Carlos Pantaleon - Del Espacio Fílmico Al Espacio Protofílmico. Del Espacio Arquetípico Al Espacio Fenomenológico

DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTNICOS ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

PHI 24 fps / 55

Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico.

Una propuesta pedaggica.

TESIS DOCTORAL

Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero

2012

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

Tribunal nombrado por el Magfco. Excmo. Sr. Rector de la Universidad

Politcnica de Madrid, el da .de 2012

Presidente D.: .

Vocal D.: ..

Vocal D.: ..

Vocal D.: ..

Secretario D.: .

Suplente D.:

Suplente D.:

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis PHI 24 fps / 55. Del espacio flmico al

espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Una propuesta

pedaggica, el da de ...2012

en la Escuela Tcnica Superior de ARQUITECTURA.

CALIFICACIN

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM - Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. NDICE

NDICE


NDICE

RESUMEN / ABSTRACT AGRADECIMIENTOS

Captulo 1. INTRODUCCIN. OBJETIVOS, MARCO CONCEPTUAL Y ESTADO DE LA CUESTIN. OO1 1. OBJETIVO Y PRESENTACIN DEL TEMA. PRESUPUESTOS. 2. ESTADO DE LA CUESTIN. Enseanza del Proyecto en la carrera de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica del Uruguay. 3. EL CINE DE FICCIN Y LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA. Ensear y aprender a mirar a travs del cine. Atributos del cine de ficcin en relacin a los objetivos y al tema planteados. Tres estadios posibles de la observacin-percepcin de la ejercitacin. 4. PRODUCTO. 5. JUSTIFICACIN DE LOS TRMINOS RELACIONADOS: WELLES HITCHCOCK. 6. SUSPENSE.

Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO. FILMOGRAFA Y BIBLIOGRAFA. O2

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1. MTODO PROPUESTO. Componentes bsicos del cine de ficcin. Recursos externos y recursos internos. Formulacin de hiptesis. Mtodo para verificar la veracidad de los trminos propuestos por las hiptesis sobre la base de las operaciones de comparacin. 1 hiptesis Mdulo 1 2 hiptesis Mdulo 2 La construccin del espacio protoflmico o arquitectnico La construccin del espacio pictrico La construccin del espacio flmico o vivencial 3 hiptesis Mdulo 3 2. FILMOGRAFA Y BIBLIOGRAFA.

Captulo 3. MDULO 1. EL ESPACIO PICTRICO. EL ESPACIO FLMICO O VIVENCIAL. EL ESPACIO PROTOFLMICO. LEVANTAMIENTO Y REPRESENTACIN. O4

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1. OBJETIVO. 2. LA HIPTESIS QUE PRINCIPIA EL EJERCICIO. 3. EL LEVANTAMIENTO GRFICO COMO RECURSO. 4. ESCENAS PRINCIPALES Y ESCENAS COMPLEMENTARIAS. LAS TOMAS SIGNIFICATIVAS. 5. CONCLUSIONES ACERCA DE LA VERACIDAD DE LA HIPTESIS. 6. CONCLUSIONES ACERCA DE LA PROPUESTA METODOLGICA.

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Captulo 4. MDULO 2. LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO PICTRICO Y DEL ESPACIO FLMICO. LOS RECURSOS NARRATIVOS. EL ESTILO CINEMATOGRFICO. 081 1. ESTILO CINEMATOGRFICO O LENGUAJE FLMICO. 2. MTODO DE ANLISIS DEL FILME THE MAGNIFICENT AMBERSONS. Los recursos cinematogrficos y las escenas pregnantes. Los cuatro niveles del anlisis. Los niveles narrativos. La conformacin del espacio flmico. El espacio flmico como recurso. El movimiento de la cmara en relacin al movimiento de los personajes: autonoma y subordinacin. Encuadre y movimiento. El movimiento como generador de figuras de sentido. El movimiento de la cmara y la focalizacin del punto de vista. El movimiento y la duda. El movimiento y la duda. 2.1. CONCLUSIONES PARCIALES DEL ANLISIS DEL FILME THE MAGNIFICENT AMBERSONS. 3. MTODO DE ANLISIS DE LA FILMOGRAFA DE ALFRED HITHCOCK ENTRE 1925 Y 1943. Recursos cinematogrficos del nivel enunciativo analizados. La expresin del espacio escnico. La expresin del espacio arquitectnico. Encuadre del encuadre. Espacio fuera de campo ficticio. 3.1. CONCLUSIONES PARCIALES DEL ANLISIS DE LOS RECURSOS CINEMATOGRFICOS ENUNCIATIVOS Y ENUNCIVOS DE LA FILMOGRAFA DE ALFRED HITCHCOCK CORRESPONDIENTE AL PERODO 1925 1943. 4. MTODO DE ANLISIS Y ESTUDIO DE LA FILMOGRAFA DE ALFRED HITCHCOCK DESDE 1943 A 1976. 5. CONCLUSIONES DEL ANLISIS DE LOS COMPONENTES DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO DE ALFRED HITCHCOCK. El discurso hitchcockiano. El ethos hitchcockiano. La hiptesis de partida. La moraleja final. El pathos y el ethos hitchcockiano. Las figuras del suspense. Las figuras del equilibrio. El logos hitchcockiano. La argumentacin racional. Los recursos del estilo o el estilo como recurso. 6. CONCLUSIONES ACERCA DE LA SEGUNDA HIPTESIS. TRMINOS DE VERIFICACIN DE SU CONTENIDO PROPOSITIVO.

Captulo 5. MDULO 3. LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO ARQUETPICO. 537 La integracin de los tres componentes bsicos del cine de ficcin. La escenografa, la actuacin de los personajes en el espacio escenogrfico, la historia narrada. Los recursos enuncivos y enunciativos. La temtica del filme y la expresin arquetpica del espacio. Conclusiones acerca de la tercera hiptesis. Trminos de verificacin de su contenido propositito.

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Captulo 6. CONCLUSIONES. 583 1. CONCLUSIONES SOBRE LOS OBJETIVOS, LOS RECURSOS, LA METODOLOGA.

CONCLUSIONES SOBRE LA TESIS COMO UN DESPLIEGUE DE OBJETIVOS, RECURSOS Y METODOLOGAS.

2. CONCLUSIONES SOBRE EL MTODO GENERAL, SOBRE LOS OBJETIVOS PARCIALES Y LOS RECURSOS DE CADA MDULO.

3. CONCLUSIONES SOBRE EL ORDEN SECUENCIAL DE LAS HIPTESIS Y LOS MDULOS PROPUESTOS.

ANEXO: The Magnificent Ambersons (1942) Director: Orson Welles 005 ANEXO 1: The Magnificent Ambersons (1942) Director: Orson Welles

ANLISIS CUANTITATIVO DE LA SECUENCIA FLMICA. Banda de imagen visual y banda de imagen sonora. RITMO FLMICO. Duracin de cada escena. Tomas. anos-secuencia. Cortes. Fundidos a cuadro negro. Encadenado. Elipsis. Pl

025 ANEXO 2: The Magnificent Ambersons (1942) Director: Orson Welles

ANLISIS Y MAPEO DE LOS MOVIMIENTOS DE LA CMARA (MC) Y DE LOS PERSONAJES (MP). Escena N 1 a Escena N 57. Comentarios correspondientes a cada Escena.


ESPACIO FLMICO Y PROTOFLMICO. LEVANTAMIENTO. Objetivos. El Dibujo. Metodologa. Presentacin. Conclusiones.

225 ANEXO 4: The Magnificent Ambersons (1942) Director: Orson Welles MODIFICACIN DE LA COMPOSICIN DE FORMATO (CF) DEBIDO AL MOVIMIENTO DE LOS PERSONAJES (MP). Anlisis de algunas escenas.


MUNDOS EN CONVIVENCIA O MUNDOS SIMULTNEOS. Introduccin. Anlisis de algunas Escenas.


ENUNCIACIN Y PUNTO DE VISTA (PV). Introduccin. Escenas N 1 a N 16A - Escenas N 16B a N 54.

ANEXO: FILMOGRAFA Director: Alfred Hitchcock ANEXO A: FILMOGRAFA ANTERIOR A 1943 Director: Director: Alfred

tchcock Hi

341 ANEXO A.1. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) Y MOVIMIENTO DE PERSONAJES (MP). Expresin de los ejes (x), (y) y (z) del espacio cartesiano.

