Castillo Ribas TFG

Hans Haacke i Enmedio: Dues perspectives de la realitat social mitjançant el discurs de l’art polític

Hans Haacke, Les must de Rembrandt (1986)

Enmedio, Sí se puede pero No quieren (2013)

Pere Castillo Ribas Treball de Final de Grau dirigit per Nuria Peist Rojzman

Universitat Oberta de Catalunya, 2014

Índex

1. INTRODUCCIÓ 1

1.1. Aproximació temàtica i objectius 1

1.2. Metodologia 5

1.3. Estat de la qüestió 7

1.4. Marc teòric 11

1.5. L’art polític d’ençà de les avantguardes del segle XX 15

2. HANS HAACKE I LA CRÍTICA INSTITUCIONAL EN L’ART 19

2.1. Hans Haacke (Apunts biogràfics) 19

2.2. L’art entre els patrocinis i les pressions polítiques. Helmsboro Country (1990) 20

2.3. Una conciliació del present amb el passat. Der Bevölkerung, to the population (2000) 24

2.4. Apropiació que mostra l’estret vincle entre l’opulència i el patiment de l’altre. Les must de Rembrandt (1986) 26

3. ENMEDIO. UN “CONTRACTE” AMB LES MOBILITZACIONS SOCIALS 29

3.1. Escarni a les institucions financeres. Fiesta Cierra Bankia (2012) 30

3.2. Festa de la participació col·lectiva. SÍ se puede pero NO quieren (2013) 31

3.3. “Aprofitem l’estratègia publicitària de les multinacionals”. Campeones del paro (2013) 33

4. COMPARACIÓ D’AMBDÓS DISCURSOS. ENTRE L’ELITISME DE HAACKE I LA PARTICIPACIÓ POPULAR D’ENMEDIO 34

4.1. Haacke o la crítica institucional des de l’elitisme 34

4.2. Enmedio o la “desautorització” del creador en favor del públic 36

4.3. Conclusions de l’anàlisi conjunta de les obres 37

5. CONCLUSIONS 39

6. BIBLIOGRAFIA 43

7. WEBGRAFIA 45

8. ENLLAÇOS A LES OBRES DE HAACKE 47

9. ENLLAÇOS A LES OBRES D’ENMEDIO 47

10. IMATGES DE PORTADA 47

Pere Castillo Ribas Hans Haacke i Enmedio: Dues perspectives socials mitjançant el discurs de l’art polític

1

“L’art a non seulement une nature sociale, mais encore des effets sociaux. Il est le produit de la fantaisie collective, mais il est aussi ce sur quoi l’on s’accorde et dont les effets sentimentaux sont relativement les mêmes chez tous à un moment donné, dans une société donnée”. MARCEL MAUSS

1. Introducció

Aquesta recerca analitzarà diferents discursos de l’art en relació amb l’activisme social, partint d’uns exemples determinats. El treball s’interessarà per la interrelació entre l'art i els moviments socials des de la perspectiva crítica. Tanmateix, aquesta visió crítica no és una característica sine qua non de l’objecte artístic, sinó que la podem descriure com una “intervenció” del món simbòlic i cultural, dins l’esfera comunitària, amb la intenció de desemmascarar ideologies i d’atacar, o defensar, postures polítiques, institucions socials, determinats comportaments col·lectius, etc. Això, és el que van fer artistes com Jacques Louis David, Francisco de Goya, Pablo Picasso, Hans Haacke, Kiki Smith, Jenny Holzer...

1.1. Aproximació temàtica i objectius

L’objectiu principal de l’estudi serà la cerca de les coincidències o divergències entre un discurs de l’art polític de l’últim quart del segle XX i l’actual artivisme –neologisme format a partir dels mots art i activisme. A més a més, amb aquesta comparació, es volen extraure algunes reflexions genèriques sobre l’efectivitat del discurs artístic a l’hora d’influir en el canvi social. Amb aquest objectiu, el treball se centrarà en la funció crítica de l’art entesa com una característica no intrínseca, però, que ens permet posar els discurs artístic a disposició de la crítica social i política.

Des d’un punt de vista de l'obra d'art, resulta que la funció principal de l’art polític no és la de produir plaer estètic, sinó que pretén inocular el seu missatge mitjançant l’increment en la recepció de l’obra. En aquest sentit, Bourdieu afirma que l’augment de la llegibilitat de l'obra d'art s’aconsegueix amb la reducció del seu nivell d’emissió (Bourdieu, 1968). Per això, a partir d’uns casos concrets, s’analitzaran quines són les estratègies que empren els artistes escollits: d’una banda, Hans Haacke com a representant de l’art polític dels 80; i


2

de l’altra banda, el col·lectiu artivista amb epicentre a Barcelona, Enmedio, el qual està integrat per diferents professionals procedents del món de la imatge i acadèmic –Leónidas Martín, Núria Campabadal, Mario Ortega, Oriana Eliçabe...

Al llarg del treball, intentarem atansar-nos a la visió que aquests artistes projecten de la societat occidental d’avui dia, la qual es troba immersa en un gran atzucac arran de la darrera crisi mundial provocada pel model econòmic del capitalisme financer (Hermann, 2014). Quant a les repercussions socials d’aquesta crisi dins el marc europeu, el desballestament progressiu dels pilars de l’estat del benestar n’és una de les seves conseqüències directes (Hermann, 2014), la qual cosa provoca el patiment dels sectors menys afavorits de la societat en veure’s minvats els pressupostos destinats a la despesa pública i social: sanitat, ensenyament, subsidi d’atur, pensions... Tot plegat genera descontent social i alguns artistes el manifesten accentuant el discurs crític de la seva obra.

Certament, les conseqüències de la crisi resulten rellevants en l’actual clima d’indignació generalitzada, ja que incrementen les desigualtats existents i n’introdueixen de noves. Tot això configura un rerefons social d’estudi, caracteritzat per la desconfiança general en els representants polítics i en el sistema. D’aquesta manera, amb la proliferació de reivindicacions de tota mena, hi troben cabuda les accions artivistes com les del col·lectiu Enmedio, el qual confia en poder “intervenir” políticament mitjançant l’art i la visualitat.

Al capdavall, aquests activistes estan convençuts que el canvi social rau en la cultura i en la seva capacitat de generar relats que doten de sentit la nostra “realitat”. Pel seu perfil professional, resulta fàcil entendre que tots són coneixedors de la potencial influència de la imatge en aquest fenomen, tal com fa la publicitat, que aconsegueix generar paradigmes econòmics i situacions socials reals d’acord amb l’imaginari capitalista (Fernández-Savater, entrevista a Enmedio, 7 de juny de 2013).

Per la seva banda, les obres de Hans Haacke que estudiarem en aquest treball són anteriors a la crisi actual, però, tal com es palesarà, l’autor mostra preocupació per les relacions entre les grans multinacionals, el poder polític i les institucions de l’art. Així, comprovarem que l’artista no és aliè al patiment d’aquells que menys posseeixen i, consegüentment, denuncia els abusos del


3

“poder” sobre amples capes de la societat. Al capdavall, podrem observar de quina manera s’apropen els discursos de Haacke al problema i, també, com ho fan els artistes del grup Enmedio.

Aquesta recerca, sobre el paper de l'art com a revulsiu social, té diversos punts d’interès dins l'àmbit de les Humanitats:

Primerament, atès l'interès que suscita l’anàlisi d’una determinada societat amb el testimoniatge de la seva producció artística com a font primària, la qual mostra com dialoguen l’artista i l’obra amb el seu moment històric i social.

Segonament, la qüestió principal se centra en l'activisme que s'està organitzant o desplegant en aquests mateixos instants. Això resulta interessant, tant per la proximitat del tema amb la nostra quotidianitat com pel fet que, lògicament, es tractarà d’un tema menys investigat des de qualsevol perspectiva o disciplina, és a dir, més original. Però, no podem obviar que aquesta proximitat cronològica pot dificultar l’adopció d’una perspectiva prou ampla i allunyada dels fets i, encara més, l’originalitat significarà alhora un corpus bibliogràfic més escadusser per acarar la recerca.

Al tractar-se d’un text de Sociologia de l’art, no s’acostarà a les obres des d’una perspectiva netament estètica ni farà una anàlisi més adient a la Història de l’art, per contra, s’encetarà un apropament en què es mostraran diferents perspectives –històrica, sociològica i antropològica. Tot això, amb la fi de trobar evidències que permetin una perspectiva més rica entorn de la rellevància de l'artista, del públic i de l'obra, en relació a les ruptures o discontinuïtats sociohistòriques.

A més a més, aquest treball disposa d'un interès afegit per complementar i/o reforçar els resultats d'altres estudis al voltant de l’art polític, els moviments socials i l’elaboració dels discursos del canvi, atès que quasi no hi ha treballs d’aquest tipus, és a dir, que es basin fonamentalment en l’anàlisi comparativa de la producció artística.

Tal com es mostrarà, l’activisme de finals del segle XX ha estat abduït per l’establishment, mentre que, l'artivisme és pura protesta social i sembla completament fora del mercat convencional de l'art. Davant d'aquest fenomen, ens


4

podem preguntar sobre les motivacions reals que hi ha darrere les accions artivistes i, també, sobre quines són les repercussions socials d’aquest art:

–¿És l’artivisme pura reivindicació social o, per contra, es tracta d’un mer divertimento en forma d’assaig artístic?

–La següent és una pregunta més aviat retòrica, ja que la seva resposta dependrà de l’esdevenidor històric, o sigui, del pas del temps: ¿Podrà l’artivisme resistir incòlume o, per contra, serà fagocitat per les institucions de l'art i pel sistema de mercat? De fet, això ja ha succeït amb els moviments crítics que l’han precedit, atès que l’establishment econòmic ha diluït l’art polític en el mercat i ha fet apropiació del seu discurs mitjançant la integració dels artistes com a curadors, comissaris, etc. (Brea, 2006)

Tot això ens mena a la pregunta principal que ha de respondre aquest treball: ¿Podrem trobar coincidències prou rellevants en els discursos analitzats, les quals ens ajudin a establir certes generalitzacions quant al discurs del canvi?

A partir dels exemples estudiats –Haacke i Enmedio– s’indagarà fins a quin punt l’art esdevé un element rellevant en l’elaboració del discurs del canvi, en enfrontar-se a uns poders i unes institucions que ignoren la realitat d’aquelles persones que no troben encaix amb l’arquetipus social que somnien les elits polítiques, econòmiques i/o religioses.

A nivell personal, espero obtenir un millor coneixement sobre com, els casos estudiats, intenten transformar la societat actual. També m’agradaria pensar que el present treball pot despertar la curiositat d’altres1 per apropar-se a les obres d’una manera diferent, ja que, més enllà de consideracions estètiques o formals, l’art pot ser considerat i gaudit pel seu valor com a document històric i per l’anàlisi crítica del seu missatge polític o social.

1 Em refereixo a poder incidir sobre la percepció tradicional de l’obra com un simple objecte de contemplació. (n. de l’a.)

2 El nivell d’emissió està relacionat amb el grau de simbolisme implícit en l’obra. Un valor alt d’emissió requereix una educació especialitzada en disciplines com història, història de l’art, filosofia, antropologia...


5

1.2. Metodologia

El treball es durà a terme mitjançant una metodologia constructivista (qualitativa), mentre que la tècnica serà l’anàlisi i la interpretació de documents i obres d’art, a fi d’estudiar un fenomen social i artístic. El cos del treball pivotarà a l’entorn de l’estudi comparatiu d’un parell d’artistes que comparteixen un tret específic i cabdal en la seva obra: el discurs crític de caire social o polític. La intenció és observar la concordança o no-concordança dels seus discursos i comprovar si es pot inferir, en el món de l’art, una postura crítica transversal i conforme amb les reclamacions dels moviments socials.

La idea inicial era la de realitzar una anàlisi comparativa de dos artistes que compartissin la semblança del discurs polític en la seva obra, però, això exigia una doble perspectiva: primerament, un dels artistes havia d’haver assolit l’èxit o reconeixement social; i segonament, l’altra punt d’anàlisi havia d’ésser algú que no hagués gaudit d’aquest reconeixement. Així que, d’una banda, Hans Haacke serveix per a l’estudi d’un artista reconegut i exitós, però, a l’hora de trobar un candidat per l’altra perspectiva, ens sorgeix un problema que no és menor, és a dir: ¿Com trobem una persona que hagi fet art polític, entre 30 o 50 anys enrere, i que no hagi estat reconeguda? I en el cas de trobar-la: Com podem trobar informació i estudis sobre una obra que no ha reeixit?

Per tot això, finalment, l’estudi tindrà un biaix cronològic afegit. No obstant, abans que un problema, això pot dotar d’interès l’anàlisi comparativa atès que es podrà observar l’evolució del discurs artístic en dues èpoques diferents i, així, es podrà copsar si hi ha alguna diferència substancial en els temes que preocupen l’artista i la societat.

En primer lloc, i dintre d’aquesta introducció, es farà una aproximació històrica que partirà de principis del segle XX i farà un repàs cronològic, no exhaustiu, dels discursos del canvi més rellevants. Les avantguardes i els altres moviments artístics del segle XX (una època fecunda en art polític), ens conduiran fins els anys setanta en què Haacke enceta el seu discurs polític mitjançant l’art.

