Citadme diCiendoque me han Citado malMaterial auxiliar para el anlisis literario

Citadme diciendo que me han citado mal : material auxiliar para el anlisis literario / Daniel Link ... [et.al.] ; compilado por Ezequiel Vila. - 1a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : EDEFYL, 2012. 166 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28084-0-2

1. Anlisis Literario. I. Link, Daniel II. Vila, Ezequiel, comp. CDD 807

Fecha de catalogacin: 27/04/2012

Primera edicin: Marzo 2012, EDEFYLedefyl@gmail.com2012 Los respectivos autores

Participaron en la edicin de este volumen: Beln Di Croche, Hernan Faifman, Axel Fernndez Roel, Evelin Heidel, Nahuel Kahles, Toms Manoukian, Leandro Ojeda, Pablo Redivo, Alex Schmied, Mariela Scotti, Ezequiel Vila y Ariel Wasserman (integrantes del colectivo EDEFYL).

Fotografa de portada: Luciano Romero

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723Impreso en Argentina

e D e F Y l E d i t o r i a l d E E s t u d i a n t E s d E F i l o s o F a Y l E t r a s

Citadme diCiendoque me han Citado malMaterial auxiliar para el anlisis literario

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Presentacin

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda abrigar una constelacin de textualidades heterogneas. Algunas de ellas circulan de forma dispersa o perifrica cuando no han sido directamente olvida-das y, sin embargo, responden o dan cuenta de ciertas necesidades y pro-blemticas ineludibles del rea de los estudios formativos que integramos. Otras, en cambio, simplemente no consiguen ver la luz por carecer de un medio que favorezca y posibilite su existencia. La apertura de este espacio se concibe entonces como un primer paso, un impulso que d lugar a vo-ces nuevas a la vez que compile y organice material ya existente. El desafo consiste en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido til y novedoso y hacerlo a precios accesibles.

En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se ubica en un momento en que las grandes editoriales han hegemonizado el mer-cado, negndose a la publicacin de autores y temticas consideradas poco rentables o imprimindolos a precios elevadsimos acompaados por clusu-las de venta y distribucin irrazonables y abusivas que urgen ser discutidas. Al mismo tiempo, promocionan y patrocinan la persecucin y judiciali-zacin de los espacios y personas que intentan tomar distancia de aquella lgica, y que son estigmatizados bajo la cnica denominacin de piratas. Por eso dedicamos nuestro esfuerzo a favorecer la participacin de autores y obras que ven limitadas sus posibilidades de publicacin a la vez que as-piramos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva y democrtica entre los propios estudiantes.

Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abordar en cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras de la Facultad

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de Filosofa y Letras, puede y debe coagular en una prctica concreta como la que nuestro proyecto busca desarrollar, de forma tal que de la partici-pacin y el intercambio resulte un proceso enriquecedor para todos, desa-quietando aguas y, simultneamente, aportando herramientas tiles para nuestra prctica cotidiana.

Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos los que se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y disputar aquello que otros se empean en restringir.

Colectivo EDEFYLMarzo 2012

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Prlogo

A pesar de la existencia de un curso introductorio de Semiologa que inclu-ye un taller dedicado a la escritura acadmica, es normal que el ingresante de la carrera de Letras encuentre dificultades a la hora de sentarse a escribir un trabajo, ensayando una prctica incierta y misteriosa para la que apenas est preparado. Sera un milagro que esta situacin fuera privativa del es-tudiante de Letras y no una escena repetida en el escritorio de cada joven estudiante de humansticas. Todos hemos estado all.

Aun convencidos de que no hay aprendizaje sin darse alguna vez con-tra la pared, esta compilacin de textos miscelneos pretende prestarle al estudiante principiante y avanzado de la carrera de Letras una gua para la preparacin y redaccin de trabajos sobre textos literarios, aunque, ms ge-neralmente, se ha pensado tambin como un material til para quien pro-viene de otra disciplina y desea iniciarse en el anlisis de textos literarios como una forma de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.

El concepto de escritura que subyace en este volumen es uno que la entiende como una continuidad de la lectura y el anlisis. Por eso se ha in-tentado que los textos aporten tanto herramientas metodolgicas concretas para operar sobre las obras como principios tericos a partir de los cuales organizar la escritura de monografas, papers e informes de lectura. El cor-pus seleccionado, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera mirada que presente ideas de utilidad para el inicio del estudio de textos literarios y la produccin crtica; adems de proponer una gua sobre la cual apoyarse o desviarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La coleccin tam-bin posee ensayos que, aunque no estn enfocados especialmente en este eje, sin duda resultan de ayuda para desarrollar estas tareas.

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Si bien existen materias de la carrera de Letras (algunas obligatorias) que se ocupan de tocar estos temas, si bien existen manuales o textos de re-nombre que abordan directamente la mayora de los problemas apuntados en una compilacin como la que se ensaya aqu, se dio el caso de que ciertos materiales valiosos se encontraban diseminados en una serie discontinua de documentos de circulacin por mails, fotocopias arrugadas y foros universi-tarios. Hemos reunido parte de ese corpus oculto, reconstruido otros textos incompletos y fomentado la escritura de otros ms que jams haban visto la luz pero ya eran motivo de consulta en clases y pasillos. Quizs no exista un lector que pueda pasar por todos los artculos de esta coleccin sin sentir fastidio o frustracin por la lectura de alguno de los ttulos aqu recopilados. Habr quienes discrepen con lo argumentado, quienes consideren obvio lo sabido o quienes sientan impenetrable lo desconocido. Mejor que sobre y no que falte, los lectores son libres de navegar este libro como prefieran.

Es deseo de los editores que este sea el primer ejemplar de una serie dedicada al acercamiento hacia disciplinas humanistas. La fortuna de esta empresa seguramente influir en el destino de nuestras prximas aventu-ras, por lo que agradecemos la confianza y el apoyo de quien sostiene este volumen. Esperemos encontrarnos nuevamente all donde la conviccin de que el conocimiento debe circular con libertad escape al simple formulis-mo. Por el momento, que comience el libro.

Colectivo EDEFYLMarzo 2012

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la desesPeracin de

los glosadores1

gabriel castillo2

1. Este ensayo es la integracin de otros dos que hasta ahora llevaron existencias digitales independientes, el primero en el blog de unos amigos (Matando ms ena-nos...) y el segundo en la revista Hermano cerdo. Conservan los ttulos originales, pero han sido ampliados para esta publicacin.

2. Gabriel Castillo es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adems de dar clases de espaol para extranjeros y de gramtica espaola en un traductorado de ingls, es ayudante en la ctedra de Teora y Anlisis Literario C de la carrera de Letras de la UBA. No tiene publicaciones, a excepcin de un ensayo incluido en el libro Kpos - Homenaje a Eduardo J. Prieto.

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Parte I: Oficios y perfiles de lector

Si algo he aprendido de los viajes por El Sur es que cada cuento tiene su propia forma

de matar a sus personajes y es bastante complicado convencerlo de lo contrario.

De un anlisis de Lucas Martn Adur Nbile sobre

el cuento de Borges El milagro secreto.

1 .

Consideremos el anlisis de un cuento o de una novela, de algn re-lato en sentido general. La necesidad de decir algo sobre eso que he-mos ledo define, de mnima, el trabajo a realizar. El cumplimiento ms bsico consistira en hacer un resumen que satisfaga el inters por saber de qu se trata y, tal vez, cmo lo hace: contar el argumento y dar cuenta de alguna peculiaridad de la construccin o del estilo, si amerita. La comprensin es, entonces, no slo la primera operacin de lectura (intelectiva, al menos), sino tambin el primer objeto po-sible de una operacin crtica, de un decir algo sobre eso.

Pero explicitar en un informe nuestra comprensin del relato no es una operacin tan unvoca como bsica; cada quien capta, retiene y promueve datos y modos con filtros diferentes y en magnitudes e intensidades diferentes. No obstante, es posible alcanzar con algn expediente de bajo o nulo riesgo de argumentacin un margen de consenso bastante aceptable como para empezar a trabajar. En el me-jor de los casos, basta con citar, con mostrar el pasaje explcito que

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permite, por ejemplo, incluir entre las verdades del relato el dato no registrado o no seleccionado por nuestro interlocutor. En el peor de los casos, habr que solicitarle un esfuerzo de presuncin. El esfuer-zo es nfimo, casi un reflejo, en el final de La muerte y la brjula: Retrocedi unos pasos. Despus, muy cuidadosamente, hizo fue-go, de donde se presume que Scharlach mat a Lnnrot. Con igual o apenas mayor esfuerzo, el mismo desenlace se puede presumir que tuvo (estrictamente, que tendr) Dahlmann en el final de El Sur, cuando empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr ma-nejar, y sale a la llanura. Rechazar esas muertes por no explicitadas sera atorarse en una prudencia exorbitante, ms propia de un aut-mata que de cualquier ser humano libre de una literalidad psictica.

Como sea, la crtica comienza cuando alguien se pregunta qu pue-de decir de eso que ha ledo y comprendido. A su vez, el crtico define su perfil (o su trama de perfiles) segn qu haga con la comprensin de la que parte. (Toda crtica es una poltica de la comprensin, y se hace en nombre de una comprensin mejor o nueva.)Si restrinjo aqu el concepto de comprensin a una lista de enuncia-dos de Verdadero Falso, es precisamente porque sostengo que cualquier otro concepto menos restringido resulta de operar sobre aqul. El cat-logo de esas operaciones se corresponde uno a uno con el catlogo de perfiles, que a veces pueden convivir o alternarse en un mismo crtico y otras veces se repelen (un rgimen de solidaridades los agrupa por objetivos compartidos o afines). Hojeemos esos catlogos paralelos.

2.

Como vimos, si lo que hago con la comprensin del relato es mera-mente formularla, expresarla, soy alguien que cuenta el cuento y acaso describe su hechura: un relator de espectculos, el hacedor de un in-

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forme cuyos mritos de oficio se buscan en el criterio de seleccin, en la edicin de los datos y en la informacin de los modos. La interven-cin ms bsica respeta el elenco de las verdades que integran la com-prensin de lectura; por lo dems, no arriesga ninguna observacin.

Ese riesgo es asumido en las otras intervenciones: sistematizar la comprensin, aclararla, corregirla, profundizarla, redefinirla. No hay momento lgido en la polmica entre modos de leer que no pertenez-ca al juego de las alianzas y los duelos que protagonizan estas acciones (y los perfiles de crtico que con ellas quedan caracterizados). De ah la importancia de discernirlas y contrastarlas.