351 ANEXO A.2. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) COMBINADO CON MOVIMIENTO DE

PERSONAJES (MP). Travelling de atravesamiento. Travelling de bsqueda.

363 ANEXO A.3. MOVIMIENTO DE CMARA (MC). PUNTO DE VISTA PTICO Y DISCURSIVO. Travelling de conjuncin. Travelling de descripcin.

371 ANEXO A.4. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) CON LOS PERSONAJES DETENIDOS. Angulacin. Travelling de re-encuadre. Travelling de disyuncin.

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377 ANEXO A.5. MOVIMIENTOS COMBINADOS DE LA CMARA (MC). Travelling con

paneo de seguimiento.

381 ANEXO A.6. MOVIMIENTO DE LOS PERSONAJES (MP) CON LA CMARA FIJA. El encuadre vaco Desocultacin.

387 ANEXO A.7. COMPOSICIN DE FORMATO (CF) DINMICA Y ESTTICA. Encuadre

del encuadre. Accin verdadera y accin transitoria.

ANEXO D: FILMOGRAFA POSTERIOR A 1943 Director: Director: Alfred Hitchcock

395 ANEXO D.1. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) COMBINADO CON MOVIMIENTO DE PERSONAJES (MP). Expresin de los ejes (x) e (y) del espacio cartesiano.

401 ANEXO D.2. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) CON PERSONAJES FIJOS. Expresin de los ejes (x), (y) y (z) del espacio cartesiano. Paneo y travelling de bsqueda y de conjuncin.

405 ANEXO D.3. MOVIMIENTO DE PERSONAJES (MP) CON CMARA FIJA. Expresin de los ejes (x) e (y) del espacio cartesiano.

409 ANEXO D.4. MOVIMIENTO DE CMARA (MC) CON PERSONAJES ESTTICOS. Travelling y paneo de detalle.

415 ANEXO D.5. MOVIMIENTO DE LOS PERSONAJES (MP) CON LA CMARA FIJA Y N MOVIMIENTO DE PANEO (MC). Accin verdadera y accin transitoria. CO

419 ANEXO D.6. COMPOSICIN DE FORMATO (CF) ESTTICA Y DINMICA. Encuadre

del encuadre. Expresin del eje (x) por planos frontales. Expresin de los ejes (x) e (y) del espacio cartesiano por disposicin de planos frontales.

BIBLIOGRAFA FILMOGRAFA

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM - Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. RESUMEN / ABSTRACT

RESUMEN / ABSTRACT


RESUMEN PHI 24 fps / 55. Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Una propuesta pedaggica.

Este trabajo constituye una propuesta didctica para incluir en los procesos de enseanza de la arquitectura y del dibujo y la teora del proyecto arquitectnico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica del Uruguay. Se parte de la afirmacin ya demostrada de que el cine de ficcin resulta un medio adecuado y complementario de otros procedimientos para ensear y estudiar arquitectura. El trabajo establece una ejercitacin alternativa a las tradicionales basada en el mtodo de la comparacin que permite establecer relaciones entre diferentes realidades: entre la realidad y la ficcin o entre diferentes mundos de ficcin. Si se hace referencia concreta a la ejercitacin desarrollada en los cursos de proyecto y dibujo arquitectnicos de la Facultad de Arquitectura, no es novedad que las prcticas del dibujo de observacin directa del objeto real o mediatizado croquis de observacin directa y restitucin (pasaje de un sistema de representacin codificada a otro) o del manejo de referentes paradigmticos durante los procesos creativos, se basan todas en la comparacin entre dos cosas. Toda comparacin nos induce a fijar la atencin en dos o ms objetos para descubrir sus relaciones y estimar sus semejanzas lo que nos permite conocer con mayor precisin sus atributos.

El ejercicio de ideacin de un objeto propio del proceso proyectual se sustenta en el cotejo sucesivo y alternativo de la observacin del objeto imaginado y de su representacin grfica progresiva.

En ese proceso son puestos en juego mecanismos que activan y relacionan nuestras sensaciones con nuestra memoria inconsciente y con redes de conceptos adquiridos a travs de la enseanza y la reflexin. Por un lado, este trabajo busca mediante el planteo de hiptesis poner en juego diferentes recursos de anlisis de filmes para su debida demostracin y, al extraer conclusiones, aportar al conocimiento cientfico sobre un tema. Por otra parte procura mostrar un camino alternativo para el manejo del recurso cine en los procesos de enseanza del estudiante de arquitectura. Un camino que estructure diferentes procedimientos de anlisis que por s mismos implican un ejercicio de la percepcin y de la sensibilizacin para verificar los contenidos y el alcance de las hiptesis planteadas.


ABSTRACT PHI 24 fps / 55. From film space to architectural space. From archetypical space to enomenological space. A pedagogical proposal. ph

This work emerges from a reflection based on the capacity of the cinematographic resource in architecture teaching. The proposal consists in alternative exercises different from the traditional ones, specially designed for architecture students. The exercises handle the potential value of the cinema, especially fictional film or narrative film, as a tool for developing our perception and reflection, thus stimulating the rational and emotional aspects of each person. It is based on the comparative method which allows the establishment of relations among different realities: between fiction and reality and between different fiction worlds. It has been structured into three modules of increasing difficulty. Each one initiates its discourse with a hypothesis formulation which must be demonstrated and triggers a research process where the students knowledge, reasoning and ability to evaluate are put into play through a set of exercises. These involve the graphic survey of film spaces, cinematic languages and significance perception systems in order to detect archetypical architectural spaces common to different films. In this particular case, the proposal is addressed to the analysis of interior domestic spaces and its furnishings.

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM - Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico.

AGRADECIMIENTOS

A las autoridades de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid y de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica, sin cuyo apoyo no hubiera sido posible la realizacin de este trabajo. Al Profesor Luis Antonio Gutirrez Cabrero, gua de esta tesis y quien me ayud a descubrir uno de los filmes ms ricos que he conocido. A los Profesores Bernardo Ynzenga Acha, Jos Mara De Lapuerta Montoya, Ignacio Vicens y Hualde, Gabriel Ruiz Cabrero, Antn Gonzlez-Capitel Martnez, Javier Frechilla Camoiras, por habernos ofrecido generosamente su tiempo y sus conocimientos. Al Tribunal de Prelectura: los Profesores Juan Herreros Guerra, Federico Soriano Pelez y Javier Maroto Ramos, por sus observaciones precisas que ayudaron a mejorar el presente trabajo. A la Biblioteca y Filmoteca de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid, por proporcionarme un vasto material de estudio. A la Biblioteca y Filmoteca de Cinemateca Uruguaya, por el asesoramiento sobre las diferentes versiones de los filmes analizados y facilitarme las versiones disponibles. Al Instituto de ptica de la Facultad de Ingeniera de la Universidad de la Repblica del Uruguay, por su asesoramiento sobre los dispositivos pticos utilizados en las cmaras fotogrficas y filmogrficas en las dcadas de 1930 y 1940. A la Directora de la Escuela de Cine y Centro Cultural Dodec, Profesora Cristina Bausero Pochintesta, por su estmulo y la alegra de compartir un trabajo. A la Directora de Arte Cinematogrfico Profesora Ins Olmedo, por la amplia bibliografa que me facilit. A mis compaeros del Instituto de Diseo y de los cursos de Medios y Tcnicas de Expresin y Anteproyectos de Arquitectura del Taller De Betolaza, por su apoyo constante.