D’aquesta manera, la perspectiva històrica en ajudarà a veure diferents relacions entre l’art i el món social i polític que l’envolta, les quals ens poden servir per a la comprensió del tema. Podrem percebre des de la “innocència”


6

utòpica de l’art total de la Bauhaus, fins a la utilització clandestina de l’expressionisme americà per part de la CIA, tot passant per la “imposició” del realisme socialista de Stalin.

També es considerarà la complexitat i la dificultat que comporta la realització d'accions socials concretes en un camp com l’artístic, on el seu component simbòlic no sempre està a l’abast de tothom, atès que cal una educació especial per a poder desxifrar el missatge simbòlic. No debades, tradicionalment, l’art s’ha instrumentalitzat per part de les classes altes amb la intenció de situar la diferenciació social fora de l’àmbit material i, així, justificar els seus privilegis no en base a les desigualtats en les relacions de producció, sinó a una diferenciació qualitativa de caire simbòlic (Bourdieu, 1988).

Amb l’anàlisi de les obres, el concepte d’habitus de Bourdieu servirà per desvetllar certes incoherències entre el discurs i l’obra, per exemple, si es dóna el cas que el missatge no resulta prou evident perquè el pugui captar una majoria del públic, ja que, si la correcta recepció de l’obra depèn d’una formació especialitzada pel seu alt contingut simbòlic, el resultat és que l’obra s’adreça a una elit i no al gruix de la societat. El mateix Bourdieu afirma que l’artista ha d’augmentar la llegibilitat de l’obra mitjançant una reducció del nivell d’emissió2, si és que vol arribar a un major nombre de persones.

Cal destacar la importància que aquest treball dóna als conceptes de Bourdieu en l’anàlisi general de les obres seleccionades. A més a més, també s’ha d’assenyalar que L’art i el poder: Intercanvi lliure (Bourdieu i Haacke, 1994) servirà com a base per a descriure les obres de Haacke i extreure’n les idees d’aquest autor quant a l’art i la seva relació amb els poders i la societat.

D’una banda, l’anàlisi comparativa prendrà com a referència una selecció d’obres de Haacke: Der Bevölkerung (2000); Helmsboro Country (1990); i Les must de Rembrandt (1986). Mentre que de l’altra banda, observarem les accions

2 El nivell d’emissió està relacionat amb el grau de simbolisme implícit en l’obra. Un valor alt d’emissió requereix una educació especialitzada en disciplines com història, història de l’art, filosofia, antropologia... (NB)


7

d’Enmedio: Campeones del paro (2013); SÍ se puede però NO quieren (2013); i Fiesta Cierra Bankia (2012).

Un cop escollides les obres, s’analitzaran comparativament aspectes com el format, la ubicació (espai públic, museus, entitats públiques o privades, etc.), però, sobretot, s’analitzarà el missatge o discurs que transmet al públic. El treball intentarà inferir el sentit d’aquest missatge mitjançant l’anàlisi de les imatges, les opinions d’altres autors, les reaccions del públic i, en algunes obres, mitjançant la interpretació del text que les acompanya. Un cop analitzades totes les obres s’haurà de fer la comparació per trobar les semblances i les possibles divergències.

Aquesta recerca tindrà en compte les hipòtesis de Bourdieu, no obstant això, el treball aprofundirà en la relació entre l’artista, la producció artística i les institucions i la societat, prenent com a eix l’anàlisi comparativa d’unes obres específiques. D’altra banda, l’ús d’aquest procediment metodològic comparatiu en l’estudi de l’artivisme resulta prou escadusser.

1.3. Estat de la qüestió

L’anàlisi del discurs polític de l’art és un tema abastament tractat en cercles acadèmics, no obstant això, ens limitarem a estudiar les obres i autors que més s’apropin als objectius d’aquesta recerca en sociologia de l’art.

L’art activista pot contribuir a eixamplar el debat polític i la cultura democràtica mitjançant l’apertura de nous espais de reflexió i discussió. Això és el que manifesta l’activisme artístic quan reclama una parcel·la de l’espai públic com a lloc per a les seves pràctiques. Lucy Lippard comparteix la visió d’un activisme artístic com a moviment d’avantguarda per la cultura democràtica (Trojan Horses: Activist Art and Power, 1984), atesa la seva capacitat d’influir en el pensament cultural instituït i de posar l’estètica al servei de preocupacions socials (Batista, 2007). No obstant això, s’haurà de veure fins a quin punt els artivistes pretenen implicar-se activament en el canvi social mitjançant la seva obra.


8

Hal Foster observa dues posicions contraposades de l’art polític en les seves accions a Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo (1985):

En primer lloc, una postura que entén l’univers cultural com un espai per a la contestació i en què l’artista es limita a intervenir amb la seva obra, dins o fora de les institucions, però, hi dóna cabuda a tot l’espectre social; aquest seria el cas de Hans Haacke, qui realitza una crítica plenament conscient de la seva pertinença al sistema. Això últim, ho podem certificar mitjançant la conversa sincera entre Bourdieu i Haacke, en la qual desvetllen els mecanismes del poder en el seu conjunt (econòmic, polític i social), alhora que desemmascaren les institucions i las persones que intenten perpetuar aquesta dinàmica de control i dominació (Bourdieu i Haacke, 1994). Ambdós intel·lectuals deixen ben clar que fan la seva crítica des d’unes posicions privilegiades dins del sistema i, endemés, ho fan plenament convençuts que la repercussió social que pugui tenir la seva crítica és conseqüència directa del seu estatus social.

La segona postura, segons Foster, és més radical i entén que la resistència no s’ha de donar només en l’àmbit cultural, sinó que allò econòmic ha esdevingut el lloc principal de producció simbòlica, per això, aquests artistes sovint treballen col·lectivament i col·laboren ocasionalment amb altres grups d’activisme social amb els que comparteixen valors; aquest seria el cas d’Enmedio, els quals han col·laborat puntualment amb la PAH (Plataforma d’afectats per la Hipoteca), i de la mateixa manera, també han participat en manifestacions convocades pels sindicats o altres organitzacions socials.

Alexandre Cirici copsa la rellevància del públic en el fet artístic a Art i Societat (1964), o sigui, Cirici pensa que el paper de l'artista en l'acció creadora pot haver estat sobrevalorat (Cirici, 1964); aquesta hipòtesi serveix com a base teòrica de la recerca i estudiaran els papers de l'artista i del públic en referència a l'obra i les ruptures o continuïtats sociohistòriques. Tot i que l’obra de Cirici té uns quants anys, sovint, els estudis visuals arraconen la importància del productor de l’obra d’art (Peist, 2013).

D’altra banda, segons Joan Campàs (Campàs i González, 2010), l'art polític dels 80 replanteja les relacions entre l'objecte de l'art i l’audiència d’acord


9

amb la trilogia de valors establer-ta per Walter Benjamin 3 –“La innovació artística, la revolució social i la revolució tecnològica” (Campàs i González, 2010). Per aquest motiu, l’artista adopta un paper actiu enfront les contradiccions i conflictes que genera el sistema. En aquest context, els artistes deixen d’amoïnar-se per coses com l’estil, la innovació en la forma i la finalitat estètica, alhora que es pregunten per l’entrellaçament d’institucions (art, política, capital, etc.) i de representacions (gènere, identitat cultural, raça, etc.).

Els estudis visuals proporcionen reflexions per a bastir hipòtesis entorn l’art contemporani, els mass media i les TIC. Així, Nicholas Mirzoeff analitza el fenomen dels mitjans de comunicació; mentre que, José Luis Brea és un optimista radical quant a la transformació social gràcies a l’art i la Xarxa (Peist, 2013). Mirzoeff defensa la importància d’aquests estudis, atesa la rellevància de la visualitat en el món actual, el qual es diferencia d’altres èpoques per la tendència moderna a reduir i explicar tota l’existència amb imatges (Mirzoeff, 2003) .

Per la seva banda, Brea intueix una gran rellevància de la imatge electrònica i la seva difusió en les societats en xarxa com a factors generadors i distribuïdors del discurs simbòlic, malgrat que pensi que les pràctiques artístiques encara no s’han decidit a esprémer tot aquest potencial, atès que l’han incorporat en la producció, però, no han fet el mateix en els processos de distribució i de recepció (Brea, 2006, pàg. 11-12):

“De ahí la importancia creciente que ellas adquieren y la progresiva prelación que van cobrando de cara a la generación de simbolicidad, frente a unes artísticas enquistada en formatos crecientemente obsoletos.”

A més a més, Mirzoeff col·labora puntualment amb el moviment Occupy, tal com fa Enmedio amb altres organitzacions. Per a ell, el “visualitzar” significa la capacitat de crear una imatge, una visió, però, no en un sentit biològic sinó mental i, en aquest sentit, pensa que els moviments activistes posseeixen una manera de “visualitzar” l’esdevenidor diferent a les elits que ostenten el poder.

3 Walter Benjamin a “L'autor com a productor”, conferència publicada el 1934.


10

Segons afirma Mirzoeff (Ares, 2012), encara ens trobem amb polítics que ens diuen:

“Has de confiar en mi, perquè jo visualitzo i entenc allò que necessites millor del que tu ho pots fer.”

Però, al mateix temps, els moviments activistes tenen la capacitat de contestar aquests líders polítics amb prou contundència:

“No, no ets tu qui visualitza el futur, som nosaltres. Nosaltres tenim la visualització de com ens volem organitzar i estructurar les nostres vides.”

L’autor Paul Ardenne, Un arte contextual (2002), ens explica que l’artista participatiu estableix un “pacte” amb la democràcia, que consisteix en la consolidació d’allò social. Per això, aquest tipus d’artista se submergeix en la realitat i demana la col·laboració popular en la producció de l’obra. D’aquesta manera, s’inverteixen els rols i l’artista cedeix el protagonisme a l’espectador.

L’obra de Donald Egbert, El Arte y la Izquierda en Europa (1969), indaga en els antecedents històrics d’aquesta relació entre l’art i la política. Algunes vegades l’art s’alia amb el poder mitjançant un discurs compartit, però, en d’altres ocasions, l’art fa costat als moviments que demanen el canvi social i polític. En aquest cas, l’atenció recaurà en dos casos d’art que discrepa o critica el poder establert.

Però... Cerquen realment el canvi de paradigma social o només en critiquen algunes qüestions superficials? Aquest treball vol respondre l’anterior qüestió i intentarà provar si allò que realment persegueixen els artivistes és un canvi de sistema. Potser l’artista anhela algun canvi social, però, pel què es desprèn de la seva obra, no sembla que els artistes siguin els agents del canvi definitius.

Els treballs dels autors esmentats en aquest estat de la qüestió, normalment, recorren a l’obra d’art per argumentar la teoria del seu discurs, sia una aproximació històrica, una teoria estètica o una crítica d’art, etc. No obstant això, cap d’ells es fonamenta en l’anàlisi comparativa d’aquestes obres.


11

Per això, l’originalitat d’aquesta recerca rau en què se centra en la comparació d’obres d’uns artistes que pertanyen a diferents generacions, els quals posseeixen un diferent estatus dintre del camp artístic (Haacke i el col·lectiu Enmedio), els quals, això sí, comparteixen la preocupació per allò social i una visió crítica de l’art. Aquesta recerca aportarà una visió de l’evolució en l’activisme artístic a partir d’una tria d’obres dels artistes proposats.

1.4. Marc teòric

El marc teòric general d’aquesta recerca s’inclou dins dels llindars de la disciplina sociològica, la qual troba un dels seus principals reptes en la conciliació de les perspectives aparentment antagòniques del subjectivisme i de l’objectivisme. De fet, la sociologia percep la societat com una relació dialèctica entre aquests dos vessants: d’una banda, la realitat objectiva i externa que ens delimita i, sovint, ens fa adoptar rols molt estrictes i encotillats; i de l’altra banda, la realitat subjectiva que, cadascú de nosaltres, ha anat construint mitjançant el procés de socialització pel qual els éssers humans interioritzem les formes de pensar, de sentir i d’actuar d’acord amb el nostre medi sociocultural, incorporant-les com una part més de la identitat personal (Busquet, 2013).

Pierre Bourdieu concep la societat en termes de lluita de classes i accepta la importància de les relacions amb la producció en l’establiment de l’estructura de classes, però, a diferència del marxisme, Bourdieu atorga rellevància a l’aspecte simbòlic del consum com a generador de signes (Bourdieu, 1981). D’aquesta manera, Bourdieu s’allunya de la visió de l’art com un espai independent de la resta d’activitats socials i passa a considerar-lo com un actor més en aquestes relacions, i per tant, susceptible de contribuir a les dinàmiques de transformació social. Així, reconeix l’interès sociològic d’allò cultural com a espai de conflicte d’interessos i de representacions simbòliques, la qual cosa pot donar lloc a una nova perspectiva de la realitat des de la complexitat dels processos de producció i d’interpretació de les obres dins l’espai social (Facuse, 2010).

