Embed Size (px)
Citation preview
Cómo cargar unacolt con una locomotora en llamas
Una aproximación teórica y una posible delimitación a la metáfora cinematográfica
Andrés Vélez Cuervo
Universidad de los Andes
Maestría en literatura
2012
Vélez 2
Tabla de contenido
Advertencia preliminar.
Desenredar la maraña. Agradecimientos.
Masticar el cine. Introducción.
1. El enigma de transferir el poder de un león con perlas mortíferas. La metáfora
comoprocedimiento retórico.
1.1. A manera de introducción.
1.2.Acerca de las concepciones de la metáfora.
1.2.1. De la transferencia, la coposesión, la “sorpresa” y la co-presencia.
1.2.2. De las fronteras difusas.
1.2.3. De las formas.
1.3.A manera de síntesis.
2. Huesos espaciales, videocaseteras humanas y otras dudosamente llamadas “metáforas”.
Algunos acercamientos teóricos a la metáfora en el cine.
2.1. A manera de introducción.
2.2. Los híper-metafóricos.
2.2.1. El pionero. Boris Eikembaum.
2.2.2. Louis D. Giannetti. La reivindicación del cine.
2.2.3. El cajón de sastre de Trevor Whittock.
2.2.4. María J. Ortiz y las metáforas primarias.
2.3. La contra.
2.3.1. Jean Mitry. Llamar a un perro “gato” cuando en realidad es un “ratón”.
Vélez 3
2.3.2. La especificidad. Noel Carroll.
2.3.2.1 Charles Forceville.
3. ¿Cómo cargar unacolt con una locomotora el llamas? Una posible delimitación de
lametáfora cinematográfica como tropo en sentido estricto.
3.1. A manera de introducción.
3.2. Cinco estacas para el O.K. corral. Criterios de delimitación de la metáfora en el
cine.
3.3.Una bala ferroviaria, dos tiroteos oculares y una asfixiante campanada. Análisis de
los criterios a través de ejemplos.
3.3.1. C'era una volta il West.
3.3.2. Giùla testa.
3.3.4. Per QualcheDollaro in Più.
3.3.3. Per un pugno di dollari.
3.4. Reflexiones finales.
Las cicatrices del león. Conclusiones.
Bibliografía.
Filmografía.
Vélez 4
Advertencia preliminar
El presente trabajo tiene como corpus de estudio ejemplos extraídos de producciones
cinematográficas, siendo esto así, los ejemplos están compuestos por clips de video. Esta
naturaleza audiovisual hace que recomiende al lector acudir a la versión digital de estas páginas
(que encontrará en un disco adjunto) y no a esta versión que se le presenta impresa debido a la
obligatoriedad de una oxidada ortodoxia académica. Si decide hacer uso de esta versión en papel,
encontrará los ejemplos también en el disco adjunto. De hacer la lectura en la versión digital,
podrá simplemente ir a cada uno de ellos con un click sobre el hipervínculo que lo conducirá a
una página de internet en donde se reproducirá cada video para su mayor comodidad.
Vélez 5
Desenredar la maraña
Agradecimientos
Mi gratitud con respecto a este trabajo es principalmente para Adolfo Caicedo y
Alessandra Merlo, únicos en la Universidad de los Andes lo suficientemente locos como para
apoyar esta empresa que parecía tan descabellada. Ellos me dieron consejo y guía en el proceso
de investigación y de escritura, además de su apoyo institucional, por lo cual estoy en deuda.
Tengo que agradecer también, no obstante, a todos mis compañeros de maestría (Felipe,
Danny, Juan Sebastián, Paloma, Diego, …) y amigos fuera de ella (Flórez, Vanegas, Camilo,
Lucía, Verónica…) que escucharon con paciencia, en los días de iluminación más oportunos
(aquellos en los que di un paso adelante) una y otra vez lo que mi cabeza enmarañada iba
ordenando al respecto del asunto de estas páginas; ellos, con su sola atención, han sido las cerdas
del cepillo que ha desenredado estapelambre sucia. Especialmente tengo que agradecer a mi
amiga y compañera “Amit”, quien tuvo que soportar, más que nadie, mi cantaleta, desde el
primer día en que di con la mera idea, hasta el último en que finalicéla escritura de estas páginas.
Vélez 6
Masticar el cine
Introducción
Ese monstruo multífago que ha devorado desde su nacimiento todo cuanto ha encontrado
útil de otras artes; ese fenomenal aparato estético-cultural que, quizá como ningún otro, extiende
su poder a casi todos los hombres; ese gran arte de las masas que es el cine, joven como es, aún
es visto muchas veces desde el mero placer que produce como cuentacuentos; lo cual no entraña
problema alguno, creo que es esta la función primaria de las artes narrativas, pero no por esto
deja de tener el cine la posibilidad de ser un arte que motive estudios similares a los que suscitan
otras artes como la literatura. Viene como anillo al dedo acerca de esta cuestión lo que Roland
Barthes plantea en El placer del texto, donde dice que:
[. . .] hay dos regímenes de lectura: una que va directamente a las articulaciones de la
anécdota, considera la extensión del texto, ignora los juegos del lenguaje [. . .]; la otra
lectura no deja nada: pesa el texto y ligada a él lee, si así puede decirse, con aplicación y
ardientemente, atrapa en cada punto del texto el asíndeton que corta los lenguajes, y no la
anécdota: no es la extensión (lógica) que la cautiva, el deshojamiento de las verdades sino
la superposición de los niveles de la significancia [. . .] (Barthes 20).
Es ese segundo régimen de lectura el que me interesa hacer aquí con el cine. “No devorar, no
tragar sino masticar, desmenuzar minuciosamente” (Barthes, El placer 21) diría el autor francés,
y es esto precisamente lo que creo merece como ejercicio lector el cine, más aún si se pretende
Vélez 7
hacer algún tipo de ejercicio de relación con la literatura. No hace mucho alguien, comentando
este texto de Barthes me decía que no creía posible llegar al “goce” con una película de
Hollywood; yo discrepo y espero que este trabajo sea, entre otras cosas, una pequeña
demostración de cuán equivocado estaba mi interlocutor al decir algo semejante. A este respecto,
el propio Barthes, parafrasea en “El tercer sentido” las palabras escritas, en el número 218 de
Cahiers du cinema, por quien bien puede catalogarse como uno de los más grandes y primeros
teóricos del cine, Sergei Eisenstein: “el film no debe ser simplemente visto y escuchado, sino que
es necesario escrutarlo1 y escucharlo atentamente” (Barthes, El tercer 16).
Hay que apuntar, no obstante, que inicio el ejercicio de reflexión de este trabajo con la
suposición de que el cine y la literatura poseen lenguajes diferentes, y que como tal han de
estudiarse, así que entonces, si van a aplicarse criterios y aparatos críticos del segundo para
estudiar el primero, es necesario que se haga de manera precisa y teniendo siempre en cuenta que
no hay una relación umbilical entre las dos artes. El cine es un arte deudor de la literatura, qué
duda cabe, especialmente por ese apetito voraz que le sirve para crecer, pero esto no implica que
haya una dependencia absoluta. Quizá lo más lógico sería establecer aparatos teóricos propios y
nomenclaturas particulares para referirse a los procedimientos connotativos del arte
cinematográfico, no obstante considero que es legítimo el ejercicio de uso de aparatos críticos y
nomenclaturas propias de un ámbito particular como la retórica y la literatura para estudiar un
arte que, como veremos, presenta similitudes a nivel semiótico, a nivel de las estructuras
profundas de construcción de dispositivos de connotación, con esta.
Explicaré ahora, rápidamente, la génesis de este trabajo ya que se relaciona totalmente
con lo que apuntara en un principio. Nacen estas páginas, pues, con la intención primera de
1 En negrita en el original.
Vélez 8
poder aunar mis dos intereses académicos: el cine y la literatura. Surge a partir de ese afán una
primera pregunta ¿cómo relacionar estas dos artes? Mi propósito es estudiar la vinculación entre
ambas artes a un nivel, de alguna manera, profundo. Teniendo en cuenta que los usos de la
retórica, de sus tropos y figuras, son parte sustancial de la configuración del quehacer literario,
mi deseo es estudiar cómo funcionan los mismos, si es que lo hacen, en el cine, lo cual permitiría
entender los lazos entre cine y literatura de una manera diferente: desde el plano de las
configuraciones estructurales profundas; desde los mecanismos de composición que ambas artes
quizá compartan o quizá no.
Por obvias razones es imposible abarcar la totalidad de los recursos de la retórica y la
totalidad de la producción cinematográfica en un trabajo como este, por lo tanto ha sido
necesario que me centre en un pequeño corpus de películas y en un procedimiento retórico
específico y lo mejor delimitado posible. Siendo la metáfora, en buena medida, el tropo
fundamental de la creación literaria, me parece que es el caso más interesante para abordar en
una primera aproximación investigativa. Claro está, como decía, la delimitación de dicho
procedimiento ha de ser rigurosa si se quiere hacer un ejercicio de traspaso entre dos lenguajes
diferentes como el que aquí pretendo hacer. Es necesario entonces mencionar que se pueden
distinguir dos categorías: por un lado, de una manera amplia, se puede hablar de “lo metafórico”,
noción esta que abarcaría quizá todo lo que a la connotación se refiere, esto como resultado de
asumir que el proceso básico de transferencia semántica de la metáfora es a su vez la base de la
gran mayoría de procedimientos retóricos basados en el significado. Apunto desde ya: este no es,
de ninguna manera, el criterio que yo seguiré en este trabajo. Por otro lado, de manera más
particular, se puede hablar de “la metáfora”, entendida esta como un tropo específico que
Vélez 9
responde a unas reglas que lo delimitan y que por lo tanto lo diferencian (si bien es cierto que las
fronteras pueden ser difusas, y lo son) de otros procedimientos cercanos.
Es esta forma de ver la metáfora de la que me serviré aquí, razón por la cual será
necesario hacer ejercicio de reconocimiento y selección de criterios fundamentales para luego ser
capaces de aplicarlos al arte cinematográfico. Dicho ejercicio será el asunto básico del primer
capítulo de este trabajo, titulado “El enigma de transferir el poder de un león con perlas
mortíferas. La metáfora como procedimiento retórico”. Una vez hecho esto, será
necesarioacercarse a lo que sobre el tema particular de la metáfora en el cine se ha dicho, y
establecer con los autores que han abordado el tema un diálogo crítico que a su vez vaya
moldeando una visión particular del asunto. A este acercamiento estará dedicado mi segundo
capítulo, titulado “Huesos espaciales, videocaseteras humanas y otras dudosamente llamadas
„metáforas‟. Algunos acercamientos teóricos a la metáfora en el cine”. Una vez hecho esto,
sistematizaré en el tercer capítulo, titulado “¿Cómo cargar una colt con una locomotora el
llamas? Una posible delimitación de la metáfora cinematográfica como tropo en sentido
estricto”, los resultados de los dos primeros en una concepción personal sobre la metáfora en el
cine y la aplicaré a ejemplos concretos, todos ellos provenientes de películas del director italiano
Sergio Leone, en particular de aquellas que, de una u otra forma, pueden incluirse dentro de la
denominación genérica de Western2, dado que este género pertenece a un tipo de cine claramente
consciente de su función comercial y masiva, lo que permite que lo que sobre aquellos ejemplos
se diga, sea luego aplicable, en mayor o menor medida, al grueso de la producción
2 No entraré en este trabajo a hablar acerca de las implicaciones que Sergio Leone y sus películas tienen dentro del
género del Western, de sus diferencias con los westerns más canónicos y de la visión que sobre el género y el cine
tenía el cineasta italiano, puesto que no es de mi interés en este punto entrar a reflexionar acerca de la posible
relación entre la metáfora cinematográfica y el cine de Leone, ni es el objetivo de este trabajo hacer un análisis sobre
el cine de este director. Las películas que tomaré como corpus me son de utilidad por tener una interesante cantidad
de secuencias que ejemplifican muy bien la concepción estricta de metáfora cinematográfica que llegaré a delimitar,
dada la peculiar forma de puesta en escena y montaje de Leone.
Vélez 10
cinematográfica, la cual, como sabemos, responde, primeramente, a los criterios de producción y
mercado. Según creo, es la capacidad de algunos talentosos realizadores de crear arte dentro del
asfixiante corsé de estos criterios la que hace verdaderamente notable al cine. Escojo a Leone
porque es un realizador con una especial concepción estética del cine y porque hace uso de
ciertos mecanismos de montaje que considero son la ejemplificación perfecta de la delimitación
que haré sobre el tropo de la metáfora en el séptimo arte.
Todo lo anterior desembocará, espero que con éxito, en el último capítulo de este trabajo,
dedicado a las conclusiones y que he titulado “Las cicatrices del león. Conclusiones”. Allí, entre
otras cosas, intentaré reflexionar acerca de qué repercusión tiene la aproximación que hago sobre
el asunto tratado en el cine y en su relación con la literatura.
Por supuesto, esto debo dejarlo claro desde aquí, mi objetivo no es dar con una verdad
absoluta y definitiva sobre el asunto de la metáfora en el cine, por lo que la concepción que
plantee en este trabajo no ha de tomarse, de ninguna manera, como una prescriptiva de la
composición de metáforas cinematográficas. Mi intención es sencillamente realizar el ejercicio
de dar con una posible forma de entender este tropo en el cine de la manera más estricta posible
y así unirme a la corriente de los estudios sobre este asunto de una forma crítica que logre, si es
posible, aportar nuevas luces o complementar aquello ya dicho al respecto.
1
Vélez 11
El enigma de transferir el poder de un león con perlas mortíferas
La metáfora como procedimiento retórico
1.1.A manera de introducción:
Este capítulo tiene como objetivo sentar las bases teóricas que a lo largo de este trabajo
tendré en cuenta acerca de la metáfora. Así pues, habré de vincularme teóricamente con ciertas
posturas acerca de este procedimiento retórico. La bibliografía sobre el tema de la metáfora es de
una vastedad notable3, lo que hace imposible abarcar para este capítulo todo ese material; no es
el objetivo de este trabajo hacer un estudio especializado sobre la metáfora de manera general, ni
tiene la extensión del mismo las posibilidades para hacer semejante cosa. Es por esta razón por la
cual me limitaré a continuación a mencionar ciertas cuestiones sobre la metáfora a través de las
reflexiones de un variado grupo de autores; variado por la procedencia de sus miembros, por sus
filiaciones intelectuales, por la ubicación que tienen, o tuvieron, en el tiempo y por sus
concepciones acerca de este tema en particular4. Así pues, es preciso señalar que mi postura
acerca de la metáfora en todo este trabajo se ha construido de una manera ecléctica. No es mi
intención tomar partido definitivo a lo largo de estas páginas por una explicación teórica única de
la metáfora; mucho menos es mi propósito proponer una teoría definitiva acerca de este
procedimiento retórico, eso sería improcedente además de absurdamente ambicioso en este caso
en particular. El ejercicio que he realizado al hacer un recorrido por algunos de los autores que
3 Desde los apuntes que al respecto de la metáfora hace Aristóteles en el siglo IV a.C., hasta el día que corre
mientras escribo estas páginas, pasando por la teoría desarrollada por Quintiliano en el siglo I d. C., quien usara lo
que acerca del asunto ya había escrito Cicerón, o autores contemporáneos como los miembros del Grupo µ,
prácticamente no se ha parado de producir literatura acerca de este asunto. 4 Advierto desde aquí que tanto para el estudio de la metáfora como procedimiento retórico en la escritura y la
oralidad, como para el de este tropo en el cine no seguiré una línea cronológica; no es mi objetivo mostrar el proceso
de desarrollo lineal de este asunto, sino identificar cuestiones centrales del mismo para así ponerlos al servicio del
estudio cinematográfico.
Vélez 12
han reflexionado al respecto de la metáfora tiene como objetivo central el nutrir una forma
específica de entender este procedimiento de cara al cine. Es por esta razón que me tomo la
libertad de hacer un ejercicio, a la mejor manera de la antropofagia de Haroldo de Campos, en el
que alimento mi visión de la metáfora de distintos rasgos distinguidos por distintos autores y que
he considerado como los más centrales. Considero que este procedimiento es lícito como punto
de partida para el estudio del tropo en cuestión en el cine, ya que, como plantearé más de una vez
a lo largo de este trabajo, el lenguaje oral y escrito difiere del lenguaje cinematográfico, el cual
posee características que lo hacen único e independiente, razón por la cual hacer un calco
perfecto de una teoría de la metáfora para analizar su presencia en el séptimo arte sería incurrir
en el error de pensar al cine como conectado umbilicalmente a la literatura. Me sirvo aquí de las
palabras de Sergio Becerra: “el problema no se reduce entonces, como pareciera, a la técnica de
la adaptación. Va [. . .] a la expresión, al lenguaje, o mejor, al metalenguaje” (Becerra 3).
El concepto de metáfora, que tan fácilmente definen tantos autores de retóricas y manuales
de retórica, entre ellos el propio Aristóteles, es de todo menos sencillo de definir. Este
procedimiento es evidentemente vertebral del lenguaje oral y escrito, y está emparentado con
muchos otros procedimientos retóricos. Es normal encontrar en retóricas y estudios sobre esta
materia a la metáfora, o como procedimiento subsidiario de una categoría mayor, o, al contrario,
como una inmensa categoría en sí que engloba diferentes cantidades de otros recursos. Es patente
en la bibliografía sobre la metáfora el afán de muchos autores por definir y delimitar este
recurso, y el solo conteo de los textos que se han embarcado en esta empresa, y la pertinacia en
el intento, son suficiente prueba para demostrar la dificultad de la misma. Es por esto que me
refiero en el título de este capítulo a un “enigma”. Por esto y por la inspiración que las palabras
de Aristóteles me proveyeron: “porque la metáfora implica el enigma” (Retórica 1405b5).