3 .

Empecemos por la sistematizacin. Mientras el relator del argumen-to dice de qu se trata aquello, un primer comentarista dice de qu trata: identifica sus temas, los jerarquiza (principales y secundarios), los clasifica (temas polticos, temas metafsicos; temas realistas, temas fantsticos; etc.); identifica sus recursos y sus tcnicas, comenta al-guna gracia local o general de su construccin, tal vez de su estilo (con el riesgo tpico de quien explica un chiste). Para l, los hechos y datos del relato son paradigmticos, sistemticos y tal vez comple-jos, pero ninguno es an oscuro ni enigmtico.

4.

Quien se ocupa de iluminar y aclarar las zonas que cree oscuras es un segundo comentarista, que es una sofisticacin del primero: el autor de un estudio crtico, experto o erudito, que aplica su conocimien-to (textual, intertextual, contextual, etc.) para que la comprensin

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del lector mejore en nitidez y detalle (esa utilidad pedaggica le da su razn de ser a la vez que le impone la necesidad de encontrar un nicho adecuado, de dirigir su divulgacin a un target bien definido).

Sus dos colegas anteriores podan iniciar sus servicios con un Te cuento; l es el primero que lo hace con un Te explico, y el nico de los de su clase cuya explicacin puede todava respetar el plantel de datos que forma la comprensin. No est libre de cometer atribu-ciones equivocadas, y sus asociaciones esclarecedoras pueden recibir objeciones ideolgicas (un blanco frecuente por recalcitrante son las explicaciones biografistas de una obra, como la que ensea, con aire de hallazgo germinal, que Borges sufri el accidente de Dahlmann). No obstante sus posibles bloopers y supersticiones, el aclarador no es desafiado por enigmas escondidos en la trama; lo suyo no es todava interpretar en busca de algn dato que es invisible a la mera com-prensin de lectura, o que fue disfrazado para engaarla.

5 .

Corregir as la comprensin define ms bien el perfil de un primer tipo de hermeneuta. Para ste, la cuestin ya no pasa por cmo es lo que hay, sino qu y cunto es lo que hay en realidad (frmula favorita del rito hermenutico); cul es la verdad de la historia que se oculta o enmascara entre lneas, en lo dicho (pero sugerido) y en lo no dicho (pero significativo) del relato, en su densidad alusi-va; cul es la realidad ltima que se deja ver tras el velo enigmtico de lo aparencial (hasta ah llega ahora la comprensin lectora, que es una primera aproximacin literal a la verdad, el avistaje de la punta del iceberg).

Desde luego, hay interpretaciones ms razonables que otras. Pero pretender de ello que esa diferencia de grado es el nico criterio vlido

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para aceptarlas o rechazarlas es pretender tambin que comprender e interpretar son una sola operacin, que en algunos casos se practica con razonabilidad y en otros con desmesura. Algn deslinde cualita-tivo puede, sin embargo, intentarse. La interpretacin empieza a dife-renciarse de la comprensin con el primer paso hacia la verdad que el crtico da ms all de la indicacin de un hecho verificable mediante una simple cita o la presuncin de alguno no explicitado. Ese primer arrojo es la conjetura, tal vez tmida, de un dato nuevo (extensin li-teraria del relato destinada a completarlo) o del autntico carcter o identidad de un dato ya presente (cuya modificacin o canje afinara la comprensin). Los siguientes pasos aventuran an ms al crtico suspi-caz hacia lecturas alucinatorias de ambigedades, sugerencias, alusio-nes, indicios y claves varias que l tiene el privilegio o la sagacidad de penetrar y descifrar (o sea, hacia delirios hermenuticos que terminan sustituyendo lo que hay o agregndole lo que no le falta).

5 . 1

En estos ejercicios de sospecha, atribuirle una referencia especfica a un silencio, convertirlo en una omisin significativa, es una costum-bre ms rara (y ms enrevesada) que atribuirle otra referencia a un pasaje explcito. Un ejemplo de lo primero es afirmar que el prota-gonista del cuento Menos Julia, de Felisberto Hernndez, es ciego porque supongamos que el relevamiento fue exhaustivo en nin-gn momento se dice que ve (tampoco se dice que no vuela, pero una chicana no es un argumento).

Un ejemplo del segundo caso: a pesar de que en el cuento se lee que Emma Zunz era virgen, hay lecturas que lo desmienten sealan-do pasajes a los que les atribuyen sugerir que haba sido violada por el padre; transcribo el ms invocado: Pens (no pudo no pensar) que

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su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Similar pretensin probatoria tienen los yahoos en otro cuento de Borges, El informe de Brodie:

De la nacin de los Yahoos, los hechiceros son realmente los nicos que han suscitado mi inters. El vulgo les atribuye el poder de cambiar en hor-migas o en tortugas a quienes as lo desean; un individuo que advirti mi incredulidad me mostr un hormiguero, como si ste fuera una prueba. (Borges.1995:153)

Otros crticos tambin atribuyen lo suyo a algo (y para funda-mentarlo sealan otros hormigueros), pero al menos sin desmentir nada. La estrategia es menos exigente: para ser posible, no nece-sita que algn otro dato sea o tenga que resultar falso. Pero con o sin el dao colateral de una desmentida de la letra en nombre del espritu del relato, en ambos casos de atribuciones de sugerencias sutiles lo mximo que podemos decir es puede ser. Puede que du-rante su huida Martn Fierro y la cautiva hayan tenido una tregua amorosa, igual que puede que no (del debate dan cuenta Borges y Guerrero en El Martn Fierro). Nada se dice al respecto, y cie-rra sin eso y tambin con eso. Si no fuera una ficcin literaria, ten-dramos el derecho y la chance de indagar por fuera de lo escrito (en otros documentos o en el desierto atravesado, por ejemplo), y tal vez encontrar rastros que desequilibren la cuestin. Pero ms all del universo de datos literariamente convenido no podemos afirmar nada, sino slo conjeturar: en vez de un es as (hecho sea-lable o presumible) o un debe ser as (necesidad demostrable), slo un puede ser as (posibilidad perpetua, tan irrefutable como inveri-ficable e indemostrable).

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5 .2

La doble maniobra de atribuirle esos misterios al relato y solucio-nrselos con una interpretacin victoriosa siempre es defendida con una remisin a alguna autoridad: la del autor, que en tal prlogo o en tal reportaje nos insinu o confes sus intenciones origina-les, atajo precioso que tomamos hacia una lectura hecha a imagen y semejanza del creador; la autoridad de la teora que aplico (un yo leo desde ac), que genera una lectura a la medida, imagen y semejanza de esa teora; la autoridad de mi propia libertad de opi-nin e interpretacin (un a m me parece, yo lo veo as), que me devuelve una lectura a imagen y semejanza de m o de mis mo-delos culturales interpretativos.

6.

Un segundo tipo de hermeneuta tambin contrabandea en la com-prensin conjeturas tan irrefutables como indemostrables (tan in-vulnerables como inocuas), pero ya no de datos, sino de una imagen de la obra entera, metfora o alegora en que se cumple su sentido profundo y trascendente.

Para el revelador de verdades ocultas, interesado en qu es en rea-lidad lo que hay, el oblicuo autor quiere decir otra cosa en lugar de la que dice, en la que ve seales e indicios de aquella otra cosa. Para el revelador de sentidos ocultos, interesado en para qu es en realidad lo que hay (o lo que en realidad hay, porque estos dos perfiles acos-tumbran cruzarse), el sabio autor nunca ocioso, nunca vano quiere dejar un mensaje, decir otra cosa a travs de esa que dice, y siempre para hacer algo con ella: una crtica poltica o social, un homenaje, una lec-cin, etc. En la explicacin de esas intenciones creadoras, ambos crti-

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cos suelen verse a s mismos leyendo la mente del autor, como Stephen Hawking dijo alguna vez estar leyendo la de Dios al hacer Fsica.

7.

Laplace tena otra visin de su oficio. Cuando Napolen le pre-gunt dnde entraba Dios en la explicacin del universo que aca-baba de exponerle, Laplace contest famosamente: Prescindo de esa hiptesis. Una prescindencia anloga del autor (o, ms exac-tamente, de sus poderes de origen sobre la verdad y el sentido) asu-me el ltimo perfil de crtico que veremos, el que prescinde adems de ofrecer en sus anlisis una explicacin de qu pasa ah, cmo pasa, por qu pasa, para qu pasa o qu sentido tiene. La primera prescindencia lo aleja de indagaciones teolgicas (de dnde viene la obra, qu trae, adnde va). La segunda lo diferencia en sus ob-jetivos del hermeneuta.

Lo que afirman el que relata un argumento y el que lo aclara no es demostrable, sino suficientemente constatable (sealable o presu-mible). Lo que afirman el que interpreta que el relato es otro o que es diferente y el que interpreta que es imagen de otra cosa o ilustracin de una idea universal o ms general, es indemostrable, es meramente conjeturable. En cambio, quien conecta datos del relato para hacer constelaciones conceptuales o problemticas, y sobre esas relaciones y figuras elabora hiptesis, somete sus observaciones a exmenes de pertinencia y de arbitrariedad, es decir, de rigor argumentativo: se chequean la probidad de la seleccin, la exactitud de los datos selec-cionados, la precisin de las categoras que los vinculan y renen, el juego limpio de las razones enhebradas, etc. Sus afirmaciones sobre el relato presuponen constataciones diversas, pero no son ellas cons-tatativas, y adems son demostrables: todo lo que l usa para hacer

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sus figuras est ah, al alcance de quien quiera verificarlo, y los mo-vimientos con que las hace no se justifican con una remisin a nin-guna autoridad que est obedeciendo o retratando, sino a un juego de argumentacin compartido que por definicin excluye el recur-so a una autoridad.

Los datos del relato y sus temas la comprensin de lectura no se ven alterados ni durante ni al cabo del anlisis; a diferencia de las lecturas explicativas, ac la verdad y el sentido del relato no son la meta del trabajo crtico, sino apenas su punto de partida. La meta o al menos el efecto de estos anlisis es cierta redefinicin de la comprensin del objeto, a la manera en que lo hace Nicols de Cusa cuando nos ofrece ver en una lnea recta infinita el arco de un crcu-lo infinito, sin que deje de ser una lnea recta. Una visin no sustitu-ye a la otra, ni la refuta ni la corrige; simplemente se ubica del otro lado de un signo de equivalencia que las relaciona, que presenta a una como visin alternativa de la otra.

