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El concepto de periodo en la historia literaria

Captulo I

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La historia literaria no ha prestado toda la atencin debida al de-bate de la categora de periodo. As, ... La divisin en perodos seha hecho tradicionalmente de modo emprico... (TACCA 1968, 98).A pesar del frecuente pragmatismo, de todos modos se han for-mulado variadas propuestas periodolgicas, sustentadas en unadiversidad de criterios. Conviene ahora revisar, aunque sea some-ramente, las ms relevantes de stas.

Goz en el pasado de gran predicamento la posicin que hoypodramos tipificar como naturalista ingenua. Los partidarios deeste tipo de concepcin establecan un paralelo entre el desenvol-vimiento del quehacer literario y determinados fenmenos natu-rales, como las estaciones o las etapas de la vida humana. Algu-nos (los ms spenglerianos) postulaban que las literaturas nacen,se desarrollan y mueren, de modo semejante a cualquier organis-mo viviente. Otros, algo ms sofisticados, descubran en toda lite-ratura la alternancia de ciclos de larga duracin en los que se su-cedan periodos primaverales, estivales, otoales e invernales. Re-sulta en nuestros das evidente que una literatura obedece en sudesarrollo a factores muy distintos de los naturales, mucho mscomplejos y mucho menos regulares. A este naturalismo ingenuo,fruto de un positivismo que vea en las ciencias naturales el mo-delo de todos los saberes, se aunaba una visin del escritor, nocomo creador, sino como simple transmisor de una metafsica

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voz o espritu del pueblo (Volksgeist), elaboracin suprahistricade un ser nacional supuestamente no-conflictivo.

Otra opinin comparte con la anteriormente expuesta las in-clinaciones al ahistoricismo metafsico. Se trata de aqula que pos-tula que todo autor y toda obra constituyen expresin del espri-tu de la poca (Zeitgeist). En algunos casos se vincula la apari-cin de dicho espritu con el surgimiento de una nueva genera-cin. Cada periodo o corriente literaria supondra la simtrica su-cesin de un cierto nmero de generaciones, que nos conducendesde el orto hasta el ocaso de un espritu de poca. Pero lo quehabra que demostrar justamente es que las obras de un periodoparticipan de un mismo espritu, y no postular a priori la exis-tencia de ste. El periodo no es pues la encarnacin de una esen-cia intemporal que el estudioso debe intuir o aprehender en unaobra. Un periodo es la resultante de fuerzas contrapuestas, y obrasdiversas pueden expresar espritus diversos (no slo en lo ideo-lgico, sino tambin en cuanto a orientaciones estticas).

El polo opuesto a estas tesis metafsicas lo constituye la tesisnominalista extrema, que concepta a los periodos como la expre-sin de una simple nomenclatura ms o menos arbitraria. El pe-riodo sera un ente vaco de contenido, un compartimiento ad hocque acoge a un determinado lapso de tiempo, en sntesis, un ins-trumento para un estudio de naturaleza puramente descriptiva.Aqu se incide en el aspecto contradictorio del periodo y, en nom-bre de su heterogeneidad, se le niega todo carcter unitario. As, elnominalismo justifica la arbitrariedad total en la seleccin de pe-riodos, que pueden establecerse a partir de fechas histricas, si-glos, aos de reinado de un soberano, etc. Y esto porque se enfatizala singularidad de los fenmenos literarios, aprecindose cada obracomo un caso nico. Pero si bien es cierto que toda obra es en unsentido nica, tambin tiene mucho en comn con otras, ya seaporque comparte rasgos genricos, o porque forman parte de unamisma tradicin, o porque las aproxima una perspectiva ideolgi-ca o el ser fruto de una misma conflictividad social. Toda obra tie-ne una individualidad propia, pero nunca puede ser plenamente

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nica: si fuera tal, constituira una experiencia incomunicable.El periodo no es una esencia, pero est articulado por factores decohesin, que establecen relaciones entre las obras que se ubicana su interior. Relaciones que no siempre son armnicas, sino confrecuencia conflictivas.

