CRITICÓN, 1 0 0 , 2 0 0 7 , pp. 59-70 .

Chapuzones e inmundicias en la fuente Castalia. Metáforas de la creación en la poesía burlesca

del siglo XVII

Ánge l Luis L u j a n At i enza

Instituto de la Lengua Española, CSIC

C o m o han demostrado los estudios cognitivos, nuestro mundo conceptual está casi

por entero construido sobre metáforas e imágenes 1 . Para comprender fenómenos

abstractos, que no tienen un correlato perceptivo o sensorio-motor, la mente recurre a la

analogía con procesos de percepción básicos. Así, por ejemplo, los estados de ánimo y

los sentimientos no pueden manifestarse más que a través de conceptualizaciones

metafóricas, ya que son realidades a las que no tenemos acceso directo: uno está bajo de

moral o de ánimo, o en su cumbre, o arde en deseos, o algo le deja frío... Son las

metáforas conceptuales que nos sirven para conocer y organizar aquello que ocurre más

allá de nuestra relación material con las cosas. N o se trata de sustituir una realidad por

otra , sino de alumbrar todo un campo conceptual al que no se tiene acceso de otra

manera 2 . Hablo de un c a m p o porque, c o m o es fácil comprender, las metáforas no se

producen de manera aislada, sino que se dan en complejos que modelizan toda un área

de nuestra estructura conceptual, constituyen redes y encadenamientos abarcando los

distintos aspectos de una realidad conceptual compleja. Así, si la vida se entiende como

un viaje, tendremos: el camino de la vida, el apartarse del camino , periodos cuesta

arriba. . . Añádase a ello que las metáforas no sólo tienen un alcance epistémico sino que

sirven de modelo para guiar nuestro comportamiento o nuestras expectat ivas con

respecto a determinados aspectos de la realidad. Si alguien está encendido en ira,

debemos saber, por nuestra experiencia con el fuego, que no debemos acercarnos

mucho, o que debemos hacerlo con cuidado.

1 Lakoff y Johnson, 1980; Gibbs, 1994; Turner, 1998. 2Ricceur, 2001 .

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Uno de esos fenómenos del que no es posible una aprensión directa en la realidad es la inspiración poética. Ni siquiera los que la sufren o la disfrutan pueden dar razón de ella que no sea de manera metafórica o analógica. El término mismo "inspiración" es una metáfora. La Antigüedad generó toda una serie sistemática de metáforas para explicar el proceso de creación basadas en mitos, es decir, en narraciones de tipo antropomórfico. Tenemos la personificación de la poesía en las Musas y Apolo, que habitan el monte Parnaso o Helicón, donde hay varias fuentes cuyas aguas producen arrobo poético. Agua y aire generan un sistema metafórico que tiene que ver con el ciclo natural y que se particulariza en diversas metáforas: se cultiva el ingenio, el ingenio es fértil, los libros son partos de las musas o frutos del ingenio 3.

Curiosamente estos tópicos limitan su aparición a la creación poética, quedando fuera de los tratados de poética de la época. Ni Pinciano ni Carvallo ni Cáscales hacen mención de ellos, y en Sánchez de Lima encontramos el rechazo explícito a tratarlos:

Y con todo holgaría en estremo que me dixessedes lo que sentís de las excelencias déla Poesía, con tal condición, que no me contéys fábulas de Ovidio, ni me digáys el cuento del cavallo alado que entre los Poetas es llamado el Pegaso, ni la fuente Cabalina, ni me tratéys délas ninfas, que son las hermanas nueve, que unos llaman Musas, y otros habitadoras del Parnaso, porque no puedo suffrir oyr essas ficiones, ni las déla hermosura de las diosas délas fuentes, y ríos4.

De este rechazo a incluir la explicación de mitos en los tratados de poética podemos extraer agunas conclusiones. La primera es que se consideran fábulas mendaces que no tienen ningún valor científico para explicar el proceso creador, al que se asignarán otras causas basadas principalmente en condiciones fisiológicas y desequilibrio de humores. El que no se las trate ni siquiera como metáforas válidas para alumbrar algún aspecto de la creación poética indica la poca consideración en que se las tiene y lo cerca que están de sufrir el asedio de la burla. En segundo lugar, se considera que las explicaciones metafóricas sobre la creación sólo se pueden dar dentro del campo de la poesía, es decir: hay un m o d o poético de acceso al misterio de la inspiración que usa los mismos mecanismos que el producto que inspira, y en consecuencia la explicación más ajustada para el proceso creador es metapoética. De ahí que estos tópicos abunden sobre todo en los poemas de elogio que llenan los preliminares de los libros 5.

Si los mitos de la creación son la poesía de la poesía, ésta debe reflejar todas sus facetas, no solamente las sublimes y elevadas. Tendrá que dar cuenta también de las manifestaciones más a ras de tierra: de la poesía satírica y burlesca. Se ha debatido sobre cuál es la relación entre la poesía burlesca y seria, si se trata de una pura inversión paródica de los temas y tópicos elevados, si es una degradación o transformación c h o c a r r e r a o si hay otros tipos de desplazamientos 6 . Creo que el estudio de la transformación burlesca de las metáforas de la creación poética nos puede ayudar a

3 Curtius, 1955, especialmente el capítulo dedicado a «Las Musas» (pp. 324-348) y las indicaciones de las metáforas de persona y de alimentos aplicadas a la creación poética (pp. 196-203) .