La primera vez que fui al cine tendra cuatro aos. Me llevaron mis padres a una improvisada sala al aire libre que durante el verano montevideano se instalaba en el club deportivo del barrio donde vivamos. Promediaban los aos cincuenta. Aquella noche proyectaban Mrs. Miniver y mis padres estaban ansiosos por verla nuevamente despus de unos aos de su estreno en Uruguay. Sentados en los bancos de hormign premoldeado que flanqueaban uno de los lados mayores de la cancha de bsquetbol descubierta, observbamos hacia el lado opuesto cerrado por la medianera del edificio contiguo al club que funcionaba como magra pantalla de proyecciones. El filme comenz a proyectarse y a los pocos minutos se interrumpi. Encendieron las luces y tras algunos murmullos de protesta, recomenz la funcin casi inmediatamente. Si bien al principio me atraan las luces y los movimientos de los personajes, por alguna razn que no comprenda, comenc a aburrirme. Slo vea formas y personas que se movan, pero no entenda lo que decan. Yo, todava, no saba leer. Desinteresado de lo que ocurra en la pantalla luminosa, mi mirada comenz a recorrer la oscura pared del edificio hasta que se detuvo en una prolija columna de pequeas ventanas iluminadas donde aparecan, no en todas, personas reales que ejecutaban movimientos extraos. Miraban hacia abajo, estiraban sus brazos hacia lo alto, volvan a mirar hacia abajo. Desaparecan para volver luego y proseguir con lo que haban dejado de hacer. Cuando desaparecan, las luces de algunas de las ventanas se apagaban y se volvan a encender cuando las personas regresaban. Poco a poco descubr que esas ventanas eran las de las cocinas de los departamentos del edificio sobre cuya medianera se proyectaba el filme. Pens que las personas de las que apenas vea sus torsos y sus cabezas, estaban preparando su cena. De pronto un gran estruendo invadi la calmada atmsfera de la noche y una sucesin de estallidos, como los de un bombardeo, quebr la rutina de unas voces que yo no comprenda. Gritos desesperados surgan de la pared iluminada y el pblico se emocionaba y llevaba sus manos a la cara en seal de conmocin. Gir mi cabeza para mirar la pelcula y conoc los horrores de la guerra y el sufrimiento de los que la padecan. Luego volv a mirar a las ventanas iluminadas detrs de las cuales todos parecan felices en sus quehaceres. Mientras volvamos a mi casa mis padres comentaban el filme, el trabajo de los actores, el realismo de las escenas, los mritos del director. Yo pens, entonces, que nunca me iba a gustar el cine.


A ellos

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM / Farq UDELAR Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 1. INTRODUCCIN. OBJETIVOS. MARCO CONCEPTUAL. METODOLOGA.

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Captulo 1. INTRODUCCIN. OBJETIVOS. MARCO CONCEPTUAL Y ESTADO DE LA CUESTIN.


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Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM / Farq UDELAR Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________

3PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 1. INTRODUCCIN. OBJETIVOS. MARCO CONCEPTUAL. METODOLOGA.

INTRODUCCIN. OBJETIVOS. MARCO CONCEPTUAL Y ESTADO DE LA CUESTIN.

Todo conocimiento comienza por los sentimientos.

Atribuido a Leonardo Da Vinci

1. OBJETIVOS Y PRESENTACIN DEL TEMA. PRESUPUESTOS. El objetivo primario de la Tesis es la bsqueda y propuesta de un mtodo alternativo que permita profundizar y ejercitar la percepcin del espacio

arquitectnico y promueva la reflexin y la

conceptualizacin de sus atributos esenciales. Un mtodo para incluir en los procesos de enseanza de la arquitectura en general y del dibujo y de la teora del proyecto arquitectnico en particular en los cursos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica del Uruguay. Se parte de la afirmacin, ya demostrada, de que el cine de ficcin puede resultar un recurso adecuado y complementario de otros recursos para estudiar arquitectura.1 El trabajo propone una ejercitacin alternativa a las tradicionales basada en el mtodo de la comparacin que permite establecer relaciones entre diferentes realidades: entre la realidad y la ficcin o entre diferentes mundos de ficcin. Si se hace referencia concreta a la ejercitacin desarrollada en los

1 Esta propiedad del cine de ficcin se adopta como postulado cuya veracidad se considera verificada. De otro modo debera haberse escrito: Se trata de demostrar que el cine de ficcin puede resultar un recurso adecuado y complementario de otros recursos, para estudiar arquitectura. Esta supuesta hiptesis hubiese exigido una estructuracin de la investigacin diferente de la que posee la Tesis presentada. La veracidad de esta propiedad del cine de ficcin se basa en investigaciones ampliamente difundidas como la de la investigadora y docente Carmen Urp Guercia. La presente Tesis contribuira a reforzar la veracidad de este postulado enriqueciendo, de alguna manera, su contenido.


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cursos de dibujo y proyectacin arquitectnicos de la Facultad de Arquitectura, no es novedad que las prcticas del dibujo de observacin directa del objeto real y mediatizado2 copia del natural, croquis de observacin directa y restitucin (pasaje de un sistema de representacin a otro diferente) o del manejo de referentes paradigmticos durante los procesos creativos, se basan en la comparacin entre dos cosas. Toda comparacin nos induce a fijar la atencin en dos o ms objetos para descubrir sus relaciones y estimar sus semejanzas, lo que nos permite conocer con mayor precisin sus atributos esenciales. El ejercicio de ideacin y representacin grfica de un objeto propio del proceso proyectual-, se sustenta en el cotejo sucesivo y alternativo de la observacin del objeto real o ideal (imgenes mentales) y de su representacin progresiva que se hace sobre el papel. En ese proceso son puestos en juego mecanismos que activan y relacionan nuestras sensaciones con nuestra memoria inconsciente y con redes de conceptos adquiridos a travs de la enseanza y la reflexin pues toda comparacin nos induce a fijar la atencin en dos o ms objetos para descubrir sus relaciones o estimar sus diferencias o semejanzas.

Todo parece indicar que el misterioso mecanismo de creacin que se aplica tanto a la ciencia como al

arte nace de relacionar dos fenmenos aparentemente

inconexos, y cuanto ms inconexos aparecen, ms

imaginacin hace falta para descubrir una afinidad

oculta y ms original resulta la creacin. (O. Tusquets Blanca Todo es comparable).

Se procura mostrar un posible camino alternativo para el manejo del recurso cine en los procesos de enseanza-aprendizaje del estudiante

de arquitectura, camino que estructure diferentes procedimientos de anlisis que por s mismos implican un ejercicio de la percepcin y

2 El objeto mediatizado hace referencia al objeto re-presentado grfica o fotogrficamente o a travs de modelos tridimensionales (maquetas).


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de la sensibilizacin para establecer la veracidad de las hiptesis planteadas, ratificando o rectificando su contenido y alcance. Conjuntamente, mediante el planteo de hiptesis, son puestos en juego diferentes recursos de anlisis de filmes para su debida demostracin y, al extraer conclusiones, se hacen aportes al conocimiento cientfico sobre distintos temas. En trminos generales, el trabajo hace una propuesta pedaggica que se relaciona con la enseanza de la representacin grfica y del proyecto de arquitectura, en primer lugar y -dado la materia prima con la que disea su ejercitacin- con la teora y la crtica cinematogrfica, en segundo trmino. 2. ESTADO DE LA CUESTIN. Enseanza del Proyecto de Arquitectura en la carrera de Arquitecto de la Facultad de Arquitectura Universidad de la Repblica del Uruguay. En el Nuevo Plan de Estudios 2002 de la Carrera de Arquitecto de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica, se plantea un grupo de materias que integran el rea Proyectual los Proyectos de Arquitectura y Medios y Tcnicas de Expresin que toman un total de 11 semestres; otro que compone el rea de Historia y Teora de la Arquitectura y un tercero que agrupa las materias correspondientes al rea Tecnolgica. Medios y Tcnicas de Expresin organiza su contenido temtico y programtico sobre la base del dibujo de representacin. Prioriza los medios de expresin bidimensionales (tanto manuales como informatizados), frente a los medios de expresin tridimensionales, sin ignorar estos ltimos. Su enseanza terica y prctica equilibra la adquisicin de destrezas motrices y la de conocimientos tericos tales que permiten al estudiante ser, simultneamente, un buen crtico y un buen ejecutor. Los objetivos de la materia estn orientados a desarrollar procesos