Se ha propuesto tambin organizar los periodos en la historialiteraria a partir de las pocas culturales (como Renacimiento, Ba-rroco, etc.). Este enfoque adolece de dos inconvenientes. El prime-ro: denominaciones de esa ndole sugieren una homogeneidad delos productos culturales propios de cada poca. Si examinamossimplemente el campo de las diferentes artes constataremos que... Rara vez una unidad peridica sella de manera homognea alas artes vecinas... (CYSARZ 1946, 129). En la misma serie literaria,es posible constatar una diversidad semejante, lo que indudable-mente se hace ms palpable en literaturas como la peruana, desga-rradas por enmaraados procesos de transculturacin. Esta lti-ma observacin nos lleva al segundo inconveniente anunciado: elhacer referencia a pocas culturales formuladas a partir de la ex-periencia europea torna dificultoso el dar cuenta de procesos cul-turales que no son simple reflejo de los ocurridos en la metrpoli,sino respuesta creativa ante el choque de culturas. Tampoco resul-ta fcil esquivar este escollo pretendiendo postular pocas cultura-les exclusivamente peruanas o latinoamericanas: en todo caso na-die parece hasta hoy haber tenido xito en semejante empeo.

Conviene examinar ahora el problema de las generaciones,dado que muchas propuestas periodolgicas se basan en ellas. Setrata sin duda de un punto muy debatido y que slo es posibleabordar someramente. Diversos estudiosos ven en el surgimientode nuevas generaciones un motor del cambio cultural: la insur-gencia de los jvenes contra los valores consagrados estara a labase de la renovacin en la escena literaria. Ahora bien, inmedia-tamente surge la necesidad de precisar cada cunto tiempo apare-ce una nueva generacin. Y an si aceptamos la opinin que pa-rece la ms coherente, la de Ortega y Gasset, que postula la eclo-sin de una generacin cada 15 aos, no podemos dejar de enun-

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ciar algunos reparos insoslayables al denominado mtodo de lasgeneraciones. Es notorio que la coetaneidad de un grupo de escri-tores implica que stos reciben el impacto de similares circunstan-cias polticas, sociales o culturales, que suelen moverse en los mis-mos ambientes o recibir la influencia de maestros comunes. Perono es menos cierto que frente a estmulos semejantes, distintos in-dividuos reaccionan de maneras tambin diversas, e incluso to-talmente contrapuestas: la unidad generacional resulta slo apa-rente, y encubre con frecuencia propuestas divergentes. En todocaso, la pertenencia a una generacin cronolgica es slo un fac-tor, entre otros muchos, que contribuye a disear la personalidadliteraria de un autor. La generacin no constituye pues ningn tipode unidad orgnica, y s una categora de tipo meramente descrip-tivo, que puede ser de utilidad para agrupar a una promocin deescritores recientes, cuando la proximidad entre el observador y elobjeto de estudio impide percibir con claridad las varias orienta-ciones que coexisten en ese todo emprico que llamamos genera-cin. De all que resulte arbitrario pretender hablar de una teoramaterialista o marxista de las generaciones, insistiendo en lainstrumentalizacin de una categora que no resulta pertinentepara el estudio sistemtico de la evolucin literaria.

Podemos ir desprendiendo algunas conclusiones iniciales deesta rpida revisin. En primer lugar, se nos impone la evidenciade que no es posible formular leyes periodolgicas que instaurenforzadas regularidades en el proceso literario, ya se trate de ciclossimilares a los de la naturaleza, de generaciones o de fechas ms omenos arbitrarias. Como lo afirma Raimundo Lida, ... No hay, cla-ro est, perodos naturales. Lo que se presenta directamente al his-toriador es un indiviso fluir de sucesos y fechas, y toca al historia-dor mismo determinar en esa corriente tales o cuales unidadescronolgicas, hasta cierto punto individualizables... (LIDA 1958, 40).Se trata pues de acercarse al proceso histrico no para asignarleun sentido, sino para encontrarle uno. ... La determinacin de pe-rodos slo tiene valor cientfico cuando se logra a base de un nu-trido material de experiencia cuidadosamente analizado, libre devacas abstracciones y generalizaciones... (LIDA 1958, 36).

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Hemos dejado para el final el examen de la concepcin queparece tal vez la ms coherente, la que propone Ren Wellek. Paraeste autor, los periodos literarios deben delimitarse mediante cri-terios exclusivamente literarios: ... Un perodo es as una seccinde tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y conven-ciones literarias cuya introduccin, difusin, diversificacin y de-saparicin pueden perseguirse... (WELLEK y WARREN 1959, 318).En tanto que la literatura es un producto cultural con su especifi-cidad propia, resultara lgico que la historia literaria estructuresus periodos con criterios especficos.