Vélez 13
1.2.Acerca de las concepciones de la metáfora:
Se presenta como absolutamente necesario acercarse al concepto de “metáfora” desde la
retórica para poder, más adelante, aventurarnos a hacer el salto a la presencia de este recurso en
el cine. He considerado lo más oportuno abordar la metáfora primero de una manera, digamos,
diacrónica, con el objetivo de rastrear la forma en la que se ha entendido y, posteriormente, de
manera sincrónica, al asumir una forma específica de entender este tropo, ya que la bibliografía
sobre el asunto, como he dicho, es extensísima y las formas de entenderlo, delimitarlo y definirlo
son diversas. Resulta necesario hacer una aproximación de tipo diacrónica al concepto
“metáfora”, entre otras razones, por lo que claramente expone Terence Hawkes:
[. . .]las metáforas solo existen cuando ocurren realmente en el lenguaje, en la sociedad y en
el tiempo. Ninguno de estos elementos es un factor constante. En otras palabras, la noción de
metáfora en sí misma se forma en cualquier tiempo dado por presiones lingüísticas y
sociales, así como por su propia historia: la metáfora no tiene una forma prístina5 (Hawkes
5).
1.2.1. De la transferencia, la coposesión, la “sorpresa” y la co-presencia:
Para entrar en dicha aproximación diacrónica de la metáfora, qué mejor manera que empezar
por Aristóteles, quien en su Poética la define como “[. . .] traslado del nombre de una cosa a
otra” (Poética 1457b11). Esta forma en la que Aristóteles define la metáfora resulta
especialmente interesante, puesto que con extrema sencillez sienta la base de la manera en que se
5 La traducción es mía.
Vélez 14
ha entendido el recurso; la cuestión de que se dé un proceso de traslado o transferencia6. Ahora
bien, el hecho de decir que lo que se tranfiere es “el nombre de una cosa a otra” resulta más
problemático, pues, como veremos más adelante, lo que en este tropo se tranfiere no es
simplemente un nombre, sino cierto contenido semántico. Juan David García Bacca explica en su
introducción a la Poética que para Aristóteles “Entre el nombre [. . .] y la cosa nombrada hay
siempre una distancia. No está el nombre apegado y ajustado exactamente a la cosa como la
definición lo está con lo definido, y precisamente por esta falta de ajuste perfecto entre nombre,
dicho como tal, y cosa nombrada es posible un movimiento de transferencia” (García Bacca
XCIX)7. Habría pues, según esta idea, una posibilidad innata a la lengua de formar metáforas
dado su carácter “no ajustado”. Esto puede entenderse planteando la idea de que una palabra (el
“nombre”) engloba a aquello que designa con todos los elementos semánticos que lo configuran,
no obstante, al tener el significante una relación arbitraria con el significado, no puede ajustarse a
aquello que designa de una manera absoluta. Esto permitiría, a partir de la contextualización,
hacer que un nombre X designe algo que normalmente no designa, a partir de la similitud de solo
una o alguna de las características (elementos semánticos) propios de aquello a lo que
originalmente se refiere.
Una pareja de teóricos bastante más recientes y en otra latitud, refiriéndose a los tropos de
manera general, asegurarán que: “Los tratadistas de retórica parten del supuesto de que en la
lengua ordinaria a cada concepto le corresponde una palabra apropiada. En los registros oratorio
y poético, el tropo es una licencia que anula esta regla: consiste en el uso de una palabra
6 Prefiero esta segunda traducción (“transferencia”) y es la que usaré en adelante. Esta es la que hace Juan David
García Bacca (Poética 1457b11). La otra pertenece a la traducción de Aníbal González Pérez. 7No entraré, eso sí, a discutir acerca de los planteamientos normativos que Aristóteles plantea para el uso de la
metáfora, especialmente en su Retórica.
Vélez 15
inapropiada para designar un concepto” (Azaustre y Casas 83)8. Acto seguido, especificando con
respecto a la metáfora, la definirán como una “[. . .] sustitución de un vocablo apropiado por otro
inapropiado en virtud de una relación de similitud entre sus correspondientes conceptos”
(Azaustre y Casas 83).
Terence Hawkes explica la cuestión de la transferencia de una manera muy clara
sirviéndose de la etimología de la palabra “metáfora”: “Thewordmetaphor comes
fromtheGreekwordmetaphoraderivedfrommetameaning „over‟, andpherein, „tocarry‟. It refers to
a particular set of linguistic processes whereby aspects of one object are „carried over‟ or
transferred to another object, so that the second object is spoken of as if it were the first”
(Hawkes 1).
Veamos lo anteriormente expuesto por Aristóteles, Hawkes y por el tándem Azaustre-Casas
desarrollado en un ejemplo: si, como en algún momento hace Aristóteles para hablar de la
imagen como recurso filial de la metáfora (Retórica 1406b20), nos referimos a un sujeto,
digamos Aquiles, que sabemos fuerte, ágil, valiente, feroz y heroico, diciendo que es un león, no
estaremos afirmando literalmente que es un gran mamífero carnívoro de la familia de los Félidos,
que lo caracteriza el tener un pelaje entre amarillo y rojo, que tiene la cabeza grande, los dientes
y las uñas muy fuertes y la cola larga y terminada en un fleco de cerdas, y que se distingue como
macho de su especie por una larga melena (RAE), sino que estaremos seleccionando una o varias
de las características9 que asumimos tiene este animal, porque Aquiles la(s) comparte, tal que
quizá queremos decir (aquí el contexto resolverá la duda) que Aquiles es fuerte, o ágil10
, o quizá,
8 Dan para ejemplificar esto el antiquísimo caso de “perlas” por “dientes”.
9 Parece ser, pues, que las demás quedan ensombrecidas; hablar de que desaparecen puede ser problemático, puesto
que en cierta medida siguen pudiendo tener una inferencia sobre la metáfora, especialmente en el momento de la
interpretación de la misma por parte del receptor. 10
Henry Lausberg explica esto de una manera peculiar: “La metáfora es una reliquia primitiva de la posibilidad
mágica de identificación que ha quedado despojada de su carácter religioso y mágico y se ha convertido en un juego
poético” (Lausberg 62).
Vélez 16
pero esto será menos probable, simplemente que es un hombre muy peludo o un apuesto
pelirrojo. Véase lo anteriormente expuesto, a través de la siguiente imagen:
Albert Henry señala al respecto de este asunto que:
En la metáfora el intelecto solapa los campos semánticos de dos términos que pertenecen a
campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasiones bastante alejados el uno del
otro), finge ignorar que hay un solo rasgo común (rara vez hay más), y efectúa la sustitución
de los términos11
(citado en Marchese y Forradellas 257).
En su Diccionario de retórica y poética, Helena Beristaín apunta que “La metáfora [. . .] se
ha visto como fundada en una relación de semejanza entre los significados de las palabras que en
11
Cabe poner en discusión esto con la idea de que cuando se construye una metáfora se da cierto tipo de ampliación
en el ámbito de la significación, ya que, como apunta Juan Manuel Marroquín,
El uso de los tropos se debe a la facultad del alma llamada asociación de las ideas, mediante la cual, al
acordarnos de una cosa, nos acordamos también: 1º, de sus cualidades y circunstancias, del lugar que
ocupaba, de otras cosas que la rodeaban, etc.; 2º, de lo que sucedió antes y después de verla; y 3º, de otras
semejantes que hemos visto (Marroquín 68).
En la construcción de un tropo se daría toda una reconstrucción contextual necesaria para generar las asociaciones.
Vélez 17
ella participan [y que] implica la coposesión de semas (unidades mínimas de significación) que
se da en el plano conceptual o semántico” (Beristaín 308). Tomando directamente las palabras
del Grupo µ: “La metáfora [. . .] se basa en una identidad real manifestada en la intersección de
dos términos [. . .]” (Gruppo µ 163)12
. Beristaín explica esto, siguiendo los planteamientos del
Grupo µ, a partir de una gráfica prácticamente igual a la que hago en la Imagen 213
.
Vuelvo a Beristaín para recopilar distintas maneras de entender la metáfora, tropo que en
la tradición posterior a Aristóteles, según registra la autora, ha sido especialmente visto desde la
12
La traducción es mía. Me he servido de la traducción italiana de la Retórica general, razón por la cual las
referencias de citación a dicha obra estarán en adelante con la forma de escritura italiana. 13
Cabe anotar que el Grupo µ dedica la sección sobre la metáfora, de la Retórica general (Gruppo µ 161-171),
especialmente a exponer su teoría sobre la sinécdoque. No sumo a este ejercicio la idea de estos autores al respecto,
debido a que considero me desviaría de mi objetivo, sin embargo no sobra mencionar que consideran que la
metáfora es el producto de dos sinécdoques, concepción que surge de la idea de la selección y supresión de semas
que se produce en la intersección y que es necesaria para la formación de la metáfora. No me resisto a incluir aquí
uno de los ejemplos que dan para explicar su teoría: “Undachhund será llamado salchicha con patas (metáfora
correcta con una sinécdoque); mientras que el miembro viril será llamado salchicha con bigote (metáfora correcta de
una segunda metáfora” (Gruppo µ 167).
Vélez 18
relación de analogía entre los términos (Beristaín 311). Para Roman Jakobson el proceso
metafórico está basadoen la manera en que se organizan de manera interna los sememas;
considera que es en la relación entre estos que se establece la similaridad entre los elementos
relacionados en una metáfora (Jakobson y Halle 133-143). Este proceso de coposesión de semas,
además, generaría a su vez, como apunta Michel Le Guern, una supresión o “puesta entre
paréntesis” de cierta parte de los semas que incluidos en el lexema usado para formar la metáfora
(Le Guern 18).
Como veíamos en el ejemplo aristotélico de Aquiles y el león, cuando al primero se lo
identifica con el segundo en la construcción de una metáfora, se están seleccionando ciertos
semas específicos que, contextualmente, son aptos para describir o caracterizar al héroe; si
hacemos uso de una metáfora de este tipo dentro del relato de cómo el Pélida le quita la vida a un
troyano, seguramente los semas relacionados con las características del pelaje del león habrán
sido dejados de lado, suprimidos o puestos entre paréntesis, como dice Le Guern. Este mismo
autor, sirviéndose de un ejemplo ya no de Homero sino de Víctor Hugo, también trae a colación
el tema en un proceso metafórico que vincula a un hombre con un león. En una metáfora como
“Sois mi león soberbio y generoso”, Víctor Hugo usa la propia palabra “león” de tal manera que
significa otra cosa que un león; no ha de recurrirse a la representación general del dicho animal
para entender el verso, no es necesario conocer todos los semas que engloba esta palabra, basta
con identificar aquellos que son compatibles con la descripción que se está haciendo del
personaje. Hay pues una correspondencia parcial; se hace uso de unos elementos del león
relacionados con unos elementos del personaje referido (Le Guern 46). La noción que se está
Vélez 19
teniendo en cuenta aquí es la de “atributo dominante”; aquel “rasgo de similaridad que sirve de
fundamento al establecimiento de la relación metafórica” (Le Guern 47).
BiceMortaraGaravelli apunta que “El „lugar‟ que se aplica para lograr este tropo es el
locus a simili o semejanza” (MortaraGaravelli181). Si bien esta cita continúa planteando el
asunto de la antigua concepción de la metáfora como una “similitudobrevior” (la “condensación
de una comparación”), forma de definir este tropo ya más que reevaluada, traigo a colación las
palabras de este autor porque en ellas propone, de manera algo incipiente, lo que he venido
enunciando acerca del procedimiento de la metáfora como una selección de semas compartidos;
para construir una metáfora es indispensable un paso en el que quien la crea determina una
relación de similitud entre dos elementos a partir de aquellos semas que engloba.
Por otra parte, Harold Weinrich acuña el término “contradeterminación” para explicar que:
Si el significado de una palabra consiste esencialmente en una expectativa de determinación
(por ejemplo, capitel), la metáfora, al transferir el sentido del referente a otro distinto
(Mariposa: capitel del aire), evita la expectativa y crea una sorpresa; el sentido aparece
provocado por el contexto (Marchese y Forradellas 260).
Weinrich dirá que con esa idea de la contradeterminación “se puede definir la metáfora como
una palabra en un contexto „contradeterminante‟” (citado en Marchese y Forradellas 260). Este
asunto de la sorpresa o el extrañamiento que produce la metáfora es interesante puesto que
confirma que lo que determina a este procedimiento está relacionado, entre otras cosas, con un
proceso semántico que el receptor percibe como dislocado de lo esperable (por no decir de lo
Vélez 20
normal). Téngase en cuenta que según la gramática generativa, la metáfora se da por la violación
de ciertas reglas de selección y de la restricción en la selección que organizan la combinación
existente entre los lexemas (Marchese y Forradellas 260). Para explicar este asunto del
“extrañamiento”, el Grupo µ usa dos ejemplos del poeta ArdengoSoffici, quien se refiere a los
tranvías como “golondrinas amarillas” y a los automóviles como “tormentas primitivas de viento
y polvo”, y dicen al respecto que estas modificaciones del contenido semántico, que son lo
propio de la metáfora según ellos, son percibidas inmediatamente por el lector como distorsiones
del material léxico; estos “pequeños escándalos semánticos” llaman la atención del espectador
sobre el mensaje (Gruppo µ 161).
Es relevante tener en cuenta que en la relación que se establece entre los elementos
relacionados en una metáfora existe siempre cierto vínculo de semejanza, lo que permite que al
usar este recurso retórico se puedan establecer relaciones novedosas entre elementos.
Vinculandoesto con el asunto de la transferencia, Hawkes señalaque: “Figurative language
deliberately interferes with the system of literal usage by its assumption that terms literally
connected with one object can be transferred to another object. The interference takes the form
of transference, or „carrying over‟, with the aim of achieving a new, wider, „special‟ or more
precise meaning” (Hawkes 2).
BiceMortaraGaravelli cita a Pier Marco Bertinetto, quien dice que: “[la metáfora] se basa
en un mecanismo de naturaleza eminentemente dinámica, que produce una forma de fusión, o,
mejor, de co-presencia, entre las entidades comparadas” (Citado en MortaraGaravelli 182). Este
asunto de la “co-presencia” que enuncia Bertinetto es de especial interés para el estudio de la
Vélez 21
metáfora en el cine14
ya que, como veremos, muchos de quienes han entrado a reflexionar acerca
de la existencia y comportamiento de este tropo en el séptimo arte han tendido a vincular muy
fácilmente la metáfora con otros recursos cercanos como el símil, cosa que, sostendré, es
problemática. También Le Guern, sin acuñar un término para referirse al asunto al que se refiere
Bertinetto con su término, apunta hacia este mismo asunto cuando analiza un ejemplo de
comparación extraído del sexto capítulo de Adolphe de Benjamín Constant: “[. . .] estas
emociones y este lenguaje se parecían a esas hojas pálidas y descoloridas que, como un resto de
vegetación fúnebre, crecen lánguidamente en las ramas de un árbol arrancado” (Citado en Le
Guern 64). De esta comparación dice que “no llega a la superposición de imágenes15
o a la
identificación, como en los mecanismos de la metáfora y del símbolo” (Le Guern 64). Considero
que esa idea de la “superposición de imágenes” es de alguna manera equivalente a la “co-
presencia” de la que habla Bertinetto.
1.2.2. De las fronteras difusas:
Como se habrá visto, Aristóteles es algo lacónico en su definición inicial de metáfora, lo
cual haría pensar que se trata de un recurso retórico fácil de definir y delimitar, pero si se echa un
vistazo a la Retórica, el lector se encontrará con una problemática que ha acompañado de manera
permanente al estudio de este tropo; se trata de la dificultad de trazar las fronteras entre la
metáfora y otros recursos retóricos como la imagen, el símil, el símbolo, la sinécdoque o la
metonimia, entre otros. No es gratuito que al explicar las concepciones de metáfora de Le Guern
y Bertinetto anteriormente, el símbolo y la comparación hayan aparecido en el camino. Como
14
Noel Carroll parece ser, como veremos en el siguiente capítulo, el primero en contemplar esta cuestión en el cine,
sin embargo no podría asegurar que haya adoptado el concepto de Bertinetto, puesto que no menciona al autor
italiano en ningún momento. 15
La cursiva es mía.
Vélez 22
mencionaba más arriba, el propio Aristóteles al hablar de la imagen la relaciona con la metáfora,
de hecho dirá lo siguiente: “La imagen es también metáfora, ya que la diferencia es pequeña;
porque si se dice que Aquiles [. . .] „saltó como un león‟, es una imagen, mas cuando se dice que
saltó el león, es una metáfora, pues, por ser ambos valientes, llamó león en sentido traslaticio a
Aquiles” (Retórica 1406b20), y más adelante: “Todas éstas se pueden decir lo mismo como
imágenes que como metáforas, de manera que las que son celebradas dichas como metáforas, es
evidente que las mismas serán también imágenes, y que las imágenes son metáforas carentes de
una palabra” (Retórica 1407a15). De igual manera, relaciona Aristóteles a la metáfora con la
hipérbole y dice: “además las hipérboles bien celebradas son metáforas, por ejemplo, de alguien
que está acardenalado: „Creeríais que él era un cestillo de moras‟ (Retórica 1413b20).
Sin duda el concepto “metáfora” es conflictivo, especialmente porque en una gran
cantidad de recursos retóricos con sus propias definiciones y delimitaciones, como los antes
señalados como fronterizos de la metáfora, se dan procesos que bien podríamos llamar
metafóricos, sin embargo, el hecho de que tengan dichos procesos no hace que sean en sí mismo
metáforas. Podemos ver este asunto también en Hawkes, quien apunta que las transferencias son
llamadas “figuras de habla” o “tropos” y que la metáfora es generalmente considerada como la
manifestación del patrón básico de transferencia, de tal manera que se puede asumir que es la
principal figura de habla. Así pues, las demás figuras tienden a ser, según él, versiones de la
metáfora prototípica (Hawkes 2). Se puede ver aquí que, si bien existe la vinculación o
subordinación de distintos tropos a la metáfora, se asume a su vez que existe la metáfora como
tropo específico y, de hecho, que existe un tipo de metáfora prototípica. Adelanto desde este
punto que una vez aborde la cuestión de la metáfora en el entorno particular del cine, estableceré
la importancia y necesidad de entender el procedimiento en un sentido estricto como un tropo
Vélez 23
particular que, si bien es difícil de delimitar, tiene unas características que lo diferencian de otros
recursos retóricos. Dichas características son aquellas que he rescatado en el apartado anterior: la
transferencia, la coposesión de semas, la “sorpresa” y la co-presencia. Ahora bien, sería
irresponsable obviar el hecho de que esta dificultad se presenta, como se ha visto, desde los
orígenes de su teorización.