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de paulatina aproximacin al conocimiento del objeto arquitectnico a

travs de su representacin grfica, adems de a obtener productos de un nivel satisfactorio. Sin desconocer la importancia que tienen todos los sentidos en la percepcin del objeto de estudio, de hecho se prioriza la visin. As mismo, materias como Teora e Historia de la Arquitectura, desarrollan sus programas sobre la base del conocimiento y del pensamiento reflexivo a partir de la obra de arquitectura construida y proyectada planteando diferentes metodologas para su abordaje. Las tcnicas proyectuales se nutren de los conocimientos adquiridos en las materias tericas y elaboran y practican sus propios mtodos de estudio del proceso proyectual a travs de la realizacin de proyectos. En todos estos procesos, el estudio a travs de la imagen del objeto objeto mediatizado es fundamental. Raramente, cuando se ejemplifica una obra de arquitectura que resulta paradigmtica o por lo menos poseedora de un grado de adecuacin a la referencia que se hace para el estudio de un tema especfico, es posible conocer la obra real, recorrerla y relevarla directamente. Nuestra formacin en arquitectura se realiza sobre la base de un gran porcentaje de obras que conocemos slo a travs de descripciones textuales, grficas, o fotogrficas. Son pocos los estudiantes que durante su formacin tienen la oportunidad de la experiencia directa de la obra referenciada por docentes y textos. El contacto que se tiene con el objeto mediatizado siempre es incompleto, parcial y recortado. Es en nuestra mente, a travs de un proceso de recomposicin, que podemos llegar a tener una imagen del conjunto, de la totalidad de la obra que


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nos es mostrada fragmentariamente. Es en este sentido, que se considera al cine como una herramienta de aprendizaje posible y eficaz, como un recurso alternativo para ejercitar los procesos perceptivos especialmente la visin del ambiente arquitectnico, recurso que en nuestros centros universitarios de enseanza de la arquitectura, an no se ha formalizado.3

3. EL CINE DE FICCIN Y LA ENSEANZA DE LA ARQUITECTURA. Adems de ser un espectculo y una industria, el cine es tambin un arte considerado por algunos como la gran potencia educadora de nuestro tiempo que afectando a todas las dimensiones de la vida, le ha dado una nueva dimensin (Urp Guercia). Segn muchos estudiosos ha sido el ms eficaz instrumento de paideia, y con un alcance universal. Para Jean Mitry, el cine es un instrumento superior porque, mientras funciona como la percepcin natural, construye otro mundo ms intenso a lo largo de ella. Afirma Dudley Andrew, Por tanto nos permitira comparar nuestras formas de ver y evaluar la realidad con las de

otras personas y proyectar nuevos sentidos sobre la realidad,

sentidos que necesariamente nos enriquecen y rinden tributo al mundo

inagotable en el que vivimos. En la utilizacin del cine en la enseanza de la arquitectura, como complemento alternativo a otras prcticas, se ponen en juego la percepcin, la imaginacin y la memoria del individuo, as como la educacin de la sensibilidad, el aprendizaje del tiempo y del espacio vital. Toda pelcula constituye una experiencia esttica que nos descubre la realidad profunda del ser

3 Se hace referencia a los centros educativos universitarios del Uruguay.


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humano y de la sociedad. Si desde el cine es posible construir arquitectura, mundos tan de ficcin y tan reales, parece evidente que puede ser una poderosa herramienta de experimentacin y aprendizaje para la arquitectura, permitiendo sondear recursos grficos y compositivos, a la vez que conceptuales. Tal como lo expresara la investigadora Carmen Urp Guercia, la experiencia flmica potenciara, pues, tanto el componente racional como sentimental del ser humano por medio de la imitacin virtual o mimesis y la conmocin afectiva o catarsis.4 El cine sera un instrumento reconocido para la educacin de la emotividad y del carcter, ambos componentes fundamentales en el emprendimiento de toda actividad creadora como lo es la arquitectura. Si bien el cine no crea espacio y tiempo reales, crea s espacio, tiempo y movimiento similar al de la realidad; es creador y modificador del universo y su realidad. Permite por lo tanto forjar nuevas realidades solapando conceptos e ideas. En definitiva, el cine resulta un mecanismo crtico de conocimiento de la realidad a la vez que de actuacin en ella. Ensear y aprender a mirar y a ver a travs del cine La experiencia flmica, adems de potenciar el componente racional y sentimental del ser humano puede ser objeto de hecho ya lo ha sido para la elaboracin de una teora de la percepcin generada a partir del anlisis del campo visual con vistas a la explicacin de la percepcin del mundo visual. Segn Santos Zunzunegui (Pensar la Imagen), la percepcin se concibe como una dialctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades de los objetos y la naturaleza e intenciones del observador. Por eso se

4 URP GUERCIA, C. (2000) La virtualidad educativa del cine a partir de la teora flmica de Jean Mitry (1904 1988) Ediciones Universal de Navarra SA Pamplona (EUNSA) ISBN 84-313-1822-8.


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habla de percepcin como modificacin de una anticipacin (Gombrich) y de un proceso activo/selectivo que depende de las estrategias cognoscitivas (atencin del observador, intenciones perceptivas) puestas en juego ante la realidad. El cuadro cinematogrfico, la porcin enmarcada y seleccionada de la realidad, induce una especie de acentuacin de la conciencia al exigir al ojo del observador a actuar por s mismo en una accin de respuesta y en mltiples actos de intensa percepcin. Slo a travs de miradas sucesivas se ir obteniendo una visin clara de la escena. De esta manera, el sujeto observador estar en condiciones de trazar un mapa cognitivo de la escena en funcin de dos fuentes de expectativas:

a) lo que ha aprendido sobre las formas, lo que es llamado en este trabajo las lgicas del proyecto, y

b) Las sugerencias facilitadas por la periferia de la retina que sirven de orientacin a las distintas posiciones de la fvea. Es decir lo que ve.

c) El modo en que una persona mira el mundo depende, tanto de su conocimiento del mismo, como de sus objetivos, es decir de la informacin que busca. Es precisamente esa bsqueda la causa de que cada movimiento ocular verifique una expectativa y que lo que percibimos de una escena sea el mapa que hemos ido recomponiendo activamente mediante el ensamblaje de fragmentos ms pequeos. Si no fusemos capaces de producir ese mapa mental, apenas tendramos otra cosa; imgenes momentneas desorganizadas y discontinuas.


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As se explica que puedan pasar desapercibidas incoherencias espaciales en determinadas imgenes, como ocurre con las obras de M.C. Escher o Ren Magritte o Piranesi. De este modo, las ilusiones visuales en las que se basa este tipo de imgenes incoherentes o mentirosas, no se deben a una mala informacin sino al hecho de que no se ha extrado toda la informacin disponible, dado que un mismo estmulo puede contener dos o ms valores de estmulo-informacin (Zunzunegui).

Si vemos en funcin de lo que conocemos, es necesario aprender a ver o mejor an, cambiar nuestra mirada, para conocer ms y mejor, para extraer de un mismo estmulo toda la informacin disponible. Todo texto, toda imagen grfica o de la naturaleza que sea, es incompleta en un doble sentido: en tanto que requiere que su lector relacione, en el acto de observacin-lectura, una expresin (re-presentacin) con un contenido, y en tanto que todo texto (toda imagen) se encuentra plagado de elementos no dichos, espacios en blanco o lagunas que debern llenarse si se quiere que el texto posea cierto significado. Lo cual conlleva la exigencia de la puesta en juego, por parte del observador, de una serie de competencias referidas tanto a su experiencia del mundo natural como a la adquirida en la frecuentacin de otros textos. Sintetizando diramos que a travs de la visin de un filme y de determinada ejercitacin estructurada para ello, se estara propiciando al enriquecimiento y a la sensibilizacin de los mecanismos de la percepcin, la reflexin y la interpretacin, especialmente a travs de la visin. El individuo podra actuar con otra sensibilidad en el mundo real a travs de la educacin de la visin de su campo visual y por que no a travs de la


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sensibilizacin de todo l como ser pensante y actuante.

Atributos del cine de ficcin en relacin a los objetivos y al tema planteados.

Con respecto a la arquitectura:

a) El cine en general y el de ficcin en particular muestra espacios, obras, paisajes, equipamientos, ambientes, objetos en el espacio. Tiene una capacidad de descripcin indiscutible debido a sus posibilidades de inmiscuirse en diferentes mbitos, de los que capta, aunque de forma parcial, sus atributos ms destacados.

b) El cine puede propiciar la sensibilizacin de nuestra visin por medio de una ejercitacin debidamente orientada basada en la observacin directa para el levantamiento grfico de espacios de escenografas, ejercicios de pasajes de la representacin audiovisual a sistemas de representacin grfica utilizando la tcnica del croquis de observacin directa y de la interrelacin de sistemas de representacin.

c) El cine puede mostrar, demostrar y promover la especulacin (observacin, reflexin e interpretacin) a partir de la comparacin y la interrelacin dirigidas.