7.1

Supongamos entonces que, en lugar de atribuirle a un universo de datos un significado trascendental o una pieza faltante o escondida, lo que buscamos es distinguir las figuras que forman las redes de im-plicaciones, afinidades y diferencias que se arman segn debe de-mostrarlo nuestro anlisis entre los datos de ese universo. Es como un drawing by numbers, pero ponindole uno mismo los nmeros de cada secuencia a los datos seleccionados, como hacen con las es-trellas los que dibujan constelaciones en el cielo.

En el marco de esa clase de bsqueda, la segunda parte del ensayo consistir en un anlisis del universo de datos cruzados que conforman dos relatos breves de Kafka, Ante la ley y Un mensaje imperial.

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Parte II: La tragedia kafkiana

La Escritura es inmutable y las glosas no son con frecuencia ms que la expresin

de la desesperacin que experimentan los glosadores.

Los glosadores dicen [...] que se puede al mismo tiempo comprender una cosa

y engaarse con respecto a ella.

El capelln de El proceso (captulo IX, En la catedral).

1 .

Desde el umbral de la Ley, un campesino quiere llegar al corazn de la Ley. Desde el corazn del imperio, un mensajero intenta llegar al umbral de un apartado sbdito. Ambos fracasarn: al corazn de la Ley no se podr ingresar; del corazn del imperio no se podr salir. Se puede estar del lado de afuera o del lado de adentro, pero no pasar de uno al otro. El campesino y el mensajero se consumirn tratando de lograr el milagro de ese cruce; el sbdito, esperndolo. Fracasa, en definitiva, el intento de salvar la brecha jerrquica que separa al campesino de la Ley y al emperador del sbdito. Y en el fracaso de esa tentativa (que fue inclaudicable, que no ahorr medios ni es-fuerzos) se mide, insuficientemente, aquel abismo.

La posibilidad de un encuentro con la Ley (sugerida) o con el emperador (prometida) desencadena una espera; la imposibilidad de esos encuentros la torna vana. No son vanas en s mismas esas esperas; no son delirios o equvocos: ni el campesino busca a quien

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no lo espera (puesto que la Ley lo espera por aquella puerta), ni el sbdito espera a quien no lo busca (puesto que un mensajero impe-rial lo tiene por meta). Una esperanza razonable devendr en una espera exorbitante a medida que su fetiche revele una magnitud in-conmensurable (la de un mundo o la de un poder).

En el destino del campesino hay una puerta de la Ley y en el destino del sbdito hay un mensaje imperial, pero a la vez hay en ellos una negativa y una espera perpetuas. Lo que debe suceder no puede suceder. Esperas vanas y frustraciones lentas, agnicas, narran las historias de Kafka cuyos dibujos tienen los trazos de la paradoja: historias que cuentan, en definitiva, la imposibilidad de una necesidad.

1.1

Conviene diferenciar las imposibilidades. Lo que frustra el destino del mensajero no es, en principio, del mismo orden que aquello que frustra el destino del campesino. La densidad de una multitud y la desmesura de un imperio complican irremediablemente la llegada del mensajero; una prohibicin seca, muy simple, impide el ingre-so del campesino. ste puede pero no debe cruzar la puerta de la Ley; aqul debe pero no puede alcanzar la del sbdito. Al campesi-no lo frena una prohibicin; en el cumplimiento de su obligacin, el mensajero arrastra una imposibilidad.

En Ante la ley, la voluntad de una denegacin frustra lo que una disposicin prev. En Un mensaje imperial, la voluntad de una concesin dispone lo que el diseo de un mundo frustra. A causa de aquella denegacin discrecional, hay una disposicin de diseo (una destinacin: a tal hombre, tal entrada) que no puede empezar a cumplirse; a causa de aquel laberinto de multitudes y

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distancias, hay una voluntad que no puede terminar de cumplirse. La autoridad que malogra al campesino es tan inconmensurable como el mundo que posterga al mensajero y al sbdito; esa Ley es afn a ese Imperio.

1 .2

El viaje (de un interior a un exterior) que el mensajero no puede ter-minar, el campesino en direccin inversa no puede empezar. Y aun si el visitante, en caso de obtener el permiso, pudiese emprender su marcha hacia el corazn de la Ley, probablemente su suerte sera en-tonces la del mensajero.

Para atenuar la antipata de un rechazo, comerciantes ocurrentes inventaron el eufemismo de una postergacin indefinida: Hoy no se fa; maana, s. Una variante leda en Sucre (Bolivia) remeda las palabras con que el guardin responde, una y otra vez, al pedido del campesino; en aquella despensa, el letrero rezaba: Hoy no se fa; maana, tal vez. El primer cartel, al menos, era generoso prome-tiendo lo imposible; en este otro, se mezquina incluso lo imposible. Algo similar hace la Ley con el hombre de campo cuando le niega su camino, si es cierto que no hubiera podido completarlo. Como si no bastase con que el acceso a la Ley estuviese inalterablemente prohibido, era adems una empresa irrealizable.

Al mensajero se le orden un imposible; en la perspectiva de esta conjetura, al campesino se le prohibi un imposible. (El levantamien-to de una prohibicin que es gratuita no podra menos que ser vano; ese permiso sera uno ms de los beneficios o ventajas intiles que saben recibir los personajes de Kafka.)

Por lo dems, la suerte del campesino puede ser ya la suerte del sbdito: podemos imaginar que del corazn de la Ley sali hace

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mucho tiempo la orden para que el ltimo guardin dejase entrar al campesino; podemos imaginar que el mensaje an est viajando a travs de los numerosos guardianes como el mensajero a travs de la muchedumbre del Imperio. (Aquella conjetura y esta imaginacin exceden, por supuesto, los lmites del cuento, pero no los del gne-ro: son previsiblemente kafkianas.)

1 .3

La accin de los hroes kafkianos conoce dos suertes posibles: la in-utilidad de un esfuerzo o la vanidad de una espera; el mensajero y el sbdito se las reparten y el campesino las concentra. Del mensajero escogido (un hombre fuerte, incansable) se nos dice que se abre paso a travs de la muchedumbre como ningn otro podra hacer-lo. Del otro lado, el sbdito no claudica en su espera. El campesino, por su parte, utiliza todo lo que ha trado para el viaje, por valioso que sea, para sobornar al guardin; pero siempre escucha la misma respuesta: Slo acepto para que no puedas pensar que has descui-dado algo. (En el duelo de persuasiones que mantienen, con esa aceptacin indiferente el guardin se abstiene de agregarle al cam-pesino un falso primer obstculo que le genere la falsa esperanza de que es el nico que enfrenta, como se dice que le sucede con l, el menos poderoso de los centinelas.)

La designacin del mejor mensajero, una esperanza pertinaz, la destinacin de una entrada, intentos de soborno, splicas insistentes al guardin y a sus pulgas, una espera de aos: todo lo que se hace para lograr un imposible resulta tan necesario como insuficiente; todo hace falta, nada alcanza. Los personajes de Kafka no realizan un esfuerzo incompleto: fracasan porque enfrentan (son destina-dos a enfrentar) una necesidad insaciable, un obstculo insupera-

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ble. Tampoco fracasan porque una fatalidad ensaada les arruine el juego; por las reglas mismas del juego que ignoran siempre o que comprenden tarde, no pueden no fracasar.

1 .4

La vanidad del viaje del mensajero y la vanidad de la esperanza del sbdito se deducen de las condiciones (referidas al mundo) que de-beran satisfacerse para completar esa misin y poner fin a esa espe-ra; siendo imposible esa satisfaccin, resultan vanos esos desvelos. Si nos atenemos a la letra del relato (y obviamos las imaginaciones y conjeturas kafkianas que podamos hacer), no es la estructura del mundo sino la voluntad que lo rige la que es hostil al campesino (el mundo es incluso generoso con l: le reserva una puerta de la Ley). La vanidad de su tentativa es obra de una autoridad que tiene de insobornable (de incondicional) lo que tiene de irracional: bajo ninguna condicin se tuerce porque tampoco acta con alguna ra-zn. Ni siquiera sus amenazas proyectan una imagen distinta de s: el poder disuade al campesino con la alusin de su repeticin in-definida, de su crecimiento desmesurado (una saga de guardianes cada vez ms temibles).

2.

Como si supiera que la intimidad de su cuarto est siendo violada por cientos de espectadores, la amante tapa sus pechos con la sbana cuando se incorpora en la cama para buscar y encender un cigarrillo (a su lado, de espaldas, duerme su compaero). Ese prurito no per-tenece al personaje; una convencin pudorosa se lo ha dictado a la

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actriz. Podr incidir en la calificacin de la pelcula, pero no se trata de una convencin decisiva para definir su gnero.

La derrota final de las voluntades a manos de la fatalidad, la im-posibilidad de que suceda aquello que ha querido suceder, es un epi-sodio tan convencional de las tragedias como lo es en el cine aquel ocultamiento vergonzoso. La diferencia es que esta convencin es decisiva para el gnero trgico. La sbana discreta hace al modo como se narra la pelcula; por su parte, una historia es trgica en razn de esa victoria de la fatalidad.

2.1

Imaginemos que an no tiene gnero la historia de dos enamora-dos que pertenecen a familias enfrentadas. El obstculo principal es aderezado por una serie de complicaciones fortuitas o derivadas. Si dotamos a este argumento de las convenciones de una comedia, las complicaciones resultarn triunfos parciales del azar o la fatalidad, pero el amor, contra toda previsin (y tal vez con el concurso de un azar favorable), terminar superando el obstculo principal. Si elegimos las convenciones de una tragedia, los enamorados vence-rn las complicaciones parciales, pero, imprevistamente, acabarn fracasando ante el obstculo central, derrotados por la fatalidad. (En ambos casos, un destino inesperado simptico o terrible se impone; a los fines de esta sorpresa, la trama se dedica a fomentar expectativas opuestas a las expectativas que fomenta su gnero.)

No afectara a la coherencia de la historia sino slo a su g-nero el xito del plan que habra reunido felizmente a Romeo y Julieta. Por el contrario, sera incoherente que la desaforada vastedad de tierras y muchedumbre fuese por fin atravesada por un hombre que porta el mensaje de un muerto (esta reduccin al absurdo es el

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razonamiento del cuento). En Kafka, la imposibilidad de vencer el obstculo no est prescripta en las condiciones estipuladas por el gnero: est escrita en las condiciones narradas por el relato (una multitud infranqueable y un territorio inabarcable; el ejercicio de un poder irracional y un elenco progresivo de guardianes invenci-bles). En la tragedia shakesperiana, esa imposibilidad pertenece al horizonte necesario de la narracin; en la tragedia kafkiana, es la si-tuacin narrada. Kafka hace que la imposibilidad trgica pase de las necesidades del gnero al argumento de la historia.