Es de utilidad al menos mencionar la manera en la que Cicerón entiende el tropo
“metáfora”. Este retórico da evidencias de la problemática de delimitación del concepto que
señalaba más arriba. En su libro Sobre el orador propone que la metáfora es una forma corta de
símil, contraída en una palabra. Dicha palabra es puesta en una posición a la que no pertenece
como si fuera su posición, y si así se reconoce genera deleita (Cicerón III, 39, 157).
Desde el punto de vista de Longino, en cambio, la metáfora tiene que entenderse de
manera estricta, es por eso que, en últimas, lo considera un tropo escaso (como veremos sucede,
según lo que plantearé a lo largo de estas páginas, en el cine). Ahora bien, la escasez de este
tropo en la concepción del autor de Sobre lo sublime se da por razones de lo que él considera
“apropiado”. Así pues, sugiere que la metáfora solo debería ser usada en ocasiones apropiadas y
no más de dos o tres veces referidas a un mismo sujeto (Longino32,1). Visto esto así, se entiende
que un autor como este no entienda otros recursos retóricos como especies de metáfora, ya que
de ser así no habría lugar para la extrema mesura que propone al usar el tropo.
Ahora bien, este autor me es de especial interés para el asunto puesto que me sirve para
introducir un tema de importancia; se trata de la distinción entre la metáfora y otros recursos
retóricos que le son muy cercanos. Recordemos que desde Quintiliano (Instituciones oratorias
VIII, VI, 18)se empieza a hablar del concepto, hace un momento mencionado, de la
“similitudobrevior”, que concibe la metáfora como una especia de símil comprimido. En
Vélez 24
palabras de Le Guern “una comparación abreviada o elíptica”16
(Le Guern 60). Heinrich
Lausberg abre la entrada de “metáphora” de su muy conocido Manual de retórica literaria
diciendo que “se considera como la forma breve (brevitas) de la comparación” (Lausberg 61)17
.
Por supuesto, aceptar esta forma de definir la metáfora es muy problemático porque, como
apunta el propio Le Guern, esto obligaría a aceptar que no existe diferencia esencial entre los dos
recursos retóricos (Le Guern 60). En su explicación acerca de la relación entre la metáfora y el
símil, MortaraGaravelli cita a Bertinetto, quien asegura que:
la diferencia entre la comparación y la metáfora [. . .] no se rige por presupuestos
formales, sino pragmático-cognitivos en sentido estricto. La primera figura se funda en la
percepción estática de las afinidades (y las diferencias) que unen dos entidades, mientras
que la segunda se basa en un mecanismo de naturaleza eminentemente dinámica, que
produce una forma de fusión, o, mejor, de co-presencia, entre las entidades comparadas
(Citado en MortaraGaravelli 182).
Es pertinente mencionar que existe cierta categorización propia también de la retórica
clásica que se podría entender como una forma de resolver esta frontera difusa entre los dos
recursos retóricos de los que hablamos. Me refiero a la distinción entre metáfora in praesentia y
metáfora in absentia. La primera de ellas sería aquella en la que “los dos términos son
expresados y ligados por una relación atributiva o apositiva [mientras que en la segunda] sólo
16
No tengo en cuenta la distinción entre comparación y símil que bien habría de hacerse a la luz de cómo se
plantean en la retórica clásica, ya que en términos generales, las dos voces se usan casi totalmente de manera
equivalente hoy día. No obstante, es pertinente señalar que lo que se entendía por comparatio agruparía, siendo
estrictos, “todos los medios que sirven para expresar las nociones de comparativo de superioridad, de inferioridad y
de igualdad”. Por su parte, la voz similitudo se referiría a los medios de expresión de juicios cualitativos.(Le Guern
60). 17
Como es propio de la tradición, Lausberg también ejemplifica a fuerza de rugidos con una metáfora tomada de
Quintiliano: “es un león en la lucha” (Lausberg 62).
Vélez 25
aparece el término metafórico18
” (Le Guern 65). Para ser más explícitos en cuanto a esta
distinción, es prudente acudir al Manual de retórica española de Antonio Azaustre y Juan Casas,
quienes explican el asunto de la siguiente manera: metáfora in praesentia19
sería aquella en la que
está explícito el término metaforizado, es decir, el elemento inicial sobre el que está actuando el
tropo20
. Por su parte, la metáfora in absentia se daría cuando se omite dicho elemento inicial21
.
Según estos autores, solo el segundo tipo implica una sustitución de conceptos en un sentido
estricto, debido a que en el primer caso solo se da una identificación de realidades (Azaustre y
Casas 84).
Pero a decir verdad no se resuelve con esto la problemática territorial entre la
comparación y la metáfora, porque aunque pudiera pensarse que la metáfora in praesentia es
equivalente a la comparación, esto no sucede en el segundo de los recursos retóricos, habiendo
solo una similitud en las estructuras gramaticales (Le Guern 65)22
. Debo anotar en este punto que
mi objetivo aquí no es resolver este asunto sobre la diferencia entre la metáfora y la
comparación, sino simplemente traerlo a colación por la importancia que considero tiene el
asunto de la adecuada delimitación de los tropos en su estudio en el cine.
18
Cabe señalar que, según Beristaín, la metáfora in absentia constituye la verdadera metáfora según la tradición
(Beristaín 314), pero no señala una fuente específica para esta afirmación. De igual manera procede el Grupo µ:
“Rigurosamente hablando, según la retórica antigua, la verdadera metáfora es in absentia” (Gruppo µ 169. La
traducción es mía). Confieso no haber logrado rastrear una fuente precisa para esta aseveración, hasta el momento. 19
“[. . .]
señora, por ende besso
vuestras manos de cristal,
clara luna en mayo llena
(Alfonso Álvarez de Villasandino,
Cancionero de Baena)” (Citado en Azustre y Casas 84). 20
El Grupo µ hace una excelente definición de este tipo de metáfora diciendo que “La presentación de la metáfora in
praesentia implica siempre una forma gramatical que introduce la relación de comparación, de equivalencia, de
similitud, de identidad o de las relaciones derivadas” (Gruppo µ 170. La traducción es mía). 21
“Dejad las hebras de oro ensortijado
que el ánima me tienen enlazada [. . .]
(Francisco de Terrazas)” (Citado en Azaustre y Casas 84). 22
Le Guern, por ejemplo, propone que la comparación se diferencia de la metáfora, entre otras cosas, porque el
receptor percibe en la segunda una incompatibilidad semántica, mientras que en la comparación esto no sucede
nunca (Le Guern 65).
Vélez 26
Ahora bien, creo conveniente, para continuar sentando las bases de la discusión central de
este texto, recuperar otros planteamientos de Le Guern al respecto de estos dos recursos. Este
teórico muestra cuán fácil parece ser establecer un proceso de elipsis que lleva de la comparación
a la metáfora. Propone entonces el siguiente ejemplo: “Santiago es tan bestia como un burro”. A
este ejemplo le podemos aplicar una elipsis del adjetivo y obtendremos una nueva fórmula que
conserva la misma relación lógica: “Santiago es como un burro”. Posteriormente llama la
atención sobre la tentación que surge de pasar de aquí a una metáfora in praesentia haciendo una
nueva elipsis: “Santiago es un burro”. Una vez hecho esto, bastaría con una elipsis más (la del
término que se está comparando) para obtener una metáfora in absentia: “¡Qué burro!”. Si se
toma este proceso de elipsis sucesiva como modélico, se daría una identidad en la estructura
profunda de la metáfora y la comparación, y la metáfora in praesentia no sería más que un paso
intermedio, no obstante, según Le Guern, esto no corresponde con la realidad puesto que se
estaría definiendo la diferencia entre los dos recursos a partir de su funcionamiento puramente
formal –a partir de la ausencia o presencia de los nexos comparativos– cuando hay características
que competen al ámbito de la lógica y la semántica que determinan también el funcionamiento
peculiar de estos dos procedimientos. Habría que tener en cuenta, por ejemplo, que si se sigue
solo un criterio formal, el símbolo y la metáfora serían iguales, sin embargo poseen diferencias
semánticas importantes (Le Guern 71-74)23
.
23
Si bien en mis reflexiones sobre la metáfora en el cine desoiré en gran medida estas acertadas apreciaciones de Le
Guern, limitándome a un análisis casi exclusivamente formal, considero que es importante tenerlas en cuenta para
futuros y más extensos acercamientos a las figuras retóricas en el séptimo arte. Además, comparto con este autor la
intención de diferenciar la metáfora de otros recursos retóricos y su estudio sienta unas buenas bases para sospechar
que, como en el lenguaje oral y escrito, en el cine la metáfora también debe responder a unas peculiaridades más allá
de las formales que la distinguen como tropo específico. Véanse las palabras de Le Guern:
Puesto que la explicación no puede venir ni del recurso a un modelo lógico ni de la simple observación de
las diferencias formales, es necesario recurrir a una tercera vía, que sólo puede ser un análisis de los
mecanismos semánticos, a condición, no obstante, de no reducir la semántica a un simple sistema lógico y
de no querer extender el estudio de la significación a una descripción global del universo (Le Guern 74).
Vélez 27
Le Guern dedica un capítulo a otro procedimiento retórico fronterizo con la metáfora que
puede ser de especial interés para el estudio de este asunto que nos ocupa, en el ámbito del cine.
Dentro de la retórica existe una figura denominada “Silepsis” que el DRAE define como “Tropo
que consiste en usar a la vez una misma palabra en sentido recto y figurado; p. ej., Poner a
alguien más suave que un guante” (RAE). César ChesneauDuMarsais, por su parte, señala que se
trata de una especie de comparación o de metáfora por medio de la cual una palabra se puede
tomar en un sentido propio y otro figurado dentro de una misma frase (Le Guern 123). Más
adelante en su capítulo, Le Guern menciona que el procedimiento es posible a nivel musical y
gráfico y da el siguiente ejemplo extraído de un cartel de una campaña de seguridad vial: “los
faros de un coche son al mismo tiempo los ojos de una cara: un mismo significante, el par de
manchas de colores, toma simultáneamente dos significaciones, una en relación con el dibujo del
coche y la otra en relación con el dibujo de la carretera” (Le Guern 127). Veremos en el siguiente
capítulo de este trabajo una posibilidad en relación a los ejemplos de posibles metáforas dados
por algunos autorescon este procedimiento que tiene bastante que ver con la metáfora en el cine
de la manera en que propondré que funciona. Traigo esto a colación debido a que es otro
procedimiento retórico muy cercano a la metáfora pero que posee características particulares en
el ámbito verbal (la cuestión del doble sentido de un mismo significante). Si bien la silepsis está
fuertemente emparentada con la metáfora, no por eso podemos decir, en un ejercicio simplista,
que se trate de una metáfora; de hecho, en los estudios de retórica, los procedimientos se
identifican como cercanos o relacionados pero es posible mantener su nomenclatura
independiente y dar características particulares y distintivas. Si esto es así para el ámbito del
lenguaje oral y escrito, me parece necesario que así sea también para el cine si vamos a hacer uso
de la nomenclatura de un arte para el estudio de otro.
Vélez 28
1.2.3. De las formas:
Con el fin de continuar sentando en este capítulo las bases para las reflexiones de los
posteriores sobre la metáfora en el cine, es necesario mencionar rápidamente que la metáfora
puede presentarse vinculada a diferentes categorías gramaticales; así pues, podemos encontrar en
la lengua oral y escrita metáforas bajo la categoría gramatical sustantivo, como en el ejemplo de
Quintiliano que usa Lausberg “es un león en la lucha” (Lausberg 62); o como vemos en el verso
de Federico García Lorca “Tu vientre es una lucha de raíces” (citado en Marchese y Forradellas
258). Asimismo, podemos hallar metáforas bajo la categoría de verbo “Cato
allatrareScipionismagnitudinemsolituserat” (Citado en Lausberg 69), en donde Catón ladra a
Scipión; o en este verso de Manuel Mujica Laínez “La voz del muchacho naufragaba en la
gangosa respuesta de los negros” (citado en Marchese y Forradellas 258). De igual manera se
encuentran casos de adjetivos metafóricos como “barba florida, mirada angelical, ataque
fulminante” (Marchese y Forradellas 258).
1.3.A manera de síntesis:
Cabe recordar que tres son los aspectos generales a tener en cuenta sobre la metáfora
como procedimiento retórico para usarlos como base teórica de la discusión central de este
trabajo:
1. En primer lugar debemos mantener en la mira las cuatro características que tomo como
centrales de la metáfora como tropo específico, a saber: la transferencia como mecanismo de
base; la coposesión de semas necesaria para construir una metáfora a partir de un proceso de
vinculación comparativa entre dos elementos; la “sorpresa” entendida como el hecho de que la
Vélez 29
metáfora implica un extrañamiento, una “traición” de lo esperable para el espectador (una vez ha
notado el procedimiento, claro está, puesto que es común que por la manera en que se construyen
y se insertan en una producción artística o meramente comunicativa, por su grado de fosilización,
o simplemente por descuido o falta de atención del receptor, una metáfora puede no ser siquiera
notada, tal que obviamente no producirá sorpresa o extrañamiento de ningún tipo), y la co-
presencia de elementos relacionados, entendiéndose esto como el hecho de que al construir una
metáfora, de alguna manera, ya sea explícita o tácita, los dos elementos vinculados se mantienen
presentes para el receptor, de tal manera que este puede entender el procedimiento a partir de la
reconstrucción de los semas propios de sus partes y de aquel o aquellos que son compartidos para
construir el tropo.
2. Es necesario no olvidar el hecho de que la metáfora, como tropo, tiene unas fronteras
bastante difusas con otros procedimientos retóricos, y que precisamente esto dificulta su
definición y delimitación, no obstante se pueden rastrear ciertas características, como las
anteriormente mencionadas, que lo distinguen de otros tropos y figuras que poseen las propias.
3. Por último, se debe recordar, aunque sea una cuestión secundaria para las reflexiones
de este trabajo, que la metáfora puede presentarse en el lenguaje oral y escrito de diferentes
maneras (metáforas nominales, verbales, adjetivales,…), lo cual es de interés para el asunto de la
metáfora en el cine, debido a que, como veremos en el capítulo dedicado a analizar ejemplos de
posibles metáforas estrictas en el cine, algunas pueden identificarse con, por ejemplo, la
categoría nominal y otras, con la categoría verbal.
Vélez 30
2
Huesos espaciales, videocaseteras humanas y otras dudosamente llamadas “metáforas”
Algunos acercamientos teóricos a la metáfora en el cine
“Metaphor has become „not just the literal or proper
name for a trope based on resemblance but also and
especially a figure for figurality in general‟”
(Jonathan Cullercitado en Whittock 150).
2.1. A manera de introducción:
El presente capítulo tiene como objetivo presentar algunos de los principales
acercamientos teóricos al asunto específico de la metáfora en el cine. Y a partir de un análisis
crítico de los mismos, ir estableciendo una teoría propia acerca de la metáfora en el cine. Teoría
esta que, como apuntara en el capítulo introductorio de este trabajo, no pretende, de ninguna
manera, establecer una verdad absoluta o una prescriptiva de la composición de la metáfora en el
cine sino, simplemente, hacer un ejercicio de posible delimitación de dicho tropo en el arte
cinematográfico.
No puedo empezar sin antes plantear la cuestión del porqué usar o no la nomenclatura y
los conceptos propios de la retórica (originalmente relacionada con la oralidad y la escritura y,
por lo tanto, con el arte literario) para explicar fenómenos de un arte que no es eminentemente
lingüístico sino audiovisual, como lo es el cine24
. En su texto “En torno a la estética del cine”
JanMukařovský señala que:
24
Como bien lo explica Trevor Whittock, Christian Metz considera, por ejemplo, que aplicar las reglas de un
sistema como la retórica clásica a otro como el cine es un ejercicio arbitrario, sin embargo cree que se debe intentar
descubrir los principios profundos que son aplicables tanto al cine como al lenguaje oral y escrito (Whittock 85).
Vélez 31
El traspaso de los límites entre las artes es un fenómeno muy frecuente en la historia del
arte [. . .] La importancia evolutiva de tales traspasos de las fronteras consiste en que el
arte aprende a sentir de nuevo sus recursos constructivos y a ver su material desde un lado
no acostumbrado; pero al mismo tiempo sigue siendo él mismo, no se confunde con el
arte vecino, sino que alcanza efectos diferentes con el mismo procedimiento, o los
mismos efectos con procedimientos diferentes25
(Mukařovský 323-324).
Es de interés preguntarse por la posibilidad de la existencia de procedimientos tradicionalmente
relacionados con un arte en otro, y sobre cómo funcionan en dicho medio particular, entre otras
cosas, porque puede este tipo de reflexiones dar luces para entender los lazos entre estas artes
(cine y literatura) en una dimensión compositiva más allá de la narrativa.Sin embargo, este
traspaso conceptual y terminológico ha de ser responsable: debe iniciar en la conciencia de las
posibles peculiaridades de los recursos en un arte como el cine, y debe esforzarse por ser
rigurosa en el estudio de las limitaciones y características de dichos recursos para evitar
concepciones laxas, fenómeno común en el estudio de la cuestión que aquí me ocupa y que ha
llevado a concebir la metáfora en el cine, por muchos, como un cajón de sastre en el que todo
procedimiento con posibilidades connotativas tiene cabida, obviándose así todo esfuerzo por
delimitar las fronteras de un tropo específico con otros procedimientos que le son vecinos pero
con los que, creo, no ha de confundírselo. No puede olvidarse el carácter que llamo “multífago”
del cine, medio artístico que, como dice Trevor Whittock, adapta libremente y con facilidad las
convenciones de otras artes, volviéndolas hacia sus propósitos (Whittock 39). Y si el cine se
alimenta en su creación de otras artes ¿por qué no alimentarse de los aparatos teórico-críticos de
estas, de manera responsable, para abordar el séptimo arte?
25
La cursiva es mía.