En particular, uno de los grandes aportes del cine de ficcin, adems de brindar informacin de los espacios que representa, es mostrar el discurrir de la vida en ellos. Este aspecto permite al espectador interrelacionar el espacio arquitectnico mostrado con la historia que all se desarrolla a travs del comportamiento de los personajes y de los recursos narrativos propios del cine de ficcin. Dado que en el cine nada de la escenografa es arbitrario sino que sta cumple una funcin deseada


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por el director, se puede afirmar que en el cine de ficcin existe una relacin directa entre el espacio arquitectnico y el atrezo con la conducta (actividad) de los personajes, todo ello al servicio de la narracin de una historia. Como medio de comunicacin y de expresin, el cine es un lenguaje y como tal ofrece una lectura, por lo menos una, que es la deseada por el director. Como todo medio de expresin se vale de representaciones y toda representacin representamen-5 es un signo cuya interpretacin es el significado atribuido por quien realiza la lectura. Segn Ludwig Wittgenstein, el significado de toda cosa proviene del uso, de su funcin. De este modo, la funcin de una lmpara es alumbrar. Pero qu ocurre cuando esa lmpara adquiere diferentes apariencias, se reviste de formas distintas? Todas las representaciones (las lmparas) significan lo mismo desde el punto de vista de la funcin alumbrar pero todas tienen significados diferentes segn los que cada lector le atribuya, puesto que la forma de la lmpara trasciende en un contexto determinado la funcin primordial de iluminar. Lo mismo ocurrira en el supuesto caso de que una lmpara fuese encendida por personajes diferentes en momentos diferentes de la historia que es narrada. A cada instancia podra atribursele un significado distinto.

En la diversidad de objetos, de espacios, de gestos, que un filme nos propone, no existe un nico significado para cada cosa. Por el contrario,

5 El signo o representamen (que es el nombre tcnico que emplea Charles Sanders Peirce), es algo que est para alguien en lugar de algo bajo algn aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quiz un signo ms desarrollado. Ese signo creado es al que llamo interpretante del primer signo. Este signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de algo no en todos sus aspectos, sino slo en relacin con alguna idea a la que a veces he llamado la base (ground) del representamen (CP 2.228, c.1897).


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cada objeto, gesto, espacio puede ser pasible de mltiples interpretaciones que integran sistemas coherentes de significados que yacen en distintos estratos, y que exigen distintas lecturas y niveles de atencin por parte del espectador. Adems del significado que el director del filme pretende transmitirnos con su obra, existen otros significados, otras interpretaciones posibles para el mismo fenmeno flmico, que subyacen en niveles diferentes de aqul. Por lo tanto, a lo que podramos denominar una observacin pasiva [a] o despreocupada de los espacios y del atrezo que ilustran una poca, un estilo, crean un ambiente o una atmsfera, se suma una percepcin activa [b] promovida por la observacin atenta del fenmeno flmico y an otra ms profundamente interactiva [c] mediante la interpretacin o asignacin de significados posibles a las representaciones contenidas en un filme.

Tres estadios posibles de la observacin-percepcin y de la ejercitacin.

De acuerdo a lo anteriormente expuesto, en la representacin cinematogrfica sera posible registrar, por lo menos tres estadios diferentes y complementarios, en relacin al grado de participacin del espectador: [a] El primero nos ofrece el mostrar y el describir propio de cualquier filme, no necesita de una ejercitacin expresa; por excelencia, el cine es un arte de exhibicin, an para el espectador ms pasivo. [b] El segundo nos permite agudizar la percepcin y muy particularmente la visin- para lo cual es necesario disear una ejercitacin que lo promueva involucrando expresamente al espectador,


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ya sea _ [b1] mediante ejercicios de levantamiento a travs de la observacin directa y la representacin grfica de un espacio presentado a travs de un filme, procedimiento basado en la comparacin de las imgenes del filme proyectadas en la pantalla o cuadro flmico con un registro grfico que realiza el espectador y/o _ [b2] mediante la comparacin de los mismos recursos tcnicos manejados por el mismo realizador en filmes diferentes o por realizadores distintos, de acuerdo a un itinerario prefijado. [c] El tercero estara destinado a buscar la presencia de una misma temtica o un mismo tema en historias diferentes narradas por diferentes realizadores a travs de distintos filmes. Esta bsqueda propiciara la interrelacin entre las imgenes y el o los temas de la historia narrada por el filme y distintos sistemas de significados subyacentes en diferentes niveles, procurando as una mayor participacin interactiva del espectador y una amplificacin de su capacidad de imaginacin, anlisis y sntesis y en consecuencia, de su conocimiento general puesto a prueba. 4. PRODUCTO. Se proyect la ejecucin de un producto con un discurso textual y un discurso grfico complementario y paralelo al texto, con imgenes de fotogramas, fotografas, diagramas, dibujos de los filmes, secuencias y escenas ms pertinentes segn el rubro analizado. El objetivo de que el trabajo se realizara en su mayor parte bajo la forma de texto escrito radic, esencialmente, en el intento de no interferir, reducir ni alterar el riqusimo material audiovisual que constituye un filme. Se busca que quien lea este trabajo se interese por acudir a la fuente original de la que parte toda la investigacin y la propuesta de la Tesis: los propios filmes de Alfred Hitchcock y de Orson Welles, tal como ellos lo concibieron, lo produjeron y lo realizaron.


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Slo as podr hacer su evaluacin y decidir aciertos y errores o emprender nuevos caminos de investigacin. A tales efectos los grficos y fotografas fueron agrupados en ANEXOS al final del trabajo. Estos ANEXOS tambin poseen comentarios a las imgenes grficas y pueden tener una lectura paralela e independiente de la del texto principal. En el texto principal se indica, mediante una referencia al pie de pgina, el ANEXO al que puede recurrir el lector a los efectos de complementar la informacin textual con la grfica. Para referirse a una escena o una secuencia, no se utiliz al marcado tradicional por toma debido a lo excesivamente dificultoso que implica hacerlo en el nmero importante de filmes analizados. Cuando en el texto principal se hace referencia a una escena o secuencia especial se indica entre parntesis el tiempo aproximado en el que sta aparece en el filme [(0:00:00)] a los efectos de poder recurrir a la versin audiovisual. Se considera que el cine es ms hijo de la literatura que del teatro. El texto que narra una ancdota es el que desencadena la profusin de imgenes visuales y sonoras que pugnan por emerger de la mente del realizador. Sin pretender volver al guin original ni mucho menos recrearlo, con la expresin textual se reproduce, de alguna manera, el proceso creativo del director, pero en sentido inverso y se le da la oportunidad al lector de imaginar la escena a su manera. Una forma tangencial de incentivar su imaginacin. 5. JUSTIFICACIN DE LOS TRMINOS RELACIONADOS: WELLES HITCHCOCK. Antes de finalizar esta seccin es necesario hacer algunas precisiones relacionadas con el objetivo de esta Tesis. En primer lugar, este trabajo no es un trabajo sobre el cine


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exclusivamente sino sobre el cine de ficcin como recurso alternativo en los procesos de enseanza de la Arquitectura. En segundo trmino, tampoco es un trabajo sobre un director cinematogrfico. Ni Orson Welles ni Alfred Hitchcock son el tema medular de esta investigacin, aunque se tomen sus obras como pretexto para desarrollarla y se aporte una visin desde un ngulo diferente al extenso, profundo y excelente material de estudio ya existente sobre estos creadores. A los efectos del desarrollo de estas tres posibles vertientes de estudio (tres mdulos) en la consideracin del cine como recurso complementario para la enseanza de la Arquitectura, seguramente otros muchos directores hubiesen podido ser considerados. En este sentido cabra formularse una pregunta por qu Welles y por qu Hitchcock? Como se expresara anteriormente, son un pretexto. Ciertamente podran haber sido considerados otros directores. Tambin podra responderse que es un asunto de afinidad con estos dos grandes realizadores. Tal vez estuvo presente, siempre, el inters por un filme de Hitchcock, a nuestro juicio excepcional, en el que, desde siempre, se percibi una riqueza casi infinita de recursos y de aciertos; un filme casi perfecto. ste debe haber sido el impulsor que llev a seleccionar a Alfred Hitchcock como uno de los dos directores que entraran en juego en esta propuesta.6 Podra ser considerado como una preferencia del investigador. Por su parte, Hitchcock, puede ser harto justificable debido a la extensin de su produccin flmica y a la indeclinable calidad de sus obras. Existen tambin otros motivos. El trabajo con un material didctico exige que ese material posea una calidad superior. Que adems de cumplir con la finalidad expresa para 6 El filme de referencia es Rear Window (1954) estrenado en 1957 en Uruguay.