2.2

A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, donde la posibilidad de vencer el obstculo es por momentos cercana, en Kafka es siempre, desde el principio, remota, inalcanzable (el engao caracterstico de sus hroes radica en no advertir esto). El desenlace trgico que sue-le presagiarse pero no preverse fuerza los hechos, los traba en poses inslitas como trabara su cuerpo un contorsionista. Los relatos de Kafka, si tienen desenlace, tienen un desenlace que en nada violenta el curso de la historia porque es el resultado de su maduracin. (Aqu, la pose del contorsionista que ha sido siempre la misma, aunque se haya ido mostrando de a poco no impresiona tanto como el mons-truoso crecimiento de su figura.)

Los resultados kafkianos no sorprenden; a lo sumo nos asombran las cuentas que los producen. A la inversa, las tragedias shakesperianas derivan imprevistamente de cuentas normales resultados sobrecarga-dos (el estilo trgico es una suerte de barroquismo de la desgracia). En Shakespeare obra propiamente la fatalidad, un destino atroz que se cumple de cualquier modo; lo trgico ah es incidental: est en las circunstancias del mundo, que se entraman oportunamente para

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perdicin de los personajes. En Kafka, en cambio, obra una estruc-tura de mundo; aqu, lo trgico es esencial: est en las condiciones mismas de la realidad, en su diseo.

2.3

Aunque invariablemente terminen malogrados, los hroes trgicos de Shakespeare no apuestan a imposibles; no son vanos: son per-dedores, y podran no haberlo sido (caba esperar que no lo fue-ran; no los oblig a fracasar la necesidad de la trama, sino la ley de su gnero). En cambio, si pudiesen completar su aprendizaje, los hroes kafkianos sabran que apostaron a imposibles; sabran que la trama de una imposibilidad volvi vanas sus apuestas desde el principio. Ellos tambin pierden sus lances, pero sin sorprender en absoluto. Enclenques que actan como caballeros andantes, los personajes de Kafka al revs de don Quijote desafan a mo-linos de viento y son vencidos por gigantes. Su accin, destinada a superar o a disminuir la dificultad, slo sirve para enfatizarla. A la tragedia de Kafka le importa menos narrar la frustracin que la vanidad de un intento.

Un buen modelo de historia kafkiana es el episodio de David y Goliat (recordemos el carcter de instrumento divino que tiene David en el relato bblico). Dos desproporciones miden la fuerza de Goliat: una favorable pero engaada; la otra real y desfavorable. El rival ilusorio que le provee la primera es el modesto David: a l desafiar; el rival real que le revela la segunda es Jehov: con l per-der. El engao enlaza el nudo de las tragedias kafkianas (sus desen-laces tienden a desengaos); quien lo sufra protagonizar la historia. Vista a travs de Kafka, la historia bblica flamante precursora de las suyas pasa a tener como protagonista al ingenuo Goliat.

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El acceso al engao (y al lugar protagnico que depara) tiene una restriccin natural: slo pueden engaarse quienes son libres de ac-tuar, quienes actan sin estar cumpliendo un mandato. Al igual que David, el mejor mensajero y el guardin poderoso obedecen; son la pieza potente que juega otro mucho ms poderoso (el emperador o la Ley) ante un jugador es libre diametralmente dbil, al que se le promete o se le prohbe un imposible (una visita y un acceso). (En cumplimiento de un deber errante o sedentario o por propia de-cisin la de una espera, los cuatro se sujetan a una autoridad.) A diferencia del resistente y del repelente, el justiciero David es la pie-za dbil que mueve otro muchsimo ms poderoso (el todopoderoso Jehov) ante un jugador es libre diametralmente fuerte, un gigante que se engaa por no saber ver al jugador detrs de la pieza.

2.4

A diferencia de los personajes trgicos shakesperianos, don Quijote y el hroe kafkiano equivocan el desafo, se engaan respecto de su rival; pero lo hacen de un modo inverso. Si don Quijote es venci-do por molinos de viento y los personajes de Kafka por gigantes, es porque en la realidad del hidalgo no hay otros gigantes que los alu-cinados en molinos de viento, mientras que en la realidad kafkiana imperan los gigantes y los molinos son espejismos de la razn, ilu-siones del sentido comn (las dos del campesino: la ley debera ser accesible para todos en todo momento y todos se empean en lle-gar a la ley). El mundo en que Jehov socorri a David es del orden de lo maravilloso (no menos por la actuacin de un dios que por la de un gigante). Por su parte, los mundos de don Quijote y del hroe kafkiano son realistas, slo que una realidad est trabajada por el de-lirio y la otra por el absurdo.

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El dibujo del contraste entre los seres y su realidad invierte sus trazos de Cervantes a Kafka. La insensatez del hidalgo irrita o divierte a su mundo; la insensatez del mundo kafkiano desconcierta a sus per-sonajes. Don Quijote es el habitante delirante de un mundo normal, juicioso. Los de Kafka son personajes sensatos en un mundo absur-do. Forasteros o marginales, no son la medida de su realidad: sta es inconmensurable para ellos, siempre los excede. La insensatez de un personaje es reversible; la de un mundo, no. En Cervantes, Mahoma va a la montaa: en la agona, Alonso Quijano retorna a su razona-ble mundo. En Kafka, la montaa es irremediablemente perezosa.

2.5

Resumamos. El cumplimiento del gnero hace que los hroes trgicos de Shakespeare sucumban. Una parodia del gnero le hace fracasar a don Quijote o vencer ridculamente ah donde el gnero le hace triunfar a su dolo Reinaldos de Montalbn. No es una lgica del g-nero ortodoxo o pardico, sino una lgica de las historias la que decide las derrotas en las tragedias kafkianas; una lgica de engaos, apuestas imposibles y realidades inconmensurables.

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Referencia Biblio grfica

Borges, Jorge Luis (1995). El informe de Brodie. Buenos Aires: Emec.

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sobre el anlisis literario

de un texto narrativo1

leonardo Funes2

1. Esta clase extra fue ofrecida a los alumnos del curso 2010 de la materia Literatura Espaola I, luego del primer parcial, en el que se detectaron dificultades y carencias para el anlisis literario de textos narrativos. De all que la ejemplificacin remita mayormente a textos medievales castellanos.

2. Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Espaola I en la Facultad de Filosofa y Letras, investigador independiente del CONICET y profesor de Lite-ratura Espaola Medieval en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaqun V. Gonzlez. Es actualmente Presidente de la Comisin de Doctorado y Director de la Maestra en Estudios Literarios de esta Facultad. Ha publicado hasta la fecha cuatro libros y ms de cien artculos sobre temas literarios medievales y sobre teora e historia literaria. Ha dado cursos y conferencias en universidades y centros de in-vestigacin a ambos lados del Atlntico (Universidad Hebrea de Jerusaln, Instituto de la Lengua Espaola (CSIC), Universidad Complutense, Georgetown University, The City University of New York, Brown University, Washington & Lee University).

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Este artculo est bajo una licencia Creative CommonsAtribucin-SinDerivadas 2.5 ArgentinaVer ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/ar/

Usted es libre de: Compartir - copiar, distribuir, ejecutar y comunicar pblicamente la obra,hacer un uso comercial de esta obra Bajo las condiciones siguientes:Atribucin Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especifica-da por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).Sin Obras Derivadas No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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Advertencias preliminares

De entrada debo advertir que lo que intento presentar aqu no son re-cetas para el anlisis literario. Tampoco es una presentacin sistemtica de la narratologa, aunque s vamos a circunscribirnos al texto narrativo. Estaremos hablando entonces de anlisis de textos narrativos. Tampoco se trata de una presentacin exhaustiva del estructuralismo literario, aunque s vamos a aprovechar el paradigma conceptual del estructura-lismo, integrado con otros paradigmas tericos. Esto lo subrayo sobre todo porque hay una tendencia, en lo que yo suelo llamar el ecosiste-ma puanesco, a evitar el estructuralismo y poner el acento en el pos-testructuralismo, lo que resulta ser un modo perfecto y muy eficaz para confundir, porque si uno no conoce lo que es el estructuralismo, difcil-mente va a entender lo que es el postestructuralismo. Cuando uno tiene ocasin de conocer ambas cosas, se da cuenta de que el acento debera estar puesto al revs: digamos que el momento liminar y hasta revolu-cionario en el campo de la teora literaria est en el estructuralismo y que, en rigor, el postestructuralismo es solo una etapa, una eventuali-dad en el desarrollo. Muy por el contrario, normalmente se presenta el momento postestructuralista como si fuera la gran revolucin terica. Y antes de poner punto a esta consideracin secundaria y a fin de no desviarnos peligrosamente de nuestro objetivo slo dir que estoy ha-blando exclusivamente de teora literaria; no digo nada de lo que el postestructuralismo pudo significar en otros campos del saber.

Desde el punto de vista terico-metodolgico, la exposicin va a ser inevitablemente eclctica, por esta mezcla de paradigmas concep-

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tuales. Esto se debe a que la idea es integrar diversos conceptos enten-didos como instrumentos crticos segn un criterio de productividad. Uso lo que me sirve, venga de donde viniere, esa sera la conducta. El nfasis est puesto en lo formal, pero al mismo tiempo se presta aten-cin a lo que yo llamo el espesor histrico y el espesor cultural de la letra, las dos cosas al mismo tiempo.

Por dnde empezar

El ttulo de esta primera seccin evoca el ttulo de un artculo de Roland Barthes. Estamos pensando, entonces, en un texto narrativo, un texto breve, estamos en el mbito del cuento o del relato breve como una denominacin bastante amplia, como objeto principal a tener en men-te, pero ya veremos que una cantidad de cuestiones tambin son per-fectamente utilizables en el anlisis de novelas o de relatos extensos.