Atesa la indissolubilitat d’allò material i allò cultural, la teoria de la societat de Bourdieu no s’organitza per la divisió marxista entre estructura i superestructura, sinó que l’ordenació social es fonamenta en la teoria dels camps,


12

la qual presenta la diversitat de l’univers social modern com un conjunt d’espais relativament autònoms i interconnectats, per exemple: el camp artístic, el camp polític, el camp econòmic, el camp religiós... Consegüentment, un camp és una parcel·la de la vida social que ha pres autonomia mitjançant la història entorn de determinades relacions socials. En el cas de l’art, aquest s’integra amb una independència relativa i criteris interns de legitimitat entorn dels segles XVI i XVII, quan el grau de complexitat del procés productiu segrega els diferents aspectes de l’activitat humana –cultural, econòmic, polític, la vida quotidiana– i els emancipa de la religió (Bourdieu, 1981).

Segons Bourdieu, un camp està constituït per dos elements: l’existència d’un capital comú i la lluita per apropiar-se’l. En el cas del camp artístic, el capital és l’acumulació de coneixement, d’habilitats, etc. Els participants en el camp comparteixen interessos, un llenguatge comú i rivalitzen per assolir els seus objectius. Així, el camp és un espai social estructurat, on hi ha dominants i dominats, que requereix d’un coneixement especialitzat. Aquells qui ostenten els fonaments del poder (el capital, l’autoritat), normalment, adopten estratègies conservadores, mentre que els menys afavorits i nouvinguts, sovint adopten la subversió (Bourdieu, 1981).

D’altra banda, el camp està relacionat amb un altre concepte de Bourdieu que resulta interessant per aquesta recerca en Humanitats: l’habitus. La metàfora del joc ens pot servir per entendre aquests conceptes: un camp és un espai tancat en què hi ha quelcom en joc i persones disposades a jugar; a més, els jugadors han de conèixer les dinàmiques i regles de funcionament intern del camp, les quals poden semblar absurdes per a una persona aliena al joc, és a dir, cal un coneixement especialitzat per tal de poder participar i gaudir del joc. Això, últim significa que els jugadors han d’estar dotats dels habitus que impliquen el coneixement i reconeixement de les lleis inherents a un camp determinat (Bourdieu 1981; Busquet 2013).

Mitjançant el concepte d’habitus, Pierre Bourdieu ens diu que la posició social de cada persona en determina la seva perspectiva de la “realitat” social, Bourdieu vol explicar com allò social s’interioritza individualment per fer concordar allò subjectiu amb les estructures objectives. Així, les preferències culturals no són producte de la individualitat, sinó que venen determinades per la


13

col·lectivitat. D’aquesta manera, la re presentació de la realitat i les pràctiques de les persones també són un producte de la societat (Bourdieu, 1988).

Aquests conceptes d’habitus i de camp, emprats Bourdieu en la seva sociologia de l’art, ens serviran per realitzar l’anàlisi i comparació de les obres. El primer terme (habitus), ens pot ajudar a comprendre a quin públic s’adreça l’artista, quin és l’abast que pretén aconseguir amb les seves actuacions, és a dir, si es tracta d’un missatge adreçat a un públic minoritari o, per contra, resulta prou planer per a la majoria del públic. Mentre que el segon terme (camp), pot ajudar-nos a visualitzar cap a on van les crítiques que reflecteixen les obres: camp econòmic, camp polític, camp cultural, etc.

Pel que fa a l’apartat dedicat a l’anàlisi comparativa de l’obra de Haacke i del col·lectiu Enmedio, aquest treball estarà delimitat per les teories expressades a La question des oeuvres en sociologie des arts et de la culture (Péquignot, 2007). L’autor diu que l’especificitat de la mirada sociològica és tractar l’art com una activitat productora d’efectes socials, però, sense oblidar-se’n de les aportacions d’altres disciplines com la història, la filosofia o l’antropologia. A més a més, Péquignot esmenta un principi teòric compartit entre els sociòlegs de l’art segons el qual, el sociòleg no ha de “valorar” el objectes que conformen el seu camp d’investigació com a art, sinó que s’ha de limitar a la constatació de les jerarquies existents en la realitat social. Per això, la construcció de l’objecte “art” tindrà en compte les definicions dels grups socials analitzats.

D’aquesta manera, Péquignot distingeix entre l’anàlisi interna i l’anàlisi externa en l’estudi de les obres: la primera es refereix al context social de la producció artística (origen social de l’artista, com va adquirir l’estatus social, xarxes de recepció de l’obra, el mercat...); mentre que la segona vol comprendre, mirant dins l’obra, quins són els elements que permeten elaborar un coneixement entorn la vida social (Facuse, 2010).

Òbviament, no tot l’àmbit sociològic comparteix aquesta convicció, per exemple, Nathalie Heinich4 és del parer que l’anàlisi sociològica no hauria de

4 ”La sociología de las obras de arte es la dimensión más esperada, más controvertida y, quizás, más decepcionante de la sociología del arte” (Heinich, 2001, pàg. 88).


14

limitar-se a les condicions socials de la producció de les obres, atesa la manca d’eines metodològiques prou consistents per a l’anàlisi estètica (Heinich, 2001). No obstant això, tot i les diferències epistemològiques, altres sociòlegs –Jacques Leendhardt, Jean Pierre Esquenazi– comparteixen amb Péquignot la possibilitat d’un apropament sociològic a l’obra d’art, allò que s’anomena: sociologia de les obres (Facuse, 2010). En aquest sentit, Péquignot afirma que “la sociologia de l’art és primer que tot sociologia”, consegüentment, conclou que l’aparell metodològic d’una sociologia de les obres serà els propi de la disciplina sociològica i l’especificitat del camp vindrà donada per l’objecte, no pel mètode ni per les teories desplegades.

Amb tot això, la sociologia de l’art vol produir coneixement prenent com a objecte un camp social específic, l’artístic, en el qual s’hi donen una sèrie d’interrelacions en què hi ha implicats diferents actors (Péquignot, 2007): els individus (amateurs; col·leccionistes, galeristes, curadors, crítics, públics, etc.); les obres (obres d’art, eines, materials, formats, etc.); les institucions socials (museus, fundacions, sales d’exposició, etc.); les polítiques culturals en tot el seu abast (internacional, nacional i local); les forces econòmiques (indústries culturals, mercats, etc.); i també, les representacions ideològiques, sistemes de valors, mites (història, filosofia, estètica, etc.) (Péquignot, 2007).

Per acabar aquest capítol, com a fonament d’aquesta recerca ens sembla d’especial interès la posició epistemològica de Jean Pierre Esquenazi (Sociologie des oeuvres. De la production à l’interprétation, 2007), qui es pregunta sobre com pot apropar-se la sociologia a les obres i comença per qüestionar la noció mateixa d’obra d’art. Per Esquenazi, l’objectivitat i la unicitat de l’obra no són allò que la defineixen com a tal, sinó que la relació d’aquesta obra amb una comunitat humana concreta és allò que realment la defineix. Naturalment, aquesta perspectiva acaba amb la unicitat de l’obra, ja que la seva percepció i interpretació seran mutables en la seva relació amb col·lectius i persones diferents.

D’aquesta manera, Esquenazi té en compte la multiplicitat de vincles socials d’inclinació i de cooperació que generen les obres d’art, ja que, en el cas que analitzem només els elements externs de producció i arraconem l’estudi de com l’obra es representada i figurada per ella mateixa, tal com proposa Heinich, serem incapaços de comprendre allò que l’obra significa per a la comunitat que


15

l’ha creat. Cal, doncs, analitzar com l’obra esdevé signe com a resultat dels vincles que apleguen les persones i, també, s’ha d’observar com l’obra contribueix a consolidar aquests signes (Facuse, 2007).

La teories esmentades serviran per establir models d’anàlisi que evitin un excessiu subjectivisme del treball de recerca, alhora que ajudaran en la determinació objectiva dels paràmetres a analitzar, com per exemple, observant els elements que s’interrelacionen en el camp artístic, segons Péquignot, qui també aporta dues tipologies d’anàlisi que s’empraran en el treball (interna i externa).

En l’estudi d’aquestes interrelacions, ens seran de molta utilitat les teories de Bourdieu, qui veu l’univers social com una divisió de diferents camps amb una autonomia relativa. D’altra banda, la teoria d’Esquenazi resulta molt afí amb l’esperit d’aquesta recerca, atès que vincula la definició de l’obra directament amb una col·lectivitat humana, o sigui, ens proposa una anàlisi interna de l’obra. Totes aquestes teories seran presents en la recerca, però, les teories de Péquignot i Esquenazi ho faran de forma implícita; mentre que, les teories de Bourdieu s’explicitaran, de forma recurrent, al llarg del tot el treball.

1.5. L’art polític d’ençà de les avantguardes del segle XX

Aquest repàs històric servirà per veure que l’estreta vinculació de l’art amb la seva època històrica de la qual n’és deutor. A vegades l’art s’implica directament amb els canvis polítics i socials. Aquest tipus d’art sempre suposa un canvi radical amb l’art acceptat per les elits del moment. A voltes, l’artista adopta la radicalitat artística conscientment, però, en d’altres ocasions, l’artista és arrossegat per les circumstàncies i la seva obra es considera revolucionària malgré lui.

L'art més preuat sempre ha estat del costat del poder polític, econòmic o religiós. Tant és així que l'art és un instrument que reprodueix el discurs simbòlic de les elits i el fixa per a les generacions posteriors. Fins i tot, el llegat de les antigues civilitzacions, que hom considera com a art (escultures, temples, jeroglífics, etc.), resulta que tenia una important funció màgica o religiosa en la societat que el va crear.


16

La Revolució francesa constitueix un punt d’inflexió en l’esdevenidor històric, atès que accelera el declivi de l’antic món feudal i l’ascens d’una nova classe hegemònica responsable de l’actual configuració del món occidental: la burgesia. Ara bé, aquesta aproximació històrica començarà amb les avantguardes del segle XX, les quals han influenciat més directament l’obra dels artistes objecte del present estudi.

A principis del segle XX ens trobem amb el radicalisme artístic de les avantguardes que prenen el seu nom d’un terme militar d’acord amb la seva intenció de finir un règim opressiu, tanmateix, aquest moviment no és fàcil de definir atès que l’art no és política, ni economia, ni sociologia, la qual cosa fa que la seva relació amb aquests camps no sigui constant sinó més aviat fugissera, com no sigui que aquesta relació vingui imposada per governs autoritaris o totalitaris, tal com passa amb el realisme social imposat en l’apogeu de l’estalinisme, un cop acabada la 2na Guerra Mundial (Egbert, 1969).

Sota la influència de la tradició francesa, l’anarquisme revolucionari prospera a Itàlia i Espanya en major mesura que a la mateixa França. Això és així perquè es tracta d’estats molt menys centralitzats que el francès i, al mateix temps, es fa notar amb més força l’autoritarisme de l’aristocràcia i de l’església. Consegüentment, l’anarquisme reïx com a reacció violenta a tota aquesta opressió. En l’art, l’anarquisme es veu reflectit en les obres dels futuristes italians i en el cercle de Picasso a Barcelona (Egbert, 1969).

Durant el primer quart del segle XX, alguns moviments, com el constructivisme rus, De Stijl, o la Bauhaus, adquireixen compromís social en intentar construir una utopia mitjançant un art racional. La Bauhaus vol aconseguir l’obra d’art total amb la integració orgànica del moviment d’arts i oficis i la resta d’arts. Malgrat que els principals membres no siguin marxistes, la Bauhaus sintetitza art, indústria i societat en una relació orgànica que apel·la l’internacionalisme i l’organicisme marxistes. Tot això, afegit a una perspectiva no nacionalista, fa que els nazis tanquin l’Escola el 1933 (Egbert, 1969).

De forma paral·lela al cubisme francès, l’expressionisme alemany neix, abans de la Gran Guerra, caracteritzat per una profunda irracionalitat i subjectivisme que el doten d’una radicalitat que destil·la violència artística, la


17

qual anticipa la barbàrie que patirà Europa (Egbert, 1969). Un cop finalitzada la contesa, la sensació de fracàs envaeix la societat i es desenrotlla un corrent d’art polític que vol desemmascarar la corrupció i injustícia socials. Així, George Grosz, Otto Dix i Max Beckmann ataquen la societat de Weimar amb obres satíriques que mostren buròcrates obesos, industrials sense pietat o prostitutes. Però, l’expressionisme de Picasso proporciona una obra mestra de l’art polític quan retrata el bombardeig de l’aviació nazi sobre Guernica (Campàs; González, 2010).

A partir de 1945, el centre neuràlgic de l’art es desplaça de París a Nova York i l’avantguarda europea segueix el ritme de l’avenç tecnològic americà. L’expressionisme abstracte dels Estats Units reacciona enfront l’esteticisme europeu mitjançant l’anomenat l’Action painting que s’expressa amb esquitxos i regalims (Campàs; González, 2010). Tot i que el moviment es basa en la creació inconscient de l’artista, en uns articles publicats als 70, Max Kozloff i Eva Cockcroft asseguren que l’art de Pollock, Rothko i Newman va ser promogut per la CIA amb la finalitat de contrarestar el realisme social de l’art soviètic i demostrar així la supremacia cultural del capitalisme (Cockcroft, 1974).