Sin embargo, es posible levantar algunas objeciones respectoa esta conclusin. Si bien la historia literaria tiene su especifici-dad, es indudable que est inextricablemente unida al conjuntode procesos que constituyen la Historia. El enfatizar lo especficopuede resultar una consecuencia de la tendencia de nuestra po-ca a la hiperespecializacin, a la creacin de compartimientos es-tanco en los cuales se asla a las diversas disciplinas, dificultan-do una visin de conjunto. Una segunda objecin apunta en lapropia formulacin de Wellek: se habla de una seccin de tiempodominada por un sistema de normas, lo que indica que existen otrasnormas actuantes al mismo tiempo que la dominante. Obviamen-te esto relativiza la propuesta unidad del periodo. Esta observa-cin puede apoyarse en opiniones de Aguiar e Silva: ... Un pero-do no se caracteriza por una perfecta homogeneidad estilstica, sinopor el predominio de un estilo determinado... (AGUIAR 1981, 248);... los perodos no se suceden de manera rgida y lineal, o comobloques monolticos yuxtapuestos, sino a travs de zonas difusasde imbricacin e interpenetracin. Un sistema de normas no se ex-tingue abruptamente, en un ao y mes determinado, como tampo-co se forma de golpe, sbitamente... (AGUIAR 1981, 249); afirma in-cluso que con frecuencia dos sistemas de normas ... no se limitana coexistir, sino que se interpenetran y confunden inextricablementeen el mismo artista y hasta en la misma obra... (AGUIAR 1981, 249).

Algunas conclusiones: no es posible hablar de periodos litera-rios plenamente homogneos (esto ya lo haba intuido Cysarz); las

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fechas en literatura slo son tiles en tanto puntos de referencia,no en tanto barreras rgidas. Sigamos pues el consejo de Lida:... Deber del historiador de la literatura es respetar la compleji-dad de la poca que estudie y no simetrizarla caprichosamente...(LIDA 1958, 32). Retomaremos estas reflexiones al momento de de-linear nuestra propuesta periodolgica.

Un periodo est determinado por las tensiones entre la ley decontinuidad (o de persistencia) y la ley de cambio. En opinin deWellek quien retoma algunos aportes de los formalistas rusosel cambio literario, o sea la sustitucin de un conjunto de normaspor otro distinto, se produce a consecuencia de la automatiza-cin de determinados recursos que se tornan rutinarios, per-diendo su capacidad creativa, lo que impulsa a una renovacinde recursos. Sin embargo, reconoce que el cambio literario ... Esun complejo proceso que vara de una ocasin a otra; en parte esinterno, producido por el agotamiento y el deseo de cambio, peroen parte tambin es externo, provocado por cambios sociales, inte-lectuales y todos los dems de orden cultural... (WELLEK y WARREN,1959, 321).

Esta relacin entre lo literario y lo extraliterario la precisa conmayor rigor Jan Mukarovsky, el ms destacado representante delCrculo Lingstico de Praga (en el que tambin se form RenWellek), heredero y continuador en muchos aspectos del formalis-mo ruso. Seala este autor que ... Toda transformacin de la es-tructura artstica es provocada motivada de algn modo des-de el exterior, ya sea directamente por la evolucin de la sociedado por el desarrollo de alguno de los mbitos de la cultura... Noobstante, el modo de cmo se liquida un impulso exterior y la di-reccin en la que influye en la evolucin del arte, se fundamentanen presupuestos contenidos en la propia estructura artstica...(MUKAROVSKY 1971, 57). Y, previniendo cualquier tentacin mecani-cista, agrega a continuacin que el arte ... expresa las propieda-des y el estado de la sociedad, pero en modo alguno es la conse-cuencia inmediata de su estado y organizacin... (MUKAROVSKY1971, 58). Para aprehender a plenitud la nocin de cambio literario

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(y por ende la de periodo) resulta entonces necesario examinarsomeramente las relaciones entre la literatura y las dems dimen-siones de la prctica humana: ... comprendre loeuvre dart dansson histoire, cest dire lintrieur dune histoire littraire dfiniecomme succesion de systmes, cela ne signifie pas encore la saisirdans l histoire, selon lhorizon historique de sa naissance, danssa fonction sociale et dans laction quelle a exerce dans lhistoire...(JAUSS 1987, 43) [... comprender la obra de arte en su historia, esdecir, al interior de una historia literaria definida como sucesinde sistemas no significa an captarla en la historia, segn el hori-zonte histrico de su nacimiento, en su funcin social y en la ac-cin que ella ejerci en la historia... (Mi traduccin. Los nfasisson del propio Jauss)].