4 Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, p. 36. 5 Basta con ver los preliminares de la Arcadia de Lope de Vega para tener una buena muestra de este tipo

de metáforas, atraídas, además, por la variedad de juegos a que da lugar la equivocidad del apellido del autor. 6 Véase el capítulo 2: «Strategies Toward Burlesque» de Contag, 1996.

C H A P U Z O N E S E I N M U N D I C I A S E N L A F U E N T E C A S T A L I A 6 1

establecer la relación que existe entre estas dos vertientes de la poesía, además de

permitirnos ahondar en o t r o c a m p o de encendido debate c o m o es la relación y

delimitación entre lo satírico y lo burlesco. M e limitaré en este trabajo a esbozar unas

notas sobre ambas relaciones, a partir del establecimiento de las cadenas metafóricas e

imaginativas a que da lugar la burla de las imágenes clásicas de la creación. Para ello

estableceré varias cadenas de significados que tendrán como punto de partida uno de los

elementos centrales de las metáforas clásicas de la inspiración, teniendo en cuenta que

nos encontramos en realidad ante una red de metáforas entrelazadas y que forman

nudos donde se encuentran varios eslabones de estas cadenas.

Empecemos por el elemento aire. Esta función es tan básica y tan inmediatamente

vital que no tiene gran desarrollo ni genera un amplio sistema metafórico. Simplemente

el hecho de que la poesía venga por insuflación nos dice cómo tenemos que conducirnos

ante ella: el espíritu, c o m o dijo San Pablo, sopla donde quiere y así la inspiración en

forma de aire o de viento no depende de la voluntad del poeta, sino que debe esperar a

que se le dé de gracia. La inversión esperable es que este aire y este soplo se conviertan

en ventosidad. Famosa es la apelación con que Góngora se dirige a Quevedo: «Musa

que sopla y no inspira» (n. 4 3 2 ) 7 . Góngora juega a disociar dos sinónimos por correctio,

estableciendo claramente una distinción entre poesía buena y poesía mala más que entre

poesía seria y burlesca. Se trata del motivo carnavalesco de hacer de la boca un ano, que

encontraremos más adelante y en la que insiste Góngora contra el padre Florencia: «A

cuanto ventosea en castellano / se tapa las narices la elocuencia» (n. 4 6 2 , vv. 3 - 4 ) .

Quevedo se la devuelve al cordobés diciéndole que habla por la boca «ventosedad todo

el año» (n. 8 2 8 , vv. 1 4 7 - 1 4 8 ) 8 . Así es fácil comprender por qué Polo de Medina tiene

que advertir a su Musa sobre la naturaleza del soplo inspirador en la «Fábula de Apolo

y Dafne»: «sópleme vuesarced muy bien ahora / (...) y mire vuesasted c ó m o me sopla»

(p. 2 1 1 , vv. 1 1 - 1 5 ) 9 . Esto es, según la calidad del soplo la poesía saldrá buena o mala, lo

que nos permite ampliar el concepto tradicional de inspiración, ya que también hay aires

corrompidos.

Aparte de esta relación evidente de inversión, y en un tono menos burdo ,

encontramos en el Viaje del Parnaso de Cervantes una comparac ión entre burlesca y

elegante aprovechando una dilogía. Si el soplo tiene que ver con el ánima, entonces las

musas tendrán un "almario" para prestar la inspiración: «descerrajad vuestro más rico

almario / y el aliento me dad que el caso pide» (V, 9 1 - 9 2 ) 1 0 . La dilogía va a servir

también a Quevedo en la invocación del «Poema heroico» (n. 8 7 5 ) , pues "infundir" vale

tanto "inspirar" c o m o "embutir o meter en una funda": «no me infundáis, que no soy

almohadas» (v. 3 1 ) . El aprovechamiento de la dilogía nos muestra c ó m o no es siempre

la inversión paródica la que funciona, sino que la extensión figurativa puede tomar otros

derroteros guiada por la lógica del lenguaje. En este caso el hablante juega a desconocer

7 Cito por la edición de Carreira, 2000 . Doy en paréntesis el número de composición y versos. 8 Cito por la edición de José Manuel Blecua, 1981. Doy en paréntesis el número de la composición en esta

edición y el número de versos. 9 Polo de Medina, Obras completas, 1948. Doy en paréntesis el número de páginas y versos según esta

edición. 1 0 Cito por la edición del Viaje del Parnaso de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, 1997.

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el significado poético de "infundir" y niega con ello ser poeta o niega serlo a la manera

clásica. Extensión de este concepto y del hecho de que las Musas son hijas de la

memoria y deben dictar sus composiciones al poeta son estos otros versos de Quevedo:

«es bien que las nueve musas / se embutan en mi cabeza» (n. 6 7 7 , vv. 1 1 5 - 1 1 6 ) .

