanales de programas de televisión, entre ellos Wagon Train (1957-65, NBC y ABC), Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock presenta) (1955-65, CBS y NBC), y This is Your Life (1952-61, NBC). En 1959 la compañía adquirió los solares de los estudios de la Universal Studios y más tarde la propia Universal Pictures. Su poder, que era considerado por muchos como un verdadero monopolio, también atrajo la atención de los investigadores anti-monopolio.En octubre de 1960, la ABC estrenó The Untouchables (Los intocables), producida por Quinn Martin en Desilu y el éxito inmediato de la serie consolidó a esta cadena frente a sus dos rivales. A pesar de los temores producidos por la violencia de las películas, las series de "acción" eran los elementos centrales de la programación y sus productores eran los hombres clave de Hollywood que, en cinco años se había adaptado felizmente a la pequeña pantalla. Las posibilidades de volver a poner en circulación estas películas comenzaron a ser tenidas en cuenta a la vez que su atractivo en momentos de la programación, como durante el día o al final de la noche, tenidos anteriormente por marginales. Más aun, cuando en 1962, el resto del mundo se había puesto al mismo nivel que Estados Unidos en cuanto a aparatos de televisión y se abrieron nuevos mercados para los telefilmes. A principio de los años sesenta Hollywood dominaba las horas mejores de la televisión.

LA VENTA DE PELÍCULAS PARA LA TELEVISIÓN

Aunque era evidente que la televisión iba a resultar un nuevo mercado para las películas, inicialmente las grandes compañías se negaron a vender o autorizar sus películas a la televisión y, a menudo, prohibieron a sus actores que apareciesen en la pequeña pantalla. Como industria en ciernes y con un capital pequeño, el nuevo medio no podía competir con los precios del mercado del cine. La televisión, sin embargo, comenzó a presentar películas, con lo que, a partir de 1948, las productoras británicas como la Ealing, Rank y Korda, que hasta entonces tenían verdaderas dificultades para exhibir sus películas en los cines

americanos, comprobaron felices que sus productos podían tener salida. Alexander Korda estaba particularmente interesado por las posibilidades de la televisión y, en parte, financió su última producción, Richard III (1956) de Laurence Olivier, con una venta previa a la NBC. Los pequeños productores nacionales, como Monogram y Republic, fueron muy hábiles al negociar con la televisión. Pero hasta 1955 las grandes compañías no entraron en el negocio.En 1948 el excéntrico industrial Howard Hughes había adquirido el control de la RKO. En 1954 el estudio tenía muchas deudas, por lo que Hughes tuvo que comprar todas las acciones. En un año deshizo la compañía y pasó sus haberes a la General Tire y Rubber Company, que dejó de producir, vendió los platós a la compañía Desilu de Lucille Ball y comenzó a autorizar las películas de su catálogo a su propia emisora de televisión en Nueva York y otras cadenas. Los beneficios inmediatos de esta acción impresionaron a otros estudios y, en 1956, la Columbia, Warner, Fox y MGM tomaron medidas semejantes para utilizar sus películas anteriores a 1948. La MGM llegó a conseguir un millón de dólares por una única proyección de The Wizard of Oz (El mago de Oz). A partir de entonces, las grandes147