Vélez 32
El estudio específico sobre el asunto de la metáfora en el cine es sensiblemente escaso,
sin embargo algunos autores han tocado el tema de manera más amplia, estudiando la presencia
de este tropo en diferentes ámbitos de la producción visual y audiovisual. Es entre algunos de los
teóricos de este asunto común el incurrir en generalizaciones en la concepción de este tropo,
haciendo así referencia a “lo metafórico” como un gran conglomerado de recursos connotativos,
lo que ha hecho que se asuman en el cine, como metáforas, símbolos, símiles y otros recursos
retóricos de carácter connotativo y que por sus características específicas, colindan con la
metáfora entendida como tropo particular.
Para hacer un primer acercamiento al tema de la metáfora en el cine, resulta de mucho
interés la aproximación a la empresa que Jacques Aumont y Michel Marie llevan a cabo con su
Diccionario teórico y crítico del cine. La entrada “Metáfora” en este diccionario empieza con
una vinculación directa al tradicional criterio aristotélico de la transferencia. Dice así: “La
metáfora es un tropo [. . .] fundado en la „transferencia‟ de una noción o una cosa a otra noción o
cosa, por sustitución de un término por otro” (Aumont y Marie 140). Como pasara en el caso de
Aristóteles, visto en el capítulo anterior, con esta escueta definición inicial queda todo por decir.
Más adelante, la pareja de autores asume su posición sobre la metáfora en el cine26
:
[. . .] es difícil concebir una metáfora fílmica (sustitución de un elemento fílmico por otro,
que produce una transferencia de sentido). Lo que se llamó metáfora, sobre todo en la
época muda, es casi siempre una comparación, ya que el film más fácilmente puede
yuxtaponer elementos que sustituirlos unos por otros (Aumont y Marie 140).
26
Como mostraré más adelante, los teóricos del tema de la metáfora en el cine tienden a polarizarse entre aquellos
que consideran que este tropo allí es escaso y hasta improbable, y aquellos que lo toman de manera amplia
identifican como metáforas prácticamente todo, si no todo, procedimiento connotativo.
Vélez 33
No estoy de acuerdo con estos autores en considerar que sea tan difícil concebir una metáfora en
el cine, pues, como expondré en el tercer capítulo, existen mecanismos cinematográficos que
encajan muy bien con los criterios de la metáfora que expusiera en el capítulo anterior; no
obstante, considero que se trata de un tropo de escasa presencia en este arte. Coincido con ellos,
eso sí, en considerar que lo que se ha llamado “metáfora” (hablan estos autores en especial de los
ejemplos expuestos por los formalistas rusos) son más bien comparaciones que funcionan a partir
de la yuxtaposición. Creo, además, que estos autores definen de manera demasiado simple este
procedimiento retórico de la metáfora centrándose en el verbo “sustituir”; como mostrara en el
capítulo anterior en la metáfora parece ser fundamental la puesta en juego del proceso de
translación, de co-presencia y coposesión.
Los dos autores dejan sentado, no obstante, un punto de suma importancia para mis
reflexiones, ya queasumen completamente el hecho de que existen diferencias entre la metáfora y
otros procedimientos retóricos fronterizos, en este caso la comparación. A continuación de la
entrada “Metáfora”, se encuentra en este diccionario la entrada “Metonimia”, en la que los
autores reafirman su idea de la dificultad en la sustitución, pero esta vez explicándolo de manera
muy interesante al asumir que en el cine “una imagen siempre representa tendencialmente un
referente singular” (Aumont y Marie 141). Una vez más los autores del diccionario exponen
tácitamente otro punto importante; el de que el cine se comporta de manera muy distinta a como
lo hace el lenguaje oral y escrito, cuestión esta que en sí misma motiva de manera general las
reflexiones hechas en este trabajo, y que será vertebral en la sección dedicada a las conclusiones.
Esto se reafirma en la obra de este par de autores cuando, al hablar del signo, comentan la
diferencia entre dicho elemento en la lengua y en el cine:
Vélez 34
En la lengua, la relación es arbitraria, porque no hay ninguna semejanza entre el sonido
de una palabra y lo que designa. En cambio, en el cine todos los signos están motivados
por una relación de analogía, de semejanza, porque una imagen o un sonido grabado se
asemeja a lo que designa (Aumont y Marie 201).
No entraré aquí a analizar la validez que esta afirmación pueda tener, pues es en sí misma
bastante problemática; lo que rescato aquí es la conciencia profunda que los autores tienen de la
diferencia del cine frente al lenguaje escrito.
2.2. Los híper-metafóricos:
Un grupo de autores, de los que a continuación presentaré a algunos de sus más
relevantes exponentes, considera que la metáfora puede darse en la misma imagen mediante
procedimientos de puesta en escena, por ejemplo, a través de posiciones y angulaciones de
cámara, encuadres, posicionamiento de objetos con carácter connotativo dentro del encuadre con
los que los personajes estarían siendo comparados, iluminación, vestuario, etc.
2.2.1. El pionero. Boris Eikembaum:
En su ensayo “Literatura y cine”, Boris Eikhenbaum se muestra consciente de esta
diferencia que veíamos apuntada por Aumont y Marie de que la relación entre literatura y cine no
pasa por un proceso de escenificación, ni de ilustración, sino que radica en una traducción al
Vélez 35
lenguaje del cine; un lenguaje que no consiste en la simple fotografía animada sino que es uno
peculiar; es el lenguaje27
de la “fotogenia” (Eikhenbaum, Literatura 198).
En su ensayo “Problemas de cine-estilística”, Eikhenbaum sugiere, a pesar del fuerte
deseo anterior por separar al cine de la literatura como lenguaje independiente, que las metáforas
y símbolos, que a menudo usan los directores de cine, toman su sentido de las metáforas verbales
comunes (Eikhenbaum, Problemas 55). Esto es interesante desde el punto de vista de que
Eikhenbaum insiste en la diferencia entre el cine y el lenguaje escrito, pero al mismo tiempo
reconoce un nexo evidente. No debemos dejarnos desorientar por esta supuesta incongruencia,
puesto que la relación de préstamos e influencias entre artes es una cosa y el nexo umbilical
absoluto es otra muy distinta.
Ahora bien, debemos tener en cuenta que Eikhembaum asume como un hecho el que la
metáfora en el cine, o “cine-metáfora” como a bien tiene en llamarla28
, depende de una metáfora
verbal previa, de hecho, cree que el espectador solo podrá comprender dicha metáfora si existe
anteriormente una expresión verbal equivalente y está en su bagaje léxico29
(Eikhenbaum,
Problemas 74). Y esto es de importancia puesto que hay que tener en cuenta que parece ser esta
27
Procuraré evadir la palabra “lenguaje” a la hora de hablar del cine puesto que existe una importante discusión al
respecto de si se puede hablar de un lenguaje del cine. Es interesante sobre esto lo que Jean Mitry propone. Según él,
el cine es un lenguaje en el plano semiótico, mas no lo es en el plano de las semánticas formales, puesto que la
libertad combinatoria propia de este arte hace que la expresión cinematográfica no pueda estar sujeta a ningún tipo
de lexicología en el sentido de que, a pesar de que la imagen tenga valor semántico, dicho valor no se refiere a
ninguna definición que sea capaz de asegurarle la generalidad del signo del cual asume momentáneamente su
significación (Mitry 548). 28
Hago esta aclaración aquí y procuraré hacerla en cada autor, ya que es una cuestión de importancia en este asunto
el hecho de las variadas nomenclaturas usadas para referirse a la metáfora en el cine. 29
Trevor Whittock está totalmente en desacuerdo, como yo, con esta idea; dirá que no toda metáfora
cinematográfica es necesariamente equivalente a una metáfora literaria o que una se pueda traducir en la otra
(Whittock 49). Whittock está en contra de la idea de Eikhembaum porque quiere ver la metáfora de manera amplia y
sin límites estrictos, yo, en cambio, considero que el formalista se equivoca aquí ya que asume la relación cine-
literatura en términos demasiado estrechos, además de porque al hacer la afirmación que hace, supone que una
metáfora desconocida para el receptor simplemente no existe. Del mismo parecer que yo es Nöel Carroll, quien
asegura que el cine puede crear metáforas sin precedente en el lenguaje verbal (Carroll, Language 210).
Vélez 36
la primera referencia (en 1927) sobre el asunto de la metáfora en el cine de la que se tenga
noticia.
El formalista también es de interés porque funda desde aquí una de las dos posiciones
mayoritarias sobre el asunto de la metáfora en el cine, al asumir la posibilidad de construir este
tropo en la pantalla a partir de una gran cantidad de recursos propios de la puesta en escena
además de los del montaje, tomando la metáfora entonces en un sentido sumamente amplio.
Prueba de esto es la siguiente cita: “Este último ejemplo30
, por otra parte, nos lleva a pensar que
la cine-metáfora conocerá un gran porvenir, ya que puede construirse a partir de procedimientos
como la angulación, la iluminación, etc.” (Eikhenbaum, Problemas 74). Como decía más arriba y
mostraré a continuación, una de las líneas del estudio de la metáfora en el cine la asume de esta
manera amplia.
2.2.2. Louis D. Giannetti. La reivindicación del cine:
En 1972 este autor italiano escribe un artículo titulado “CinematicMetaphors”, en donde
asume el montaje como una gran fuente de metáforas, no obstante, asegura que la mayoría se da
dentro de un mismo plano. Este autor abre su escrito haciendo mención a lo que
SiegfriedKracauer enuncia acerca del tema de la metáfora en el cine: las películas no se prestan
para expresiones metafóricas, ya que el cine es esencialmente un medio realista en el que se
muestra una marcada tendencia por registrar el mundo objetivo que nos rodea (Giannetti 49).
Ante una afirmación tan rotunda como esta, dignas son de mención las palabra de Trevor
Whittock, un ferviente defensor de las innegables capacidades connotativas del cine: “En la
elaboración de una película no hay tomas „neutrales‟, estas siempre cargan una significación por
30
Se refiere a un movimiento de cámara de picado-contrapicado en La ruta del diablo, film del que no tengo más
noticia que la mención hecha por Eikhembaum.
Vélez 37
encima de la mera reproducción de aquello que se está filmando” (Whittock 28)31
. A su vez, Jean
Mitry asegura que “la imagen cinematográfica nos obliga a pensar siempre sobre las cosas que
nos muestra, al tiempo que nos obliga a pensar con ellas en el orden de la continuidad y las
connotaciones que las acompañan” (Mitry 541-542). Por supuesto esta postura de Kracauer,
quien seguramente es el fundadordel grupo de la contra, aquel formado por quienes
consideramos a la metáfora en el cine como algo escaso (o virtualmente inexistente, en el caso
extremo de este autor), es excesiva; como se da cuenta también Giannetti, quien dice que “La
literalidad de la fotografía, de acuerdo con esta postura, haría a la metáfora difícil si no
imposible” (Giannetti 50)32
, sin embargo, el propio Giannetti rebate contundentemente el
postulado de Kracauer. Para este fin recurre a la obra de Rudolf Arheim de 1933 Film as Art, en
la que expone que el arte cinematográfico surge como resultado de la diferencia de percepción
existente entre el ojo humano y la lente, y existiendo dicha diferencia, no se podría hablar de una
representación objetiva de la realidad de ninguna manera, pues siempre que se filmase habría una
distorsión y reinterpretación de lo filmado, y justo allí, en esa visión “distorsionada”, radicaría lo
que valoramos como arte y no en cuán cercana es la representación del objeto real, puesto que la
imagen fotográfica en el cine, como sucede con el lenguaje en la literatura, funciona como un
intermediario simbólico entre la audiencia y la realidad filmada33
(Giannetti 50).
Ahora bien, en su intento por defender al cine como un arte capaz de producir
connotación, Giannetti convierte la metáfora en un saco en el que todo ejercicio connotativo
tiene cabida, de similar manera a como hará, según veremos más adelante, Trevor Whittock. No
se equivoca, eso sí, cuando habla de los tropos de manera general y no específicamente de la
31
La traducción es mía. 32
La traducción es mía. 33
No puedo entrar aquí a discutir, por más que quisiera, esta interesante postura anti-mimética del cine que propone
Arheim, ya que me desviaría totalmente de mi rumbo, pero no deja de ser tremendamente provocador y sugestivo el
asunto.
Vélez 38
metáfora. Dice, por ejemplo, que los tropos cinematográficos más comunes están basados en
aquella distorsión de la que hablábamos hace un momento, en el sentido en que se genera un
contraste entre la manera en que se aprehenden los eventos en la realidad y la manera en la que la
cámara registra los mismos (Giannetti 50).
Giannetti señala que la mayoría de críticos que han abordado el tema de la metáfora en el
cine se han concentrado en la teoría del montaje de VsévolodPudovkin y Sergei Eisenstein, en la
que se asegura que las ideas y las emociones en el cine son comunicadas a través de la
yuxtaposición o enlace de dos o más planos (Giannetti 51). Giannetti propondrá que es errado
solo centrarse en los procedimientos de montaje a la hora de hablar de la metáfora en el cine
dado que, según él, la gran mayoría de las metáforas en este arte (cinematicmetaphors es el
nombre que él usa) se dan en una única toma, no entre dos o más planos vinculados (Giannetti
54), así, otros recursos propios de la puesta en escena, como la duración de un plano, la posición
de la cámara, el espacio entre planos, la velocidad de la cámara, el uso del color, la calidad de la
película, el uso de tipos de lentes, etc., pueden ser usados de manera metafórica (Giannetti 52).
Justo aquí es donde encuentro un problema; en la forma en que este y otros autores entienden la
metáfora en el cine; véase que Giannetti habla de la posibilidad de un uso “metafórico” de ciertos
recursos del cine y a partir de ahí decide entonces que se dan metáforas. Parecerá una nimiedad,
pero el solo hecho de hacer uso de la palabra “metafórico” resulta significativo, ya que
considero, esto ya lo he apuntado, que por un lado es posible hablar de “la metáfora” como un
tropo específico y delimitado, y por otro lado se puede hablar de “lo metafórico” en un sentido
muy amplio, asumiendo dicho concepto como una gran categoría referente a lo connotativo de
manera muy dilatada. Este autor en particular parece estar totalmente del lado de esa segunda
posibilidad, de hecho, al ver sus ejemplos, es factible pensar en otros procedimientos retóricos,
Vélez 39
por ejemplo: “En ThePawnbroker(1964) (v. clip1 http://youtu.be/N66fYOGAVjQ),
SidneyLumet intercala escenas cortas de flashback con secuencias en tiempo presente para
sugerir la experiencia de represión psicológica” (Giannetti 52)34
. Efectivamente en este recurso
podemos reconocer una connotación, pero no por esto podemos decir tan fácilmente que se esté
construyendo una metáfora. El propio autor habla de “sugerir”, verbo que nos lleva directamente
al plano de la connotación. Más adelante, refiriéndose esta vez al uso del flash-forward, dirá que
“invariablemente sugiere la idea de destino y predeterminación” (Giannetti 53)35
. Muy bien,
puede que esto sea cierto “invariablemente”, cosa que por otro lado dudo, pero el hecho de que
un procedimiento cinematográfico sugiera o connote algo, no implica necesariamente que dicho
procedimiento sea una metáfora, puesto que la metáfora, como tropo, tiene unas características
particulares que lo diferencias de otros procedimientos.
Rescato de entre todos los procedimientos con supuestas posibilidades de formar
metáforas en el cine que menciona este autor, el de los sonidos no sincronizados, con los que el
cineasta puede construir metáforas mediante el contraste entre las imágenes y los sonidos con
una fuente diferente a la que vemos en pantalla (Giannetti 57). Como expondré en el siguiente
capítulo, cuando entre de lleno a explicar mi concepción de la metáfora en el cine a través de
ejemplos, este procedimiento es esencial y cumple con las características específicas que
considero fundamentales a la hora de distinguir metáforas en el cine de cualquier otro
procedimiento retórico. Ahora bien, aunque el recurso descrito de manera abstracta por Giannetti
es justo el que veremos usado en los ejemplos del siguiente capítulo, cuando materializa dicho
procedimiento en ejemplos cinematográficos, resulta, una vez más, bastante difícil hablar de
metáforas. Este es un caso: “En Accident(1967) (v. clip 2 http://youtu.be/AClP3LZw3_U), por
34
La traducción es mía. 35
La traducción es mía.
Vélez 40
ejemplo, Joseph Losey usó una secuencia de diálogo no sincronizado para crear una metáfora de
alienación, decepción y soledad” (Giannetti 57)36
.
2.2.3. El cajón de sastre de Trevor Whittock:
En 1990, Whittock publica el libroMetaphor and Film.Este autor es posiblemente quien
más extensamente ha tratado el tema de la metáfora en el cine y plantea que la metáfora
cinemática (cinematicmetaphor) se genera por la tensión entre el objeto y la forma en que es
filmado; dicha tensión demandaría al espectador una solución que llevaría al reconocimiento del
proceso metafórico37
, siendo esto así, Whittock es otro de los autores que, como Giannetti,
considera que se puede encontrar un enorme número de metáforas en el cine a través de un
sinnúmero de procedimientos más allá del montaje, de hecho, establece diez posibilidades
distintas de metáfora entre las cuales hay muchísimos procedimientos posibles para construirlas
(Whittock 49-69).
Enumero aquí las posibilidades que da el autor y hago un breve repaso a la explicación
que hace Whittock38
de cada uno de estos ejemplos no sin antes dejar claro que si bien no
comparto con Whittock la idea de que todos estos ejemplos sean metáforas, por supuesto no
niego que en ellos haya una carga connotativa, de hecho creo que las lecturas figurativas que
hace el autor de sus ejemplos son acertadísimas. Por supuesto, cada una de estas posibilidades
36
La traducción es mía. 37
Whittock parece estar en consonancia con la idea de la sorpresa y extrañamiento causado por la metáfora. La
forma en que se aproxima a esta cuestión es un asunto particularmente interesante en Whittock, lamentablemente no
puedo abordarlo con profundidad en este trabajo para no desviar al mismo de su curso. Ahora bien, merece la pena
mencionar el hecho de que para este autor los procedimientos que denomina como metáforas hacen variar el aspecto
de la imagen e instruyen a su vez al espectador acerca de cómo leerlos e interpretarlos (Whittock 29). Véase cuán
interesante es la idea de que el mismo procedimiento que produce el extrañamiento da la pauta para su
interpretación. 38
Dado que no es el objeto de este trabajo rebatir de manera sistemática a Whittock, ni tampoco exponer en detalle
su estudio sobre la metáfora, me abstengo de explicar en qué consiste cada uno de los grupos y de qué tipo de
procedimientos disponen para crear supuestas metáforas.