De forma similar, Guilbaut explica com Pollock, de Kooning i Rothko començaren la producció d’obres en què no es reconeix cap figura, coincidint amb un període en el qual l’administració americana només guanya adeptes quan esgrimeix l’amenaça d’una guerra nuclear. Així, l’obra abstracta d’aquests autors expressa un tema concret: l’ansietat (Guilbaut, 1983). En aquest moment, l’avantguarda americana es considera prou preparada per obtenir l’aprovació de Paris i aconseguir el reconeixement del món artístic internacional. Per això, la galeria Kootz prepara el desembarcament de les seves principals figures en la capital francesa (Guilbaut, 1983).

Atesa la coincidència d’aquest “assalt” artístic amb l’anunci del pla Marshall i la nova política nord-americana de “contenció”, el govern dels Estats Units opta per estrènyer els lligams amb França i recolzar, indirectament, l’exposició dels artistes de Kootz en la galeria Maeght mitjançant l’Associació França-USA. El cert és que, en aquesta etapa, la avantguarda artística americana i la política exterior dels Estats Units caminen plegades i es recolzen l’una en l’altra. Amb tot això, els pintors de Kootz passen a ser reconeguts com els


18

representants de l’art modern nord-americà, mentre que l’exposició Maeght esdevé la punta de llança d’una ofensiva cultural i “política” dels Estats Units, la qual té com a fita el contrarestar la imatge distorsionada i falsa, que escampen els comunistes, d’una societat americana interessada només en els diners, la ciència i, en definitiva, dominada pel materialisme més ferotge (Guilbaut,1983).

D’aquesta manera, amb una visió materialista de la història, sembla que Guilbaut insereix les manifestacions artístiques com un element més en la batalla d’informació i d’imatges que va tenir lloc en el món polaritzat de la Guerra freda. De banda del bloc capitalista, l’abstracció representa el clímax de l’individualisme com a geni creador, el qual només pot assolir aquesta fita de la Humanitat gràcies a les llibertats d’Occident; mentre que el socialisme advoca pel realisme figuratiu com a art que mostra i exalta les virtuts del treball i la vida en col·lectivitat, mostrant-lo com l’art de la classe treballadora.

D’altra banda, en els anys 60, les obres d’Andy Warhol i Gerhard Richter cristal·litzen en dues visualitats artístiques molt similars, bo i tractar-se de dos artistes amb uns rerefons culturals totalment oposats (Curley, 2013). Durant els 50, Warhol reprodueix objectes de consum i de luxe en les seves obres; mentre que, Richter pintava murals per emfasitzar les virtuts del treballador socialista de l’Alemanya Oriental. Tanmateix, Richter fuig a la RFA l’any 1961 i allà va descobreix l’expressionisme abstracte.

Des de principis dels 60, el realisme crític sent la necessitat d’estudiar organitzadament els problemes concrets i al mateix temps restar amatent a l’actualitat –la seva temàtica prové de l’ingent repertori d’imatges de la societat del moment: la guerra, el racisme, l’alienació col·lectiva, etc. Una de les seves manifestacions crítiques és el prop art o art d’agitació o propaganda com, per exemple, els cartells del Maig francès (Campàs; González, 2010).

Aquest breu repàs històric ens serveix per adonar-nos que l’art crític tant pot sorgir de la individualitat més profunda com del sentiment col·lectiu, però, les formes que pot adoptar l’obra depenen tant de la seva ideologia com d’altres factors externs com els avenços tecnològics. A més a més, es dóna el cas que ideologies antagòniques fructifiquen en estils similars, tal com demostren Warhol i Richter. Això ens diu que hem de relativitzar el format de l’obra quant al seu


19

contingut ideològic, malgrat que en certs moments s’hagi utilitzat determinat moviment com a representant de la superioritat d’una societat específica. Tal com van fer el capitalisme i el socialisme, el primer amb l’expressionisme i el segon amb el realisme social.

2. Hans Haacke i la crítica institucional en l’art

Abandonem la introducció i encetem amb Haacke els capítols dedicats als autors i les seves obres. L’artista americà, d’origen alemany, és un dels principals representants de la crítica institucional que neix del darrer art conceptual. Com veurem, aquest moviment es caracteritza per donar més importància al discurs crític que al valor estètic i formal de l’obra. De fet, dues de les obres que veurem són clarament crítiques, mentre que en l’altra el missatge crític no resulta tan explícit (Der Bevölkerung). En les dues obres més crítiques, l’artista mostra una de les característiques de la crítica institucional en incorporar objectes externs al món de l’art i dotar-los de significat artístic –aquesta pràctica apropiacionista té el seu origen en els ready-made de Marcel Duchamp. Axí, Haacke mostra una capsa de cigarretes, la imatge d’un polític, el logotip de Cartier (entre d’altres), etc.

2.1. Hans Haacke (Apunts biogràfics)

Hans Haacke5 va néixer l’any 1936 a Colònia (Alemanya). Primerament, va estudiar a la Staatliche Werkakademie (1956-1960). Després, va traslladar-se als Estats Units per ampliar els seus estudis a la Tyler School of Fine Arts de la Temple University a Philadelphia (1961-1962). Durant els primers anys de la dècada dels 60, la seva obra és purament conceptual i se centra en l’exploració dels sistemes i processos de visualització i moviment, amb obres com Condensation Cube (1963-1965).

Més endavant, emperò, les seves inquietuds deriven cap a la visualització de les estructures de poder polític i social que genera l’art. Tanmateix, sempre ha

5 Font per a la biografia de Haacke: <http://www.theartscouncil.org/artists/hans-haacke/>


20

declarat que les galeries i els museus han estat instrumentalitzats pel poder econòmic, la qual cosa fa pensar que aquesta ha estat una de les seves preocupacions al llarg de tota la seva carrera. Des del 1967 fins el 2002, Haacke ha estat professor de la fundació privada ‘Cooper Union’ de Nova York. Val a dir que, l’exitosa carrera de Haacke ha estat en part deguda al patrocini de les empreses multinacionals que al mateix temps li proporcionen arguments per a les seves crítiques al sistema.

2.2. L’art entre els patrocinis i les pressions polítiques. Helmsboro

Country (1990)

L’obra és una escultura que representa un enorme paquet de cigarrets. A simple vista podem tenir la temptació de qualificar-la com a ‘pop-art’, ja que gairebé resulta inevitable que ens vinguin a la ment les capses ‘Brillo’ d’Andy Warhol. No obstant això, Haacke no es limita a fer una còpia idèntica d’un paquet de Marlboro, si ens apropem una mica més podem veure una sèrie d’inscripcions relatives als vincles entre la tabaquera Philip Morris, l’art i el senador Jesse Helms. (Bourdieu, Haacke, 1994).

Primerament, la marca del tabac ha estat substituïda per un joc de paraules que dóna nom a l’obra, ‘Helmsboro’, alhora que insinua l’estreta vinculació entre la multinacional tabaquera i el polític conservador. A més a més, el medalló que originalment allotja les inicials de la companyia emmarca l’efígie del senador Helms. Els cigarrets s’encarreguen de desvetllar al públic les donacions de Philip Morris a la campanya política de Helms6, així mateix, també hi duen adherida una còpia de la ‘Bill of Rights’7, fent al·lusió a una campanya publicitària en què la companyia enviava una còpia d’aquest document a tothom qui ho sol·licités.

4 Cadascun dels cigarrets conté la següent inscripció: “Philip Morris Funds Jesse Helms”. 7 Nom amb que es coneixen les deu primeres esmenes a la Constitució americana. Van adreçades al poder

legislatiu i les va redactar James Madison atenent la requesta de diversos estats d’una major protecció constitucional a les llibertats individuals. <http://billofrightsinstitute.org/founding-documents/bill-of-rights/>


21

A banda d’això, tant l’empresa Philip Morris com el senador Helms són prou coneguts per la relació que mantenen l’un i l’altre amb el món de l’art. En el cas de la companyia, destaca el seu paper com a patrocinadora d’art des que l’any 1969 va finançar l’exposició de Harald Szeemann a Berna ‘Live in Your Head: When Attitudes Become Form’. Mentre que Helms va esdevenir la punta de llança del puritanisme conservador en contra de certs artistes que considerava nocius per a la moral de la societat.

De banda de la tabaquera, George Weissman, el president executiu, deixa ben clar que l’interès de la companyia per l’art no és gens altruista, sinó que se’n deriva dels beneficis immediats que reverteixen sobre la multinacional –declaracions fetes el 1980 en el context d’un simpòsium sobre art i negocis, les quals han estat reproduïdes per Haacke en la capseta de tabac8. Un any més tard, un altre executiu presumeix d’aquesta “arriscada” política de patrocini de Philip Morris, això sí, sempre que l’artista hagi obtingut prèviament el vistiplau del NEA9 (Bourdieu i Haacke, 1994).

Per la seva banda, el conservadorisme americà va encetar la seva croada puritana contra el Piss Christ d’Andrés Serrano –artista subvencionat pel NEA– pel sacrilegi que suposava la immersió d’un crucifix en l’orina de l’artista. Tot seguit, Helms endegà una campanya d’assetjament contra l’art que considerava “nociu” per a la societat. En aquest context, Robert Mapplethorpe es va perfilar com el perfecte boc emissari, atès que Helms qualificava la seva obra com a pornografia per les imatges explícites de genitals masculins i femenins, a més de titllar de degenerat el mateix Mapplethorpe, tant per la seva homosexualitat com per la malaltia que li provocà la mort: la sida (Bourdieu i Haacke, 1994).

Al final, l’afany censor de Helms va obtenir els seus fruits: la reputada galeria Corcoran sucumbí a les pressions polítiques i cancel·là una exposició de Mapplethorpe finançada parcialment amb fons del NEA (Gamarekian; 1989);

8 “Siguem clars en una cosa. El nostre interès fonamental per les arts és primerament el nostre propi interès. Els beneficis immediats i pragmàtics que puguin tenir un paper en els negocis” Font: “Philip Morris and the arts by George Weissman”, The First Annual Symposium Mayor’s Commision on the Arts and Bussiness Comittee for the Arts, Denver, 5 de setembre de1980 (Bourdieu i Haacke, 1994).

9 National Endowment for the Arts.- Administració federal independent, establerta el 1965, per al manteniment i promoció de les arts. Font: <http://arts.gov/about-nea>


22

mentre que la iniciativa que va presentar al Congrés va ser acceptada i, així, aconseguí que qualsevol artista que volgués optar per una subvenció pública hagués d’obtenir abans el vistiplau del NEH (National Endowment for the Humanities). D’aquesta manera, tal com afirma Haacke, el pitjor de tot és que la simple existència d’aquest òrgan censor engega el mecanisme de control més perillós amb diferència: l’autocensura (Bourdieu i Haacke, 1994).

Abans de començar l’anàlisi de l’obra, cal comentar que l’art conceptual de Haacke desvela certes connexions entre els poders econòmic, polític i les institucions de l’art, les quals atenen a interessos espuris. De forma paral·lela, veiem que la sociologia de l’art de Bourdieu entén la societat com un conjunt de camps autònoms que funcionen segons la metàfora del joc: els “jugadors” competeixen per uns interessos pactats i compartits. Això fa del camp un element de la “sociologia de la dominació” bourdoniana, ja que, la competència per assolir un capital comú genera les tensions lògiques entre els seus membres, les estructures subjacents, les jerarquies internes i la posició respecte d’altres camps (Heinich, 2001).

En aquesta obra, Haacke critica l’intent de condicionar l’art des de dos camps diferents al camp artístic i, a priori, aliens a allò pel que “juguen” tots els que en participen d’ell. Per tot això, pensem que els conceptes de Bourdieu resulten adients per a la present anàlisi i s’utilitzaran més o menys explícitament en la resta de les obres.

Tanmateix, si bé el capital econòmic és fonamental en tot camp social, resulta que el capital específic que hi ha en joc difereix d’un camp a un altre. Per la seva banda, Bourdieu reconeix els capitals social, el cultural i el simbòlic. Aquest últim, el capital simbòlic, es basa en allò que Bourdieu anomena “l’economia dels intercanvis simbòlics”10 i pot ésser una propietat qualsevol com, per exemple, la força, l’honestedat, el prestigi, la riquesa, etc. Només cal que aquesta propietat sigui percebuda, coneguda i reconeguda per uns agents socials

10 “Dinàmica d’intercanvi que troba el seu fonament en el tabú de l’explicitació de la seva veritat econòmica i en la denegació col·lectiva que implica el “desconeixement” i alhora el “reconeixement” dels mecanismes que la sustenten” (Gutiérrez, 2012).


23

determinats per als quals esdevé una força simbòlica que respon a expectatives col·lectives i socialment constituïdes (Gutiérrez, 2012).