compañías ya no se vieron afectadas por un posible boicot por parte de las salas cinematográficas, pues, con la televisión, su poder había quedado considerablemente reducido. Y las perspectivas de que la televisión en color no estaba lejos reforzaron el objetivo de obtener las máximas ganancias con las películas en blanco y negro.La Paramount no participó hasta 1958, cuando vendió su producción anterior a 1948 a la MCA. El precio fue de 50 millones de dólares pero la MCA tomó todo el control y consiguió pingües beneficios. En 1965 habían recaudado más de 70 millones de dólares, sin contar las ventas a las cadenas de televisión. Los beneficios que consiguieron sirvieron para financiar la adquisición de la Universal por la MCA y consolidar su puesto entre las grandes compañías de medios de comunicación. Años más tarde las compañías iban a lamentar haber vendido toda su producción cinematográfica. Warner había vendido toda su producción anterior a 1948 por 21 millones de dólares. En el año 1982 se comentó que estaban intentando recomprarla por el "módico" precio de 95 millones de dólares.Después de 1955 las cadenas de televisión utilizaron estas películas recientemente disponibles como atracciones especiales en su programación, pero hasta 1961 la NBC no introdujo un programa semanal de películas, incluyendo muchas realizadas después de 1948.Una de las principales razones de esta innovación radicaba en que las películas en color fomentaban la venta de nuevos televisores por parte de la RCA, de la que NBC era filial. La ABC creó un hueco cinematográfico en 1962, la CBS le siguió. Las programaciones de mayor audiencia dependían cada vez más de las películas y consecuentemente subieron inevitablemente los precios de las concesiones. De un término medio de 10.000 dólares por película en los primeros paquetes de la RKO, las cuotas se habían elevado a 200.000 dólares a principio de los años sesenta, y en 1966 la ABC pagó 2.000.000 de dólares por pasar The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai).Sin embargo la oferta de películas apropiadas para la televisión era limitada, especialmente por el fuerte contenido de las películas de los años sesenta. El paso obvio de los productores fue realizar películas para que fuesen estrenadas en televisión. Las tasas para la licencia de producción de estas películas eran de bajo presupuesto, y el productor podía utilizar la película en otros mercados. La primera producción con esta intención fue The Killers (Código del hampa) una película escalofriante de dos horas de duración dirigida por Don Siegel para la Universal en 1964. Pero curiosamente se consideró excesivamente violenta para la pequeña pantalla y fue estrenada en salas cinematográficas. Hubo algunos otros proyectos similares entre 1964 y 1965, pero fue Fame is the Name of the Game, que se estrenó en la televisión en noviembre de 1966, la que inició una serie de películas exclusivamente para la televisión, o telefilmes como pasó a llamárseles. Esta nueva versión de la película de 1949 Chicago Deadline (El misterio de una desconocida) con Alan Ladd se convirtió posteriormente en la serie televisiva The Name of the Game, que duró desde 1968 hasta 1971. Se hicieron pruebas para series de películas piloto, siendo esto una práctica muy común.

Las películas para la televisión fueron rápidamente el elemento básico tanto para los productores como para las cadenas de televisión. De bajo presupuesto y estrenadas rápidamente, fueron comparadas frecuentemente con las películas de la serie B de los años cuarenta. Muchos guionistas (los más importantes, Richard Levinson y William Link) y directores (Steven Spielberg, Buzz Kulik, Boris Sagal, Paul Wendkos) son exponentes claros. A finales de los años sesenta las industrias del cine y la televisión, que hasta ahora se habían tratado148

como rivales peligrosos, se unieron por intereses comunes.

LA EXPLOTACIÓN Y LOS PROGRAMAS DE SUPER PRODUCCIONES

En el sector de producción que continuaba trabajando principalmente para las salas de cine, las grandes compañías habían comprendido en los últimos años que ya no valía la pena realizar películas de serie B para completar los programas dobles de los cines. A principio de los años cincuenta, después de los decretos antimonopolio, las nuevas incertidumbres de exhibición animaron a las grandes compañías a concentrarse en películas de primera categoría. e incluso la Republic y Monogram (que cambiaron su nombre por Allied Artists) que trabajaban con presupuestos bajos encontraron dificultades para lograr beneficios.Una excepción a esta tendencia y una compañía que tuvo gran éxito en esta década fue la American lnternational Pictures, que en 1955 comenzó a hacer películas de bajo presupuesto para los nuevos mercados. Con anuncios espeluznantes, títulos sensacionalistas y argumentos violentos, estas películas funcionaron en los auto-cines y como películas secundarias en los programas de los cines. The Day the World Ended (1955, dirigida por Roger Corman, que pertenecía a la AIP), Hot Rod Girl (1956), I was a Teenage Werewolf (1957) y otras muchas atrajeron a un público joven que estaba descontento y no le gustaba ni las películas convencionales ni la programación hogareña de la televisión. La AIP y Roger Corman continuaron produciendo ciclos de películas de terror en color, basadas en historias de Edgar Allan Poe.Muchas de estas películas hechas para ganar dinero estarían dentro de un género que todavía no se había establecido realmente en el cine norteamericano, pero que era cada vez más popular: la ciencia-ficción. Películas como The Thing (El enigma de otro mundo, 1951) y Them (La humanidad en peligro, 1954) desplazaron los temores y fantasías de la subversión comunista hacia la invasión de los extraterrestres. Entre las mejores está Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1955) de Don Siegel, en la que los extraterrestres se reproducen a sí mismos como réplicas de cuerpos humanos de aspecto normal. Durante los años cincuenta las grandes compañías trabajaron a menudo con productores independientes y produjeron una amplia gama de películas de género, utilizando las fórmulas de la ciencia-ficción y de las películas de juventud como Rebel without Cause (Rebelde sin causa, 1955, dirigida por Nicholas Ray) y Blackboard Jungle (Semilla de maldad, 1955, Richard Brooks). Pero las presiones de taquilla llevaron hacia una mayor diferenciación de cada película -por sus actores, directores o concepto- y un interés cada vez mayor por el público de los cines de estreno. Las consecuencias de esto significaron un movimiento hacia las secciones más "respetables" del mercado, al mismo tiempo que una producción cada vez más cara de películas que tuviesen un gran impacto. Como cada película se tenía que vender por sí misma, la tendencia fue mejorar los valores de producción, con el inevitable aumento de los presupuestos.Un factor cada vez más importante tanto para el estudio como para un productor independiente era la "propiedad" que ya hubiese demostrado el producto en otro mercado. Este podía ser un libro con un gran éxito de ventas, como The Caine Mutiny (El motín del Caine, 1954, Edward Dmytryk), From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, 1953, Fred