Entonces, la primera tarea frente a ese texto sera distinguir las se-cuencias narrativas que lo componen. Los fundamentos tericos (o los debates tericos en torno a estos fundamentos), tales como la inciden-cia/pertinencia del paradigma lingstico, quedan para otra ocasin. En particular, importa distinguir un conjunto de datos que configuran la situacin inicial de ese relato y aquellos que configuran una situa-cin final. Cmo delimitar esa situacin inicial? Aqu el primer pro-blema viene dado por la extensin. No hay ningn formato previsible en cuanto a esa extensin: una situacin inicial puede ir de una frase a un centenar de pginas. Si ustedes recuerdan el Ejemplo I de El con-de Lucanor, justamente esta situacin inicial es apenas una frase, un rey era que haba un privado en quien confiaba mucho, y ya esa sola frase constituye la situacin inicial. Mientras que, para poner un ejemplo extremo, la situacin inicial de El seor de los anillos se lleva ms o menos cien pginas. Hasta que nos termina de contar vida, obra

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y costumbres de los hobbits y aparece Gandalf y se arma todo el lo de la misin del anillo, uno ya se pas cien pginas y recin ah estara terminando la situacin inicial. Por lo tanto puede tener una variacin enorme en cuanto a la extensin. A veces, otra dificultad habitual en el caso de los relatos extensos, es que los elemento propios de la situa-cin inicial no estn dados en las pginas iniciales del texto sino que estn desperdigados durante quizs la primera mitad del textos, por lo tanto hay que reconstruirla a partir de esos datos dispersos. Esto es muy comn en todo relato que comienza in medias res, el texto abre directamente con el conflicto y mediante una serie de tcnicas narra-tivas se va reconstruyendo cmo es que se ha llegado a esa situacin de conflicto. Y tambin otro elemento que ayuda a delimitar esa situacin inicial es confrontar con la situacin final, es decir, ver justamente cua-les son los elementos que aparecen en su desenlace e identificando eso podemos volver a la situacin inicial y ver la presencia de esos mismos elementos, ese es un criterio que resulta muy til.

El siguiente paso del anlisis consiste en explicar cmo se ha pasado de la situacin inicial a la situacin final, qu proceso se ha dado all. Normalmente, en el mbito del cuento, ese proceso es bastante claro e identificable; en el mbito de la novela es mucho ms complejo y cons-tituye lo que en teora de la comunicacin se suele llamar caja negra. El pasaje de esa situacin inicial a la final es algo complejo, no discer-nible a primera lectura, por eso se lo llama caja negra. Se trata entonces de ver el proceso, el pasaje de una instancia de equilibrio a otra instancia de equilibrio. Las posibilidades ah son bastante elementales, nosotros podemos pasar de una situacin inicial negativa a una situacin final positiva. Basta pensar en El Poema de Mio Cid: comienza con una situa-cin negativa del destierro, termina en una situacin positiva, la glori-ficacin del hroe. O podra ser al revs, comienza con una situacin positiva y termina en una situacin negativa, tpico de la estructura de la tragedia. O puede comenzar en una situacin positiva y terminar en

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una situacin positiva, en muchos casos idntica, que es lo que tene-mos en el en exemplo primero del conde Lucanor, que comienza con una situacin inicial positiva y el proceso consiste en que esa situacin ha sido perturbada, por lo tanto todo lo que sucede como transforma-cin narrativa ser restaurar esa posicin inicial. Entonces, el objetivo mismo de todo lo que sucede en el cuento es que la situacin final sea idntica. O puede ser que comience con una situacin negativa y ter-mine con una situacin negativa. En este caso un ejemplo que a m se me ocurre es la novela La tregua de Benedetti, que comienza con una situacin negativa, el protagonista viudo, solo, viviendo en una situa-cin de angustia y dems; y de pronto conoce a una mujer que le abre todo una posibilidad de vida, digamos, la vida le da lo que l cree es una nueva oportunidad, hasta que esa mujer muere y l queda sumi-do otra vez en la soledad, entonces uno se da cuenta que no era otra oportunidad sino que era apenas una tregua. En este caso, la situacin final es negativa. Estas son las posibilidades elementales en este proce-so de transformacin. Una vez que uno ha delimitado la situacin ini-cial y final, se enfoca en el proceso, en lo que ocurre ah. Entonces el siguiente paso sera la segmentacin secuencial del relato. Lo primero que vemos all, dado que estas dos instancias tambin constituyen se-cuencias, es que podramos entender una tipologa mnima, elemental donde identificamos secuencias situacionales y secuencias transforma-cionales. Las primeras de carcter esttico, porque configuran estados en el mbito de la historia, y las otras dinmicas. Las primeras uno las puede sintetizar en torno de un adjetivo: situacin feliz, positiva, nega-tiva, peligrosa; y, lgicamente las secuencias transformacionales pueden llegar a condensarse en un verbo o un verbo modificado por un adver-bio. Por lo tanto, interesa hacer esta segmentacin en las secuencias y a partir de ah ir identificndolas descriptivamente con mayor detalle. Normalmente un relato est constituido por secuencias y estas secuen-cias, segn el paradigma estructuralista, se distinguen entre distribucio-

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nales e integradoras. Estos trminos nos remiten a los ejes horizontal y vertical de sintagma y paradigma. En el plano de los distribucionales, lo que tiene que ver con los sintagmticos, las secuencias son ncleos. Las secuencias ncleo son las fundamentales para el avance del relato, el desarrollo del mismo depende de estas, mientras que las secuencias catlisis son expansiones, siempre desde el punto de vista del desarrollo del relato. No significa que las catlisis sean descartables, todo es sig-nificativo, lo que permite esto es simplemente distinguir las funciones que estn cumpliendo en el relato. De todos modos, desde el punto de vista de la identificacin de una historia, aquello que hace que esta sea la historia A y no la historia B, es que se da la presencia obligatoria de estas secuencias ncleo, eso no puede faltar. Desde este punto de vista, s, las catlisis podran faltar.

Por otro lado, en las secuencias integradoras, en el eje paradigm-tico, normalmente se distingue, dentro de las secuencias indiciales, los indicios y las informaciones. Por supuesto, de la misma manera que el paradigma estructuralista se funda metodolgicamente en la distincin de niveles, lo inmediato que hay tener en cuenta es que se trata de una distincin convencional, parte de la tarea analtica que ya est en la base de lo que es el estructuralismo y que comienza con el estructuralismo lingstico, la distincin de unidades discretas. Pero, lgicamente, el funcionamiento del texto, lo mismo que el funcionamiento de la len-gua, no es por niveles, todo est sucediendo al mismo tiempo, y est absolutamente integrado. Por lo tanto, en ltima instancia nosotros podemos resumir esta tipologa en dos tipos de secuencia: hay secuen-cias nodales y secuencias indiciales, secuencias que tienen que ver con el desarrollo del relato y otro tipo de secuencias que son, bsicamen-te, de carcter indicial. Qu significa que son bsicamente de carc-ter indicial? Que esas secuencias tienen por funcin evaluar la accin narrada y los personajes intervinientes en esa accin narrada. Ustedes tienen un ejemplo que habrn trabajado en prcticos, que es el relato

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de la Afrenta de Corpes. Hay una secuencia en el Poema del Mo Cid, que es la conjura contra Avengalbn: los infantes de Carrin traman asesinarlo y apropiarse de sus riquezas. Esta es claramente una secuen-cia indicial, porque no tiene nada que ver con el avance del relato, no es lo que permite o lo que impide la afrenta de corpes. Ah tenemos una secuencia que es una catlisis Para qu sirve esto? Justamente para calificar a los personajes, para dar una evaluacin ms clara del carcter traicionero y cobarde de los infantes de Carrin. Cuando esta historia se reescribe en la crnica, la secuencia desaparece, porque puede faltar, puede borrarse y no se modifica la historia. No as con la afrenta en s, que no puede faltar, es una secuencia nodal, que los infantes van a castigar a las hijas del Cid y las van a dejar por muertas. Si eso faltara, sera otra historia. Lo que genera adems otro problema: en la versin cronstica se han integrado nuevos elementos, all las hijas del Cid tie-nen una escolta de 200 caballeros armados. Esto genera un problema en trminos de lgica narrativa con el que se ve enfrentado ms ade-lante el narrador. El autor de esta versin cronstica de la historia de la Afrenta de Corpes agrega este elemento nuevo muy probablemente con la intencin de reforzar la verosimilitud del relato (si el hroe tiene sos-pechas y reservas en cuanto a las intenciones de sus yernos, los infantes de Carrin, sera lo esperable, segn su carcter prudente, que tomara recaudos asignando una escolta especial a sus hijas). Pero resulta que esta solucin en cuanto a los cdigos culturales de verosimilitud (nor-mas de conducta esperables en un noble guerrero), crea un problema ms grave en trminos de lgica narrativa: cmo justificar el cumpli-miento de la secuencia nodal si hay un elemento lgico en el texto que garantizara que no suceda? Si hay 200 tipos armados protegindolas, cmo los infantes de Carrin se van a atrever a castigar y torturar a las hijas del Cid? El narrador, como no puede no poner esa secuencia, se ve obligado a multiplicar una serie de sub-secuencias relacionadas con la actitud de esta guardia para que quede neutralizada y la secuencia

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nodal se produzca. Y estos 200 tipos quedan como tarados absolutos, incapaces de cumplir su cometido. Lo que se ilustra aqu es el carcter sistmico de toda estructura narrativa, la solidaridad que existe entre todos sus elementos constitutivos; de modo que la modificacin pun-tual que implica la insercin de un nuevo elemento provoca una trans-formacin completa de la estructura en su conjunto, que debe buscar un nuevo punto de equilibrio y coherencia interna.

Otro caso, el Libro del caballero Zifar. La secuencia de las aventu-ras de Zifar con el Ribaldo, cuando van a robar los nabos o cuando los rodean los lobos Eso hace avanzar la historia? Obvio que no, y po-dra faltar perfectamente, pero lo que interesa ah es que esa secuencia est cumpliendo otro tipo de funcin, que ser de carcter indicial.

Una vez que uno tiene establecidas estas secuencias, una vez que se hizo la discriminacin secuencial y se ha identificado cada una de acuerdo con esta tipologa (situacionales-estticas o transformacio-nales-dinmicas; nodales o indiciales); entonces uno ya tiene un pa-norama ms claro de cmo es el desarrollo dinmico de la historia.