Vélez 41
engloba uno o más procedimientos cinematográficos que van desde por ejemplo la angulación
hasta el montaje:
1. Comparación explícita (v. clip 3 http://youtu.be/ilfARMprr68): en esta secuencia de 2001: A
SpaceOdissey(1968) de Stanley Kubrick, según Whittock, tenemos una metáfora dada por la
comparación entre el hueso y el transbordador espacial (Whittock 52).
2. Identidad declarada (v. clip 4 http://youtu.be/LlLDJ3-zedg): aquí el autor propone que
cuando el personaje de Marion (Janet Leigh), en Psycho(1960) de Alfred Hitchcock, se baña,
estamos presenciando la metáfora de una purificación espiritual, ya que como espectadores
sabemos que el personaje trae consigo la tentación, la culpa, la lucha y el arrepentimiento por
el robo del dinero (Whittock 53).
3. Identidad implicada por sustitución (v. clip 5 http://youtu.be/p3lsETIya6w): comenta
Whittock que en PatherPanchali(1955) de SatyajitRay, vemos en pantalla el llanto, pero lo
que oímos es el sonido de una flauta, razón por la cual podemos hablar de una metáfora
(Whittock 55).
4. Yuxtaposición (v. clip 6 http://youtu.be/jY9O1a-SYiM): en este caso el autor explica que en
la secuencia de la película de NicolasRoeg, Walkabout (1971), hay una metáfora porque el
film abre con una pared y después se revela una escena urbana, luego, tras el montaje de
tomas de la ciudad, se vuelve al plano de la pared y de nuevo se revela una nueva escena pero
esta vez del campo australiano. Según Whittock, en este caso el espectador tiene que elaborar
una explicación figurativa del plano del campo australiano en relación con el de la pared
(Whittock 59).
5. Metonimia (v. clip 7 http://youtu.be/VVyRA-TPL4w): según Whittock, aquí estamos ante
una metáfora que indica la transacción sexual con los clientes a partir de mostrar a Nana
Vélez 42
(Ana Karina) junto a una percha de metal en la película Vivresa vie: Film en
douzetableaux(Vivir su vida 1962) de Jean-LucGodard (Whittock 60).
6. Sinécdoque (v. clip 8 http://youtu.be/g4N12MrPGH0): continuando con la película de
Godard, en la negociación entre Nana y el fotógrafo se efectúa un paneo que va de uno al
otro, pero en un punto el plano biseca la figura; Whittock dice que esto es una metáfora
porque esa repetida exclusión sugiere que ninguno de los personajes existe completamente
como persona (Whittock 61).
7. Objetivo correlativo (v. clip 9 http://youtu.be/qjNhOVZl3ks): Whittock considera que
cuando un objeto es asociado a un personaje o a un evento, se crea este tipo de metáfora, así
pasa en este ejemplo, donde el joven (ZygmuntMalanowicz) carga un cuchillo en Nóz W.
Wodzie(El cuchillo en el agua 1962) de RomanPolanski (Whittock 62).
8. Distorsión (v. clip 10 http://youtu.be/ybW9HvbliwI): según Whittock, cuando incluso el
micrófono retrocede frente a las denuncias contra los judíos hechas por AdenoidHynkel
(Charles Chaplin) en The Great Dictator(1940) de Charles Chaplin, se produce una metáfora
debido a que se da una distorsión de tipo hiperbólica y caricaturesca (Whittock 64).
9. Ruptura de regla (v. clip 11 http://youtu.be/4Y_2N_4iLas): Whittock considera que cuando
Mrs. Stevens (JessieRoyceLandis) apaga el cigarrillo en el huevo hay una metáfora porque se
rompe la normalidad de un personaje amable y con buenos modales en la película de Alfred
HitchcockTo Catch a Thief(1955) (Whittock 65).
10. Paralelismo (v. clip 12 http://youtu.be/gjhCLTIVJAk): el autor asegura que en este ejemplo
de TheTreasure of the Sierra Madre (1948) de John Huston, la vinculación de los personajes
a través de una serie de formaciones triangulares es una metáfora (Whittock 66-67).
Vélez 43
Debo detenerme en algunos de los subtipos de metáfora que explica este autor. El caso de
la “identidad implicada por sustitución” (No.3) es para Whittock aquel en el que un término A
reemplaza a un término B. Dice el autor que en estos casos la audiencia, para poder reorganizar
la sustitución, debe tener una expectativa de lo que debería aparecer “normalmente”, para así
poder percibir que algo ha sido puesto en su lugar (Whiittock 54), y que debido al interés del
espectador en el término A, cuando este es reemplazado39
por B, consideramos a este segundo
término como un substituto, y le transferimos cualidades que lo modifican (Whittock 56).
Reconozco aquí el asunto expuesto en el capítulo anterior de la sorpresa o extrañamiento, de ahí
que me detenga en este grupo de posibles metáforas. Se podrá apreciar en el siguiente capítulo
que los ejemplos que propongo como metáforas en el cine podrían encajar en esta subcategoría
de Whittock; en el ejemplo que da de la película PatherPanchalivemos exactamente el mismo
procedimiento que usa Sergio Leone y que, según veremos, cumple con todas las características
que creo necesarias para poder hablar de metáfora en sentido estricto como tropo dentro del
cine40
. Considero muy significativas lo que en Chiers du cinema No. 208 dice Eisentein al
respecto de este asunto de la distorsión entre la información visual y la auditiva: “El arte
comienza a partir del momento en que el crujido de la bota (en el sonido) cae sobre un plano
visual diferente y suscita así asociaciones correspondientes” (citado en Barthes, El tercer 11).
Whittock, eso sí, da otros ejemplos con características muy diferentes para explicar este
subgrupo y que se alejan totalmente de mi concepción de la metáfora en sentido estricto. Así es
el ejemplo extraído de la película de William WylerTheBestYears of OurLives (1946), en donde
39
Esto de “reemplazar” es lo único que me incomoda, ya que omite por completo el importante asunto de la co-
presencia. De hecho es una característica de la metáfora que este autor nunca tiene en cuenta y una de las razones
por las que puede fácilmente asumir como una metáfora un símil o un símbolo. 40
Si bien lo que explica Whittock como metáfora en su ejemplo de Walkaboutsobre esa peculiar secuencia de la
pared, la ciudad y el desierto australiano no creo que pueda entenderse como tal, en cambio, el hecho de que cuando
vemos la imagen de ese desierto australiano el sonido en off sea el de la ciudad, bien podría suponer la existencia de
una metáfora de la misma manera que vemos en el ejemplo de PatherPanchali.
Vélez 44
la supuesta metáfora se construye a partir de movimientos de cámara y del ángulo de la toma (v.
clip 13 http://youtu.be/20AnsiTGcw8).
El cuarto caso de Whittock hace referencia al mecanismo de la yuxtaposición. Me
detengo aquí porque es el procedimiento para construir metáforas, digamos, con más historia en
la crítica. Yo considero abiertamente que este procedimiento, en su sentido más puro, como lo
veíamos en el ejemplo de 2001, A SpaceOdisey, no permite construir metáforas, sino que es el
procedimiento representativo del símil en el cine. Digo esto porque aunque aquí un elemento se
pone en una relación de similitud y comparación con otro con el que comparte cierta carga
semántica (coposesión), y se puede hablar de alguna manera de un proceso de transferencia de
uno a otro; no existe tal cosa como la co-presencia de los dos elementos. Lo primero que
seguramente se pueda pensar al respecto es que efectivamente los dos elementos están co-
presentes, sin embargo en un ejemplo como el mencionado, uno va después del otro en una
sucesión temporal y no hay nada que los vincule temporoespacialmente de manera simultánea;
precisamente ese “algo” que vincula dos elementos en la simultaneidad del tiempo y el espacio
cinematográfico, en relación comparativa a través del montaje, es lo que hace que exista una
verdadera co-presencia y, por lo tanto, una verdadera metáfora en sentido estricto en el cine, de
la manera en que propongo entenderla. Esto es justamente lo que veíamos en el ejemplo del
sonido de la flauta en PatherPanchali y que veremos en los ejemplos de las películas de Sergio
Leone.
Véase que el simple hecho de que este autor incluya dentro de la metáfora
procedimientos retóricos como la metonimia y la sinécdoque, además de llevarnos por una
compleja y ya ancestral discusión acerca de la relación entre los dos procedimientos con la
metáfora, confirma el hecho de que Whittock está hablando en su libro de “lo metafórico” y no
Vélez 45
de “la metáfora”. De hecho, la pregunta generadora de todo el libro de este autor es la siguiente:
“¿cómo las imágenes se pueden combinar entre sí para comunicar algo más que la suma de sus
designaciones?”41
(Whittock 24). Esta pregunta apunta claramente a que lo que busca explicar
este autor es la connotación en el cine, no la metáfora en concreto.
El criterio de identificación de la metáfora en este este autor es, por otro lado bastante
elemental; asume la concepción de la metáfora como la presentación de una idea en términos de
otra en la que la primera idea es transformada o donde la fusión de ambas ideas crea una nueva.
A partir de esto, plantea que la reunión de las dos ideas debe traer implícita cierta transformación
para que realmente haya una metáfora, de no ser así, solo habrá analogía y yuxtaposición
(Whittock 5). Ahora bien, considero que Whittock es certero a la hora de explicar por qué sí se
puede hablar de metáfora en el cine, lo que hace explicando que la metáfora es principalmente un
evento de tipo semántico, más allá de ser un simple dispositivo sintáctico (Whittock 11). Además
de esto, siguiendo la idea de Coleridge del carácter “esemplástico” del arte, hace énfasis en el
hecho de que el arte es por naturaleza metafórico (Whittock 15). En esta idea parece fundar toda
su teoría y considero que precisamente allí está el germen de su concepción exageradamente lata
de la metáfora. Por supuesto Coleridge seguramente tiene razón al hablar del arte en los términos
en los que lo hace; es cierto que “lo metafórico”, entendido como un todo de lo connotativo, es
esencial y constitutivo del arte, sin embargo “la metáfora”, entendida como un tropo particular,
es solo eso, un tropo, ya no toda una categoría como parece querer verlo Whittock al convertir
dicho recurso en un cajón de sastre en el que cabe todo procedimiento cinematográfico que
connote.
41
La traducción es mía.
Vélez 46
Este autor parece estar identificando la idea de metáfora con lo que Salvador Gutiérrez
Ordóñez, en el ámbito de la lengua española, llamara “foco”42
, ya que pone especial interés en el
hecho de que en el cine, las composiciones visuales y auditivas guían los ojos y la mente
acentuando elementos, realzando contrastes y enfatizando distinciones, y esta vendría a ser una
de las principales labores, si no la fundamental, de lo que él entiende por metáfora en este arte
(Whittock 21).
2.2.4. María J. Ortiz y las metáforas primarias43
:
Esta autora española asume también la posición amplia de la metáfora y sus posibilidades
de construcción en el cine, con la particularidad de basarse en la teoría de las metáforas primarias
de Joseph Grady, las cuales serían “inherentes al ser humano y consecuencia de la naturaleza del
cerebro” razón por la cual necesariamente han de manifestarse también en el ámbito de las
imágenes (Ortiz 57). La teoría de Grady tiene la particularidad de que concibe a la metáfora, ya
no como un hecho lingüístico o como un procedimiento retórico, sino como un fenómeno de
carácter mental a partir del cual el ser humano aprehende y organiza el conocimiento (Ortiz 59).
Por supuesto, ya desde esta base teórica de la que se sirve la autora, podemos asumir que su
visión de la metáfora en el cine será más que amplia. Ortiz, siguiendo a Grady, habla de
“expresiones metafóricas” para referirse al hecho tangible que se da como “traducción” de esas
“metáforas primarias” que son eminentemente abstractas. A pesar de que es muy interesante el
ejercicio que Ortiz hace sirviéndose de esta idea de las metáforas primarias, considero que lo que
42
El acto de focalización en una secuencia es básicamente un realce de la dimensión paradigmática de uno de sus
elementos. Es decir, se trata de un “llamado de atención” para el receptor, con respecto a un elemento concreto de
dicha secuencia (Gutiérrez 33). 43
Empiezo por expresar mi agradecimiento a esta autora ya que, a pesar de cuánto discrepemos en nuestras visiones
acerca de la metáfora en el cine, sin el excelente estado del arte y bibliografía específica sobre el tema que realiza, y
en menor medida sin los materiales que de tan buena gana me facilitó, este trabajo seguramente no habría sido
posible.
Vélez 47
termina identificando como metáforas en el cine tiene varios problemas. Seguramente tengan ella
y Grady razón al afirmar que las “expresiones metafóricas”, lo que normalmente entendemos por
metáforas, tengan su origen en estructuras mentales previas, no obstante, eso no es razón
suficiente para ignorar las características particulares de las expresiones metafóricas que
traducen dichas estructuras. Así pues, si bien es cierto que Ortiz acierta al rastrear esas
estructuras en el cine, su único faro de búsqueda es la idea de las metáforas primarias, lo cual
obviamente repercute en su identificación de ejemplos. Veamos algunos de los ejemplos de la
autora para evidenciar cómo efectivamente son traducción cinematográfica de unas “metáforas
primarias”, pero difícilmente pueden ser catalogadas como “metáforas” en el sentido de
procedimientos retóricos estrictamente hablando.
Dice Ortiz que en la película de DarrenAronofsky,Requiemfor a Dream (2000), se ve un
uso metafórico del picado ya que al comienzo de la misma Sarah Goldfarb (Ellen Burstyn) tiene
cierto control sobre su vida y la cámara la muestra filmada a la altura de los ojos, mientras que en
la segunda mitad de la película, el personaje es filmado en picado dado que ha perdido el control
por culpa de su abuso de las anfetaminas. “Sara está hundida, se está viniendo abajo” (v. clip 14
http://youtu.be/zVVeqge_Yxo)44
dice Ortiz para explicar cómo esta es una muestra de las
metáforas primarias CONTROL ES ARRIBA y FELIZ ES ARRIBA45
(Ortiz 64). No puedo
aceptar este ejemplo como una metáfora estrictamente hablando ya que ni puedo determinar
dónde está el proceso de transferencia, ni cuáles son los semas en coposesión, ni mucho menos
en qué medida existe co-presencia. De hecho, en este caso (pasa esto también en muchos de los
planteados por Whittock, por ejemplo) difícilmente se podría establecer una relación de
comparación inicial entre un elemento A y un elemento B que lleve a la construcción de la
44
El montaje de secuencias es mío. 45
Uso la mayúscula sostenida para mantener la convención usada por la autora de escribir las metáfora primarias de
esta manera y en minúsculas cursivas, como lo hice antes, las “expresiones metafóricas”.
Vélez 48
metáfora. Una vez más, aquí también se evidencia una clara carga connotativa, pero no por eso
se puede hablar de metáfora entendida como un procedimiento retórico particular.
2.3. La contra:
Frente al grupo de autores anterior se encuentra otro grupo que defiende, o la dificultad
de hablar de metáfora en un arte como el cine, o la necesidad de delimitar de manera clara este
procedimiento retórico en aras de dar con una concepción estricta del mismo. Al igual que en el
grupo anterior, aquí tomo solo los que he considerado más representativos e interesantes.
Es importante resaltar que en gran medida, este grupo se inclina por los recursos de
montaje como fuente de la creación de metáforas, si bien algunos de sus miembros son más
abiertos al respecto. Es pertinente hablar con brevedad sobre el montaje: a la hora de abordar esta
cuestión, Aumont y Marie explican que tiene especialmente una función narrativa, pero que
puede producir otros efectos, entre los cuales señalan los “efectos figurales, donde el montaje,
por ejemplo, puede establecer una relación de metáfora” (Aumont y Marie 149). Esto es
relevante ya que todos los ejemplos que estos autores dan para intentar explicar la existencia o
inexistencia de la metáfora en el cine fundan su estructura en recursos de montaje y, como
veremos en el siguiente capítulo, los ejemplos que daré para explicar la concepción que he
construido de este tropo en el cine dependen, a su vez, del quehacer en la moviola y/o en la
consola de edición. Téngase en cuenta que cuando Eikhembaum habla de la “fotogenia” propia
del cine, dice textualmente que: “El montaje transforma la fotogenia en lenguaje
cinematográfico” (Eikhembaum, Literatura 199). Si esto es cierto, el montaje es una herramienta
constitutiva de dicho lenguaje (no la única, por supuesto), y por lo tanto fundamental en la
Vélez 49
construcción de recursos de significación como la metáfora. Esto se confirma en la lectura del
propio Eikhembaum, quien confiere a esta parte de la creación cinematográfica la función de
elaborar lazos semánticos y metáforas (Eikhembaum, Literatura200). Eikhembaum, como tantos
otros, considera que el cine, efectivamente tiene un lenguaje propio, y esto lo relaciona con esa
capacidad semántica del mismo, razón por la cual asegura que “Al fin y al cabo, el cine, como
cualquier arte, es un sistema particular de alegorías (en la medida en que es utilizado como
«lenguaje»” (Eikhembaum, Problemas71).
2.3.1. Jean Mitry. Llamar a un perro “gato” cuando en realidad es un “ratón”:
Ya que vengo hablando del asunto del montaje, viene bien mencionar lo que Mitry, en el
segundo volumen de su libro Estética y psicología del cine, dice al respecto:
La imagen cinematográfica puede compararse a una célula orgánica y el montaje a una
organización distributiva. Ningún montaje, por supuesto, transformará nunca las cosas,
pero según el orden y el ritmo que posea, según su encuadre, según su situación en el
«campo», esas cosas se convierten en «otras» sin dejar por ello de ser lo que son; son
«víctimas» de su representación. De este modo la expresión cinematográfica subraya la
importancia de las estructuras, demostrando hasta qué punto la modificación de un
conjunto entraña la de los elementos que lo constituyen (Mitry 538).
Vélez 50
Además de porque este autor reafirma con las palabras anteriores la idea de la capacidad que
tiene el cine de significar, de connotar, especialmente a través del montaje46
, este fragmento es
significativo porque Mitry concebirá la metáfora de la manera en que lo viéramos en un
formalista como Eikhembaum, así que hablar del montaje viene a ser fundamental para acercarse
a su teoría al respecto de la metáfora en el cine.