Si el elemento aire no ofrece mucho vuelo imaginativo, el a g u a da para más .

Empezamos observando que el líquido de la fuente Castalia puede emborrachar más que

el vino. Así, en Juan de Salinas el médico recomienda al poeta que beba «fino greco de

Soma» en lugar de las aguas de Helicona, «que a más robustos caletres / desvanecen y

tras tornan» (pp. 6 4 - 6 5 , vv. 1 6 5 - 1 7 2 ) 1 1 . Que el agua del Parnaso es m u c h o más

intoxicante que el vino se aprecia en otro poema del mismo autor , que narra c ó m o lo

han engañado dándole agua por vino, y considera que debió ser agua del Parnaso pues

«sólo de haberla visto / estoy hecho un papagayo» (pp. 1 8 1 - 8 2 , vv. 3 4 9 - 3 5 6 ) . Cervantes

es más explícito en el Viaje del Parnaso: «Mas no produce minas este valle; / aguas sí,

salutíferas y buenas, / y monas que de cisnes tienen talle» (VIII, 2 0 7 - 2 0 9 ) , distinguiendo

entre verdaderos y fingidos poetas.

Si el agua Castálida altera el sentido y produce borrachera debe tener las propiedades

del vino, y no hace falta extenderse sobre la relación entre ebriedad y poesía. El

desarrollo más notable de este concepto está en La Moschea de José de Villaviciosa 1 2 . La

musa fue de tan escasa generosidad en el Canto I y el agua «fue tan poca que, contando

estragos, / Se me acabó el licor a pocos tragos» ( X I , 3 1 - 3 2 ) . Ahora el poeta, enfrentado

a la narración de la «horrísona pelea», para aliviar el miedo requiere un licor de otra

naturaleza y se extraña de que los montes sagrados de las musas no conozcan la parra ni

la vid. El vino, además, tiene la propiedad de remojar los livianos (XI , 7 0 ) , forma chusca

de llamar a los pulmones, donde encontramos un enlace de las cadenas de la bebida y

del aire. Quevedo, en un ambiente tabernario, hace que las musas en lugar de invocadas

se presenten abocadas, por paronomasia («Poema Hero ico» , v. 3 2 ) 1 3 . Repite el mismo

tipo de broma para iniciar una sátira contra una mujer borracha, por lo que decide no

invocar a «náyades de río» sino bañar su numen en Baco (n. 6 2 7 , vv. 1 -6 ) . Cuando

Góngora habla, en «Despuntado he mil agujas» (n. 1 0 9 ) de un «poeta monigote» que

tiene desvarios «distilados del cogote» (vv. 1 3 - 1 6 ) , esa destilación es sin duda de vino o

licor. Es evidente que partiendo de la comparación con la ebriedad uno puede hacerse

una idea más ajustada de a qué se parece el estado de inspiración; comparac ión que

incluye, por añadidura, un elemento realista que tan importante es en la poesía burlesca.

Nótese, además, que aquí, frente a lo que pasaba con el aire, el empleo satírico está

menos presente y el vino constituye un contrapunto analógico para indagar en el

fenómeno en sí, sin implicaciones sobre la bondad o la maldad de la ebriedad poética.

Beber agua tiene el fin de apagar la sed y en la poesía seria la inspiración se presenta

c o m o un remedio para un ansia de tipo espiritual. Si normalmente el poeta bebe

1 1 Cito por Juan de Salinas, Poesías Humanas, ed. Henry Bonneville, 1987. Doy entre paréntesis el número de páginas y versos según esta edición.

1 2 Cito por mi edición: La Moschea. Poética inventiva en octava rima, 2002 . u Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismundo, p. 284: «Digo, en fin, que este poeta, a quien la

necesidad había hecho trocar los Parnasos con los mesones y las Castalias y las Aganipes con los charcos y arroyos de los caminos y ventas, fue el que más se admiró de la belleza de Auristela...».

C H A P U Z O N E S E I N M U N D I C I A S E N L A F U E N T E C A S T A L I A 6 3

suavemente de la fuente Castal ia o la Musa le ofrece gentilmente el licor «en las

hermosas palmas» de sus manos (Moschea, I, 7 5 ) , en la poesía burlesca el poeta tiene

una sed tan vehemente que se arro ja de m o r r o s a la fuente. De esta manera la

inspiración no se presenta c o m o un don que se recibe y se saborea sino c o m o un ansia

que se busca apagar lo más pronto y burdamente posible. En verdad, la imagen del

poeta que se arroja a la fuente indica una pasión mayor por la poesía. En La Moschea

encontramos el mejor ejemplo, pues siendo «la sed mucha, pero el agua p o c a » , y siendo

la materia temible y extensa no se puede conformar el poeta con un poco de agua:

«Déjame en la Castalia echar a bruzos» (I, 7 8 - 8 0 ) . Cervantes desarrolla la misma idea

en el Viaje del Parnaso (III, 3 6 7 - 3 8 4 ) . Aquí, además, se produce una fusión con la

metáfora del vino, ya que se nos habla del «bríndez y el caraos» . El agua es insuficiente

para inspirar, tanto por cantidad c o m o por calidad, y, en consecuencia, los poetas

aparecen como unos bebedores insaciables cuya sed nunca se apaga, lo que da una idea

más apropiada de lo que debe ser el furor poético: «y aún no se apaga de su sed la

fragua» (Viaje del Parnaso, III, 3 8 4 ) ; «y quedar del licor suave y rico / el pancho lleno»

(Viaje, I, 3 4 - 3 5 ) ; « M a t a r el fuego de mi ardiente fragua» (Moschea, X I , 4 6 ) . La poesía,

por tanto, engendra adicción y un ansia desmedida, pero no sólo en el ámbito espiritual,

pues debemos relacionar esta sed insaciable con la imagen prototípica del poeta como

muerto de hambre y sed.