Yuri Tinianov, uno de los ms importantes formalistas rusos,reflexiona justamente sobre el cambio en la literatura. Reprocha(en 1927) a la historia literaria el estar dominada por el sicolo-gismo individualista y obnubilada por el fetichismo del dato, y asi-mismo aislar la que l denomina serie literaria de las series cultu-rales y sociales vecinas. Por esto Tinianov se interesa no por lagnesis de los fenmenos literarios, sino por la evolucin literaria.Entendiendo a la obra literaria y a la literatura en tanto sistemas,concepta a la evolucin literaria como ... un cambio de la rela-cin entre los trminos del sistema, es decir un cambio de funcio-nes y de elementos formales, la evolucin resulta ser una sustitu-cin de sistemas... (TINIANOV 1973, 138).

Toda obra, en tanto elemento de un sistema literario, cumpledos tipos de funciones: una funcin literaria y una funcin ver-bal. La primera hace referencia al rol que cumple la obra en la se-rie literaria (inaugurar, desarrollar, renovar o cuestionar un siste-ma de normas); la segunda se vincula al papel que desempea enrelacin con la vida social (lo que dice sobre ella que no siem-pre coincide con la intencin del autor). Pero para establecer larelacin de una obra con el aspecto social es necesario determinarpreviamente su puesto en la serie literaria. Para Tinianov, el siste-ma de la literatura no es pues un ente autosuficiente, sino que es

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una serie que se halla en constante relacin con las dems seriesde la vida cultural y social, aunque destaca que no hay una coin-cidencia entre la evolucin literaria y la de las dems series, sinoque cada una posee una dinmica particular.

La propuesta de Tinianov tiene dos virtudes: descartar cual-quier visin autrquica de la literatura, y enfatizar la relacin nomecnica entre literatura y sociedad. Sin embargo, adolece tam-bin de limitaciones. La denominada funcin verbal queda comouna nocin demasiado gaseosa que no aclara de manera adecua-da cmo se vinculan lo literario y lo social. Tinianov percibe unamultiplicidad de series paralelas que coexisten y se interrela-cionan, pero no consigue definir la naturaleza de las conexionesque ligan a las diversas series; en pocas palabras: no aprehendela totalidad. La categora de totalidad proviene de la tradicinhegeliana y marxista. Para Hegel, la totalidad est dada por elautodesenvolvimiento de un espritu que se realiza en la historia.Para Marx, la totalidad es sntesis de mltiples determinaciones:es, en trminos de Karel Kosk, una totalidad concreta.

Veamos cmo el marxismo ha solido presentar las relacionesentre la esfera de la literatura (y del arte, y de la cultura), y la esfe-ra de lo social. Las versiones simplificadas suelen contraponer dosniveles en la totalidad: la infraestructura y la superestructura. Larelacin entre ambos sera de tipo ms o menos mecnico, es decirque el segundo refleja o reproduce las estructuras del primero(con todas las mediaciones que se ubique entre ellos, en la ver-sin ms sofisticada, pero no menos dogmtica y positivista deAlthusser). Incluso Goldmann incurre en deslices de esta natura-leza, al postular la existencia de una homologa entre la estructu-ra de una obra y la de la realidad social con que se vincula. Estosenfoques reduccionistas obedecen a una inversin mecanicista dela dialctica hegeliana (BOZAL 1970): en vez de un espritu que serealiza en la historia, nos encontramos con una infraestructura quegenera, a su imagen y semejanza, una dimensin superestructural.

Pero la relacin es mucho ms rica y ms compleja. La totali-dad est dada por la relacin de las diversas dimensiones (o nive-les) que configuran el movimiento dialctico, es decir que hay vin-

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culaciones de accin y reaccin entre las partes del todo, no unarelacin unidireccional de determinacin de una parte sobre otra.... La estructura econmica crea la unidad y la conexin de todaslas esferas de la vida social... (KOSK 1976, 130-131). La instanciasocioeconmica se constituye pues en eje de articulacin de latotalidad de la praxis humana (es decir que en torno a ella se or-ganiza un poder, una hegemona), no en un demiurgo generadorpor reflejo de las dems instancias (en ese sentido conviene inter-pretar la frase famosa segn la cual el hombre necesita comer, ves-tirse, etc., antes de producir intelectualmente, lo cual no quiere de-cir que sus productos culturales sean un traslado a la esfera men-tal de los modos en que el hombre se organiza para procurar susubsistencia).