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la que fuera seleccionado tenga otras virtudes que, en lecturas secundarias, puedan aflorar y enriquecer cualquier trabajo pedaggico. El cine de Hitchcock posee cualidades sobresalientes; entre stas podran ser mencionadas: _ el concepto de lo moral. Sus filmes poseen todos una moraleja que hace reflexionar acerca de la escala de valores que el director propone. El castigo y/o el premio que recibe cada personaje estn de acuerdo con una escala de valores propia que los pone en relacin con la gravedad de la falta; siempre el asesinato es considerado ms grave que el adulterio, por ejemplo y por lo tanto recibe un castigo mayor7. Ese cdigo moral aplicado es del propio Hitchcock y deriva, segn Donald Spoto8 de su formacin catlica y de la cualidad inglesa del director. Este aspecto no es menor a la hora de utilizar un filme como material didctico pues como afirmara la investigadora Carmen Urp Guercia,9 lo social queda inscrito, al final, dentro del marco ms amplio de lo moral. En realidad, lo moral late en todas las dimensiones de la vida humana; _ la ambigedad de la psicologa de los personajes y de las situaciones que su accionar genera, estrategia caracterstica de Hitchcock y tambin de Welles, es una muestra de la manipulacin de los principios causales. Ambigedad por otra parte transmitida a los objetos comunes. Un objeto de uso domstico, en apariencia 7 En Dial M for Murder, Margot, la esposa adltera recibe un castigo por su falta pero finalmente es redimida. Su marido en cambio, es condenado y recibe una pena mayor por intentar asesinarla. 8 SPOTO, D. (1976) - La cara oculta de un genio - p. 494. Segn este escritor, la dimensin aadida de la mejor obra de Hitchcock en su sentido tanto moral como esttico, no puede, de hecho, ser explicada fcilmente refirindose a la teora sociolgica o al anlisis histrico. En parte el sentido moral deriva de la cualidad inglesa del director (las personas respetables no matan; est mal visto) y de sus antecedentes catlicos (todos compartimos el pecado original del hombre, y el mal brota a nuestro alrededor como semillas diablicas). Esos dos aspectos aparecen juntos en los villanos de Hitchcock que suelen ser superficialmente educados y respetables caballeros; y hay en esta motivacin el desafo cockney a las convenciones del artista popular en los primeros aos de este siglo. El sentido moral de Hitchcock revela as la poca profundidad del juicio ordinario [] porque las personas respetables cometen asesinatos. En este aspecto la sensibilidad catlica triunfa. Todo el mundo es capaz de pecar. Siempre es necesaria la vigilancia. el mundo tiene que ser observado muy cuidadosamente. Como dice Mac Donald Carey al final de La sombra de una duda, las cosas parecen volverse locas de tanto en tanto. 9 URP GUERCIA, Carmen (2000) La virtualidad educativa del cine a partir de la teora flmica de Jean Mitry p. 128.


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inofensivo, puede transformarse en un arma mortal segn quien lo utilice.10 La ambigedad latente en todo el cine de Hitchcock se relaciona directamente con el _ manejo de los opuestos. Nada puede existir sin su opuesto estrechamente ligado. La dualidad permea la naturaleza y hace que siempre haya dos personas dentro de una. Hitchcock nos dice que todos somos capaces del bien y del mal. Hay un demonio en cada uno de nosotros, dijo Hitchcock cuando se vio asediado a preguntas respecto a las implicaciones morales de Psycho.11 Esa dualidad de los opuestos encarna, en determinados filmes, la figura de dos personajes diferentes pero complementarios.12; _ el manejo del suspense, como recurso de impacto para sugestionar e involucrar al espectador con la historia del filme. En este sentido el manejo de las lagunas o espacios en blanco, tambin son recursos para que el espectador acte sobre ellas comprometindose con el filme a travs de la formulacin y comprobacin de hiptesis por parte de ste.13 El suspense reafirma la agudeza de la mirada, obliga al espectador a estar atento pues segn Jean Starobinski no es tanto la accin de ver la que es propia de la mirada, sino la de esperar . El suspense es el recurso para aumentar la atencin del espectador y su predisposicin a ver;

_ el uso de la imagen visual como recurso prioritario para sus filmes. Las tramas y los personajes se encuentran siempre subordinados al poder de las imgenes visuales. Recuerdo que acostumbraba a lamentar el tener que hacer que los actores hablaran en las pelculas, dira James Stewart. Siempre que tena

10 En Dial M for Murder, las tijeras que sirven para recortar las fotos sociales de Margot y su marido se transforman en el arma mortal de un cruel asesinato. En Rope, las manos de Philip sirven tanto para interpretar hermosas melodas en el piano como para asesinar a su uno de sus amigos. 11 SPOTO, Donald (1976) - La cara oculta de un genio - p. 494. 12 Shadow of a Doubt, Strangers on a Train, I Confess y la propia Rear Window, entre otras muestran esta dualidad de personalidad diferentes y complementarias. 13 BORDWELL, David (1996) La narracin en el cine de ficcin p. 55. PAIDOS IBERICA, ISBN 9788449301773.


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oportunidad, le gustaba eliminar el dilogo. Para l, lo visual era el elemento ms importante de un filme14; _ el manejo mesurado de los recursos, an maravillosamente vigente en una poca de desbordes expresivos como la actual. El control de las partes de un filme, especialmente notables en la sutil manipulacin de los temores y deseos del pblico, y en la economa e ingenio de la narrativa. Economa y mesura extrema que nos permiten ver y valorar lo que no veramos en otros filmes por sobresaturacin de la expresin y de nuestros sentidos; _ si la esencia de todo arte consiste como formulaba Hegel en que pone al hombre ante s mismo, su tarea ya no ser la representacin de los ideales de la naturaleza sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en el mundo humano e histrico. Los filmes de Hitchcock hacen, precisamente, esta propuesta. De alguna manera provocan una visin introspectiva del espectador. Recin entonces, cuando ste es conciente de s mismo, cuando se ve a s mismo, est en condiciones de re-conocer su propia falta, su propio pecado y su propio valor. La culpa, tan amplia y profundamente desarrollada por Hitchcock en sus filmes funciona entonces con una doble finalidad: sirve como proceso de interiorizacin para verse a s mismo y se constituye, a la vez, en el tribunal que cualquier hombre establece al evaluar sus propios actos. El cine, el filme en particular, le permite al espectador salirse de s mismo y verse reflejado (o representado) en un personaje o e varios. Slo as, salindose de s mismo, el espectador puede verse a s mismo y establecer su propia evaluacin a partir de la culpa puesto que sta lo confina a su propio interior. Los filmes de Hitchcock confirman o cuestionan el juicio que el espectador se hace a s mismo y el grado de culpabilidad que se atribuye, cotejando su veredicto con una escala de valores que es

14 SPOTO, Donald (1976) - La cara oculta de un genio - p. 359.


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propia del director quien, en ltimo caso, es quien administra la justicia.