Així, les obres no tenen només un valor material, sinó que disposen a més d’un valor simbòlic que és precisament allò del que les elits se’n volen apropiar per tal de legitimar la seva posició i fer que els “dominats” participin voluntàriament de la seva pròpia dominació. Però, Heinich denuncia el reduccionisme d’aquest posicionament que relegaria a la marginalitat l’art que critica el poder –si s’entén com a producte de la part “dominada”–, car, el mateix Haacke i la seva obra pertanyen a les institucions de l’art (Heinich, 2001).

Amb tot això, entem que l’obra de Haacke s’emmarca dins d’aquest joc per la lluita d’un capital específic –Bourdieu l’anomena illusio11 (ludus: joc). Així, Haacke denuncia les pràctiques d’alguns agents d’altres camps per considerar que s’immisceixen en l’art de forma reprovable, però, al mateix temps, s’està forjant una reputació com a artista contemporani crític amb l’establishment, és a dir, està captant un capital simbòlic específic dins del món de l’art, sia en termes de prestigi, de valor o de força.

Atès que tots els camps tenen només una autonomia relativa, resulta que poden entrar en disputa per un bé específic d’un altre camp, tal com critica Haacke en l’obra. Així, la tabaquera només pensa en l’interès propi, però, li va molt bé invertir en art contemporani pel capital simbòlic que obté com a patrocinadora de nous talents, ja que això li dóna prestigi i també li suposa una campanya de relacions públiques en què es presenta com una companyia intrèpida que aposta per la innovació i la creativitat.

Per la seva part, Haacke ironitza sobre l’actitud de Philip Morris amb l’art, ja que considera que la companyia va manifestar d’una manera peculiar el seu interès per la “innovació” i la “creativitat” quan va intentar impedir l’exhibició de l’obra Helmsboro Country (Haacke, 2009). Naturalment, Philip Morris entenia que la crítica de Haacke mostrava un vessant que podia perjudicar la seva imatge i afectar negativament la percepció del públic vers la companyia.

11 Bourdieu empra aquest terme per assenyalar que es tracta d’interessos específics els quals són pressuposats i produïts pel funcionament de camps delimitats històricament (Gutierrez, 2012).


24

Al capdavall, això s’acabaria reflectint en les vendes i això demostra la “força” del capital simbòlic, el qual pot fins i tot abandonar la intangibilitat i materialitzar-se en capital econòmic.

D’altra banda, Helms vol controlar les obres que s’exhibeixen per tal de neutralitzar aquell simbolisme que no casa amb els seus ideals de societat i per això vol fiscalitzar-ho tot mitjançant el NEH. Òbviament, Haacke sent que això és un atac frontal contra la llibertat d’expressió de l’artista i decideix contraatacar exaltant els drets individuals garantits per la Constitució americana i evidenciant que les accions del senador conservador pateixen la manca d’una pàtina democràtica.

Sembla, doncs, que la de Haacke és una crítica feta a les elits econòmiques, polítiques i de l’art, però, la qual no sorgeix de la marginalitat sinó d’una altra posició de privilegi. Aquesta escultura de Haacke està pensada per mostrar-se en una galeria o museu, la qual cosa en limita quantitativament i qualitativament el seu públic potencial. A més a més, el simbolisme de Helmsboro Country és alt, ja que per poder entendre l’obra cal conèixer a fons moltes situacions i persones d’una època i un lloc determinats: les institucions americanes de l’art, les controvèrsies polítiques del moment, la figura del senador Helms, les polítiques culturals de Philip Morris, etc.

A continuació, veurem una obra de Haacke que posseeix la particularitat de ser un encàrrec obert –el client no dicta quina ha d’ésser l’obra però es reserva el dret d’acceptar-la o no– d’un dels blancs de la seva crítica: una institució política. No obstant això, Haacke aconsegueix que la seva obra sigui escollida per omplir un espai institucional (Bundestag), i alhora, dota l’obra de prou contingut per aixecar certa animadversió en alguns dels representants polítics alemanys.

2.3. Una conciliació del present amb el passat. Der Bevölkerung, to the

population (2000)

L’any 1998, el govern alemany s’adreça a Haacke amb la comanda d’una proposta artística per allotjar-la en un espai específic del Reichstag: un pati obert interior i visible des de totes les plantes de l’edifici. Aquest encàrrec respon a una iniciativa governamental motivada pel trasllat a Berlin del Parlament que, fins


25

aleshores, es trobava a la ciutat de Bonn. A més de Haacke, altres artistes foren convidats a realitzar obres per a diferents espais de l’edifici del Reichstag com a nova seu del Parlament (Bundestag). En el grup seleccionat hi havia representades cadascuna de les nacions aliades que van ocupar l’Alemanya nazi (França, Regne Unit, Estats Units i Rússia). Amb aquesta iniciativa col·lectiva es volia commemorar la reunificació de les dues alemanyes després de la caiguda del mur de Berlin (Haacke, 2010).

La proposta de Haacke va consistir en col·locar, al bell mig del pati del Reichstag, unes enormes lletres de neó amb l’expressió ‘Der Bevölkerung’ (a la població), les quals són realitzades emprant la mateixa tipologia que trobem a la inscripció del frontó de l’edifici, ‘Dem Deutschen Volke’ (al poble alemany). Aquesta última data de l’any 1916, i per això, el seu significat original s’ha d’entendre en relació amb allò ètnic específic del poble alemany, molt allunyat del concepte de poble procedent de la tradició revolucionària liberal (Haacke, 2010).

En aquest cas, Haacke juga amb els matisos i utilitza les semblances en les formes d’ambdós missatges –les tipologies d’escriptura i les referències al poble–, justament, amb la intenció d’exposar el missatge racial en contraposició al text de la seva obra, el qual fa al·lusió a la població en general sense limitacions racials ni territorials ni de qualsevol altre tipus. L’obra està inspirada en una proposta que va fer Bertolt Brecht durant el seu exili en l’època Nazi: “bescanviar el mot “Volk” de la façana pel mot “Bevölkerung” (població), molt més inclusiu, ja que tothom s’hi pot trobar reconegut” (Haacke, 2010).

A més a més, Haacke va convidar els diferents membres del Bundestag per tal que aboquessin cadascun d’ells una quantitat de 25 quilos de terra provinent dels seus respectius districtes electorals. Aquest sòl s’escampà al voltant de les lletres col·locades al pati i les herbes es deixaren créixer lliurement sense cap mena d’intervenció de jardineria. D’aquesta manera se simbolitza l’heterogeneïtat de la societat alemanya actual i es remarca la diferència amb l’antic concepte nacionalista exclusiu i tribal del poble alemany. Així, simbòlicament, el Reichstag passa full amb el passat i s’obre al món i a l’Alemanya multicultural i ètnicament diversa.


26

Ens adonem que aquesta obra difereix de Helmsboro Country quant al seu emplaçament, atès que no s’emmarca dins l’espai d’una institució del camp artístic, sinó que es tracta d’una instal·lació fixa ubicada en un espai que acull la seu del Parlament alemany –l’interior de l’edifici del Reichstag–, i per tant, se situa físicament dins l’àmbit polític. Això, també significa que no és un espai d’accés lliure per a tothom, sinó que es tracta d’un indret amb l’entrada restringida per motius obvis de seguretat.

Tot plegat fa que el públic que pot contemplar l’obra en el seu emplaçament original sigui un grup encara més reduït i “selecte” que el que representa la gent que visita els museus i galeries d’art. De fet, aquesta és una obra per encàrrec d’una institució política i Haacke no critica en ella cap multinacional ni institució actual, sinó que ataca certa etnicitat d’una societat alemanya del passat i advoca per la concòrdia entre les diferents ètnies per tal que l’actual Alemanya no caigui en els mateixos paranys d’un nacionalisme excloent i agressiu.

En la següent obra, Haacke torna a mostrar la connivència entre els diferents poder per tal d’apropiar-se del capital simbòlic de l’art, tanmateix, segons la lectura que fem, veurem que la seva crítica va més enllà d’aquests camps autònoms i interpel·la l’imaginari col·lectiu de la societat neoliberal, de manera que demana una profunda i sincera reflexió a tots aquells que participem de la societat de consum, atès que desvetlla les misèries que s’amaguen rere la “desitjable” façana del luxe, el qual només atén a l’ostentació més vanitosa i fútil.

2.4. Apropiació que mostra l’estret vincle entre l’opulència i el

patiment de l’altre. Les must de Rembrandt (1986)

Es tracta d’una instal·lació original del 1986 al Consortium (centre d’art a Dijon), també se n’han fet reconstruccions per a diferents exposicions al Centre Georges Pompidou de Paris en els anys 1987 i 1989. Aquesta obra coincideix amb les anteriorment analitzades en què totes tres són obres de gran format no gaire aptes per fer exposicions itinerants i apropar-les a un públic majoritari. Per aquestes limitacions del format, no és gens estrany que Haacke recorri als audiovisuals per mostrar algunes obres com Der Bevölkerung en les seves


27

exhibicions. Per la seva banda, les característiques de Els must12 de Rembrandt fan que s’hagi de fer una reconstrucció de l’obra per a cada exposició.

L’obra critica el ‘trust’ d’empreses del grup Rembrandt, el qual fou fundat per Anton Rupert el 1940 amb el suport de capitals afrikaners –grup ètnic format pels descendents dels primers colons neerlandesos, també coneguts com a bòers, són els responsables de la discriminació de la població negra i de les polítiques de l’apartheid (Llobera, 2009). La família Rupert sempre ha ocupat un lloc predominant dins d’aquesta elit sud-africana. Les inversions d’aquest grup, molt diversificades en múltiples firmes, abasten sectors com la mineria, les finances, el tabac o els articles de luxe. Entre les seves marques hi trobem: Financière Richemont, Rothmans, Belga, Montblanc, Cartier...

Aquesta obra simula la façana d’entrada a una peculiar botiga de Cartier, l’entrada està custodiada per dues targes, una a banda i banda, que mostren la inscripció ‘fondation Cartier’ amb una enorme ‘C’ emmarcada en daurat; mentre que, l’accés està protegit per una marquesina que llueix els tres colors de la bandera sud-africana de l’apartheid amb la inscripció que intitula l’obra: Les must de Rembrandt. La tipologia de les lletres que formen la paraula ‘Rembrandt’ coincideix amb l’emprada per la marca d’objectes de luxe Cartier.

Quan hom traspassa la porta d’entrada es troba dins un cubicle amb les parets laterals i el terra de formigó i sense finestres, tot plegat dóna una sensació claustrofòbica i sembla més aviat un búnquer o, per la forma i el gruix de les parets, pot semblar l’accés al santuari d’un temple egipci, lloc d’accés exclusiu als sacerdots i al faraó, on es custodiaven els objectes rituals i les joies de la divinitat.

Per la seva banda, la paret enfront de l’entrada està pintada tota de negre, però, al centre hi ha una fotografia, en blanc i negre i emmarcada en daurat –totes les inscripcions estan realitzades en color d’or. Endemés, a banda i banda d’aquesta fotografia, hi ha un pilar negre amb la base i el capitell també daurats. Podem percebre unes inscripcions al cos dels dos pilars i al peu de la imatge,

12 Terme de l’anglès que serveix per a indicar necessitat, obligació o “allò que és indispensable”. (n. de l’ a.)


28

mentre que a la part de dalt de la instantània hi figuren els noms de ‘Cartier’ i de ‘Total’ en gran format.

La part superior de cada columna està presidida per la reproducció d’un autoretrat de Rembrandt del 1634 que és el logotip del Rembrandt Group. La fotografia central mostra una multitud de treballadors negres manifestant-se i al peu de la imatge hi ha dos paràgrafs que parlen de les vagues que tingueren lloc el setembre de 1985 i el gener de 1986 a les mines d’or, carbó i diamants de la companyia minera GENCOR. Aquests textos ens expliquen la duresa amb que van ser sufocats els vaguistes. Posteriorment, l’empresa va procedir a l’acomiadament de milers d’aquests treballadors i les paraules del seu director són una mostra de fatxenderia i d’ostentació de poder: “Tenim un escut contra les seves accions irresponsables: una gran reserva d’aturats”.

De nou, veiem com Haacke vol desemmascarar les imbricades relacions que hi ha entre el poder polític, l’econòmic i el món de l’art. Tal com vèiem amb l’expressionisme americà de Pollock o amb el Pop Art de Warhol, l’art conté un potent missatge simbòlic que serveix per a usos polítics, atès que s’inocula subtilment al nucli mateix d’allò social: l’imaginari simbòlic compartit. Haacke vol desvelar com el capital vol transformar la societat a través de l’art i des del mateix interior de les estructures de les institucions de l’art mitjançant els patrocinis.

D’aquesta manera, l’artista ens mostra com el Rembrandt Group és un trust sud-africà que controla sectors molt amplis del camp econòmic mitjançant un complex entramat d’empreses. També influeix políticament en les elits sud-africanes i en d’altres governs com el francès, no oblidem que la firma Cartier és una icona del luxe i del capitalisme amb arrels franceses. A més a més, tal com va fer Philip Morris, disposa de la seva pròpia institució filantròpica des de l’any 1984 en què Alan Perrin inaugurà la “Fundació Cartier per l’art contemporani”.