Zinnemann) o Exodus (Exodo, 1960, Otto Preminger). Un éxito teatral también podía servir (si ya había logrado un éxito comercial en un medio, en teoría también podía tener éxito en otro). El productor pensaba que tales proyectos eran más fáciles de vender a sus financieros y, a menudo, al público. Uno de los empresarios con más éxito trabajando de este modo fue Mike Todd que ya había demostrado su valía como productor en Broadway. En 1955 montó,149

utilizando el sistema Todd-Ao de pantalla ancha, el espectáculo basado en el musical Oklahoma de Rodgers y Hammerstein (dirigido por Fred Zinnemann). Al año siguiente repitió triunfo con Around the World in Eighty Days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Anderson). Exteriores exóticos y un gran número de actores invitados le permitieron a Todd explotar la película como una atracción itinerante, con butacas caras y una gran propaganda, exactamente igual como lo había hecho D.W. Griffith cuarenta años antes con su estreno de The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación).Gran parte de la industria del cine siguió las directrices de Todd, especialmente cuando comenzó a percibirse que las películas de gran envergadura (después de que el sistema tridimensional había quedado desacreditado, a la vez que el color, el cinemascope y los argumentos serios) eran otra respuesta más a la televisión que, con su pantalla en blanco y negro y sus todavía reducidas finanzas no tenía posibilidades de competir. Posteriormente Rodgers y Hammerstein lograron éxitos con Carousel y The King and I (El rey y yo) (ambas de 1956, para la 20th Century-Fox), South Pacific (1958) y, en 1965, The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas) (del director Robert Wise, también para la Fox). El extraordinario éxito de The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas) hizo pensar que los grandes musicales iban a ser la máquina de dinero en el futuro.Otra forma de grandes producciones populares fueron los espectáculos históricos, preferiblemente los del mundo antiguo. Las ventajas de rodar en Europa -costes de mano de obra más baratos y la posibilidad de utilizar fondos bloqueados -animaron a tales producciones. Y este ciclo atrajo a directores tan importantes como Nicholas Ray, con King of Kings (Rey de reyes, 1961) y 55 Days at Peking (55 días en Peking, 1962); y Anthony Mann, con El Cid (1961) y The Fall of the Roman Empire (La caída del Imperio Romano, 1964). Cleopatra (1963, de la 20th Century-Fox, dirigida por Joseph Mankiewicz) fue con sus 37 millones de dólares la película más cara de todas y al mismo tiempo uno de los fracasos más sonados.Nunca anteriormente una insistente exigencia de beneficios impulsó un intento cada vez más desesperado para reconstruir un público familiar, a pesar de que las recaudaciones de taquilla demostraron que esto era ilusorio. Las compañías también se interesaron cada vez más por capitalizar, sobre todo, la música, editando y negociando las posibilidades de las superproducciones. De esta forma se iba a repetir el modelo, otra vez gracias a la Fox que casi se arruina con los musicales que siguieron a The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas). Hello Dolly (1969, Gene Kelly) con 24 millones de dólares, Doctor Dolittle (El extravagante Dr. Dolittle, 1967, Richard Fleischer), con 18 millones de dólares, incluso Star! (La estrella, 1968, Robert Wise) con 10 millones de dólares, aparentemente contenían todas ellas los elementos idóneos, pero fallaron económicamente. La Fox agravó este error invirtiendo 25 millones de dólares en Tora! Tora! Tora!, una grandiosa película sobre la guerra del Pacífico (1970), con la que esperaban obtener un éxito similar al que lograron en 1962 con The Longest Day (El día más largo) (producido por el independiente Darryl Zanuck). El público familiar era atraído pero sólo muy esporádicamente. En 1969-70 la compañía admitió unas150

pérdidas de más de 100 millones de dólares.Los años sesenta fueron un período de tiempo incómodo para las grandes compañías. Se observaba palpablemente la amenaza de muerte del sistema de platós y ni la Paramount ni la MGM tenían la importancia que había tenido en años anteriores. La Warner, que se mantenía a flote gracias a las series de televisión, parecía la más estable, y el estudio participó en un