Mitry cuestiona la posibilidad de que exista tal cosa como “metáfora” en el cine por la
incapacidad que tiene este de plantear una verdadera sustitución de un elemento A por un
elemento B47
, puesto que de ser así, el elemento sustituido terminaría por desaparecer por
completo sin posibilidad de plantear una asociación comparativa en el que se dé un intercambio
de significación (Mitry 550-551). Como puede verse, lo que parece preocupar a este autor no es
otra cosas que el asunto de la co-presencia espaciotemporal, que es la que garantiza que no se
produzca esa sustitución absoluta que impida realmente la formación de la metáfora. Plantea
entonces el ejemplo de la metáfora verbal “una hoja de papel”, en donde la hoja del árbol, que
sería el origen de la comparación, ha desaparecido, no obstante aporta su carga semántica a la
metáfora. En cambio, según dice, en la pantalla nunca se puede dar una sustitución de ese tipo,
sino solo una comparación o una asociación comparativa (Mitry 550). Ahora bien, esto me
parece problemático de su planteamiento, cuando propone ejemplos de posibles metáforas en el
cine, realmente no muestra procesos de relación de dos elementos como sucede en el ejemplo
verbal que postula, sino procesos puramente simbólicos; así el caso del globo colgado en los
cables deM(1931) de Fritz Lang (Mitry 550) (v. clip 15 http://youtu.be/Z5iPxU5AeV8).
46
Como se puede concluir de la cita, parece ser que para Mitry el montaje va más allá del quehacer en la moviola o
en la consola de edición, y abarca la labor de la puesta en escena. Esta concepción amplia del montaje no es poco
común entre los estudiosos y teóricos del cine. 47
Este autor parte de la teoría de Roman Jakobson en la que se asegura que la metáfora es paradigmática frente a la
metonimia, la otra gran forma de expresión verbal, que es sintagmática. Esto quiere decir que la metáfora procede
por sustitución y la metonimia por contigüidad (Mitry 550).
Vélez 51
Según Mitry, no existe relación entre la metáfora verbal y la metáfora en el cine. Acepta
la existencia de metáforas en el séptimo arte (de hecho acepta como tales el tipo de ejemplos
propios de la tradición del formalismo ruso basados en la yuxtaposición propia del montaje de
atracciones), pero asegura que no existiría metáfora “en el sentido de una expresión que sería
semejante a lo que es una metáfora en literatura” (Mitry 550). Siendo esto así, para él las
metáforas en el cine se basan en la sinécdoque (la parte reemplazando al todo) para “simbolizar”
(esta es la palabra que el propio autor utiliza); así el globo del ejemplo anterior que da a entender
el rapto de la niña. Va más lejos y dice que dichas sinécdoques son en realidad metonimias
porque la contigüidad de la parte con el todo resulta evidente (Mitry 550).
Me parece curioso que Mitry haga uso de la palabra “metáfora” para referirse a un
procedimiento cinematográfico que, según él, no tiene nada que ver con lo que conocemos en el
ámbito lingüístico como tal, pero que en realidad sí que tiene que ver con otro procedimiento (la
metonimia) que tiene su propio nombre. Este tipo de enredos son los que considero se deben
evitar en lo posible a la hora de utilizar la nomenclatura de la retórica para estudiar el cine.
2.3.2. La especificidad. Noel Carroll:
Este autor es de particular interés para este trabajo, razón por la cual le dedico atención
especial. Carroll parece ser el único de todos los autores que han tratado el asunto de la metáfora
en el cine que enuncia abiertamente la necesidad de delimitar de manera responsable el alcance
del término “metáfora” aplicado al séptimo arte. De hecho, esa delimitación es el objetivo central
de uno de sus artículos, “A note on film metaphor”, en donde empieza diciendo que el objetivo
de su texto es proponer una teoría de lo que él considera la más recta y pura forma de metáfora
en el cine (Carroll, A note 809). Carroll dirá que va a hablar de metáforas cinematográficas
Vélez 52
estrictas (strict filmic metaphor o core filmic metaphor) y es tan estricto que delimita la metáfora
a partir de once criterios (Carroll, A note 817).
De la misma manera en que he hasta aquí intentado poner en evidencia, Carroll cuestiona
el laxísimo criterio de un autor como Trevor Whittock, ya que está interesado en dar con la
metáfora como un tropo con unas fronteras claras y específicas. Este autor, entonces, plantea dos
puntos formales principales propios de lo que él denomina metáfora en el cine, y de donde luego
extrae los otros nueve48
: en primer lugar el criterio de la “homoespacialidad” (homospatiality),
que no es otro que el de la co-presencia. Carroll asegura que para que se produzca una metáfora
los dos elementos relacionados semánticamente deben aparecer en la misma figura. El ejemplo
con el que plantea esto proviene de la película de Fritz Lang, Metropolis (1926), en donde una
gran máquina se transforma en el monstruo Moloch a través del recurso de superposición, de tal
manera que, por ejemplo, las escaleras de la máquina se transforman en la lengua de Molock, o
las turbinas son reemplazadas por las garras del monstruo (Carroll, A note 810) (v. clip 16
http://youtu.be/tcgbKL42g7I). Téngase en cuenta que Carroll es conciente de que la co-presencia
u homoespacialidad no solo alude al plano espacial, sino también al temporal (Carroll, A note
812).
El ejemplo es interesante, sin embargo me parece que linda con otro recurso retórico
cercano a la metáfora; la alegoría, también llamada “metáfora continuada”49
, en donde se
establece una correspondencia entre elementos imaginarios (Beristaín 35-36), de tal manera que
los elementos propios de un referente adquieren otro significado determinado por el contexto,
así, cuando se habla de, por ejemplo, un castillo como el sentimiento amoroso, se puede decir
que las murallas son los prejuicios del amante; el puente levadizo es el deseo; las torres son el
48
Por cuestiones de espacio, solo me detendré en aquellos criterios que considero más relevantes. 49
Quizá esta pueda ser la forma que adopta la alegoría en el cine. Sería necesario, no obstante, un trabajo específico
sobre dicho tropo para decirlo con certeza.
Vélez 53
estado de alerta frente a los pretendientes; y así sucesivamente. Aparte de esto, el ejemplo tiene
el problema de ser literal dentro de la diégesis de la película, en donde el personaje del hijo de
Fredersen (Gustav Fröhlich) literalmente ve al monstruo Molock en lugar de la máquina50
. Quizá
este asunto de la literalidad pueda resolverse si identificamos este tipo de ejemplos con otra
recurso retórico denominado silepsis del cual ya hablara en el capítulo anterior (v. página 27).
Al explicar el ejemplo, Carroll, de manera tácita, acepta también un criterio que en mi
propia concepción de la metáfora en el cine es fundamental, se trata del de la coposesión de
semas; dice el autor que cuando tomamos la máquina de la fábrica como dominio de destino
(target domain) y a Moloch como dominio de origen (source domain), asignamos de manera
selectiva aspectos que conocemos del dominio de origen al dominio de destino (Carroll, A note
810).
Carroll expone otro posible ejemplo de metáfora extraído de la película de Dziga Vertov,
Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara 1929), en donde se hace una superposición
de un ojo humano sobre la imagen del lente de una cámara de cine (v. clip 17
http://youtu.be/a4LeKDVfRaA). Este es un caso muy interesante a la luz de los criterios que en
este trabajo he planteado como fundamentales para la metáfora. Véase que efectivamente
tenemos una transferencia de un elemento a otro, si bien es cierto que se trataría, en ese caso, de
una metáfora in praesentia; a su vez, se da una coposesión de semas entre el lente y el ojo; los
dos elementos están en situación de co-presencia literal en el espacio y el tiempo dentro de la
película, y por último, sin duda se produce un extrañamiento. El ejemplo es de interés porque
demuestra que, a pesar de haber unos criterios específicos que delimiten el tropo, no
necesariamente estos limitan la formación del mismo a un solo procedimiento, a pesar, claro
50
En este tipo de casos que resaltan por su literalidad, la vinculación de elementos se da de manera clara dentro de la
realidad de la narración, así pues, son percibidas dentro de la misma y por los involucrados, y no solo por el
espectador.
Vélez 54
está, de que tanto aquí, como en el ejemplo de Whittock de PatherPanchali o en los ejemplos
que veremos en el siguiente capítulo, todo depende del montaje, entorno de composición del que
parecería que la metáfora en el cine no puede escapar.
Siguiendo esta línea, no me parece en cambio nada acertado el ejemplo que Carroll da
como metáfora en la película Videodrome (1983) de David Cronenberg, en donde en medio de lo
que quizá es una alucinación, a Max Renn (James Woods) le introducen un videocasete en su
vientre (v. clip 18 http://youtu.be/sYF6EnS26RA), y que Carroll señala como metáfora de que
las personas somos reproductores de video (Carroll, A note 811). Me parece inadecuado este
ejemplo, de nuevo, porque en la diégesis de la película estamos dentro de una posible
alucinación, de tal modo que lo que se ve, el hecho del videocasete dentro de Max, sucede de
manera literal; no se construye como una metáfora51
. No quiero decir con esto que esta secuencia
de la película no contenga información connotativa, pero aquí no tenemos un proceso
comparativo entre dos elementos que da lugar a una transferencia basada en la coposesión
sémica y que se articula mediante la co-presencia de los elementos produciendo un tipo de
extrañamiento, sino que literalmente, en escena, hay un hombre al que le meten una cinta de
video en las entrañas, suceso que tiene claras connotaciones pero que no supone la existencia de
una metáfora. Es más, según lo dicho al respecto por Carroll, ¿cómo entendemos el hecho de que
en otro momento en la misma película el personaje albergue en sus entrañas, ya no un
videocasete sino una pistola?, ¿deberemos entender que Cronenberg sugiere que los hombres
somos fundas de pistolas así como sugirió que somos reproductores de video? Creo, de hecho,
que la lectura connotativa que hace Carroll de este ejemplo es inadecuada.
51
A pesar de que aquí, como en el ejemplo de Metropolis, la dificultad que identifico está dada por la literalidad, en
este caso me cuesta pensar en la posibilidad de la sinéresis.
Vélez 55
Ahora bien, el ejemplo de Videodrome le sirve a Carroll para introducir su segundo
criterio para la metáfora en el cine: la “incomposibilidad física” (physical noncompossibility),
que explica como la imposibilidad de relación física con el universo que conocemos (Carroll, A
note 811)52
. Se refiere Carroll a los elementos y/o circuntancias “imposibles” según las reglas de
la realidad objetiva. Este criterio me resulta interesante en la medida en que está relacionado con
la idea del extrañamiento y la sorpresa, sin embargo Carroll lo aplica siempre en contextos de
suma literalidad como el que acabamos de ver en la película de Cronenberg.
También en la linea de la sorpresa y el extrañamiento, este autor plantea una tercera
característica de la metáfora en el cine; sugiere que toda metáfora ha de ser prominente, los
elementos relevantes de dicha metáfora han de resaltar de alguna manera (Carroll, A note 814).
Podemos volver a la idea de Gutiérrez Ordóñez y decir que es necesario que se genere una
focalización dentro de la película. Este criterio me parece también bastante importante, sin
embargo debemos tener en cuenta que una metáfora, o cualquier otro recurso connotativo en el
cine, por más focalizado que esté, por más suceptible que sea de producir sorpresa y
extrañamiento, puede perfectamente pasar desapercibido, así como las metáforas literarias
muchas veces pasan desapercibidas para un lector incauto o no; esto especialmente porque el
cine de narrativa tradicional busca atrapar la atención del espectador hacia la narración, no
precisamente hacia los artificios connotativos, de tal manera que es normal que un espectador
que no esté atento pase por alto una metáfora, especialmente si hace un único visionado de una
película: “la audiencia no está típicamente preparada para embarcarse en ninguna otra actividad
[más que el seguimiento mismo de la historia] mientras ve cine” (Carroll, Language 193). La
52
Debo decir que el hecho de que en la película estemos presenciando una posible alucinación y que el hecho del
casete dentro del cuerpo de Max sea literal hace que en realidad no haya allí tal cosa como una incomposibilidad
física, pues dentro de la alucinación es absolutamente posible que esto suceda y el criterio que expone Carroll de la
imposibilidad física de relación se viene abajo, pues el pacto de verosimilitud que se establece a partir de la noción
de una posible alucinación, permite que sea físicamente posible que un hombre tenga un videocasete en las tripas.
Vélez 56
forma misma y el objetivo del cine es el asilamiento del espectador en la medida de lo posible;
no es gratuito que originalmente el cine esté diseñado para verse a oscuras. Charles Forceville
hace una lúcida reflexión al respecto de este asunto:
En ciertas situaciones, los espectadores son aparentemente capaces de asumir que existe
una metáfora a partir de elementos que no tenían la intención de ser interpretados como
unidos en relación metafórica y, de hecho, por definición, dichos elementos no estaban,
en dicha situación, presentados de manera prominente [focalizada] con dicho propósito.
Esto es un sano recordatorio de dos cosas: en primer lugar, la prominencia es cuestión de
grado, y la cuestión de si esta es recibida como tal depende de muchos factores. Solo
algunos de estos son inmanentemente textuales; otros dependen de la identidad del
espectador (en términos de género, preferencia sexual, educación, procedencia étnica,
edad, familiaridad con un género o la obra, etc.)53
(Forceville 10).
A pesar de que los criterios centrales que propone Carroll coinciden en gran medida con
los que yo propongo, este autor en ningún momento contempla la posibilidad compositiva de la
metáfora que tiene el cine a través de su entidad de medio audiovisual, lo cual puede
diferenciarlo de otras manifestaciones artísticas. En el siguiente capítulo veremos metáforas que,
como la del ejemplo dado por Whittock de la película de SatyajitRay, hacen uso del sonido,
relacionado con la imagen, para lograr la co-presencia espaciotemporal (homospatiality) y, si se
quiere, la imposibilidad de relación física (noncompossibility), vinculando la imagen de un
elemento A con el sonido de un elemento B.
53
La traducción es mía.
Vélez 57
En su libro TheorizingtheMovingImage, Carroll también trata el asunto del nivel
connotativo en el cine y los recursos para generar connotación, y dedica un capítulo a lo que él
denomina “imágenes verbales” (Verbal Images). Básicamente, lo que Carroll plantea es que
existe una gran variedad de procedimientos en el cine, y en cualquier otro medio que haga uso de
elementos visuales, que permiten transmitir contenido connotativo y que evocan en el espectador
una construcción lingüística a través de la imagen. La teoría que al respecto desarrolla el autor
servirá luego de soporte teórico a varios de aquellos que han reflexionado acerca de la metáfora
en el cine, pero siempre parecen hacer trampa y asumir que lo que Carroll llama imágenes
verbales es equivalente a la metáfora, cuando el propio autor dirá que si bien algunas metáforas
cinematográficas pueden ser imágenes verbales, solo lo serán si cumplen con los criterios que
propone para dicho tropo; de hecho, asegura que algunas imágenes que ilustran metáforas
verbales habituales no cumplen con el criterio de la homoespacialidad y por lo tanto no pueden
ser tenidas por metáforas cinematográficas. Además, dice, muchas imágenes verbales no tienen
nada que ver con metáforas porque las construcciones lingüísticas que evocan no conllevan
metáfora alguna (Carroll, A note 818). Así pues, quienes han soportado sus teorías sobre la
metáfora en el cine en las ideas generales sobre las imágenes verbales de Carroll comenten una
imprecisión. Comentaré a continuación algunas cuestiones acerca de la teoría de las imágenes
verbales para reforzar esta idea de la imprecisión de algunos autores54
.
Es fácil ver cómo las ideas de Carroll al respecto de las imágenes verbales pueden ser una
buena fuente teórica para aquellos que defienden la posibilidad de la formación de metáforas en
el cine de manera laxa a partir de todo tipo de procedimientos; así, Carroll dirá que las imágenes
54
No se puede obviar, eso sí, que en este texto Carroll en ocasiones usa la palabra “metáfora” con tremenda soltura y
sin ninguna prevención ni mayor criterio de delimitación; téngase en cuenta que este texto fue escrito dieciséis años
antes de su otro artículo, así que seguramente aún no tuviera, ni por asomo, una idea clara de los criterios para
delimitar la metáfora en el cine.
Vélez 58
verbales pueden ser construidas mediante cualquier medio de articulación disponible, incluyendo
por ejemplo la iluminación, el diseño del set, los movimientos de cámara, la angulación, el
montaje, los efectos especiales, etc. (Carroll, Language 189). Desde luego, algo muy similar es lo
que plantean autores como Whittock y Giannetti55
.
2.3.2.1 Charles Forceville:
En su artículo “Theidentification of target and source in pictorialmetaphors”56
este autor
se dedica allí a comentar y problematizar los textos de Nöel Carroll que en el apartado anterior
he abordado, y asegura que no hay razón para considerar la que Carroll toma por metáfora
estricta como el mejor tipo de metáfora, ya que este tropo tiene diferentes manifestaciones por sí
mismo (Forceville 9). Considera que es peligroso asumir un tipo específico de metáfora como el
mejor, sin embargo encuentro un problema en los términos en que pone esto Forceville, puesto
que Carroll no habla realmente de que haya un tipo de metáfora mejor que otro, sino que propone
la necesidad de un planteamiento estricto. Esto es muy importante, pues plantear un tipo
específico de metáfora es conflictivo; al igual que Carroll yo creo que es necesario delimitar las
características particulares del tropo, pero no por esto aseguro que exista una única forma de
hacer metáfora en el cine; seguramente haya otras, pero deberán cumplir con las características
que le son propias a una metáfora.
55
No quiero decir con esto que Whittock o Giannetti sean autores que se hayan basado en la teoría de Carroll, de
hecho Giannetti escribe su artículo “CinematicMetaphors” ocho años antes que Carroll su texto y aunque el libro de
Whittock se publica en 1990 y menciona trabajos de Carroll, no parece haber tenido en cuenta el texto en cuestión
puesto que ni lo menciona ni aparece en su bibliografía. 56
Forceville hace un exhaustivo ejercicio de revisión del tema de la metáfora fuera del ámbito de la escritura y la
oralidad y dedicados al ámbito visual; aporta una buena bibliografía al respecto que comparto aquí: “propaganda
política enSimons, 1995; publicidad en Kaplan, 1990, 1992; Forceville, 1994, 1996, 2000 yMessaris, 1997;
dibujos animados enRozik, 1994; dibujo en Kennedy, 1993; Danto, 1993; arte surrealista enForceville, 1988;
cine en Whittock, 1990” (Forceville 2 la traducción es mía).