Si entendemos a la literatura como un sistema de sistemas queintegra en su estructura lengua, imaginario social (o si se prefiere,ideologa, o visin de mundo), y adems sus propios cdigos deorganizacin de esos materiales y de representacin de la reali-dad, o sea de la experiencia humana, comprenderemos que litera-tura es creacin y no reproduccin (ms o menos embellecida)de una realidad previa: ... La obra no es repeticin de algo yadado, sino una creacin, alumbramiento de lo que no exista...(BOZAL 1970, 100). O, en palabras de Hans Robert Jauss, ... lafonction de loeuvre dart nest pas seulement de reprsenter le rel,mais aussi de le crer... (JAUSS 1987, 33) [... la funcin de la obrade arte no es solamente representar lo real, sino tambin crearlo...(Mi traduccin. Los nfasis son del propio Jauss)].

La obra literaria es una entidad autnoma (que no es lo mis-mo que autrquica) que mantiene relaciones multidireccionales conotras instancias de la praxis. Como lo seala Karel Kosk, ... Lapoesa no es una realidad de orden inferior al de la economa; estambin una realidad humana, aunque de otro gnero y de formadiversa, con una misin y un significado distintos. La economano genera la poesa, ni directa ni indirectamente, ni mediata ni in-mediatamente; es el hombre el que crea la economa y la poesacomo productos de la praxis humana... (KOSK 1976, 136).

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La literatura contribuye a su manera a disear el rostro de unapoca, y goza de una validez propia en tanto es capaz de trascen-der su circunstancia social. El valor de la obra de arte va pues msall de lo meramente testimonial, y debe buscarse en ella misma.La literatura (y el arte) humanizan al hombre, nos permiten po-seer vitalmente toda la experiencia humana. La literatura es unaforma de conocimiento, pero vivencial y no intelectual. Contra lasfuerzas cosificantes de la Necesidad, la literatura (al igual que todaactividad creativa) nos permite acceder plenamente a nuestra con-dicin humana, acercarnos a la Libertad. Por la literatura yo soytodos los hombres. Gracias a la literatura podemos vivir, felices,todas las vidas.

Polemizando con los dogmticos, esos fsiles que hace ratopeinan canas, pero se siguen aferrando a la vida (si es que esvida la gravosa inmutabilidad del dogma), Gramsci deca algo quees en realidad muy simple, pero que tiene dificultad para penetraren ciertas cabezas blindadas: ... el arte es arte y no intencionaday aconsejable propaganda poltica... Lo que se descarta es que unaobra sea bella por su contenido moral y poltico y no por su for-ma, a la cual el contenido abstracto se ha unido e identificado...(GRAMSCI 1967, 112). En este texto, que pertenece a los monumen-tales Cuadernos de la crcel, el pensador italiano no slo zanja conenfoques mecanicistas que empobrecen al ser humano, reducin-dolo a la condicin de hombre unidimensional, sino que tam-bin intuye con certeza algo que es ya consenso en los estudiosliterarios: que en la obra literaria forma y contenido constituyenuna unidad indisoluble. Agrega adems la siguiente frase, lapi-daria para todo arte dirigido o de agitacin: ... si la sociedadcultural por la que se lucha es algo latente y necesario, su expan-sin ser irresistible y encontrar sus propios artistas... (GRAMSCI1967, 113).

Es por todo esto que la disciplina literaria debe centrarse en elestudio del lenguaje artstico, y no restringirse al enfoque del arteen tanto reflejo, o analizar su contenido, lo cual no excluye, sinoimplica, el establecer las relaciones existentes entre la serie litera-

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ria y la serie social, ya que la literatura integra en su lenguaje (ensu sistema) sus modos de referir las dems dimensiones de lapraxis. Como dice Domingo Miliani, ... ya no se trata de escribiruna historia literaria desmembrada de la historia cultural en suconjunto, sino del captulo literario de una historia cultural y delcaptulo cultural de una historia social... (MILIANI 1985, 101).

Creemos que estas reflexiones sobre las relaciones entre litera-tura y sociedad, y sobre la categora de totalidad sern de decisi-va utilidad para afinar el concepto de periodo. Su pertinencia po-dr comprobarse cuando formulemos nuestro propio planteamien-to periodolgico. Pero antes de hacerlo conviene examinar las pro-puestas de periodizacin ya existentes para el proceso literarioperuano.