El hartazón de agua puede producir gases, con lo que nos encontramos de nuevo con

un nudo en que se cruzan las dos cadenas del agua y del aire. En Villamediana leemos:

«si el castálico furor / que el coro museo bebe / eructación fuera breve / de mi labio

balbuciente» (p. 1 2 7 , vv. 5 - 8 ) 1 4 , o de manera menos escandalosa en el Viaje del Parnaso

(II, 8 8 - 9 0 ) : «¿Consentirás tu a dicha participe / del licor suavísimo un poeta / que al

hacer de sus versos sude y hipe?».

Pero no es lo peor que hacen los poetas beber agua a m o r r o , sino que, c o m o se nos

dice en el Viaje del Parnaso: «unos no solamente se hartaron, / sino que pies y manos y

otras cosas / algo más indecentes se lavaron» (III, 3 7 0 - 3 7 2 ) . Lope, que siempre era un

poco más fino, habla de «cuantos Helicón poetas baña» (p. 1 2 8 2 , vv. 3 - 4 ) 1 5 . El agua,

por tanto, no sólo apaga la sed y da la inspiración sino que además limpia el cuerpo, lo

cual no deja de constituir una función higiénica, especialmente si tomamos en cuenta la

fama de sucios que tenían los poetas. Tanto en la metáfora del vino c o m o en la del

lavatorio estamos en el campo de la extensión figurativa por metonimia, en un caso por

cohiponimia (vino y agua pertenecen al c a m p o de los líquidos) y en el o t r o por

adyacencia de funciones (el agua sirve para beber y para limpiarse).

El agua que saldrá de tales inmersiones no puede ser más que un agua residual, y la

fórmula: «agua va que las arrojo» se gramaticaliza como marca del género de la sátira.

La usa Quevedo: «¡Agua va!, que las arrojo» (n. 7 2 8 , v. 5 ) , Salinas: «¡Agua va!, que las

arrojo , / todo cristiano se aparte» (p. 8 3 , vv. 5 - 6 ) , Hurtado de Mendoza, con variante:

«Copla va, que las arrojo» (vol. I, p. 2 4 5 , v. I I ) 1 6 , y con inversión de la fórmula de

1 4 Villamediana, Poesía inédita completa, ed. José Francisco Ruiz Casanova, 1994. 1 5 Lope de Vega, Obras poéticas, ed. José de Manuel Blecua, 1989 . El soneto en cuestión está en las

Rimas de Tomé de Burguillos y se titula «Que en este tiempo muchos saben griego sin haberlo estudiado». 1 6 Hurtado de Mendoza, Obras Poéticas, ed. Rafael Benítez Claros, 1947. Doy en paréntesis número de

volumen, páginas y versos.

6 4 Á N G E L L U I S L U J A N A T I E N Z A Criticón, 100, 2 0 0 7

Salinas: «todo cristiano se aparte / agua va, que las arrojo» (vol. III, p. 7, vv. 7 - 8 ) ,

Pantaleón de Ribera: «Agua va, que las atrojo (sic)» (vol. II, p. 1 3 1 , v. 6 8 ) 1 7 . Quevedo,

en una vuelta de tuerca a esta fórmula, reduce la inmundicia a los poetas cultos: «sus

soledades le escribe, / sin estilo Soledad, I y como no vacia Auroras, / no le dice "¡Culto

va!"» (n. 6 8 1 , vv. 3 3 - 3 6 ) . Góngora, al contrario , usa la imagen del agua sucia y los

charcos para arremeter contra los poetas del estilo llano seguidores de Lope: «Vuestra

vulgar pluma / no borre, no, más charcos» (n. 4 6 3 , vv. 1 3 - 1 4 ) .

Que la sátira tiene que ver con aguas residuales y charcos lo deja bien claro Carvallo,

cuando habla del mal uso que se hace de la poesía: «lo cual es muy ajeno del verdadero

Poeta y del Cisne, que se deben deleitar con los limpios y c laros ríos, y no con los

cenagales y pantanos , lodos . . .» 1 8 . C o n t o d o , esta analog ía nos enseña c ó m o

comportarnos ante la sátira. T o d a sociedad engendra en el secreto de sus hogares

desperdicios que hay que arrojar necesariamente fuera para la buena salud de sus

habitantes. La sátira cumpliría esta función dentro del mantenimiento de la higiene

moral de la sociedad y tendría, por tanto , una función salutífera. Además, el aviso de

que se arroja agua sucia es una estrategia para que el lector establezca una distancia

entre lo que se dice y lo que a él le incumbe. El lector, como el viandante, ante el aviso se

tiene que poner a resguardo para que no le salpique la suciedad; lo dicho en la sátira no

va con él y si está atento puede ver el agua caer y manchar a otros menos apercibidos.