número bastante elevado de interesantes producciones de los independientes entre las que se incluye, Who's Afraid of Virginia Golf (¿Quien teme a Virginia Woolf?, 1966, Mike Nichols) y Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, 1967, Arthur Penn). Pero tanto los estudios como los independientes iban a la busca de las grandes películas. y consecuentemente se hacían más vulnerables. Con cada vez más cines que cerraban, las ganancias de distribución, que hasta el momento eran estables, dejaron de ser una garantía. Los intereses bancarios aumentaron muchísimo, y aunque los ingresos por televisión disimularon la precariedad real de muchas compañías, pocos éxitos cinematográficos supuestos justificaron la fe en sus productores.A finales de la década la industria sufrió la peor crisis económica conocida hasta entonces. Entre 1968 y 1971 el global de pérdidas de las "Cinco Grandes" estaba cercano a los 500 millones de dólares, en un momento en que los gastos de producción y exhibición estaban otra vez subiendo vertiginosamente. No parecía que las compañías pudiesen ser viables en su forma tradicional, y hacia fines de los sesenta las grandes compañías iban a ser absorbidas en grandes conglomerados o a diversificarse ellas mismas como conglomerados. La Universal pasó a formar parte de la Decca Records en 1951, y en 1962 las dos formaron parte del imperio MCA. En tres años, toda la estructura de Hollywood iba a cambiar.En 1967 Jack Warner, dándose cuenta de los problemas que venían, vendió la parte que tenía en lo que hasta entonces era, esencialmente, un negocio familiar a Seven Arts, una compañía formada por los hermanos Eliot y Kenneth Hyman, que ya habían tenido éxito como distribuidores. A su vez, dos años más tarde, éstos fueron absorbidos por la Kinney National Service Inc. y se formó la Warner Communication. Además de las películas se metió en negocios de plazas de aparcamiento, funerarias, franquicias de Coca-Cola, varias casas de discos y la revista Mad. También en 1969 la Transamerica Corporation, que amasó gran parte de su fortuna con los seguros, se hizo cargo de la United Artists, y la empresa petrolífera Gulf Western Industries absorbió a la Paramount. En 1970-71, la Fox, la Paramount y la Warner redujeron sus niveles de producción a niveles anteriores. Se vendieron los platós, exactamente como en el período de posguerra y se agudizó la pérdida de puestos de trabajo. Kerk Kerkorian se hizo cargo de la MGM y vendió parte de los platós y el departamento de escenografía para financiar la construcción de un hotel. En 1973 la MGM se retiró de la distribución y mantuvo únicamente una sección marginal de producción cinematográfica. La Fox y la Columbia, con dificultades semejantes, comenzaron negocios paralelos y se diversificaron. El impacto de sus decisiones se haría patente en la década siguiente.La lógica financiera de tales movimientos selectivos era clara. Las ganancias excesivas

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de un puñado de éxitos cinematográficos pudieron ser invertidas en una variedad de industrias más estables, con cuyos más seguros beneficios se pudieran mantener las actividades de producción durante los años de escasez. Esta era la situación del muy discutido "Nuevo Hollywood", aunque en 1969 una sola película parecía apuntar hacia otra interpretación de la susodicha frase. Easy Rider (Buscando mi destino), interpretada por Peter Fonda y Dennis Hopper y realizada con un bajo presupuesto, tuvo un gran éxito entre los jóvenes -para sorpresa de Hollywood-. Durante un momento, se perfiló como el buen camino hacia el futuro. Como se verá más adelante, el significado que tuvo esta película para las nuevas producciones de Hollywood no radicaba en su fórmula financiera sino en su narrativa y personajes.

LECTURA RECOMENDADALawrence Alloway, Violent America: The Movies 1946-64, New York: Museum of Modern Art, 1971.

Rick Altman (ed), Genre: The Musical, London: Routledge & Kegan Paul/BFI Publishing, 1981.

Peter Biskind, Seeing in Believing: How Hollywood Taught us to Stop Worrying and Love the Fifties, New York: Pantheon, 1983.

Larry Ceplair and Steve Englund, The Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community 1930-60, New York: Doubleday, 1980.

Michael Conant, Antitrust in the Motion Picture lndustry, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1960.

Jim Cook and Alan Lowell (eds.), BFI Dossier 11: Coming to Terms with Hollywood, London: British Film Institute, 1981.

John Gregory Dunne, The Studio, New York: Farrar, Strauss, 1969.

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