Ara, abandonarem Haacke, momentàniament, i observarem una altra manera d’afrontar la crítica política amb l’estudi de les obres del col·lectiu Enmedio. Aquest grup d’artistes cedeix el protagonisme de l’obra al públic, atès que, abans que de les institucions, la seva preocupació principal és la problemàtica quotidiana de les persones. La seva fita és aconseguir que la gent “prengui cartes”


29

i s’empoderi en la seva vida social. Això sí, un cop acabat l’apartat referent a les obres d’Enmedio, s’encetarà un nou capítol on s’inclouran les reflexions i comparacions sobre els autors i totes les obres analitzades.

3. Enmedio. Un “contracte” amb les mobilitzacions socials

Sembla que no té gaire sentit intentar una aproximació biogràfica, atès que es tracta d’un col·lectiu heterogeni d’artistes que col·laboren puntualment en la planificació i realització d’accions artivistes. No obstant això, podem fixar-nos en el perfil del seu portaveu, Leónidas Martín Saura, qui es defineix succintament, en el seu bloc13 personal, com a professor d’audiovisuals, noves tecnologies i art polític a la Universitat de Barcelona i l’Escola Superior de Disseny. Quant als seus projectes i accions, fa esment de la seva rellevància en els circuïts artístics internacionals i en les xarxes socials més activistes: Las Agencias, Yomango, Pret a Revolter, New Kids on the Black Block, V de Vivienda...

A més a més, Leónidas Martín escriu regularment sobre art i política en diversos blocs culturals, revistes i diaris. Així mateix, ha exercit com a realitzador audiovisual en la creació de documentals i pel·lícules per a diferents canals televisius. També s’assenyala com a membre d’Enmedio (ell ho defineix com a “col·lectiu d’agitació cultural”). Per acabar, afegeix un toc d’humor destacant la seva expertesa amb els acudits, qualitat que li ha servit tan per aconseguir una cervesa de franc com per escapolir-se de la policia, tot i així, confessa que no sempre li ha sortit bé aquesta argúcia (ni amb la policia ni amb els amics).

Tal com s’ha expressat en la introducció del treball, aquest grup artístic acara una problemàtica social i no tenen prou rellevància internacional com perquè puguem trobar molta literatura acadèmica al seu respecte, per això, tota la informació relativa a la descripció dels seus treballs s’ha hagut de cercar a la plana web de l’esmentat col·lectiu: <http://www.enmedio.info/>

Comencem amb una acció reivindicativa que ha estat imitada per altres grups activistes en la seva protesta davant les institucions. Es tracta d’una

13 Blog personal de Leónidas Martín: <leodecerca.net/%C2%BFquien-soy-yo/>


30

performance en què l’espectador pot deixar de ser-ho i modificar l’acció al seu gust mitjançant la participació activa.

3.1. Escarni a les institucions financeres. Fiesta Cierra Bankia (2012)

L’any 2012, Bankia es declara en fallida d’uns 23.000 milions i, en aquella mateixa setmana, el Govern espanyol aplica unes retallades de 20.000 en els pressupostos de sanitat i d’ensenyament. Aquests esdeveniments són percebuts per Enmedio com una “estafa” a la societat més que no pas com una crisis. Per això, decideixen alliberar el seu “empipament” mitjançant una festa que consisteix en reunir-se als voltants d’una sucursal de Bankia i mantenir-se a l’aguait fins que algú decideixi cancel·lar els seu compte.

Tan bon punt una clienta sol·licita la cancel·lació del seu compte, aquest gest esdevé l’espurna que mobilitza tots els participants del performance a entrar dins la sucursal mentre ballen al ritme de la música, llencen confeti, brinden amb cava... Al final, encara bocabadada, la protagonista surt del lloc aclamada i en braços dels “còmplices” d’Enmedio.

Aquesta performance transcorre entre el carrer (espai públic) i l’interior d’una sucursal bancària (espai privat d’accés al públic), però, on té lloc el gruix de l’acció és dins de la sucursal, lloc on els membres i col·laboradors d’Enmedio es barregen amb els clients de Bankia i els conviden a celebrar el simbolisme d’un petit acte individual (tancament d’un compte bancari), el qual no es gaire important per la seva magnitud, però, si milers de clients de Bankia imitessin aquesta conducta, això faria tremolar aquells qui especulen i “estafen” les persones que haurien de servir i cuidar (les dipositàries anònimes).

Podem notar que el públic passa de ser un simple espectador a formar part activa de l’obra, de manera que el resultat final dependrà de la interacció espontània del públic amb els representants d’Enmedio. Per tant, malgrat que parteixi d’un guió previ, l’obra és totalment participativa, espontània i, en certa mesura, imprevisible. Quant a la forma de l’obra, aquesta només romandria al record dels seus protagonistes, cadascú guardaria a la seva ment una peça del puzle, però, gràcies als avenços tecnològics, el vídeo enregistrat està a l’abast de qualsevol persona del món mitjançant la xarxa d’Internet.


31

Després d’aquesta mostra de participació que podem qualificar de minoritària o reduïda, contemplarem una obra en què Enmedio col·labora amb un moviment social força important (PAH). Això significa que el nombre de persones interpel·lades és molt més gran i, endemés, que l’acció tindrà una repercussió major en els mitjans de comunicació.

3.2. Festa de la participació col·lectiva. SÍ se puede pero NO quieren

(2013)

Aquesta acció s’inicia a principis de l’any 2013 en l’escenari d’una ILP que endega per la Plataforma d’Afectats per la Hipoteca (PAH), la qual conté tres propostes per tal de garantir el dret a l’habitatge: lloguer social, dació en pagament retroactiva i paralització dels desnonaments. Aviat, la PAH percep que el major inconvenient serà aconseguir que els diputats hi votin afirmativament al Congrés, i per això, la PAH decideix explica’ls-hi les greus conseqüències socials del seu vot negatiu a la proposta, tanmateix, cap parlamentari va atendre la crida de la PAH.

En plena tempesta d’idees per trobar la reacció adequada de la PAH a la desatenció política de la seva demanda sorgeix la idea dels “escratxes” argentins. No obstant això, la plataforma és conscient que hi ha un risc molt alt d’una lectura errònia, sia interessada o no, sobre uns actes que han de ser plenament pacífics i merament informatius. En aquest punt, apareix el suport del grup Enmedio, que ja s’havia involucrat anteriorment amb ‘Vdevivienda’ –moviment social per un habitatge digne– amb la campanya No vas a tener una casa en la puta vida. Més recentment també s’ha realitzat un Taller d’Acció Fotogràfica. La tasca d’Enmedio era la de dissenyar una campanya prou vistosa i amigable per aconseguir dos objectius principals: d’una banda, la màxima difusió del missatge de la PAH i, d’una altra banda, evitar la percepció d’una actitud de violència en els “escratxes”.

Finalment, Enmedio opta per aprofitar un dels capitals simbòlics de la PAH (el color verd) i integrar-lo en el disseny de l’acció. També cerca la senzillesa per tal que qualsevol persona sigui capaç de reproduir l’obra i afegir-se a la campanya informativa. D’aquesta manera, el col·lectiu pensa en dos cercles d’un metre de diàmetre, un de verd i un altre de vermell, els quals representen els


32

botons de votació al Parlament. En el cercle verd hi apareix el missatge ‘SÍ SE PUEDE’, mentre que en el vermell hi figura la sentència ‘PERO NO QUIEREN’; en ambdós casos, es ressalta en negreta l’afirmació o bé la negació a l’enunciat principal que no és altre que les tres propostes de la PAH, que els nostres representants polítics poden endegar, per tal d’evitar els desnonaments dels menys afavorits i garantir-los un habitatge digne.

De la mateixa manera que Mirzoeff col·labora amb moviments com Occupy; amb aquesta iniciativa, Enmedio treballa amb la PAH per intentar que la ciutadania passi a l’acció política i prengui les regnes ajudant a construir l’estructura d’una nova societat, sense resignar-se a delegar en els polítics governants aquesta facultat transformadora. Aquí la participació del públic és directa i necessària. Cada participant es pot construir els cercles verds i vermells que li serviran per participar en l’acte informatiu i de protesta, però, aquesta responsabilitat no se circumscriu només als participants en les mobilitzacions, també els petits comerços poden exposar els cercles en algun racó dels seus aparadors i qualsevol persona pot exhibir aquests símbols arreu, i en qualsevol moment, en senyal de suport a la iniciativa de la PAH.

Així que, la finalitat que persegueix Enmedio és l’empoderament de les persones, però, també desemmascara la “connivència” entre alguns sectors de la política i les entitats financeres que han perpetrat una “estafa” mitjançant la concessió d’hipoteques sense cap control, la qual cosa ha abocat centenars de milers de persones al desnonament i, per reblar el clau, l’Estat ha hagut de rescatar a la banca amb diners públics, és a dir, amb diners que sortiran de l’esforç de la ciutadania que paga impostos, els quals no redundaran en benefici dels desnonats ni dels aturats.

Per acabar amb la descripció de la tria d’Enmedio, l’obra que segueix mostrarà com el col·lectiu fa apropiació d’una campanya publicitària. Aquesta estratègia apropiacionista és una característica que trobem sovint als treballs de Haacke. D’aquesta manera formal, podem vincular les pràctiques d’Enmedio amb les de Haacke i les avantguardes (ready made).


33

3.3. “Aprofitem l’estratègia publicitària de les multinacionals”.

Campeones del paro (2013)

A mitjan de 2013 la multinacional Nike i Quatar Airways endeguen una campanya publicitària en col·laboració amb l’Ajuntament de Barcelona i el F.C. Barcelona. Un dia, de cop i volta, la famosa estàtua de Colom va aparèixer vestida amb una samarreta del Barça.

Els artistes d’Enmedio van aprofitar l’impacte publicitari per difondre una altra imatge del país. De fet una imatge més acurada de la tragèdia que estan passant milions de persones com a conseqüència de la crisis. Així, van voler contraposar la imatge d’un país “guanyador” (turisme, campionats mundials en diferents disciplines esportives), amb la imatge real que representa la xacra de l’atur. Per això, es van plantar sota l’estàtua de Colom i van elevar, fins a gairebé tocar l’índex del navegant, una enorme esfera de color groc amb la inscripció següent: “ESPAÑA CAMPEONES DEL PARO”.

Aquesta obra, que ocupa momentàniament un petit espai públic de Barcelona, és realment fugissera atès que la seva execució dura uns 30 minuts. No obstant la seva brevetat, emperò, Enmedio aconsegueix aprofitar la mateixa estratègia que fan servir els anunciants i amplifica l’abast del seu missatge gràcies a la reproducció de l’acció com a notícia en alguns mitjans de comunicació. A més a més, el col·lectiu s’encarrega de mostrar i explicar totes les seves accions a Internet14. Ras i curt, en aquesta obra, l’estratègia d’Enmedio coincideix amb allò que recomana el mateix Haacke (Bourdieu i Haacke, 1994):

“Es pot aprendre molt de la publicitat. Entre els seus mercenaris hi ha gent molt intel·ligent, autèntics experts de la comunicació. El sentit pràctic ens demana que aprenguem les tècniques i les estratègies de la comunicació. No se la pot subvertir si no se la domina.”

14 Lloc web del col·lectiu Enmedio: < http://www.enmedio.info/>


34

En aquest cas no hi ha participació activa del públic en la realització de l’obra, atès que es tracta d’una acció llampec que ha d’estar perfectament planejada i coordinada per tal d’aconseguir la seva realització correcta i evitar que les forces de l’ordre tinguin temps a reaccionar i impedir l’enlairament de l’esfera amb el missatge. D’altra banda, no cal cap formació acadèmica especial ni cap informació supletòria per poder copsar el significat de l’obra, atès que la sàtira de l’enunciat és prou evident; aleshores, l’experiència personal de cada persona en relació a la crisis farà que llegeixi l’obra en un sentit o un altre, és a dir, segurament, no significarà el mateix per a un directiu de Nike que per a un aturat. Hem vist que el públic no actua directament en l’obra, no obstant això, aquesta interpel·la les persones i confronta les seves diferents situacions personals amb les alienacions socials actuals.

4. Comparació d’ambdós discursos. Entre l’elitisme de Haacke i la participació popular d’Enmedio

Tot seguit, ha arribat el moment d’abordar les similituds i diferències entre les dues perspectives crítiques escollides per a realitzar aquest treball de final de grau. D’una banda, la concepció d’un artista consagrat universalment com Haacke i, de l’altra banda, un col·lectiu d’artistes “desconegut”15 com Enmedio, l’obra dels quals és troba circumscrita a una difusió més local.

4.1. Haacke o la crítica institucional des de l’elitisme

Quant al concepte d’habitus, les obres de Haacke posseeixen un nivell d’emissió força alt perquè el sentit de les seves obres no és prou evident, a pesar dels missatges textuals que hi solen aparèixer. Això disminueix el seu públic potencial, ja que la comprensió de les obres exigeix un bon coneixement en temes polítics, històrics i el funcionament de les institucions culturals (patrocinis, exposicions, etc.). Ara bé, Haacke pot donar “mobilitat” a l’obra i maximitzar-ne

15 En aquest cas, el terme “desconegut” fa referencia a la diferencia entre el prestigi artístic actual de Haacke, qui és reconegut internacionalment; i el prestigi d’Enmedio que no posseeix la mateixa dimensió internacional. Això no vol dir que no difonguin la seva obra arreu del món, a més de mostrar-la disponible a Internet. (n. de l’a.)