Pero tambin all intervienen agentes, hay personajes que produ-cen las acciones o sufren los acontecimientos que se narran en las se-cuencias. Esto lo habamos mencionado en algn momento: ayuda a una primera clasificacin de los personajes y sus relaciones el esquema actancial de Greimas. Hablbamos en las clases sobre El Conde Lucanor respecto del concepto de isotopa como lnea de significacin en el re-lato. Cmo se identifica una isotopa? Uno encuentra redundancias de carcter semntico a lo largo del texto, y por esa lnea de redundancias se identifica una isotopa. Ac es necesario tener en cuenta una cues-tin muy importante: identificar una isotopa en un texto no quiere decir que uno tiene una percepcin iluminada de cul es la posta en cuanto al sentido de lo que se est leyendo, si no que identificar una lnea de significacin consiste simplemente en adoptar una hiptesis de trabajo para empezar a desarrollar el anlisis. Uno parte de decir:

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evidentemente, la lnea de significacin en este texto, de acuerdo con esta primera apreciacin que tengo en mi lectura, va en tal sentido, o es tal cosa. Y empiezo a trabajar por ah. Puede ser que a mitad de camino me d cuenta de que las cosas no cierran y entonces deber revisar la hiptesis inicial y as llegar a reconocer que la cuestin iba por otro lado. Pero no queda otra que partir de una hiptesis de tra-bajo para poder avanzar. Entonces, sobre la base de esa isotopa, y de acuerdo con el esquema de Greimas, los personajes entendidos como actantes, es decir, como agentes de una accin, simplemente como un elemento que est cumpliendo una funcin, se pueden organizar en torno a tres ejes. Uno sera el eje del deseo, y aqu las funciones seran las de sujeto y objeto. Otro es el eje de la comunicacin, y aqu se tra-ta de dador / destinatario. Y otro es el eje de la participacin, y aqu tenemos las funciones de ayudante y oponente. Este es un esquema que permite entender las funciones generales y cmo se articulan las relaciones entre personajes, sobre todo en el caso de los relatos breves.

Puestos a trabajar con este modelo, lo primero que uno debe evitar es tratar de encontrar a todo trance todas estas funciones y de encajar todo lo que aparezca en los distintos casilleros: actuar as es el modo ms efectivo para distorsionar todo. Puede ser que alguna funcin no est, puede ser que alguna funcin no est cumplida estrictamente por un personaje, si no por un elemento dentro del texto. Por ejemplo, si pensamos en el Enxemplo primero de El Conde Lucanor, en el que identificbamos, en principio, la isotopa fundamental en la cuestin de la confianza como requisito indispensable en la relacin consejero/aconsejado, nosotros tenemos un sujeto que sera el privado, que est buscando un objeto, que en este caso no es otro personaje sino que es la confianza, ah hay un elemento de otra naturaleza. En el plano de la comunicacin, de comunicar esa confianza, el destinatario es el rey. Entonces ya tenemos un eje sujeto-objeto-destinatario, donde el su-jeto es a la vez el dador. Y, frente a este eje sujeto-objeto-destinatario,

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claramente se organizan los otros personajes en el eje de la participa-cin. Quin sera el ayudante del privado en el Enxemplo primero? El sabio cautivo. Quines son los oponentes? Los cortesanos, que son los que han iniciado la intriga. Por lo tanto, uno ya puede tener una organizacin ah de las figuras actanciales que seran el modo ms abstracto de pensar la categora personaje.

El siguiente paso aqu sera entender el modo de articulacin de las secuencias, donde tambin podemos encontrar las modalidades ms diversas. La ms elemental es el encadenamiento, una secuencia es continuada por otra con un simple encadenamiento. Pero tam-bin puede darse articulaciones por imbricacin, una modalidad ms compleja donde la siguiente secuencia empieza antes de que la ante-rior termine, hay un momento del texto donde se yuxtapone el final de una y el principio de otra, al punto tal que es, al mismo tiempo, final de una y comienzo de otra. Esto lo vemos claramente en el Mio Cid, en el modo de articular el primer argumento con el segundo. Otra posibilidad es la yuxtaposicin, donde al mismo tiempo se es-tn desarrollando dos secuencias. Esto muchas veces tiene que ver, segn la complejidad del relato, con que uno pueda identificar la na-turaleza de la secuencia de manera distinta segn la perspectiva del personaje con que se la tome. Tambin la alternancia, muy comn sobre todo en el mbito de la novela, la secuencias no siguen una sola historia, sino que en realidad hay un argumento que se est bifurcan-do y entonces lo que tenemos en el texto en s son secuencias que se van alternando. En el Libro del caballero Zifar, cuando se produce la separacin de la familia, tenemos una lnea de la historia que sigue a Zifar, otra a Grima, otra a los hijos. Y qu hace el texto? Comienza a alternar las secuencias. Eso es muy comn en la novela bizantina o en el relato caballeresco. Otra vez en El seor de los anillos, el narrador va siguiendo a Frodo en su penoso avance por las tierras de Mordor, por un lado, y va siguiendo al resto de los personajes en los avatares

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de la Guerra del Anillo, y todo se cumple mediante la alternancia de las secuencias. Otra posibilidad es la estructura de cajas chinas, una secuencia se abre y para que esta llegue a su conclusin es necesario que se desarrolle en su interior otra secuencia.

Una vez que uno ha descrito el modo de articulacin, lo siguiente a enfocar es el tipo de conexin, uno dice bueno, aqu encontramos mayormente un encadenamiento en las secuencias, ahora bien, en ese punto en que se encadenan: cmo se da esa conexin? Se da en dos dimensiones: una de carcter lgico-formal y otra de carcter temporal (porque lgicamente todo este proceso se desarrolla en un tiempo, por lo tanto esa dimensin temporal es un aspecto importan-te a analizar). En cuanto a la conexin lgico-formal, sta se refiere especficamente a la cuestin de la motivacin: qu es lo que moti-va las acciones que suceden en el texto. En este punto, el elemento motivacin ms relevante siempre es, sobre todo en el relato breve, la motivacin del inicio del proceso, qu es lo que viene a perturbar el equilibrio inicial y pone en marcha un desarrollo o proceso. Por qu es el lugar ms significativo? Porque segn la naturaleza de esa motivacin vamos a poder identificar el tipo de verosimilitud que est actuando en todo el texto.

Todo relato debe cumplir dos exigencias bsicas, una es ser rele-vante, es decir, que la historia narrada sea de tal naturaleza que valga la pena perder un tiempo escuchndola. No hay peor frustracin que llegar al final de una historia y decir: y?. Cumplir con el principio de relevancia es fundamental con cualquier tipo de relato, desde na-rrar una ancdota a los amigos hasta escribir una novela que aspire a ser la expresin mxima del arte literario. Y el otro es el principio de la credibilidad, lo que contamos debe ser creble. No necesariamente porque sea verdadero, sino porque responda a una cierta lgica de al-gn tipo. Y eso comienza a definirse en el punto con la identificacin de la motivacin inicial de la historia. Volvemos al Enxemplo I de El

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Conde Lucanor: la situacin inicial es que haba un rey que tena un privado en quien confiaba mucho. Y a continuacin viene la motiva-cin, por qu esa situacin se rompe. Y es muy importante porque lo que dice el texto es que: siempre que alguien vive en bienandanza, aparece alguien que lo envidia y trata de perjudicarlo; as fue que los cortesanos. Entonces, lo que se plantea all como motivacin de esta accin es la referencia a esta supuesta ley general de la conducta humana, segn la cual basta que a uno le vaya bien en la vida para que aparezca un envidioso que le quiera escupir el asado. Y esto no se discute; esta referencia a una ley de la conducta humana, que en rigor es de carcter absolutamente convencional, el narrador no se gasta ni dos lneas en argumentarla (nada del tipo: bueno, hay estudios que demuestran que psicolgicamente hay una tendencia). A partir de all, todo el texto se maneja con este nivel de verosimilitud, es decir, lo que se nos va a narrar all, cumple convencionalmente una referen-cia a una lgica de la conducta humana. Todo lo que se nos narra all ser una representacin de la condicin humana que todos asumen como cierta. E insisto, estamos hablando siempre de convenciones, aunque el efecto sea hacernos creer que directamente nos hable de la realidad del ser humano. Ahora si el narrador dijera: haba un rey que tena un privado en quien confiaba mucho, y en ese momento un demonio de los bosques se meti en el cerebro de los cortesanos y los llevo a armar una intriga contra ese privado, evidentemente este tipo de motivacin nos pone ante otro tipo de lgica. Y puede ser perfectamente creble porque inmediatamente sabemos que en-tra en el mbito del cuento fantstico o lo que fuere. El asunto es que la motivacin inicial ya identifica un nivel de verosimilitud y marca una lgica que obliga a todas las dems motivaciones de la cadena se-cuencial a guardar coherencia en su desarrollo.

Esto funciona as con toda claridad en lo que es el relato tradi-cional, el relato folclrico y prcticamente toda la tradicin literaria

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hasta fines del siglo XIX. El siglo XX trae un problema extra, la con-ciencia creciente de la convencin literaria y el trabajo rupturista que hay todo el tiempo en relacin con estas convenciones. Entonces, los escritores empiezan a jugar con todas estas leyes de funcionamiento narrativo, y ah tenemos en la novela moderna experimentaciones de todo tipo. Que esto constituye un avance o una mejora del arte literario, es algo debatible. Como dice un colega norteamericano, cuando una novela recibe el calificativo de experimental, lo que se quiere decir es que el experimento fracas.

Ahora bien, el paso que cierra este por dnde empezar, tiene que ver con la configuracin semntica especifica de la secuencia. Aqu ya nos corremos del paradigma narratolgico bsico. Desde el modelo que inaugura Propp, en su estudio del relato folclrico, hasta los dis-tintos desarrollos modlicos del estructuralismo y la narratologa, lo que se busca es llegar a una formulacin abstracta de los elementos, las relaciones y funciones que actan en el acto de narrar, algo que evidentemente es til hasta un determinado punto. Pero luego, hay una situacin en que este modelo se torna insuficiente. Porque si yo estoy identificando una estructura narrativa, puedo contentarme con describir que el hroe debe alcanzar un determinado objetivo, para lo cual debe enfrentar a un oponente; en este caso, en trminos estruc-turales, la funcin oponente es abstracta, no importa quin la est cumpliendo. Ahora, en el anlisis del texto, es muy importante te-ner en cuenta cul es la naturaleza concreta de ese elemento, no es lo mismo que el oponente sea un dragn, un genio maligno, o el jefe de la oficina. Evidentemente eso ya nos ubica en una dimensin dife-rente en cuanto al texto. Por lo tanto, ah s nos interesa exactamente qu es lo que pasa, la carnadura de esa secuencia, de los agentes que intervienen, as como la naturaleza de los acontecimientos que estn sucediendo. Y ah, la configuracin semntica de esas acciones y de esos agentes se hace sobre la base de la proyeccin de cdigos cultu-

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rales, ah es donde nosotros podemos identificar la accin de ciertos cdigos culturales. Hablar en este punto de cdigos culturales nos remite en principio a una Temtica, pero tambin a una Simblica. Hay en esos cdigos una carga simblica, lo que en ltima instancia nos lleva al plano de la ideologa. Ah, en esa dinmica de los cdigos culturales, que son los que dan una configuracin especfica a las se-cuencias, ah vemos el trabajo de la ideologa.