Los dos recorridos imaginativos a través de los elementos del agua y el aire nos han mostrado c ó m o se irradian significados que superan la pura inversión del tópico serio. Un tercer recorrido nos llevará aún más lejos. Acudimos ahora, más que a un elemento, a un proceso, el de la reproducción natural y la fertilización, que puede relacionarse quizá con el elemento 'tierra', aunque evidentemente ayudado por los otros dos, por lo que podemos afirmar la mayor centralidad de esta imagen, que sirve de lugar de encuentro con las anteriores: la tierra produce frutos porque está regada por un agua fertilizadora y animada por un aire limpio y rico. Comprobamos , sin embargo, que la imagen de la fertilización vegetal no es muy a menudo parodiada ni aprovechada burlescamente, lo que indica cómo lo burlesco realiza una selección de qué aspectos de la red metafórica prefiere explotar . Esta ausencia es significativa porque son las imágenes de fertilización vegetal las que más abundan en los poemas preliminares de los libros. La preferencia por la extensión de significados que acabe en lo escatológico o lo bajo corporal explica este dejar de lado el inocente ciclo de crecimiento vegetal. C o m o consecuencia, tiene mucho más desarrollo el ciclo de procreación humana, es decir, el tópico del "parto de las musas".

1 7 Pantaleón de Ribera, Obras, ed. Rafael de Balbín Lucas, 1944 . Doy entre paréntesis el número del volumen, página y versos según esta edición.

1 8 Carvallo, Cisne de Apolo, p. 3 7 5 . Véase también esta cita de Juan Lerín y García, recogido en Porqueras Mayo, 1989 , p. 171: «Y bien mirado, [los poetas] son unas ranas que en los charcos sucios y empantanados de la deshonestidad se crían, allí se revuelcan y allí viven. Ya se fingen en el Parnaso, ya se hacen moradores del Pindó, ya que están bebiendo en la fuente Caballina, ya que entre los coros de las nueve hacen sus mudanzas, ya que el divino Apolo les ciñe las sienes con las guirnaldas que las ninfas tejen, y son unas ranas asquerosas, dice Orígenes».

C H A P U Z O N E S E I N M U N D I C I A S E N L A F U E N T E C A S T A L I A 6 5

El hecho de que las Musas den a luz es en sí paradójico, puesto que se las supone

vírgenes y castas. Quevedo acusa a Góngora precisamente de adulterar «la casta poesía»

(n. 8 3 6 , vv. 9 - 1 0 ) . La poesía seria pasa por alto sobre este misterio, pero la burlesca, con

su tendencia al realismo más grosero, no puede dejar de explicar el milagro, y las musas

acaban convertidas en damas al uso, que deben ser galanteadas y requeridas (en el peor

de los casos violadas) para que engendren sus frutos. Así, Polo de Medina acusa a otro

poeta de salir «buscando caracoles / para hacer a las musas un regalo» (p. 3 0 2 , vv. 1 0 -

1 1 ) . Que la poesía haya de ser tratada como una dama para conseguir sus favores no

deja de tener su delicadeza y pone la inspiración en términos más comprensibles para el

resto de los mortales. L o realmente escabroso ocurre cuando el poeta debe fecundar a su

musa. Góngora nos dice de Lope de Vega que ha hecho correr (y correrse) a Clío «tantas

leguas en un t r o t e » 1 9 . L o realmente interesante es el instrumento fecundador con que

cuenta el poeta: su pluma, que equivale al pene, según se deja ver en una adivinanza de

la é p o c a 2 0 y en varias alusiones. Pantaleón de Ribera acaba un vejamen dado en una

Academia con esta broma: «Este F á r m a c o te purgue / Aquessa pluma, mal sana, / Que es

antídoto, con que / Quise pujarte la habla» (vol. II, p. 1 7 3 , vv. 1 8 5 - 1 8 8 ) . Si la pluma

necesita medicina indica impotencia para dejar preñada a la musa. Que para engendrar

en la musa, después de ser ganada, haya que tener la pluma a punto muestra, sin duda,

una manera más realista de acercarse a la poesía y a la creación. Por el contrar io ,

cuando la amada está ausente la creación puede convertirse en un placer solitario: «con

tiernos ojos escribo / y con dulce pluma lloro» (Góngora, « ¡Qué necio que era yo

antaño!», 8 3 , vv. 5 9 - 6 0 ) .

Llegado el momento del parto , los malos poetas engendrarán monstruos o abortos ,

c o m o en Polo de Medina: «que vuestra señora musa / tuvo que ver con Apolo, / y

preñada a los seis meses / vino a parir este monstruo» (p. 3 1 3 , vv. 9 - 1 2 ) . Vemos aquí

claramente la vertiente satírica que tiene este desarrollo metafórico, pero no debemos

olvidar su parte lúdica, c o m o hace Pantaleón de Ribera que se llega a identificar como

«Poeta por la tetilla» (vol. II, p. 1 4 9 , v. 4 ) . En este mismo poema encontramos el lugar

en que se cruzan la serie de la gestación, la de la comida y la de los excrementos, pues el

parto del poema le ha costado «por lo menos, / H o r a i media de barriga» (vv. 5 - 8 ) .