35

la seva difusió amb els recursos que proporcionen Internet i la nova tecnologia audiovisual, les quals permeten la reproducció total o parcial d’una obra en qualsevol espai i sense que sigui necessària la presència física d’aquesta16.

Si atenem a la tipologia, la producció de Haacke transita pels circuits tradicionals del mercat de l’art i no es fonamenta en la participació del públic, sinó que es basa en la contemplació passiva de l’obra. Per tant, les seves obres depenen d’un suport físic que permeti l’exhibició en museus, galeries, centres d’art... Aquesta vinculació més estreta de Haacke amb les elits i el mercat, emperò, no invalida la consciència social de l’artista, la qual és palesa en les seves obres, com per exemple, quan denuncia fets com les condicions laborals dels treballadors sud-africans de les mines d’or i diamants a Les must de Rembrandt.

Mitjançant la “crítica institucional”, Haacke vol demostrar que els suposats valors estètics tradicionals no tenen res de neutral, sinó que responen al discurs de les classes dominants, les quals l’imposen aprofitant les desdibuixades fronteres entre el món de l’art i el poder. Fins aquí, podem trobar una coincidència molt acusada entre els objectius de Haacke i allò què hem comentat sobre els d’Enmedio, o sigui, tots volen mostrar que allò que percebem com un fet natural, en realitat, no és més que una construcció social.

Així, pel que fa al discurs crític, Haacke se centra en desvelar les relacions entre el poder polític, el poder econòmic representat per les grans multinacionals i el món de la cultura representat per les institucions culturals (galeries, museus i altres organismes de la cultura). Haacke critica el discurs simbòlic de les elits amb la particularitat que ho fa des de dins de les institucions del sistema, és a dir, fa servir els circuits tradicionals del mercat de l’art. Tanmateix, Haacke no amaga el seu elitisme, ans al contrari, el considera un actiu en la seva particular “croada” contra el sistema.

16 L’any 2010, Haacke va realizar una exhibició a l’espai cultural Antonio Ratti a Como (Itàlia). Allà, dins d’una església, hi va exhibir Der Bevölkerung, tot gràcies a l’audiovisual. Font: <http://vimeo.com/19427624 >


36

4.2. Enmedio o la “desautorització” del creador en favor del públic

Podem afirmar que Haacke elabora el seu discurs des d’una posició d’”autoritat”, atès que és ell, i només ell, qui genera l’obra i en controla els processos de producció i de difusió de la mateixa. Mentre que les obres d’Enmedio solen requerir el protagonisme del públic i l’empremta dels creadors queda desdibuixada, ja que no poden controlar el producte final que resta subjecte a l’espontaneïtat del públic. Per això, no podem dir que les seves obres siguin concluses i també es pot afirmar que l’artista perd una parcel·la d’autoritat enfront del públic.

De forma contrària a Haacke, normalment, les obres d’Enmedio són performances o accions concretes en què el tema és una preocupació quotidiana que afecta la majoria de la població (atur, corrupció, exclusió social...), per tant, gairebé qualsevol persona pot entendre el seu missatge crítica i fins i tot afegir-se i participar de l’obra. O sigui, si parlem de l’habitus, no estem al davant d’unes obres elitistes que requereixin d’una elevada preparació per a la seva comprensió bàsica. Tanmateix, és ben segur que una bona part de la població no se sent interpel·lada pel seu missatge, però, no com a conseqüència del seu nivell d’emissió, sinó perquè les percep com unes accions marginals i molt allunyades del seu concepte elitista d’obra d’art.

Si atenem a la tipologia de les obres analitzades, observem que la producció d’Enmedio és molt més volàtil, atès que el nucli del fet artístic rau en l’acció dels components del grup i del públic; consegüentment, els materials emprats són molt efímers (cartró, confeti, globus inflables, etc.). A més a més, l’acció immediata vers un problema concret i molt delimitat temporalment és el més rellevant pel grup Enmedio, fins i tot, sense que hi hagi cap preocupació en deixar testimoniatge de l’obra, més enllà de la informació desada audiovisualment o digital; de fet, les obres perden tot sentit un cop superades pels esdeveniments, per exemple: malgrat que no s’hagi solucionat el problema social de fons, la campanya conjunta amb la PAH ha perdut actualitat un cop acabats els escratxes.

Quant al seu discurs, Enmedio visibilitza com les conseqüències negatives de la corrupció política i econòmica recauen sobre les persones més vulnerables de l’estrat social. En certa manera, Haacke ataca les relacions entre institucions de diferents camps, mentre que Enmedio fa una OPA a tot el sistema


37

en general, és a dir, vol que les persones anònimes prenguin consciència de l’imaginari neoliberal que les amara i condiciona les seves vides sense que ni tan sols se n’adonin, atès que l’imaginari instituït socialment fa veure com a naturals fets i circumstàncies que en realitat són construccions arbitràries.

4.3. Conclusions de l’anàlisi conjunta de les obres

Segons l’anàlisi, les dues perspectives coincideixen en què les circumstàncies socials són susceptibles de ser alterades socialment, sempre que siguem capaços de fugir del relat neoliberal. La principal diferència entre Haacke i Enmedio és que el primer vol incidir en el comportament de les institucions i empreses, mentre que els segons s’adrecen a les persones per tal de “subvertir” el sistema.

Certament, la consciència política i social és protagonista en les obres de l’artista alemany, però, si comparem ambdues posicions, Haacke es “limita” a desvelar els fets, mentre que Enmedio interpel·la directament al subjecte i li demana que participi, que intenti ser part de la solució al problema. D’una banda, Haacke denuncia allò que veu com una injustícia i espera que algú ho solucioni, sia la societat o les mateixes institucions o entitats denunciades; mentre que, de l’altra banda, Enmedio no es limita a visibilitzar el problema i demanar l’empoderament de la gent, sinó que pren part activa en les mobilitzacions socials que demanen el canvi en qüestió, tal com va fer amb la campanya dels escratxes o, com fa ara mateix, en les protestes contra la llei “mordassa”17 impulsada pel govern espanyol.

Així que, trobem coincidències en el fons social de les obres comentades, però, alhora hi veiem un canvi de tipologia en les obres dels artistes estudiats. Conegut com l’artífex de l’art conceptual dels anys 60, Haacke emfasitza la idea que conté l’obra, al temps que relativitza el valor estètic tradicional i els materials que constitueixen l’obra, els quals passen a ser accessoris. D’aquí que hàgim vist com Haacke s’apropia d’objectes externs al món de l’art (capsa de Marlboro,

17 (20-12-2014). Manifestació, enfront de la Delegació del Govern a Barcelona, contra la llei “mordassa”. Font imatge: <https://www.flickr.com/photos/acampadabcnfoto/sets/72157649785584536>


38

logotip del Rembrandt Group, marca de Cartier, etc.) i els atorga significat artístic en incorporar-los a la seva labor de “crítica institucional”18.

A pesar de la preocupació social present en ambdós discursos, també s’ha esmentat la diferent tipologia d’art amb què uns i altres acaren aquesta lluita. L’art conceptual de Haacke resulta tradicional en certs aspectes com, per exemple, en el principi de passivitat de l’espectador en relació a l’obra. Per contra, l’art contextual d’Enmedio implica una acció conjunta amb l’espectador, qui es considerat com a ciutadà i com a “ésser” polític.

O sigui, davant la introspecció que l’obra de Haacke demana al públic, ens trobem amb la participació activa i el contacte físic de l’obra i l’artista amb l’espectador, que ens sol·licita Enmedio. Paul Ardenne no dubta a denominar aquest tipus d’art contextual com a “art contractual” (Ardenne, 2002), atès l’estret vincle creat entre artista, obra i públic, el qual arriba a difuminar i confondre el mateix concepte d’autoria, tant diferenciat en l’art tradicional.

A tall de conclusió, les diferències entre els artistes estudiats les trobem més en la forma que en el fons, per tant, podem concloure que hi ha una continuació o relació entre el discurs d’un artista consagrat de finals del segle XX i uns artistes més locals del segle XXI. Sí que podem entendre que s’està produint un canvi històric que afecta la manera en què copsen la realitat: d’una banda, un artista que ha desenvolupat la major part de la seva trajectòria artística i vital dins la societat occidental del segle XX; i de l’altra banda, un grup de professionals joves que esgrimeix el seu discurs artístic a principis del segle XXI.

En primer lloc, procedent d’un món que es debatia entre les llibertats individuals (bloc capitalista) i allò col·lectiu (bloc socialista), Haacke pertany a la tradició artística que exalta la individualitat i que assoleix el màxim exponent d’aquest tret amb l’expressionisme abstracte –moviment artístic que atorga una total autoritat al subconscient “creador” de l’artista. Mentre que, en segon lloc, els membres d’Enmedio desenvolupen la major part del seu trajecte vital i artístic en

18 Amb l’apropiacionisme –aquesta pràctica té el seu origen en els ready-made de Marcel Duchamp–, l’artista incorpora a la seva obra objectes procedents del món publicitari, de la política, de la Història de l’art, de la cultura popular, etc. (English, 2007). Font: <http://intertheory.org/english.htm>


39

un món globalitzat i “descaradament” neoliberal. En aquest escenari, els sectors més febles de la societat de l’opulència, els “abandonats”, comencen a prendre una actitud col·lectiva de resistència activa i es mobilitzen pacíficament contra l’assalt neoliberal a les institucions econòmiques, polítiques i socials. Aquestes persones són un centre d’interès per aquest col·lectiu d’artistes amb seu a Barcelona.

5. Conclusions

En aquest treball, m’he basat en les teories i els conceptes que Bourdieu aplica a la Sociologia de l’art, per tant, les conclusions de la recerca contemplen la perspectiva elitista del món artístic. Aquesta és una representació sociològica que Nathalie Heinich qualifica de sociologia de la dominació que es gesta a partir del concepte de legitimitat de Max Weber (Heinich, 2001).

D’altra banda, aquesta visió crítica té un component alliberador, atès que desvela com les representacions simbòliques de les elits “corrompen” les obres d’art. Tanmateix, Heinich pensa que això impedeix el gaudi del públic, ja que, aquesta instrumentalització de l’art nega la “il·lusió” de la simple contemplació d’una obra mestra com a fruit de la subjectivitat del creador (Heinich, 2001). No obstant, penso que, aquesta perspectiva afegeix incentius a l’estudi de les obres d’art, ja que, en desemmascarar el relat dominant, converteix les obres en veritables documents històrics que ens parlen de la societat en què es van produir.

Quant a la sociologia de les obres defensada per Péquignot i la sociologia dels públics d’Esquenazi, i malgrat que no s’hagin explicitat en el treball, sí que han estat presents de forma implícita i m’han servit per a complementar les anàlisis de les obres i per a fonamentar els conceptes principals de Bourdieu (habitus, camp, autonomia relativa, capital simbòlic). Així mateix, quan la recerca es trobava en la recta final, he tingut accés a les teories de Paul Ardenne sobre l’art contextual i, m’han sorprès per la coincidència amb les conclusions que he anat perfilant sobre l’art d’Enmedio, per tant, m’han ajudat a diferenciar-lo de l’art conceptual de Haacke.

A pesar de les diferències que hem en la tipologia de les obres dels artistes analitzats. Em refereixo tan a la forma com a la producció de l’obra, ja que


40

en Haacke prima el control de l’individu (artista), mentre que en les obres d’Enmedio, el públic és el protagonista amb majúscules, ja que està present tant en la concepció de l’obra com en la producció, en què, sovint, hi participa activament.

Considero que la principal aportació de l’estudi és mostrar com, tot i les diferències esmentades i el biaix generacional, ambdós discursos coincideixen en allò nuclear, és a dir: Ambdós discursos parteixen de la premissa que l’imaginari col·lectiu és una construcció social i, consegüentment, hi ha possibilitats d’alterar la realitat social, sempre que es trobin mecanismes per incidir en el relat dominant. Comptat i debatut, arribo a la conclusió que l’activisme artístic no és una activitat inútil, sinó que és una altra forma de mostrar l’inconformisme i de lluitar pels canvis que es vulguin assolir.

Pel que fa a la forma en què es pot assolir aquesta transformació social, Haacke espera que la crítica institucional impel·leixi les elits a modificar el seu propi relat; mentre que, a Enmedio pensen que només les persones podem canviar l’esdevenidor. Però, com? Doncs, cal que prenguem consciència que tots som peces clau en la reproducció de l’imaginari col·lectiu i, després, cal passar a l’acció. Per això, els activistes d’Enmedio cerquen l’empoderament d’aquella gent, que resta passiva i resignada, sota la convicció que el món i les relacions socials són immutables.

Quant a les preguntes plantejades, Enmedio està clarament fora dels circuits tradicionals de l’art i, endemés, no és gaire probable que encaixi amb els requisits elitistes d’aquest camp. Per contra, Haacke està plenament integrat en el sistema de galeries i de museus. D’una banda, el discurs d’Enmedio és obert o, si més no, resulta comprensible per a un gran nombre de persones; de l’altra banda, Haacke emet un missatge clos per a la majoria, atès que només un grup reduït de persones està prou preparat per entendre’l.