Unido a esto, lo que es importante que enfoquemos, es a la tex-tura de esa secuencia. Y al hablar aqu de textura es donde llegamos a una estilstica, o a la accin de una potica. Con lo cual, en estos primeros pasos del trabajo de anlisis, ya nos vamos topando con un mbito que excede lo puramente formal, ya nos topamos con algo del orden de la cultura.

Para cerrar esta primera seccin, dos comentarios. El primero es que lo que vayamos registrando en este comienzo del trabajo, esa especie de mapa donde dibujamos los esquemas de organizacin secuencial, de articulacin de las figuras actanciales. Todo ese trabajo, todo ese re-gistro, en el 90% de los casos va a quedar afuera del texto crtico que elaboremos. Es decir, esto es parte de la cocina de nuestro anlisis, es la organizacin de los datos que nos permitir avanzar con mayor seguri-dad y precisin en lo que ser la redaccin concreta de nuestro anlisis del texto. Y esto es muy importante, el hecho de que sea descartable no significa que no sea importante, ah hay toda una actividad absolu-tamente necesaria para llegar luego a un anlisis ms detenido del tex-to, anlisis en el sentido de aquello que escribimos acerca de un texto.

El descarte de estas fichas preliminares es un momento metodo-lgico fundamental, porque normalmente nos resistimos, decimos: cmo puede ser, me romp el culo para hacer todo esto y ahora re-sulta que no puedo poner una lnea, ese es un problema que uno enfrenta tanto al escribir una monografa como al redactar una te-sis doctoral; hay cantidades de cosas que a uno le llevan un tiempo

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terrible, mucho esfuerzo de fichaje, de comprensin, pero hay que resistir la tentacin, empearse en volcar todo esto en el texto puede tener consecuencias terribles.

El otro comentario es que este modo de empezar, resumido en esta presentacin, lo que permite en principio es ordenar los datos, permite que frente al texto nosotros comencemos analizando los ele-mentos constitutivos y ordenando esos datos. No porque eso sea en s el anlisis, sino porque es un paso metodolgico necesario en el trabajo. All, gracias a esa tarea es muy probable que puedan identifi-car los puntos de ingreso al texto, aquellas fisuras a partir de las cua-les uno puede penetrar en el mecanismo del relato. Normalmente, uno se enfrenta a un cuento o una novela y nos puede parecer una suerte de pared lisa donde no hay por dnde entrar, se necesita este trabajo previo que es casi como ponerle la lupa a esta pared, y ah van a aparecer las fisuras, los puntos por los que uno puede entrar. Y esta metfora no alude a una profundidad de carcter metafsico, no se trata de encontrar un sentido oculto o trascendente, si no que se trata justamente de que el texto deje de ser pura superficie de ob-viedades. Digamos, todo anlisis fallido de un texto normalmente se reconoce como eso, como alguien que no pudo ir ms all de la descripcin de lo obvio. No porque no sea necesario, de hecho hay una definicin de ciencia que dice ciencia es la descripcin racio-nal de lo obvio, no es que haya algo malo con eso, sino que nin-gn anlisis literario puede quedarse slo en eso. Eso no alcanza. Por supuesto, si uno no reconoce lo inmediatamente visible del texto, difcilmente vaya a poder penetrar en aquellos aspectos que no re-sultan tan visibles. Entonces esta idea del penetrar de la que hablo tiene que ver ms con esa idea del espesor de la letra, de la palabra literaria. Vamos a dedicar la segunda seccin a una consideracin de ese espesor. Esa consideracin primero ser de carcter formal, y luego de carcter cultural.

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Consideracin formal del espesor de la letra

Me encuentro con un texto, cualquiera sea, cules son las prime-ras preguntas que yo le hago a ese texto? Lo primero que pregunto es qu dice? y de inmediato cmo lo dice? Estas son preguntas de una ingenuidad apabullante, pero a pesar de eso son preguntas fun-damentales. Porque, digamos, cul sera una pregunta errnea? Me encuentro el texto y me pregunto qu puedo decir de este texto que me haga quedar como un banana en el anlisis? Lo mejor es ir a lo humilde, a las preguntas bsicas. En la medida en que uno comien-za a tener primeras apreciaciones e hiptesis de trabajo acerca de qu dice y cmo lo dice podr animarse a preguntar de qu habla el texto. Estas preguntas, de hecho, resumen en su simplicidad y en su inge-nuidad el 80% del laburo que nosotros hacemos en el anlisis literario. Lo primero que descubrimos, atendiendo al espesor de la palabra li-teraria, es que la complejidad del mecanismo narrativo puede discer-nirse en niveles. Ese aporte del estructuralismo es un aporte legtimo, uno de los grandes avances para poder trabajar en el anlisis literario. El estructuralismo es el que ha planteado, quizs est entre sus prin-cipales hallazgos, la divisin entre un nivel del enunciado y un nivel de la enunciacin. En la medida en que nosotros podamos distinguir claramente qu elementos de nuestro anlisis corresponden al plano del enunciado y cules corresponden al plano de la enunciacin, nos vamos a salvar de una infinidad de confusiones. En ese sentido, en el plano del enunciado, podemos distinguir entre el plano de la historia y el plano del relato. En el plano de la historia, podemos distinguir el plano de la historia propiamente dicha y el plano de la fbula. La diferencia entre ambos es que la historia propiamente dicha atae al orden y la manera en que se nos cuenta una fbula. La fbula sera el argumento en su organizacin cannica (principio-medio-fin), pero la historia quizs cuenta esa fabula de otra manera (empieza por el medio,

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vuelve hacia atrs, escamotea alguna parte, etc.) Entender esta diferen-cia es significativa, ya que conlleva un trabajo literario especfico, hay un efecto de sentido implcito en que la historia no siga el orden can-nico. Por lo tanto, tendramos jugando siempre, en lo que podramos llamar el espesor, cuatro niveles: el nivel de la historia, el de la fbula, el del discurso y el de la enunciacin. Que nosotros podamos entender a qu orden pertenece el elemento que estamos enfocando en nuestro anlisis nos va a permitir trabajar con mayor precisin en el anlisis. Y esto sobre todo en algunos textos cuyo efecto de sentido se basa en la condensacin de estos niveles (por ejemplo, en el relato en primera persona). Soy consciente de que estas resultan formulaciones muy ge-nerales; lamentablemente, meterse en detalle con las implicancias de cada una de estas formulaciones da para un curso entero, de modo que no puedo avanzar ms all de este nivel.

Consideracin cultural del espesor de la letra: el acto de narrar

El otro aspecto al que hice mencin al principio era la consideracin cultural. Una de las crticas que ha recibido la narratologa en su for-mulacin tanto formalista como estructuralista es su tendencia mate-matizante. Ustedes vieron que muchos de los autores, sobre todo del estructuralismo que podemos llamar clsico, consideraban como el gran logro llegar a complicadas frmulas de carcter matemtico que daran cuenta de la actividad narrativa. Rpidamente se lleg a entender que eso no nos serva para nada o que otorgaba un saber de carcter tan general que no era directamente productivo para lo que es el trabajo de anlisis concreto con los textos. Otra crtica fundamental, sobre todo al estructuralismo, es que se puede escolarizar, tiene toda una faceta totalmente escolarizable, lo que lo vuelve fcilmente convertible en un

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conjunto de recetas de manual. Por eso se volvi tan despreciado en el mbito terico. Pero estos son, digamos, riesgos que uno puede salvar con toda tranquilidad si est atento a la naturaleza concreta del fen-meno literario. Y para atender a esa naturaleza concreta del fenmeno literario no puede olvidarse nunca la dimensin cultural.

Todas estas cuestiones abstractas referidas a funciones, acciones, esquemas secuenciales y dems remiten en ltima instancia a la carne y a la sangre de hombres y mujeres que producen, reciben, utilizan y viven estos relatos. Y desde ese punto de vista, el narrar es una de las actividades humanas que tiene por finalidad otorgar sentido a la experiencia. Justamente la narracin es el ms eficaz configurador de experiencia y el ms eficaz configurador de conocimiento, de saber. Esto se ve claramente sobre todo en las sociedades primitivas, donde la mejor manera de conservar conocimientos de cualquier naturale-za es otorgndoles un formato narrativo. Pero no se trata solamente de eso, porque en rigor el relato no tiene por funcin representar la realidad, su funcin es darle sentido a esa realidad.

Por lo tanto, ms que al conocimiento, deberamos decir que la actividad narrativa desde un punto de vista cultural est estrecha-mente ligada a la dimensin del saber, hay una relacin muy directa entre saber y relato.

Aqu hacemos un breve y necesario parntesis: para entender esta nocin de saber me parece lo ms prctico atenernos a la definicin de Jean Franois Lyotard en su tan conocido La condicin posmoderna. Conocimiento sera el conjunto de enunciados susceptibles de ser ver-daderos o falsos. Ciencia se define como el sub-conjunto de conoci-mientos sometidos a reglas consideradas pertinentes por los expertos. Y saber sera un campo ms amplio de competencias, cuyos enunciados exceden la determinacin y aplicacin de un nico criterio de verdad; actan aqu otros criterios como los de eficiencia (cualificacin tcni-ca), justicia-felicidad (sabidura tica) y belleza (sensibilidad esttica).