Partos y digestiones, c o m o se sabe desde Rabelais, son cosas de barriga. La relación

entre la comida y su expulsión y la gestación y el parto están claros en varios ejemplos.

En el poema de Polo de Medina antes citado vemos que el requiebro a las musas no se

produce exactamente para engendrar una criatura sino «porque te diese su deidad divina

/ una gran melecina / de duros consonantes para olla» (p. 3 0 2 , vv. 1 5 - 1 7 ) . Quevedo

llama a Góngora «poeta de lo comido» (n. 8 2 8 , v. 2 5 ) . En consecuencia, los frutos

esperados de las musas no van a ser sabrosas viandas sino todo aquello que ha pasado

por la barriga, y debido a ello una de las lindezas habituales que se cruzan estos poetas

es la de «mondongeros del Parnaso» , especialmente Quevedo lo usa contra Góngora (n.

8 2 8 , v. 1 3 8 ) , y añade la razón: «vaciar y llenar vientres / tienes solamente a c a r g o » , lo

1 9 La composición no está en la edición de Carreira. La encontramos en Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité, 1985, p. 314 .

2 0 Alzieu, Lissorgues, Jammes, 1975 , p. 300: «Amulp al. // Tengo un miembro largo, liso y duro, / por el un cabo peludo, / por el otro agujereado. / Métolo en una concavidad honda y escura, / y estáse un rato mojando; / y, un cierto licor echando, / me estoy con él un rato holgando».

6 6 Á N G E L L U I S L U J A N A T I E N Z A Criticón, 100, 2007

cual vale tanto para la gestación c o m o para la digestión, con la insinuación de que

Góngora puede producir abortos. En el citado romance de Polo de Medina se mezclan

tres niveles, pues la composición del poema es a la vez la preparación de un plato y una

gestación: «para componerlo echasteis / la dura vena en remojo» (p. 3 1 4 , vv. 2 1 - 2 2 ) ; «le

habéis tenido tres meses / como lomillo en adobo» (vv. 3 5 - 3 6 ) . En definitiva, tenemos la

imagen carnavalesca estudiada por Bajtín de la coincidencia de los orificios de entrada y

salida, de la boca y del ano . Quizá esto nos lleve a entender un pasaje de difícil

comprensión del romance de Góngora «Dejad los libros a h o r a » , donde se nos dice:

«desde el ave al perejil, / por esta negra odisea / la bucólica le di» (n. 8 2 , vv. 6 5 - 6 8 ) .

C o m o sabemos que "perejil" tiene siempre en Góngora relación con las heces, lo que

nos está diciendo es que la comida pasa una odisea desde que es ave a través de la boca

hasta que se convierte en «perejil guisado» (n. 6 3 , vv. 7 0 - 7 2 ) . C o r r o b o r a esta

interpretación el hecho de que "bucólica" no sólo se refiere a boca, sino también al

cólico que provoca diarrea, como nos recuerda Quevedo en un poema contra Góngora:

«Cólica dicen tenéis / pues por la boca purgáis» (n. 8 2 6 , vv. 5 - 6 ) .

El chiste que emplea Quevedo para meterse con Góngora ya lo había adelantado

Góngora en sus escritos, que asume desde el principio y tranquilamente que la poesía es

defecación, y el papel en que se escribe no tiene más utilidad que el de servir de papel

higiénico. El escribe canciones con las que todo el mundo limpia «de ingleses / a

Fuenterrabía» («Hanme dicho hermanas», n. 6 5 vv. 2 4 5 - 8 ) . La poesía tiene la utilidad

de mantener limpias ciertas partes corporales igual que el ejército tiene la misión de

expulsar a los ingleses ¡de un lugar donde no hay ingleses! La asunción de la absoluta

falta de utilidad práctica de la poesía es una de las características desde luego de la

poesía gongorina. Pero personalmente la poesía se puede tomar c o m o un síntoma de

buena salud corporal y espiritual, pues igual que la defecación mantiene limpio el

cuerpo, la poesía contribuye a mantener limpio el espíritu. De ahí la continua relación

entre poesía, lavativas y purgaciones que encontramos en nuestro Siglo de O r o . Cuando

el poeta se encuentra estreñido poéticamente la musa viene a echarle alguna ayuda de

Apolo, «desatácase el ingenio / algunos papeles borro» (Góngora, «¡Qué necio que era

yo antaño!» , n. 8 3 , vv. 5 3 - 5 6 ) . Y a hemos visto que Pantaleón de Ribera (vol. II, p. 1 7 3 ,

vv. 1 8 5 - 1 8 8 ) habla de una medicina que purgue la pluma y el habla. Villaviciosa, en la

introducción en décimas a La Moschea, se refiere a una musa carrasqueña que produce

versos opilados, es decir, versos que proceden de la menstruación o la diarrea (vv. 2 4 -

3 0 ) . En H u r t a d o de Mendoza encontramos la misma asociación entre inspiración y

purgación: «inspira en mi copla ruda / tu gloriosa excelsa ayuda. . .» (vol. II, p. 2 3 3 , vv.