Para quienes no sientan estos reclamos, los filmes de Hitchcock sern slo un entretenimiento. El hecho de tomar a The Magnificent Ambersons como el filme de referencia a los efectos de paragonar los diferentes tems enunciados con los filmes de Hitchcock ejercicio que se desarrolla muy especialmente en los Mdulos 2 y 3- se justifica por varios aspectos: _ su calidad artstica reconocida por otros grandes realizadores como Truffaut15 y crticos como Peter Conrad;16 _ la notoria carrera de su director, Orson Welles; _ el ao de realizacin del filme, 1942, slo tres aos despus de haber llegado Alfred Hitchcock a los Estados Unidos y al promediar su carrera cinematogrfica como director (1925 a 1976), poca en que se constat una articulacin importante en la carrera del director britnico al comenzar a trabajar para David Selznick; _ la poca principios del siglo XX en la que transcurre la historia de la pelcula de Welles, muy distinta a la poca en que transcurren los filmes de Hitchcock (exceptuando Jamaica Inn y Under Capricorn); tiempos contemporneos al de la ejecucin de la obra; _ la posibilidad de dar a conocer por lo menos en el medio arquitectnico y cinematogrfico del Uruguay un filme desconocido pero que es una obra de arte a pesar de haber sido despreciado en su momento. Orson Welles slo fue conocido en Uruguay por su primer filme, Citizen Kane.17

15 Si un da se tuviera que elaborar un catlogo del cine con mayor sensibilidad, El Cuarto Mandamiento (nombre que recibi el filme The Magnificent Ambersons en Espaa) debera ocupar un buen lugar junto a las pelculas de Jean Vigo. (Franois Truffaut, El cine segn Hitchcock). 16 CONRAD, Peter (2003) Orson Welles. Historias de su vida p. 70. 17 The Magnificent Ambersons constituira una continuacin de Citizen Kane o ms precisamente, como afirmara el propio Truffaut, el personaje George representa el perodo omitido de la vida de Kane (Franois Truffaut, El cine segn


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Por otra parte, resulta un desafo, establecer una relacin entre directores aparentemente tan diferentes, tanto por las historias que contaron como por el estilo con los que la narraron. Uno exuberante en su expresividad, impregnando en sus filmes a travs del movimiento y la dinmica del montaje y de sus famosos planos-secuencia la angustiante sensacin del paso del tiempo y de la vida como bienes irrecuperables. El otro, con ritmo ms lento pero penetrante, mesurado y controlado en el manejo de los recursos expresivos, tomndose su tiempo y permitiendo que el espectador disponga cmodamente del suyo para reflexionar como si la vida durase toda la eternidad y como si esa eternidad estuviese slo para elucubrar sobre un mismo tema, la angustiante dualidad del hombre y de la vida y su razn de ser. Qu podan tener de comn estos dos creadores como para que alguien como el escritor Joel McCrea, estudioso y crtico de ambos, hubiese afirmado que uno recibi una importante influencia del otro adoptando algunos de sus recursos y trabajando con temas en comn? 6. SUSPENSE. Dado que Alfred Hitchcock ha sido llamado el rey del suspense, parece necesario abrir un captulo especial en las conclusiones acerca de este tema identitario del arte hitchcockiano. A partir de la definicin que el propio realizador hiciera del suspense, se buscar investigar especialmente los recursos tcnicos mediante los cuales Hitchcock logra los momentos culminantes de sus filmes, recursos que involucran las construcciones de los espacios arquitectnico, flmico y pictrico, as como la del ritmo y el tiempo flmicos.

Hitchcock.).


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Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO. Bibliografa y Filmografa.

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Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO Bibliografa y Filmografa.

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO. Bibliografa y Filmografa.

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Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________

3PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO Filmografa y Bibliografa.

MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO Filmografa y Bibliografa

Para contemplar el paisaje ms maravilloso del

mundo, hay que llegar al ltimo piso de la Torre de

Victoria, en Chitor. Hay ah una terraza circular

que permite dominar todo el horizonte. Una

escalera de caracol lleva a la terraza, pero

slo se atreven a subir los no creyentes de la

fbula, que dice as:

En la escalera de la Torre de la Victoria,

habita desde el principio del tiempo el A Bao

A Qu, sensible a los valores de las almas

humanas. Vive en estado letrgico, en el

primer escaln, y slo goza de vida consciente

cuando alguien sube la escalera. La vibracin

de la persona que se acerca le infunde vida, y

una luz interior se insina en l. Al mismo

tiempo, su cuerpo y su piel casi traslcida

empiezan a moverse. Cuando alguien asciende la

escalera, el A Bao A Qu se coloca en los

talones del visitante y sube prendindose del

borde de los escalones curvos y gastados por

los pies de generaciones de peregrinos. En

cada escaln se intensifica su color, su forma

se perfecciona y la luz que irradia es cada

vez ms brillante. Testimonio de su

sensibilidad es el hecho de que slo logra su

forma perfecta en el ltimo escaln, cuando el

que sube es un ser evolucionado

espiritualmente. De no ser as el A Bao A Qu

queda como paralizado antes de llegar, su

cuerpo incompleto, su color indefinido y la

luz vacilante. El A Bao A Qu sufre cuando no

puede formarse totalmente y su queja es un

rumor apenas perceptible, semejante al roce de

una seda. Pero cuando el hombre o la mujer que

lo reviven estn llenos de pureza, el A Bao A

Qu puede llegar al ltimo escaln, ya

Doctorado en Teora y Prctica del Proyecto de Arquitectura, ETSAM UPM Autor: Arquitecto Carlos Pantalen Panaro - Director: Doctor Arquitecto Luis Antonio Gutirrez Cabrero _______________________________________________________________________________________________ PHI -24 fps/55 Del espacio flmico al espacio protoflmico. Del espacio arquetpico al espacio fenomenolgico. Captulo 2. MTODO. MATERIAL DE ESTUDIO Filmografa y Bibliografa.

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completamente formado e irradiando una viva

luz azul. Su vuelta a la vida es muy breve,

pues al bajar el peregrino, el A Bao A Qu

rueda y cae hasta el escaln inicial, donde ya

apagado y semejante a una lmina de contornos

vagos, espera al prximo visitante. Slo es

posible verlo bien cuando llega a la mitad de

la escalera, donde las prolongaciones de su

cuerpo, que a manera de bracitos lo ayudan a

subir, se definen con claridad. Hay quien dice

que mira con todo el cuerpo y que el tacto

recuerda a la piel del durazno.

En el curso de los siglos el A Bao A Qu ha

llegado una sola vez a la perfeccin.

El capitn Burton registra la leyenda del A

Bao A Qu en una de las notas de su versin de

las Mil y Una Noches.

Jorge Luis Borges, A Bao A Qu. El Libro de los seres imaginarios

1. MTODO PROPUESTO. Componentes bsicos del cine de ficcin. Recursos externos y recursos internos. El mtodo propuesto vincula los tres componentes bsicos del cine de ficcin la escenografa (representacin flmica del espacio arquitectnico), el comportamiento de los personajes en el espacio escenogrfico y la historia narrada por medio de los recursos cinematogrficos y del comportamiento de los personajes en ese espacio de ficcin a travs de tres recursos externos el levantamiento grfico de la escenografa, la comparacin de lenguajes cinematogrficos de diferentes directores en


5

diferentes filmes y la bsqueda de espacios arquetpicos que identifican temas comunes a diferentes historias narradas por diferentes directores en filmes diversos. Los recursos externos articulan a los tres componentes bsicos del cine de ficcin de forma tal que cada uno de ellos adquiere un nfasis diferente en cada uno de los tres niveles de ejercitacin propuestos sin que los otros dos restantes se desvanezcan o desaparezcan. Para desarrollar los tres niveles de participacin del espectador se propone tres mdulos de investigacin a travs de una ejercitacin especialmente diseada en la que participa uno de los tres recursos externos que potencia la profundizacin de la percepcin de uno de los tres componentes bsicos. Los tres mdulos son consecutivos y con dificultad creciente. Cada uno de ellos est encabezado por una hiptesis que principia el proceso de investigacin a travs del cual se arriba a conclusiones internas, en relacin a la veracidad de la hiptesis, y a conclusiones externas, en relacin a la eficacia del proceso desarrollado. En el primer mdulo [b1] se potencia la investigacin del espacio escenogrfico mediante ejercicios de levantamiento grfico. En el segundo mdulo [b2] se profundiza la percepcin del comportamiento de los personajes en el espacio escenogrfico a travs de la comparacin de distintos lenguajes cinematogrficos, es decir, del manejo que distintos directores hacen de los recursos tcnico-cinematogrficos. En el tercer mdulo [c] son vinculados las escenografas, el comportamiento de los personajes, los recursos cinematogrficos y las historias


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narradas a travs de la deteccin y expresin de una temtica comn identificada por arquetipos espaciales y de conducta. La dificultad creciente de los tres mdulos consecutivos se debe al grado de abstraccin y al nivel de significacin con que se trabaja en cada uno de ellos. Igualmente el grado de dificultad de cada mdulo est calibrado por las capacidades del destinatario primero de la propuesta pedaggica: el estudiante de arquitectura. Debe tenerse en cuenta que el objetivo ltimo de estudio en cualquiera de los tres mdulos es el espacio arquitectnico representado por la escenografa. De este modo, los otros dos componentes del cine de ficcin: el comportamiento de los personajes y la historia narrada a travs de las tcnicas cinematogrficas objetos de estudio del segundo y tercer mdulo se transforman en recursos que colaboran en el estudio del espacio escenogrfico. Todo hace referencia al espacio arquitectnico a travs de su representacin flmica: el movimiento de la cmara y de los personajes en el espacio, sus entradas y salidas desde y hacia el cuadro flmico, el manejo del espacio dentro y fuera de campo segn la ubicacin de la cmara en relacin a la escena y al espectador y la historia narrada que permite darle sentido a cada movimiento en el espacio y a la existencia y tratamiento de cada porcin del espacio escnico, explicando y justificando su manejo expresivo. Deben distinguirse, pues, los recursos externos propios de cada mdulo y los recursos internos que propician la investigacin y el