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Seguimos: esta dimensin del saber ligada a la prctica narrativa tiene luego su impacto en la apreciacin literaria de los relatos. Sobre todo porque la misma palabra narrador viene de gnarus, cuya raz (gn) alude al saber en todas las lenguas indoeuropeas. Por lo tanto, de-fine lo que es un narrador. Qu es un narrador, cul es el narrador: es el que sabe. Y el que sabe en un sentido muy amplio: el ms obvio es el que sabe la historia que va a contar, pero tambin es el que tiene un saber del orden de la lengua, y otra vez aqu lengua en un sentido muy amplio, lengua en su carcter lingstico tambin en la medida que una lengua es un recorte del mundo, es una cosmovisin. El na-rrador tiene un saber de esa lengua y tambin tiene el saber de la len-gua entendida como trama de cdigos narrativos. El narrador tiene un saber del arte de narrar, domina esos cdigos para su tarea. Esta re-ferencia a la lengua, es decir que justamente en su condicin esencial el narrador tenga este saber de la lengua alude a uno de los elementos tambin centrales de la propia idea de lengua que es la promesa de infinitud que tiene toda concepcin de la lengua: un conjunto finito de reglas que me permiten generar un conjunto infinito de enuncia-dos. Aqu vamos entendiendo otra dimensin de lo que es el relato, la actividad de este narrador, de este hombre que sabe, de esta mujer que sabe algo del orden de la historia y del orden de la lengua. Narrar consiste, en principio, en referir. La historia que cuenta el narrador refiere a un aspecto de la realidad extratextual, a algo del mundo o de la experiencia humana, a algo que est justamente ms all del texto. Su primera tarea es, por tanto, el referir. La segunda tarea es diferir. Diferir qu? Ah entramos en otra dimensin muy importante de lo que es la actividad narrativa. Esa promesa de infinitud de la lengua, esa carnadura lingstica que tiene justamente la actividad narrati-va como praxis humana est ntimamente ligada a un deseo bsico y a un temor bsico de la condicin humana: el deseo de perpetuarse y el temor de la finitud. Entonces el narrador, a travs de su activi-

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dad, difiere el momento de un final previsible, es decir, la historia va a terminar, este cuento va a terminar, el narrador intentar diferir ese momento. La actividad narrativa por lo tanto cumple en gran medi-da esta funcin de diferir la experiencia de muerte que significa el fi-nal de la historia. Todos recordarn o asociarn esto con el texto que ms ha tematizado esta situacin, que es Las mil y una noches, que se basa en eso: diferir el momento de la muerte mediante un relato, un relato permanente. Este es quizs de los relatos ms conocidos y di-vulgados que trabaja con esto de manera ms explcita. Y por ltimo, narrar consiste en transferir. Transferir qu? Pasar el temor del final, esa angustia de muerte a otra parte. Adnde? A un nivel simblico, a un afuera del texto, a un despus del texto. Y ah es importantsimo el saber del narrador: digamos que toda su maestra se juega en darle el final adecuado al texto. Porque ser ese final el que permitir, aunque sea momentneamente, conjurar esa angustia de muerte. Lo que hay entonces en este triple acto narrativo (el referir, el diferir y el transferir) es un deseo de perduracin y un impulso que de hecho puede remi-tirse a ciertas contradicciones constitutivas del ser humano (la con-tradiccin entre finitud y transcendencia, entre naturaleza y cultura), todo eso se juega all en lo bsico del arte de narrar. Y este impulso que mueve la actividad narrativa se ordena mediante el trabajo de cierta ra-cionalidad (o podramos decir mediante el trabajo de un cierto saber del narrador), normalmente mediante la aplicacin de un principio de causalidad. Y de esa manera, por esa va, es decir por accin de una cierta lgica, el relatum (el resultado del trabajo del narrador) llega a un final razonable, llega a ese final que cumple la funcin de conjurar esa angustia de muerte. Me atrevera a decir que tenemos atisbos de que las cosas son efectivamente as en nuestras experiencias cotidianas de lectura, en la sensacin que nos embarga cuando vamos llegando a las pginas finales de una novela, pero, claro, no es un argumento cientficamente probatorio.

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En cambio, tendra valor probatorio esta comprobacin hist-rica: toda la literatura caballeresca medieval opera sobre esta suerte de principio de la angustia de muerte: la literatura caballeresca me-dieval pone en marcha la historia caballeresca y no termina ms, no hay ningn libro de caballeras que termine. Siempre queda abierto. La narracin siempre se puede continuar y en este sentido es infi-nita y ah est, creo yo, la base del xito de la literatura caballeresca (porque si hubo un best seller medieval por excelencia, este fue el re-lato caballeresco) en la posibilidad de continuaciones de todo tipo: porque si el Zifar termina, despus sigue Robon y despus vendr el hijo de Robon, y eso puede llegar a continuar indefinidamente. O el mismo hroe cumpliendo nuevas aventuras. En fin, las secuelas en sus diversas posibilidades.

La otra cuestin que ya haba mencionado es el tema de la rele-vancia, es decir, la necesidad de que aquello que se narre valga la pena ser escuchado. Esto es muy importante para entender, sobre todo en el anlisis del proceso de transformacin narrativa, la funcin de las secuencias indiciales. Las secuencias indiciales normalmente apunta-lan el nivel de relevancia de la historia que se nos cuenta. Piensen en las investigaciones de Labov sobre el relato urbano y la funcin de la coda. Llevado esto al plano social general y enfocados en la actividad narrativa como actividad pblica, la relevancia se vuelve crucial. Por esta va podemos comenzar a entender si hay una problemtica de la narratividad. En apariencia y en principio, no pareciera ser as. Hay ciertos comentarios de Barthes, por ejemplo, acerca de la omnipre-sencia del relato en la vida social, o de Hayden White, postulando que la narracin no es un problema sino ms bien una solucin.

Aun as, yo insistira en que hay en la narracin, al menos, aris-tas problemticas, en la medida en que no es un conducto inerte que transmite en forma pura un contenido. Y tambin en la medida en que no es natural que la experiencia humana sea convertible a la

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forma relato. Los pueblos no viven historias, as como cada uno de nosotros no vive biografas.

Pero sobre todo, creo que lo problemtico est en la prctica so-cial de la narracin, cuando deja de ser una actividad espontnea en el mbito domstico o privado y pasa a ocupar un espacio pblico en las contiendas discursivas que traman una sociedad. Como digo en algn trabajo mo, es difcil que el periodista, el filsofo, el telogo, el cientfico, el legislador, reconozcan que pertenecen al amplsimo gremio de los narradores. Pensarlos as pareciera ms una forma de denigrarlos. El problema de la aceptacin social del narrador y de su prctica creo que subsiste an en esta sociedad posmoderna, es un tema a discutir, pero es innegable su existencia en tiempos pre-mo-dernos. De all que todas las estrategias de legitimacin apunten a la funcionalidad y a la relevancia. El didactismo y la excepcionalidad son los mbitos ms socorridos en esta tarea y ofrecen todo un cam-po para el anlisis cultural de los relatos tradicionales.

Volviendo a las cuestiones relacionadas con lo vital (conjurar la angustia de muerte, pero tambin entender el ritmo narrativo como un ritmo del latido y por lo tanto como una pulsin vital que se va desarrollando en el despliegue de la actividad narrativa), lo que po-demos decir, apuntando al anlisis concreto de un texto narrativo, es que estas relaciones cargan de un sentido especial a los momentos de apertura y de cierre de todo relato. Hay autores que han traba-jado especficamente con esto. Por ejemplo, Edward Said tiene un texto muy interesante sobre esto: Beginnings (Principios), que se detiene en el anlisis de lo que ocurre cuando el relato comienza; y hay otro texto de Frank Kermode que se llama The sense of an ending (El sentido de un final), que analiza los finales.

Los comienzos y finales son lugares especialmente marcados, cul-turalmente marcados por todo esto que hemos venido diciendo, a punto tal que hay una Teora del incipit (el incipit es la primera frase

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que aparece en los manuscritos medievales y que, generalmente, sirve para identificarlos, ya que usualmente no existan ttulos en el sentido moderno). Ciertos desarrollos narratolgicos plantean una teora del incipit que se basa en la hiptesis de que justamente la apertura del texto, sobre todo del relato extenso, es un lugar especialmente signi-ficativo porque es la ruptura del silencio o la ruptura del blanco de la pgina, el momento en que se supera toda la terrible presin de la pgina en blanco y los elementos que all aparecen son especialmente significativos, a tal punto que se ponen all en movimiento cdigos de distinta naturaleza que dan cuenta del texto en su conjunto.

Un ejemplo de este tipo de anlisis lo tienen en un artculo de No Jitrik sobre Cien aos de soledad que justamente comienza con el anli-sis del incipit de la novela: Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. Del anlisis de estas frases que constituyen el incipit de Cien aos de soledad Jitrik extrae elementos que dan cuenta del funcionamiento de toda la novela. Lo primero es el juego temporal que implica el verbo inicial, que es una perifrstica de futuro (haba de recordar). Si uno analiza con cierto cuidado, encuentra que en esa formulacin del tiempo del enunciado se escamotea totalmente el tiempo de la enunciacin por-que el texto dice muchos aos despus, de pronto el texto a uno lo lanza hacia adelante y despus se vuelve hacia atrs pero desde dnde? Cul es el momento en que eso se narra? Y eso est escamoteado. Y se trabaja con eso a lo largo de todo el desarrollo, hasta que finalmente se lo vincula con el texto que se va escribiendo en el interior de la propia historia que ser el manuscrito de Melquiades y que se termina de es-cribir simultneamente con la ltima frase con la que se cierra el texto.

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Adems de este escamoteo de la situacin de enunciacin, justamente a lo que est remitiendo esto es a que el texto en su conjunto asume como propio el lugar del mito: cualquier otro intento de encontrar en Cien aos de soledad una forma del realismo, aun en la frmula acu-ada del realismo mgico, se quedar corto, porque es una condi-cin mtica que hay all, no es simplemente una historia ficcional de Colombia sino que lo que hay all es otra cuestin que es del orden del mito, y el orden del mito queda plasmado en ese comienzo con dos referencias claras en el cierre de cada frase: lo llev a conocer el hielo y el hielo alude precisamente a ese nivel congelado en la intemporali-dad en donde los elementos mticos se desarrollan; piedras ... como huevos prehistricos, que remite a la prehistoria, a ese momento pre-vio en la escritura que es donde se ubica este narrador para empezar desde all el desarrollo de su relato. Y todo ese funcionamiento est en el principio, es un modo de ilustrar un trabajo: cuando ustedes anali-zan una novela, una de las maneras de entrarle al texto es justamente esa: ponerle la lupa a la apertura del texto: qu cdigos pone en fun-cionamiento el texto para empezar a narrar? Esto es, entonces, otro de los conceptos a tener en cuenta.

Otro concepto importante es el concepto del marco, que no alude simplemente al relato enmarcado, sino que alude a los modos en que un relato queda enmarcado entre un principio y un final. Y aqu el concepto de marco resulta ser una apropiacin del mbito de la historia del arte: el marco entendido, justamente, como el marco que le pone lmites a una obra de arte pictrico en el campo de las artes visuales. Y esta cuestin del marco es importante porque, si pensamos en la fun-cin referencial del relato literario, ese trabajo referencial nunca debe entenderse como una referencia concreta a un elemento especfico. El trabajo referencial del texto narrativo alude al mundo de la realidad y de la experiencia humana en su conjunto. No porque se realice el ideal del realismo y del naturalismo del siglo xix donde un texto debera ser

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una representacin perfecta de un retazo de la realidad, sino porque hay una correspondencia en que experimentamos una totalidad en la lectura de un texto de la misma ma