1 1 - 1 5 ) . A este chiste es especialmente afecto Quevedo: «Apolo me dé su ayuda» (n. 7 9 0 ,

v. 9 ) ; «las coplas pasadas, / según están de cagadas / las hicisteis con ayuda» (n. 8 2 6 , vv.

8 2 - 8 4 ) . L o mismo Juan de Salinas: «Salga el mal humor y el bueno, / sin más purgas ni

jarabes» (p. 8 4 , vv. 9 - 1 0 ) . La "vena" poética da, en definitiva, para todo tipo de

líquidos y fluidos: «algún archipoeta, / tan satírico de pluma / c o m o corriente de vena»

(Salinas, p. 97 , vv. 6 6 - 6 8 ) . Polo de Medina dedica un epigrama a alabar la sangría que

se le ha hecho a un poeta porque «tenéis tantos / pujamientos de poesía» (p. 3 6 5 , vv. 1-

4 ) , aunque el daño está en «otra vena», y aquí podemos acumular todas las acepciones

de vena: inspiración, intestino, pene, ligadas en esta red de imágenes que vamos viendo.

C H A P U Z O N E S E I N M U N D I C I A S E N L A F U E N T E C A S T A L I A 6 7

Toda esta afluencia de humores y desatascos no hay que interpretarla en último

extremo c o m o una degradación de la poesía, y un derribarse de su cumbre elevada.

C o m o ya he apuntado en Góngora , la buena salud tanto espiritual c o m o corpora l

depende de una buena digestión y de una buena administración de la entrada y salida de

cosas desde el exterior. Es el Góngora de la letrilla «Buena orina y buen color, / y tres

higas al doctor» (n. 8 7 ) . En el famoso inicio de «Aunque entiendo poco griego» (n. 2 3 0 )

Góngora en realidad está mirando sus versos-heces con ojo de doctor. «Ni muy duros ni

muy blandos» es indicio de excelente salud. La poesía se presenta entonces c o m o la

digestión, es un proceso natural que consiste en tomar algo del exterior para devolverlo

de manera trasformada. La poesía en este sentido tiene algo de visceral y de liberador

para el espíritu. N o debe resultar ex traño , pues, que la burla de la creación acabe

precisamente coincidiendo con las teorías médicas y serias a que se aplican Pinciano y

Huarte de San J u a n para explicar el fenómeno de la inspiración: una cuestión de

líquidos, humores y calentamiento de cerebro 2 1 .

Visto este aspecto benéfico de la poesía, entendemos mejor por qué cuando Quevedo

quiere insultar y herir de verdad a Góngora lo que hace es invertir esta vertiente

salutífera que tiene la poesía c o m o proceso natural de digestión espiritual, según

Góngora. Entonces le llama «almorrana de Apolo» (n. 8 2 8 , v. 1 4 1 ) o le dice que «purga

por la boca» ( 8 2 6 , vv. 5 - 6 ) , cosas ambas que denotan poca salud. Quevedo llega incluso

a la deformación grotesca de la imagen carnavalesca del vínculo directo (pero no

confusión) entre boca y culo: «Dícenme tienes por lengua / una tripa entre los labios» (n.

8 2 8 , vv. 1 4 5 - 1 4 6 ) . También le dice que sus coplas «las dan en las boticas / para hacer

vomitar» (n. 8 2 6 . vv. 6 1 - 6 4 ) . Por otra parte, Quevedo inicia una serie de asociaciones

con "culo" que para nada están indicadas en Góngora , al que acusa de «poeta de

bujarrones» (n. 8 2 8 , v. 1 7 ) . Góngora en ningún momento ha nombrado el culo, sólo su

función purificadora. L o que Góngora reconoce c o m o orificio de salida Quevedo lo

quiere convertir en orificio de entrada, y toda esta confusión de extremos ya no tiene la

alegría carnavalesca que le otorgaba Góngora; se trata de algo realmente grotesco, y

quien muestra una verdadera suciedad es Quevedo, que sólo ve porquería donde

Góngora aprecia simplemente una función biológica razonable . Esta suciedad se

traspasa a la lectura y produce una sensación de asco en el lector, c o m o cuando

Quevedo pregunta a propósito de las composiciones de Góngora quién «a pies de coplas

de mierda, / hará pasos de garganta?» (n. 8 2 6 , vv. 2 7 - 3 0 ) , o en la acusación de comer

mierda, cuando Góngora solo habla de producirla: «¿Qué te movió a poner lengua / en

dos ingenios tan raros , / sin ser bacines ni pullas» (n. 8 2 8 , vv. 6 2 - 6 4 ) . A través de las

acusaciones de Quevedo podemos apreciar a la vez lo que la poesía burlesca de Góngora

tiene de expansiva alegría. Cuando Quevedo le acusa de hacer coplas para secretas pero

de manera pública (n. 8 2 6 , v. 1 -4) , lo que está poniendo de manifiesto es precisamente el

poder liberador de la poesía de Góngora que es capaz de hacer público lo más bajo, y

sacar a la luz lo prohibido con la sanción regocijante de estar hablando en realidad de

un proceso natural, a la vez fisiológico y anímico, compartido por todos.