7

conocimiento del espacio arquitectnico. Los recursos externos son los que estructuran la ejercitacin a travs de la cual se arriba a la verificacin de cada hiptesis: el levantamiento grfico (mdulo 1/nivel [b1]), la comparacin de lenguajes cinematogrficos (mdulo 2/nivel [b2]) y la deteccin de temas comunes a historias diferentes (mdulo 3/nivel [c]). Los recursos internos son objeto de estudio en los dos ltimos mdulos. Aparecen como los otros dos componentes bsicos: el movimiento de los personajes en el espacio de ficcin y la historia narrada. Pero, en el contexto de la propuesta, su investigacin no tiene sentido en s misma sino en la medida en que colabora con el objetivo del mtodo propuesto: agudizar y profundizar la percepcin y el conocimiento de los atributos del espacio arquitectnico. La dificultad creciente de la secuencia de los tres mdulos radica precisamente en este aspecto. En el primero, la ejercitacin se dirige directamente a la visualizacin del espacio escenogrfico-arquitectnico, trabaja directamente con l, sin intermediarios. En el segundo, la percepcin de dicho espacio se hace a travs de la investigacin de los recursos narrativos y de la actuacin de los personajes que son enmarcados por el espacio de la escenografa. En el tercer mdulo, se llega a la percepcin del espacio arquitectnico a travs de un tamiz an ms denso y complejo: la comparacin de historias diferentes, narradas por diferentes recursos tcnicos y distintos realizadores pero que contienen una temtica comn a todas las historias, identificada por arquetipos que hacen referencia al espacio arquitectnico expresado por la escenografa, por los recursos narrativos y por el comportamiento de los personajes. Formulacin de Hiptesis. Suponer un hecho posible para sacar una conclusin, adems de su probable inters cientfico y consecuente aporte al estado de la


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cuestin que enriquezca el bagaje conceptual y de conocimientos sobre un tema especfico, conlleva el desencadenamiento de una batera de recursos materiales y metodolgicos que, como se expresara anteriormente, ponen en juego nuestras capacidades perceptivas y creativas estimulndolas. A los efectos de estructurar una ejercitacin adecuada para los niveles [b1], [b2] y [c] se adopta el recurso de HIPTESIS de investigacin que relacionan las variables -los componentes bsicos del cine de ficcin y los recursos externos- de una manera especfica y funcionan como disparadores de un proceso de investigacin realizado a travs de una ejercitacin basada especialmente en la comparacin. En general, una hiptesis explcita resulta ser la gua de una investigacin puesto que establece los lmites, enfoca el problema y ayuda a organizar el pensamiento, condicionando el diseo del estudio y respondiendo provisionalmente al problema; es el verdadero motor de la investigacin. Es as que se considera significativa la verificacin de las hiptesis planteadas pero an ms valioso es considerado el proceso desarrollado para su verificacin. Se podra decir que este trabajo est orientado tanto al resultado como al proceso. En este sentido y a los efectos de alcanzar los objetivos planteados, las hiptesis no dejan de ser un pretexto para poner en prctica un mtodo de estudio que permita dilucidar la veracidad o falsedad de su contenido pero, muy especialmente, para realizar un ejercicio por medio del cual se profundice en la percepcin del espacio arquitectnico. Al final, se obtendr una conclusin cuya validez estar refrendada por la pertinencia de los recursos utilizados. Validez por


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lo tanto relativa y supeditada a la validez del proceso. Cada hiptesis principia un proceso de investigacin a travs de una ejercitacin especialmente diseada para profundizar el estudio y la observacin de uno de los tres componentes bsicos del cine de ficcin. La hiptesis vincula el componente bsico al recurso externo que caracteriza y propicia al ejercicio cuya realizacin es necesaria para responder a lo que la hiptesis declara. Si bien cada hiptesis desencadena un proceso diferente, las tres estn ntimamente relacionadas por los tres componentes bsicos presentes en un filme y por el objeto en el que todas las investigaciones desembocan: el espacio arquitectnico representado por el espacio de ficcin. Ninguno de los tres componentes desaparece o se desvanece durante la investigacin en cada mdulo o nivel. Por el contrario, cada uno adquiere nfasis diferentes segn el nivel en el que el espectador investigue. En cada mdulo se arriba a conclusiones. Estas conclusiones pueden ser internas o externas. Las conclusiones internas a cada mdulo son aqullas que hacen referencia a la veracidad de lo propuesto por la hiptesis correspondiente. Tienen un alcance limitado y pueden modificarse, total o parcialmente, segn quin realice la investigacin. Las conclusiones externas de cada mdulo son las que aluden a la consecucin del objetivo inicial obtenida a travs del proceso propuesto. No son las que verifican la hiptesis sino las que verifican el mtodo. Ambas aportan al estado de la cuestin y enriquecen el bagaje conceptual pero en diferentes temas. Las conclusiones internas: a la teora y crtica


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cinematogrfica y a los mecanismos de visualizacin de la representacin del espacio arquitectnico a travs de la imagen flmica. Las conclusiones externas: a los procesos de enseanza-aprendizaje de la arquitectura manejados en la presente propuesta. Primera hiptesis. Para la seccin [b1] fue planteada una hiptesis cuyos trminos sugieren la existencia de incoherencias en las imgenes visuales de un filme. Estas incoherencias alcanzan mbitos espaciales y arquitectnicos, las relaciones de los objetos del atrezo entre s en el espacio y con las posiciones de los personajes, de acuerdo con las diferentes visiones perspectivas que ofrecen los distintos puntos de vista de una cmara en movimiento. Al espectador-estudiante se le propone realizar un levantamiento grfico de los espacios de la escenografa en donde se desarrollan las escenas del filme seleccionado para el ejercicio, en tres etapas sucesivas: un levantamiento con una sola pasada del filme, un levantamiento con dos pasadas y un tercer levantamiento con la cantidad de pasadas necesarias para detectar el mayor nmero de incoherencias posibles. La hiptesis fue planteada de la siguiente manera:

En el filme The Magnificent Ambersons del realizador Orson Welles, existen incoherencias espaciales, arquitectnicas, de ubicacin de los objetos en el espacio, tanto en algunas de las imgenes registradas por la cmara detenida cuanto en las imgenes registradas por la cmara en movimiento. Esas incoherencias se observan, especialmente, en el mbito del Comedor de la mansin Amberson.

El recurso metodolgico consisti, como se explicara, en realizar un levantamiento grfico del espacio y su equipamiento apelando a la comparacin de ejercicios sucesivos de observacin


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en los que se ponen en evidencia las diferencias entre lo que se ha denominado espacio protoflmico y espacio flmico.

Segunda hiptesis. Para la seccin [b2] fue planteada otra hiptesis que supone influencias del mismo filme de Orson Welles The Magnificent Ambersons en la filmografa de Alfred Hitchcock despus de que ste lo presenciara. En esta etapa del trabajo, al igual que en la anterior, la hiptesis se formula como una proposicin provisional y exploratoria, una afirmacin cuya validez se pretende demostrar. Esta formulacin permite relacionar una serie de identificadores del lenguaje flmico utilizados por un director con los utilizados por el otro director. Est enunciada de la siguiente manera:

Segn afirmara el crtico cinematogrfico Joel McCrea1, estudioso de la filmografa de Alfred Hitchcock, es a partir de la visin del filme The Magnificent Ambersons del realizador norteamericano Orson Welles por parte del director britnico que el lenguaje flmico de ste registra un vuelco sustancial, aprecindose el uso de ciertos recur

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Carlos Pantaleon - Del Espacio Fílmico Al Espacio Protofílmico. Del Espacio Arquetípico Al Espacio Fenomenológico