Vélez 59
Este autor, como se ve desde el título de su texto, habla de “metáforas pictóricas”
(pictorialmetaphors) para referirse a las metáforas, no solo en el cine sino también en otras
manifestaciones de carácter visual. Asegura que lo que justifica el llamar a un fenómeno
pictórico “metáfora” depende de una similitud entre dicho fenómeno y lo que comúnmente
llamamos “metáfora verbal” (Forceville 2). Esto es cierto e interesante; todo inicia en la similitud
en los procedimientos, de ahí que resulte equivocada la extrema generalización en cine de
autores como Withock, puesto que la similitud en los procedimientos invita a identificar muchos
de los mecanismos de connotación cinematográficos que él considera metáforas, con
mecanismos retóricos que tienen sus propios nombres y características como el símil, el símbolo,
la metonimia, etc. Así pues, Forceville, por ejemplo, hace la distinción entre metáfora y símil
cuando sugiere que en dicho tropo, en el ámbito visual, simplemente se yuxtaponen dos
fenómenos y se sugiere una relación metafórica entre ellos (Forceville 10). Efectivamente entre
dos elementos relacionados mediante un símil hay una relación metafórica, pero esto no quiere
decir que lo que se construya sea una metáfora. Forceville es muy lúcido al distinguir esto y
hablar claramente de "símil". Esta es en gran medida la cuestión que yo defiendo. Por supuesto
que en una gran cantidad de los mecanismos retóricos se establecen relaciones metafóricas, no
obstante eso no hace que todo tropo sea una metáfora; existe un tropo particular con sus propias
características que se denomina estrictamente metáfora en el ámbito lingüístico y otros tropos,
digamos subsidiarios, que reciben otros nombres y tienen características específicas. Esto mismo
es lo que debe pasar en cine si vamos a usar nomenclatura propia de la retórica literaria y
discursiva, de ahí la necesidad de la delimitación de una metáfora estricta y a largo plazo de la
mayor cantidad posible de tropos.
Vélez 60
A partir de esa noción de similitud con un procedimiento retórico que nos permite hablar
de metáfora en manifestaciones visuales, Forceville plantea tres criterios (preguntas que
necesariamente deben responderse) básicos para poder aceptar la existencia de este tropo en artes
visuales como el cine (Forceville 2-3):
1. ¿cuáles son los dos términos de la metáfora?
Véase en este caso que Forceville empieza por asumir que para que exista una metáfora debe
haber dos elementos relacionados que compongan la metáfora, cuestión fundamental de la
metáfora desde sus características como tropo en el plano lingüístico.
2. ¿cuál es el dominio de destino (target domain) y cuál es el dominio de origen
(sourcedomain) de la metáfora?
Aquí reconocemos la cuestión de la transferencia ya expuesto en el primer capítulo.
3. ¿qué características del dominio de origen se pueden identificaren el dominio de destino?
En este tercer criterio podemos rastrear la cuestión de la coposesión semántica.
Forceville se da cuenta de las posibilidades peculiares que tiene el cine frente a otras
manifestaciones visuales y que radican en su carácter audiovisual, así, comenta que en el cine es
posible construir metáforas en la que uno de los términos está compuesto por la música o los
efectos de sonido, exactamente como viéramos en el ejemplo de Whittock de PatherPanchali y
en los que a continuación, en el siguiente capítulo, abordaremos.
Vélez 61
3
¿Cómo cargar unacolt con una locomotora el llamas?
Una posible delimitación de la metáfora cinematográfica como tropo en sentido estricto
3.1. A manera de introducción:
Como hemos visto hasta el momento, existe una línea de estudio sobre la metáfora en su
manifestación dentro del cine. Esta línea es débil, no son muchos los que se han acercado a este
asunto y, dentro del grupo de quienes lo han hecho, existe una fuerte tendencia a considerar la
metáfora de una manera laxa. Precisamente esto es lo que motiva en gran medida las reflexiones
de este trabajo, en el que me preocupo por buscar, como algunos autores, ahí está el caso de Nöel
Carroll, alternativas a esta visión lata. Creo necesario ser más precavido con el estudio de este
tropo dentro del cine y más consciente de que, desde su origen como procedimiento aplicado al
lenguaje escrito y oral, la metáfora posee unas características peculiares que, si bien han sido
asunto de larguísimos debates desde las retóricas clásicas hasta nuestros días, no son
precisamente variables, al menos en lo tocante a las características más importantes.
El capítulo al que doy inicio aquí busca sistematizar una posible delimitación de la
metáfora cinematográfica como un tropo en sentido estricto, alejándose de la idea de dicho
procedimiento retórico como una categoría nodriza de toda una flota de otros procedimientos.
Iluminaré dicha delimitación mediante ejemplos extraídos de un corpus muy específico: los
Spaghetti Westerns escritos y dirigidos por el realizador italiano Sergio Leone, director con
ciertas peculiaridades entre las que se cuenta un particular uso de algunos recursos de montaje.
En concreto, es de interés para este trabajo el uso de la superposición de imágenes y sonidos con
Vélez 62
fines connotativos que, como veremos a lo largo de este capítulo, representan una muestra
paradigmática de lo que considero se puede llamar, con todo rigor, una metáfora
cinematográfica. El mecanismo de montaje en cuestiónes repetitivo en la obra de este realizador
italiano y como tal, constituye una constante de lo que podríamos denominar "poesía
audiovisual"; es parte fundamental y notoria de su poética como cineasta. Por supuesto, esto hay
que apuntarlo, el recurso es moderado en forma de uso y frecuencia, pero estadísticamente
Acudo a este corpus por varias razones: para empezar, el criterio que con más fuerza
arrastra a todo estudio; la simpatía por el objeto a estudiar, es decir, el mero y sincero gusto y
devoción que siento por las películas de este género y en particular por las de este cineasta
italiano. En segundo lugar, porque fue precisamente el visionado de una de sus películas el que
engendró en mí la idea de este trabajo. En tercer lugar, porque es repetitivo en los westerns de
Leone, como decía, el uso del mecanismo de montaje que identifico con la metáfora estricta. Por
último, y no menos importante, porque el cine de Leone es un cine, que si bien posee una
profundidad notable, no deja de estar inscrito en la línea del cine de narrativa tradicional; se trata
de películas sujetas por completo a las dinámicas de mercado fundamentales de este arte.
Pertenece, pues, a eso que se ha dado en llamar mainstream films. Creo que es aquí donde se
deben centrar los esfuerzos analíticos y teóricos sobre el arte cinematográfico, pues es este el tipo
de cine con mayor repercusión y difusión. Sería muy fácil acudir al cine experimental
contemporáneo o al cine surrealista más críptico (como ejemplo Un chienandalou (1929) de Luis
Buñuel) para buscar ejemplos de posibles metáforas cinematográficas, y quizá las que en dichos
casos se encontraran serían excelentes y muy posiblemente compartan con un cine, digamos más
comercial, recursos y procedimientos para construirlas, sin embargo se corre el riesgo de caer en
catalogaciones reducidas y poco aplicables a la generalidad de este arte.
Vélez 63
3.2. Cinco estacas para el O.K. Corral. Criterios de delimitación de la metáfora en el cine:
Ya desde el capítulo 1 delimitaba las características que me parecen fundamentales de la
metáfora como tropo a la hora de estudiarla en el cine y, en el capítulo 2, exponía de manera
fragmentaria cómo dichas características podían entenderse como criterios de delimitación en el
séptimo arte. A continuación, organizaré dichas características para luego dar paso en el
siguiente apartado a su aplicación sobre ejemplos concretos57
.
Cinco son las características que creo fundamentales de la metáfora en el cine, todas ellas,
por supuesto, provenientes ya de la caracterización que este tropo ha tenido a lo largo de la
historia en el ámbito del lenguaje oral y escrito:
I. Presencia de dos elementos en relación de comparación: como veíamos en el capítulo 1, una
metáfora está fundada en una relación inicial de tipo comparativo entre dos elementos; allí
ponía como ejemplo la relación comparativa entre un elemento A (Aquiles) y un elemento B
(León)58
. Dichos elementos son susceptibles de ser relacionados gracias a que comparten una
o varias características, lo cual nos lleva al segundo punto.
II. Coposesión semántica: los elementos en relación comparativa, repito, pueden relacionarse
dado que comparten material semántico. Así pues, un elemento A tendrá una carga semántica
compuesta por X número de semas, así como el elemento B tendrá la propia con Y número
de semas. En el ejemplo de Aquiles y el león, decíamos que reconocemos al personaje de
Aquiles como fuerte, ágil, valiente, feroz y heroico, y que en un león podemos reconocer, a
su vez, una o varias de estas características. El hecho de que uno o varios de los semas sea
57
Corro el riesgo de ser reiterativo con el fin de establecer con claridad los criterios de mi propuesta de delimitación. 58
Los dos elementos propios de una metáfora han sido llamados de distintas maneras, así, por ejemplo, veíamos en el
capítulo anterior, que algunos autores hacían uso de los términos “dominio de origen” y “dominio de destino”, otros,
por ejemplo Ivor Armstrong Richards los denomina “tenor” y “vehículo”. Yo no me caso con ninguna nomenclatura
y prefiero continuar llamándolos “términos” o “elementos” y diferenciarlos con la sencilla convención de una letra;
esto por pura facilidad y porque no es del interés de este trabajo el reflexionar acerca de este asunto particular dentro
del tema de la metáfora.
Vélez 64
compartido por los dos elementos permite que puedan entablar una relación comparativa, a
partir de la cual podremos construir una metáfora; así, en este caso, podremos referirnos a
Aquiles como un león en la batalla.
III. Transferencia: véase entonces que se ha dado un proceso de transferencia que nos permite
usar el nombre del elemento B para referirnos al elemento A. En este punto, así como en los
dos anteriores, el proceso es idéntico en el caso del cine, por lo tanto no entro en detalle a
hablar sobre cómo se dan en este arte, cosa que sí haré en los siguientes dos puntos.
IV. Co-presencia temporoespacial: esta es posiblemente la característica que considero más
significativa en el ámbito cinematográfico, si bien sin las demás sería insuficiente. Cuando
nos enfrentamos a una metáfora, tanto en el proceso de construcción de la misma como en el
de interpretación, los elementos relacionados están simultáneamente presentes, ya sea de
manera tácita, como sucede en la metáfora in absentia, en la que uno de dichos elementos
queda implícito, o de manera explícita como sucede en la metáfora in praesentia, en la que
literalmente el elemento A y el elemento B aparecen en la metáfora al completo. En el caso
de la metáfora en el ámbito de la escritura y la oralidad, la co-presencia está relacionada con
contenidos semánticos, razón por la cual es una característica que podríamos llamar
subsidiaria de la de la coposesión. En el caso del cine esto tiene peculiaridades relevantes,
puesto que este arte está basado en una secuencialidad temporoespacial inevitable; la de la
sucesión de los veinticuatro cuadros que componen cada segundo de película. Siendo esto
así, para que se cumpla la condición de que dos elementos en relación comparativa estén
efectivamente en co-presencia, es necesario que ambos estén, de alguna manera,
compartiendo el mismo espacio y tiempo cinematográfico, razón por la cual es en los
recursos de solapamiento o superposición en donde he dado con los que considero los
Vélez 65
mejores ejemplos de metáfora estricta. Como veíamos en el capítulo anterior, se pueden
establecer relaciones comparativas sin co-presencia de elementos, como sucedía en el
ejemplo de 2001: A SpaceOdissey de Kubrick, en donde el elemento A (hueso) se
relacionaba con el B (nave) mediante la yuxtaposición de planos, sin embargo en ningún
momento dichos elementos compartían un mismo espacio y tiempo, como sí lo hacen los de
los ejemplos que en breve abordaré.
V. Sorpresa, extrañamiento o focalización: la metáfora en el cine es un recurso deliberado, y
como tal, viene a generar una focalización que invita a ser distinguida. Por supuesto, como ya
he mencionado antes en este trabajo, este recurso puede pasar desapercibido, sin embargo no
por esto deja de estar marcado dentro de una película y, de ser notado, generará
necesariamente un cierto tipo de extrañamiento o sorpresa con respecto a lo “esperable”. En
el caso de la metáfora en escritura y oralidad, por su parte, este tropo puede tener un carácter
no deliberado; esto solo en el caso en que se trate de metáforas fosilizadas en la lengua;
aquellas que por el uso se han convertido en formas usuales ya no reconocidas ni por el
emisor ni por el receptor como metáforas; así el caso de “la pata de la silla”. Cuando esto no
es así, el tropo es igualmente intencional y focalizado que en el cine. Ahora bien,
especialmente en el caso del segundo, creo que ese carácter deliberado corresponde a una
conciencia del creador de estar construyendo un recurso connotativo, pero no, obviamente,
una metáfora, puesto que, de eso es prueba este mismo trabajo, no hay una delimitación
suficientemente clara y generalizada como para que con ese nombre conciba el recurso su
realizador.
Vélez 66
Hago en este punto una breve reflexión sobre un asunto importante que, si bien no es en sí
mismo un criterio de delimitación, atraviesa a todos ellos: el contexto. Al igual que viéramos
en el caso de la metáfora en su manifestación oral y escrita, en el cine la cuestión contextual
es sumamente relevante a la hora de la percepción e interpretación del tropo, puesto que es a
partir del contexto que se pueden establecer las relaciones semánticas entre los elementos y,
por consiguiente, llegar a una composición e interpretación de tipo connotativo.
3.3. Una bala ferroviaria, dos tiroteos oculares y una asfixiante campanada. Análisis de los
criterios a través de ejemplos:
A continuación, entraré a analizar los cinco criterios de delimitación en ejemplos específicos
de las películas de Sergio Leone. Para dicho análisises necesario tener en cuenta el contexto
específico de las narraciones en las que están insertos estos ejemplos, puesto que, como sucede
en cualquier otra manifestación artística, un recurso retórico no aparece de la nada, sino que está
vinculado, o al menos debería estarlo, con toda la obra.
Es prudente recordar aquí que mi intención con este trabajo no es, de ninguna manera, dar
con una fórmula procedimental para construir metáforas en el cine. Como he dicho, seguramente
haya otras formas de componerlas; yo tomo estos ejemplos, con esta forma particular de
solapamiento entre imagen y sonido, porque son adecuados para ejemplificar esas características
que creo son fundamentales en toda metáfora. Téngase en cuenta, por ejemplo, que de hacer una
generalización tan arbitraria como la que sería asumir esta forma de construir metáforas como la
única, estaría dejando, de entrada, por fuera de las posibilidades de crear metáfora a todo el cine
mudo, así, el propio ejemplo del capítulo anterior, perteneciente a la película de Vertov, no
Vélez 67
podría ser entendido, de ninguna manera, como una metáfora, y creo, de hecho, que es muy
posible entenderlo de esa manera.
3.3.1. C'era una volta il West:
Empecemos por el ejemplo que da nombre a este capítulo y a este trabajo. Haré a
continuación una breve contextualización59
sobre este film de 1968, en donde un extraño
pistolero al que llaman “Harmonica” (Charles Bronson), por tocar constantemente este
instrumento, llega a un pueblo y defiende a una viuda, y antigua prostituta, llamada JillMcBain
(Claudia Cardinale), con la ayuda de otro forajido de nombre Cheyenne (JasonRobards), de los
intentos de Frank (Henry Fonda), subordinado del empresario de ferrocarriles obsesionado por
llegar hasta el mar Morton (Gabriele Ferzetti), por hacerse con su tierra; valiosa por ser futuro
paso obligado del ferrocarril. “Harmonica” oculta la intención de vengarse de Frank,
responsable de la muerte de su hermano muchos años atrás, verdadera razón por la que llega a
este pueblo olvidado de la mano de Dios.
En este ejemplo Sergio Leone pone en escena a Frank disparando a un niño y cuando se
da la detonación, mientras continúa el sonido del disparo, se solapa la imagen del tren llegando al
pueblo, con su sonido y su humo que sale de la chimenea como sale el de la boca del cañón (v.
clip 19 http://youtu.be/HUxFmnR0LUo). El disparo se dará justo después de que en la banda
musical EnnioMorricone tenga el detalle de introducir el sonido de una campanada60
.Podemos
entonces asegurar que aquí se compone una metáfora en la que se relacionan el elemento A de la
bala con el elemento B del tren, de tal manera que se da una transferencia del primero al segundo
a partir de la coposesión de semas como el del humo, que en este caso literalmente los vincula
59
Este mismo ejercicio de contextualización narrativa lo llevaré a cabo para las demás películas de este director. 60
Quizá los artífices, sean quienes sean, del título de esta película en español (Hasta que llegó su hora)
comprendieron bien el asunto del filme, a pesar de haber cometido un atropello contra la misma.
Vélez 68
visualmente, o quizá el de la condición mortífera de los objetos, si se tiene en cuenta el contexto
que más adelante explicaré. Véase que en el ejemplo esos dos elementos están literalmente
compartiendo, durante un corto período de tiempo, el mismo lugar en la línea espaciotemporal de
la película, lo cual aquí, como en los siguientes ejemplos, logra Leone61
, mediante la vinculación
del sonido y la imagen. Desde luego, si el espectador se percata de este detalle –no pasa desde el
primer visionado de la película (a fin de cuentas la lectura está en la relectura)– seguramente
sentirá el extrañamiento que lo llevará a hacer una lectura connotativa del procedimiento de
montaje que ha presenciado. Como decía, es necesario no dejar de lado el contexto de la
narración de la película; en este caso, la metáfora está fuertemente vinculada al mismo, puesto
que el filme nos muestra la llegada del “progreso” simbolizado por la locomotora en su avance
hacia el Océano Atlántico a través del territorio norteamericano, y ese “progreso” trae consigo la
muerte, no solo de las personas sino, y esto es el tópico central del westerncrepuscular, del
mundo y los valores de peculiar heroicidad propios del personaje tradicional delcowboysen el
cine. Así pues, no es para nada gratuita la relación comparativa entre el tren y la bala en este
ejemplo de metáfora cinematográfica. Estamos ante un western que ya ha dejado de lado los
relatos de la conquista del oeste propios de las películas más tradicionales de autores anteriores
como Howard Hawks, para dar paso, entre otras cosas, a dramas personales en los que el pasado
persigue a los personajes y los define (no se puede olvidar la estrecha relación que llegó a tener
el western con el noir en el cine).