2 1 López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, p. 125: «Ingenio furioso es el del poeta, que es decir, un natural inventivo y machinador, causado de alguna destemplanza caliente del celebro. Tiene la cabeza del poeta mucho del elemento del fuego, y así obra acciones inventivas y poéticas».

6 8 Á N G E L L U I S L U J A N A T I E N Z A Criticón, 100, 2007

Finalmente, las heces tienen una función fertilizadora, ya que sirven de estiércol. En el Viaje del Parnaso los poetas recogen los excrementos de Pegaso (VIII, 1 6 0 y ss.) como remedio medicinal, pues según cuenta Mercur io al poeta: «es el tabaco / que a los vaguidos sirve de cabeza / de algún poeta de cerebro flaco». El olor de las heces fertiliza el ingenio como el tabaco aspirado despabila la cabeza. Y es que Pegaso está tan bien alimentado que «no se estriñe ni se va por esto», palabras que enlazan con la salud gongorina de lo ni muy duro ni muy blando, es decir en su punto. En este orden de cosas Quevedo nos dice que el ingenio de Góngora crece bien porque crece de estercolado (n. 8 2 6 , vv. 5 8 - 6 0 ) y el poeta mismo es «escoba de la basura / de las ninfas del Parnaso» (n. 8 2 8 , vv. 2 3 - 2 4 ) .

Después de este rápido y sucinto recorrido por cadenas de significados que podíamos haber extendido a voluntad, hemos comprobado c ó m o las metáforas burlescas de la creación establecen una red de significados radiales que se entrecruzan en varios lugares. Estas metáforas no se limitan a parodiar o invertir las metáforas serias de las que parten y a las que sirven de contra-imagen, sino que suponen fundamentalmente una extensión y un enriquecimiento de la imaginación sobre la creación, sobre todo en lo que concierne a un mayor grado de realismo a la hora de establecer analogías con realidades más al a lcance de todos. De esta manera , siguiendo una lógica propia , a través principalmente de los mecanismos de la metonimia y la dilogía, establecen, de manera paralela a las metáforas serias, un campo propio de indagación conceptual. Así, pues, no se trata sólo de reírse de lo serio, sino de plantear cómo lo burlesco puede constituir sus normas particulares y construir un espacio conceptual propio. Hemos c o m p r o b a d o también c ó m o estas extensiones metafóricas pueden tener una función más satírica o más lúdica, según se usen para aplicarlas contra alguien, es decir, como degradaciones de las imágenes de la creación, o c o m o reflejo carnavalesco del puro acto de creación, poniendo en evidencia simplemente c ó m o funcionan los mecanismos compositivos y la esencia de la inspiración poética. En definitiva, la mayor amplitud imaginativa de las metáforas burlescas que describen la creación es un índice de que el crecimiento y la renovación de la poesía en el siglo x v n va a ir por los derroteros de la burla y el realismo, una vez agotados y llevados al límite las fórmulas, tópicos, temas y tonos de la poesía seria.

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Resumen. Las metáforas burlescas de la creación poética, en su estudio sistemático, no suponen una simple inversión de los tópicos serios, sino que constituyen un campo propio de significados que explican el proceso de composición de poemas desde una vertiente más realista y comprensible para cualquier persona. A través de la indagación en las redes de significados creados a partir de los elementos del aire, el agua y la fertilización (tópicos tradicionales para la inspiración poética) se llega a la conclusión del intento por parte de la poesía burlesca de hacer de la poesía algo más cercano a la vida normal e indica el camino de renovación de la poesía del Siglo de Oro.

Résumé. Les métaphores burlesques, en poésie, ne renvoient pas à une simple inversion des lieux communs traditionnels: leur étude systématique montre qu'elles constituent un champ spécifique de significations qui expliquent le processus de composition de poèmes conçus d'un point de vue plus réaliste et plus accessible à tout un chacun. Ainsi, à travers l'exploration de réseaux de significations élaborés à partir des éléments de l'air, de l'eau et de la fertilisation (topiques bien connus de l'inspiration poétique), on peut arriver à la conclusion que la poésie burlesque se veut une poésie plus proche de la vie ordinaire, ouvrant la voie à la rénovation de la poésie du Siècle d'or.

Summary. Burlesque metaphors of poetic creativity, systematically studied, are not a mere inversion of the traditional topics about inspiration, but they create a new field of meanings that explain the composition process from a more realistic point of view and in a way more understandable for all people. Researching into the network of meanings created from the elements of air, water and fecundation (traditional topics for poetic

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inspiration) one can conclude that burlesque poetry tries to take poetry in general closer to normal and basic life, and presents itself as the means through which poetry in the Golden Age might be renovated.

Palabras clave. Metáforas. Poesía burlesca. Tópicos de la inspiración.