Ara bé, això últim no resta efectivitat al discurs de Haacke, atès que, com ell mateix diu, la seva posició privilegiada atorga al seu missatge una qualitat d’autoritat i, d’aquesta manera, aconsegueix que els mitjans de masses en facin una difusió voluntària que multiplica el seu impacte. Aleshores, lluny d’afeblir-la, la posició de privilegi afegeix valor a la seva crítica, la qual té més opcions de


41

calar en les parts “implicades” i, així, aconseguir transformar la realitat en el sentit que l’artista pretén. Una altra cosa que juga al seu favor és que, tant els actors polítics com els econòmics, mostren gran preocupació per la imatge que d’ells es projecta als mitjans.

Amb la reflexió anterior podem entendre que l’autoritat clara i indiscutible de Haacke, sobre l’obra, pot resultar més eficient que la cessió d’aquesta autoritat a l’espectador. En fer això, Enmedio condiciona l’èxit del seu missatge a una resposta massiva i conjunta de la societat, la qual és poc probable que es produeixi com a conseqüència directa d’una acció artivista determinada. Això, no vol dir que la tasca d’Enmedio sigui fútil, sinó que els resultats sobre la societat no són, generalment, tan visibles o immediats. Així, s’hauran d’acontentar en anar picant pedra fins que algun dia les seves conviccions s’obrin camí en el pensament col·lectiu.

Per acabar, queda clar que les reivindicacions de Haacke són més urgents i concretes, ja que se centren en les relacions d’uns agents socials determinats i en uns escenaris específics. Per això mateix, també és més plausible que les seves propostes es materialitzin en una acció concreta de la part interpel·lada. En canvi, Enmedio cerca uns canvis estructurals més profunds i, consegüentment, és més difícil que obtingui uns resultats que es percebin d’una forma tan visible i instantània.

Al capdavall, Enmedio lluita contra la ideologia imperant del neoliberalisme econòmic i polític que ha aconseguit instal·lar el seu discurs en totes nostres ments. D’aquesta manera, si algú pateix privacions pel fet de quedar-se a l’atur o per contraure una malaltia de la qual no pot afrontar-ne la despesa, és socialment acceptat que la culpa no és del sistema, sinó que tota la responsabilitat recau sobre aquell qui no ha estat prou capaç ni prou competitiu per tal de garantir-se un benestar material.

Per tot això, els “abandonats” pel sistema van engruixint les seves files, però, no poden reclamar a ningú perquè ells són els responsables del seu propi destí. D’altra banda, no sabem per quant temps es poden anar sumant persones a l’alienació social i romandre dòcils. Consegüentment, cal que neixin moviments activistes com la PAH, el 15M... I també, cal que hi hagi col·lectius artivistes que


42

lluitin com Enmedio, pacíficament, per sortir d’aquest auto-engany anomenat neoliberalisme. Sempre serà millor una sortida amable i guanyada mitjançant la recuperació d’aquells drets dels quals el neoliberalisme ha despullat la societat.

Finalment, podem concloure que l’art polític no és inútil, ja que els resultats que obté Haacke ens mostren tot el contrari. I, quant a la qüestió de si l’artivisme és un mer divertimento, el compromís i la implicació que mostren tots els integrants d’Enmedio ens demostren que no és això, sinó que estem al davant d’una forma de lluita i mobilització social pacífica i imaginativa.


43

6. Bibliografia

Ardenne, Paul (2002). Un arte contextual. Múrcia: Cendeac, 2006.

Berger, John (1977). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2012.

Bordieu, Pierre (1968). “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística”. A Diversos autors: Sociología del arte (pàg. 45-79). Buenos Aires: Nueva Visión, 1971.

Bourdieu, Pierre (1981). Sociología y cultura. Mèxic: Grijalbo, 1990.

Bourdieu, Pierre (1988). La distinción. Madrid: Taurus, 2012.

Bourdieu, Pierre (1992). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 2011.

Bourdieu, Pierre; Haacke, Hans (1994). L’art i el poder: Intercanvi lliure. Barcelona: Edicions de 1984, 2004.

Busquet, Jordi; Medina, Alfons (2013). Invitació a la sociologia de la comunicació. Barcelona: UOC.

Campàs, Joan; Anna Gonzàlez (2010). "De l'informalisme a l'art conceptual". A Diversos autors. Art del segle XX. Barcelona: FUOC. 2010.

Cirici, Alexandre (1964). Art i societat. Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum. Publicacions URV, 2009.

Cockcroft, Eva (1974, juny). “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”. A Diversos autors, Francis Frascina (editor). Pollock and after (pàg. 148). Londres: Harper & Row, 1985.

Curley, Joh J. (2013). A Conspiracy of Images: Andy Warhol, Gerhard Richter and the Art of de Cold War. Connecticut: Yale University Press, 2013.

Egbert, Donald Drew (1969). El arte y la izquierda en Europa. Barcelona: Gustavo Gili, 1989.

Esquenazi, Jean Pierre (2007). Sociologie des oeuvres. De la production à l’interprétation. Paris: Armand Colin.

Esquenazi, Jean Pierre (2003). Sociologie des publics. Paris: La Découverte, 2003.


44

Grau, Josep; Puigvert, Joaquim (2009). "Els origens de món contemporani: les transformacions polítiques". A Diversos autors. Història II. Barcelona: FUOC, 2009.

Guarné, Blai (2011). “Mirades intencionades: Representació i alteritat”. A Diversos autors. Imatge i cultura. Elisenda Ardèvol (coord). Barcelona: FUOC, 2011.

Guilbaut, Serge (1983). De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Madrid: Mondadori España, 1990.

Gutiérrez, Alicia B eatriz (2012). Las prácticas sociales: una introducción a Pierre Bourdieu [ebook]. Villa María: Eduvim, 2012.

Heinich, Nathalie (2001). La sociología del arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.

Hobsbawm, Eric (1991). Naciones y nacionalismo desde 1780. Barcelona: Crítica, 1998.

Llobera, Josep R. (2009). "Les polítiques d'identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raça i multiculturalisme". A: Antropologia social i cultural. Barcelona: FUOC, 2009.

Mirzoeff, Nicholas (2003). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós.

Peist, Nuria (2013). “Estudis visuals”. A Diversos autors. Estètica i teoria de l’art. Pau D. Alsina (coord). Barcelona: FUOC.

Péquignot, Bruno (2007). La question des oeuvres en sociologie des arts et de la culture [ebook]. Paris: L'Harmattan.


45

7. Webgrafia

Ares, Berta (2012, 4 de desembre). “Entrevista a Nicholas Mirzoeff: ‘En EE. UU. Nos inspira el 15M. Ahora podemos cambiar las cosas’” [entrevista en línia]. Revista de Letras. La Vanguardia. [Data de consulta: 09 de juny de 2014] . <http://revistadeletras.net/nicholas-mirzoeff-en-ee-uu-nos-inspira-el-15m-ahora-podemos-cambiar-las-cosas/>

Batista, Teresa (2007). Artivismo: Estratégias Artísticas Contemporâneas de Resistência Cultural [treball de graduat en línia]. Universidade do Porto. [Data de consulta: 13 de març de 2014]. <http://hdl.handle.net/10216/7307>

Benjamin, Walter (1934). El autor como productor. A: Jesús Aguirre (traductor). Madrid: Taurus, 1975. [Data de consulta: 04 d’abril de 2014]. <http://es.scribd.com/doc/7962238/Benjamin-Walter-El-Autor-Como-Productor#scribd>

Bortolotti, Maurizio (2010, 31 d'agost). "Entrevista a Hans Haacke: ‘First Solo Exhibition in Italy for Hans Haacke’" [entrevista en línia]. Domus. [Data de consulta: 11 d'octubre de 2014]. <http://www.domusweb.it/en/art/2010/08/31/first-solo-exhibition-in-italy-for-hans-haacke.html>

Brea, José Luis (2006). Estética, Historia Del Arte, Estudios Visuales. Estudios Visuales. [Data de consulta: 25 de desembre de 2014]. <http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/brea_estetica.pdf>

Campàs, Joan (2005, 28 d’abril). El paper d’Internet en la cultura emergent del món actual (1945-2003) [treball de doctorat en línia]. Universitat de Barcelona. [Data de consulta: 20 de març de 2014]. <http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/35518>

English, Travis (2007, març). “Hans Haacke, or the Museum as Degenerate Utopia” [article en línia]. Kritikos, (vol. 4). [Data de consulta: 22 de desembre de 2014]. <http://intertheory.org/english.htm>

Facuse, Marisol (2010). “Sociología del arte y américa latina: notas para un encuentro posible”. Universum [article en línia], (vol. 25, núm. 1). Universitat de Talca. [Data de consulta:12 de juny de 2014]. <http://dx.doi.org/10.4067/S0718-23762010000100006>

Fernández-Savater, Amador (2013, 7 de juny). “Entrevista a quatre integrants del col·lectiu Enmedio: Interrumpir el relato dominante y crear nuestro propio relato es la política que nos interesa”. eldiario.es [entrevista en línia]. [Data de


46

consulta: 05 de juny de 2014]. <http://www.eldiario.es/interferencias/Interrumpir-relato-dominante-consiste-politica_6_140745938.html>

Foster, Hal (1985). "Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo". A Diversos autors. Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa (pàg. 95-124). Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. <http://www.scribd.com/doc/56956715/Modos-de-Hacer-Introduccion-y-Cap-1>

Gamarekian, Barbara (1989, 13 de juny). "Corcoran, to Foil Dispute, Drops Mapplethorpe Show". The New York Times [article en línia]. [Data de consulta: 5 de novembre de 2014]. <http://www.nytimes.com/1989/06/14/arts/corcoran-to-foil-dispute-drops-mapplethorpe-show.html?module=Search&mabReward=relbias%3Ar%2C{%222%22%3A%22RI%3A15%22}>

Haacke, Hans (2009, 1 d'octubre). “Lessons Learned”. Tate Papers [article en línia], (núm. 12). Tate. [Data de consulta: 01 de novembre de 2014]. <http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/lessons-learned>

Hermann, Cristoph (2013). Crisis, Structural Reform and the Dismantling of the European Social Model(s) [document de treball en línia]. Institute for International Political Economy Berlin. (Working Paper, núm. 26/2013). [Data de consulta: 26 d’abril de 2014]. <http://www.ipe-berlin.org/fileadmin/downloads/working_paper/ipe_working_paper_26.pdf>

Moro, Oscar; González, Manuel (2006). ““El arte por el arte”. Revisión de una teoría historiográfica”. Munibe [article en línia], (vol. 57). Aranzadi. [Data de consulta: 26 d'octubre de 2014]. <http://www.aranzadi.eus/2006-volumen-57>

Portero, Aixa Victoria (2006, març). Trans-apariencias tecnológicas: artivismo en el arte contemporáneo (arte comprometido socialmente en la red desde 1994 hasta hoy) [treball de doctorat en línia]. Universidad de Granada. [Data de consulta: 14 de febrer de 2014]. <http://digibug.ugr.es/handle/10481/957#.VKwk3CegciM>

Smith, Roberta (1990, 20 d'abril). “A Giant Artistic Gibe at Jesse Helms”. The New York Times [article en línia]. [Data de consulta: 28 d'octubre de 2014]. <http://www.nytimes.com/1990/04/20/arts/a-giant-artistic-gibe-at-jesse-helms.html>


47

The Arts Council [plana web]. “Biografia de Hans Haacke”. [Data de consulta: 07 de maig de 2014]. <http://www.theartscouncil.org/artists/hans-haacke/>

8. Enllaços a les obres de Haacke

Haacke, Hans (1986). Les must de Rembrandt. <http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/88/the-foundation/151/introduction/1401/30-years/>

Haacke, Hans ( 1990). Helmsboro Country. <http://www.artnet.com/artists/hans-haacke/helmsboro-country-unfolded-a-z_9bufR1UmP3ZDCYDSaU5Q2>

Haacke, Hans (2000). Der Bevölkerung. <http://www.bundestag.de/kulturundgeschichte/kunst/kuenstler/haacke>

9. Enllaços a les obres d’Enmedio

Enmedio (2012). Fiesta Cierra Bankia. <http://www.enmedio.info/fiesta-en-bankia-cierrabankia/>

Enmedio (2013). Campeones del paro. <http://www.enmedio.info/campeones-del-paro/>

Enmedio (2013). Sí se puede pero no quieren. <www.enmedio.info/si-se-puede-pero-no-quieren-asi-se-hizo-la-campana-grafica-de-los-escraches/>

10. Imatges de portada

Haacke, Hans (1986). Les must de Rembrandt. <http://leconsortium.fr/wp-content/uploads/1986/06/HAACKE-2.jpg>

Enmedio (2013). Sí se puede pero no quieren. <http://www.enmedio.info/wp-content/uploads/2013/04/si-se-puede-pero-no-quieren-1.jpg>

Documents

Castillo Ribas TFG