61
Hay que hacer aquí una precisión; el montador de esta película fue Nino Baragli, así que no sería justo darle todo
el crédito a Leone. El director, sabemos, también escribe el guión de esta película junto a, nada menos que, Sergio
Donati, Dario Argento, Bernardo Bertolucci y el dialoguista anglosajón Mickey Nox (IMDB), sin embargo no he
conseguido acceder a este guión ni al de las demás películas que aquí me sirven para mi ejemplificación para
comprobar si sus metáforas están construidas desde los mismos (daría la impresión de que sí por la frecuencia en el
procedimiento en los westerns de este director italiano).
Vélez 69
Véase cuán interesante es la manera en que Leone organiza esta secuencia focalizando de
manera absoluta los elementos que le interesa relacionar connotativamente; cuando nos presenta
la pistola, justo para el momento del disparo, y después de la larga antesala de silencio de los
personajes y la banda sonora que incrementa la tensión, lo hace con un plano cerrado que obliga
al espectador a ver única y exclusivamente el arma, a detallar el tambor cargado con balas y la
oscura boca del cañón, para luego dar paso a la confusión visual a través de la falta de foco y de
la presencia del humo acompañado por el estridente sonido del silbato de la locomotora, la cual
lentamente se irá haciendo visible. La intencionalidad por hacer de esta secuencia una
especialmente cargada connotativamente se hace evidente; hay una clara medición de los planos
y su relación con el sonido para lograr el efecto deseado que desemboca en un perfecto ejemplo
de metáfora cinematográfica.
3.3.2. Giùla testa:62
En 1971, Leone estrena este western63
en el que John H. Mallory (James Coburn), experto en
explosivos miembro del IRA que escapa de la tragedia y el desamor del pasado, conoce a un
bandido mexicano llamado Juan Miranda (RobSteiger) al que solo interesa el dinero y se
mantiene completamente al margen de la conflictiva situación política de su país, viviendo en
una marginación delictiva con su nutrida familia. Estos dos juanes terminan envueltos, casi por
accidente y totalmente en contra de su voluntad primera, en la revolución mexicana, lo que
62
Hago aquí, como en los siguientes apartados, el mismo ejercicio de reconocimiento al trabajo de los guionistas y
del montajista de la película. El guión de Giù la testa fue obra del propio Sergio Leone, en compañía de Sergio
Donati, Luciano Viscenzoni y Roberto De Leonardis junto a Carlo Tritto como dialoguistas. El montaje estuvo a
cargo de Nino Baragli(IMDB). 63
Hay aquí que mencionar que es problemático enmarcar esta película dentro del género del Western, no obstante
eso no desvirtúa el ejemplo extraído de esta. Eso sí, el filme comparte muchos de los elementos propios del género
en particular y de la visión que Leone tiene del mismo.
Vélez 70
devolverá el sentido a sus vidas a través de un heroísmo que el primero había decidido abandonar
y que el segundo desconocía poseer.
En este filme Leone repite el procedimiento usado en C'era una volta il West. En esta
ocasión vemos un close-up de los ojos del Coronel del ejército mexicano (Antoine Saint-John)
mientras ve cómo Juan y John escapan, mientras tanto, en off, se escucha el sonido de muchos
disparos que a continuación sabremos concuerdacon la siguiente secuencia en la que los soldados
mexicanos están fusilando civiles (v. clip 20http://youtu.be/M177vMf6gq4). Así pues, nos
enfrentamos a una relación de comparación entre la mirada de un personaje con la acción del
tiroteo. Tenemos entonces dos elementos relacionados en copresencia espaciotemporal al
establecer una secuencia en la que el sonido de los disparos se presenta mientras vemos la
imagen de la mirada del Coronel. En este ejemplo en particular, en relación con los criterios de
delimitación, es importante hablar sobre el asunto de la focalización, puesto que aquí, la
prolongación del recurso es significativa y hace que dicha focalización, y por lo tanto la
posibilidad de la sorpresa o extrañamiento para el espectador sean mayores. El director le da una
gran cantidad de tiempo al espectador para percatarse, incluso en un primer visionado, de la
vinculación dislocada entre el sonido y la imagen, y hace un énfasis especial mediante el
encuadre de los ojos del personaje interpretado por Antoine Saint-John, a través de un plano
detalle de los mismos en el que se evidencia claramente el gesto de odio y descontento del
personaje. Además, en cuanto vemos la procedencia visual del sonido de esos disparos, esa
mirada se carga aún más de significado, puesto que esos disparos son los de una masacre; un
fusilamiento en el que los campesinos no tienen posibilidad de escape, lo que contrasta con la
acción de Juan y John, quienes sí pueden escapar de las balas del ejército mexicano.
Vélez 71
Me ha parecido innecesario ahondar, a la hora de hablar de la metáfora a lo largo de este
trabajo, en el hecho de la posibilidad de construir metáforas lingüísticas enfocadas en distintas
categorías gramaticales, y pienso que vincular las cinematográficas con estas categorías puede
ser peligrosamente impreciso, no obstante, si se hiciera el ejercicio de intentar traducir estos
ejemplos de metáfora cinematográfica a metáforas lingüísticas (cosa que no siempre es del todo
posible, como tampoco lo es andar el camino contrario), en este ejemplo bien podríamos hablar
de metáfora verbal (en el sentido de formada sobre la categoría gramatical del verbo) si
dijéramos algo así como “el coronel dispara con los ojos”. Este tipo de metáfora en el caso del
cine tiene también la peculiaridad, como sucede con las metáforas verbales en la escritura y la
oralidad, de que la identificación de los dos elementos en relación comparativa no es tan
explícita, no obstante, como se ve en el ejemplo, ahí están los dos. Si bien es difícil decir que el
elemento A se refiere a los ojos y el B a las balas, dado que podemos hablar también de “mirar”
y “disparar”, en todo caso existe una relación comparativa entre dos elementos.
Yendo a un análisis de tipo contextual, hay que apuntar que en la película, los dos
protagonistas (Juan y John) están escapando en el momento expuesto en el ejemplo. Juan ha sido
capturado y está a punto de ser fusilado y John llega para rescatarlo, razón por la cual incrementa
el odio que el Coronel, su antagonista, ya siente en ese momento hacia la pareja de
revolucionarios. Así pues, una vez más, la metáfora que se construye responde enteramente al
contexto narrativo.
Vélez 72
3.3.4. Per QualcheDollaro in Più64
:
En este western de 1965, que de cierta manera se autodeclara como una suerte de
continuación del film del año anterior Per un pugno di dollari, un caza recompensas llamado “El
manco” (Clint Eastwood), se une a otro de nombreDouglas Mortimer (Lee Van Cleef) para
capturar a “El indio” (Gian Maria Volonté); el primero por razones puramente económicas, el
segundo como parte de una venganza personal. Como pasara en Giùla testay en C'era una volta
il West,aquí el personaje definido y atormentado por su pasado logra resolverse como personaje a
través de la venganza, mientras que el personaje definido por su interés económico, termina por
redefinirse a través de una conducta, digamos “heroica”.
En esta película Leone ya había hecho uso del mismo recurso de la asociación metafórica
entre la imagen de los ojos y el sonido de las balas que viéramos en su película Giùla
testa(posterior en el tiempo a esta). Aquí, como en el caso anterior, el recurso está
tremendamente marcado, aún más, de hecho. En la película se nos presenta a Douglas Mortimer
mirando el cartel de recompensa por la captura de “El indio”. En el montaje se establece un
plano contra plano de los ojos de Mortimer y el cartel con la cara de “El indio”; cada que vemos
los ojos de Mortimer suena un disparo que tiene como respuesta otro cada que vemos el cartel (v.
clip 21 http://www.youtube.com/watch?v=-GhWu6aGNk0). Así pues, una vez más tenemos
relacionados en copresencia dos elementos a través de una relación comparativa. Como se ve, el
procedimiento es básicamente el mismo del ejemplo anterior y aquí, responde también a una
razón narrativa; estos dos personajes luego se encontrarán en duelo para resolver la venganza
64
Guión: Sergio Leone, FulvioMorsella, Luciano Vincenzoni (parece ser que también participaron en este trabajo el
acostumbrado colaborador de Leone, Sergio Donati y Fernando Di Leo, no obstante sus nombres no aparecen en los
créditos de la película).
Montaje: Eusebio Alabiso y Giorgio Serrallonga(IMDB).
Vélez 73
personal que Mortimer tiene que llevar a cabo, ya que “El indio” fue el responsable de la muerte
de su hija y del novio de esta.
Véase, por otro lado, cómo no muy avanzada esta misma película encontramos otro ejemplo
de posible metáfora. Cuando se presenta por primera vez al personaje de “El manco” entrando al
pueblo. La cámara enfoca su mano cabe su pistola, cubierta la primera por la peculiar muñequera
de cuero que caracteriza al personaje, mientras en off se escucha el sonido de un trueno. Se
establece aquí una relación comparativa entre la mano (junto a su pistola) con el trueno (v. clip
22 http://youtu.be/mICghqnDlo8). Téngase en cuenta que el personaje de “El manco” se
caracteriza en esta película por ser letal como pistolero. El trueno, elemento vinculado al poder y
la destrucción es aquí puesto en relación con la efectivísima mano de pistolero de “El
manco”.Este caso en particular realmente no está focalizado de la manera en la que lo están los
anteriores ejemplos, dado que el trueno antecede a la lluvia que, connotativamente, arranca en el
momento en que “El manco” entra del todo en el pueblo. Además de esto, como sucediera en un
ejemplo como el extraído por Carroll de Videodrome, lo anterior hace que haya una literalidad
que impide, en gran medida, aceptar este ejemplo como una metáfora tan pura y estricta como las
anteriores, si bien la construcción apunta a algo similar. En este punto resulta interesante
recordar el procedimiento retórico de la silepsis, en donde una palabra estaba cargada con un
significado literal y uno connotativo de manera simultánea. Aquí, por ejemplo, podríamos
perfectamente decir que el sonido del trueno tiene una carga literal dado que efectivamente está
antecediendo a la lluvia en escena, pero, a su vez, puede entenderse de manera connotativa como
elemento de comparación con la letal mano del personaje interpretado por Eastwood.Recuérdese
la idea de que si bien Leone, con toda seguridad, tiene una intencionalidad deliberada al hacer
este tipo de construcciones connotativas, difícilmente asumirá que está construyendo metáforas
Vélez 74
como tal, así que hace uso de la estrategia de montaje de imagen y sonido de manera
absolutamente libre. Creo que en todo caso aquí sí que podemos hablar también de metáfora,
pero me interesa resaltar cómo se puede ser más o menos purista a la hora de usar la propia
delimitación que yo mismo he planteado.
3.3.3. Per un pugno di dollari65
:
En esta película de 1964, conocida entre otras cosas por ser un remake de la excelente
película de AkiraKurosawaYôjinbô(1961), Joe (Clint Eastwood), un pistolero que llega a un
pueblo mexicano dominado por el violento enfrentamiento entre dos familias, se infiltra en
ambas como mercenario y termina por llevarlas a una carnicería que acaba con el control que los
dos bandos tenían sobre el pueblo.
Leone, una vez más, introduce el recurso del solapamiento de un sonido propio de un
elemento sobre la imagen de otro diferente. Aquí se nos presentauna horca colgada de un
chamizo pendiendo mientras suena en off el tañido de una campana (v. clip
23http://youtu.be/seS53TYCqs0). Podríamos asumir aquí una metáfora que vincula esos dos
elementos y sus ámbitos simbólicos de: la muerte, la marca de la hora, la religión, etc. De hecho,
podríamos hablar aquí de “la hora de la muerte” representada metafóricamente por la conjunción
de ese plano visual de la cuerda y el sonido de la campana. A diferencia del caso que veíamos en
último lugar en Per QualcheDollaro in Più, aquí la focalización es muy evidente, ya que en
ningún momento, ni antes ni después de esta secuencia, se presenta en pantalla la imagen de la
campana, por lo tanto el sonido del tañido se puede entender, de alguna manera,
comoextradiegético, en el sentido de que no pertenecería literalmente a lo que está sucediendo en
65
Guión: Sergio Leone, A. Bonzzoni, Víctor Andrés Catena, Jaime Comas (con la colaboración no acreditada de
Fernando Di Leo, DuccioTessari y Tonino Valerii).
Montaje: Roberto Cinquini (con el nombre de Bob Quintle) y Alfonso Santacana(IMDB).
Vélez 75
la realidad de la narración. Ahora bien, obviamente esto puede resultar discutible, puesto que
podríamos decir que no porque la imagen de la que procede el sonido no sea vista esta no está en
la diégesis, sin embargo, lo que me interesa resaltar es el hecho de la intencional vinculación de
los elementos y de la omisión de la imagen, digamos “natural”, de la que procedería el sonido.
De hecho, el sonido llama la atención de Joequien no dirige su mirada hacia campana alguna,
sino directamente hacia la horca que pende al ritmo del tañido como si de allí proviniera el
tañido. Por supuesto, la relación contextual de este recurso connotativo es clara en este ejemplo;
la entrada de Joe al pueblo implica el inicio de un proceso de violencia y muerte, así que
realmente ese péndulo de la horca indica claramente la hora de la muerte en el relato de la
película.
3.4. Reflexiones finales:
Como ha podido verse a lo largo de estos ejemplos de las películas de Leone, el recurso
de montaje de la superposición o solapamiento entre una imagen y un sonido que no le es propio
es un procedimiento muy caro a este director y sirve para ejemplificar realmente bien la metáfora
en sentido estricto que propongo es posible identificar en el cine. Podemos añadir también que
esta vinculación, llamémosla “dislocada”, de imagen y sonido tiene la capacidad de otorgar una
información connotativa única. Solo las artes audiovisuales gozan de esta posibilidad.
Por supuesto, me reitero en esto, no sugiero que esta sea la única manera posible de
construir metáforas en este arte, como tampoco puedo atreverme a decir que los criterios de
delimitación que propongo representen una verdad absoluta y definitiva sobre lo que es este
tropo en el cine. El recurso usado por Sergio Leone encaja a la perfección con esa delimitación
que simplemente es un ejercicio de rigurosidad a partir del rastreo de las características que
Vélez 76
considero más significativas de la metáfora, razón por la cual las escojo como fundamentales
para hacer el estudio de dicho procedimiento retórico en el séptimo arte.
Independientemente de esto, el acercamiento a este corpus de ejemplos despierta en mí
ciertas dudas. En primer lugar resulta sumamente curioso el hecho de que un director sea tan afín
a un recurso de montaje como el que hemos visto. Esa sola afinidad viene a ser una buena prueba
de la absoluta intencionalidad connotativa del procedimiento por parte de su realizador. Más
curioso resulta pensar que Sergio Leone participó como director (que se tenga constancia en los
créditos, pues el italiano, se sabe, ha dirigido, sin crédito, entre cinco y seis filmes) en siete
películas, de las cuales una pertenece al noir y otra al péplum66
, de resto, todas son westerns
(teniéndose en cuenta, no obstante, las peculiaridades de Giù la testa que dificultan catalogarla
como tal). De entre esas cinco películas, solo en una de ellas, Ilbuono, ilbrutto, ilcattivo (1966),
no logré encontrar en ningún momento el uso de este recurso de montaje, como tampoco lo hace
en las dos películas ajenas al género del Oeste67
. Así pues, sería de suponer que el uso de tan
peculiar procedimiento tenga mucho que ver con el género mismo, no obstante la bibliografía al
respecto de Leone y del Western no despeja de ninguna manera esta duda. Cierto es, ahora bien,
que el director italiano alcanza sus cotas más altas de poesía audiovisual en este tipo de películas.
Por otro lado está el asunto, que me servirá como punto de partida a una de las
conclusiones que presentaré en el siguiente capítulo, de que, sea mediante el peculiar
procedimiento de montaje de Leone, o mediante cualquier otro procedimiento que logre cumplir
con las delimitaciones planteadas para la concepción de la metáfora como tropo en sentido
66
Soy aquí absolutamente lato en la concepción de los géneros; no es mi objetivo hacer un análisis fílmico sobre este
asunto, así que por esa razón me lo permito. 67
Quizá podría ser una excepción el larguísimo uso “dislocado” del sonido que Leone hace en Once Upon a Time in
America(1984), en donde un teléfono suena y suena y nunca descubrimos su verdadera fuente; incluso veremos un
teléfono al que comprobamos ese timbre no pertenece, puesto que parece provenir de la cabeza obnubilada por el
opio de “Noodles” (Robert de Niro).
Vélez 77
estricto en el cine que aquí he propuesto, la metáfora en el cine, en este sentido, es un recurso
retórico tremendamente escaso en el séptimo arte, comparativamente hablando con la escritura y
la oralidad, lo cual, como mostraré, es muy significativo a la hora de abordar la relación entre el
cine y la literatura.
Vélez 78
Las cicatrices del león
Conclusiones
Empezaré este capítulo dedicado a las conclusiones producto del trabajo realizado en las
páginas anteriores, planteando la que, a mi modo de ver, es la principal de ellas: existe una
profunda brecha que separa al cine de la literatura; su nexo narrativo evidente esconde detrás
diferencias constitutivas fundamentales.
Si nos acercamos al estudio de la metáfora como tropo en la literatura, de hecho en el
lenguaje escrito así como en el oral de manera general, podemos asegurar fácilmente que este
recurso retórico es allí, por frecuencia e importancia, el principal. Los esfuerzos de autores como
Trevor Whittock a la hora de estudiar la metáfora en el cine apuntan a ver dicho recurso de la
misma manera en este arte, cosa que, como ya he explicado largamente en los capítulos
anteriores, considero inadecuada. Al hacer el ejercicio de rastrear características fundamentales
de la metáfora para así delimitar su existencia en el séptimo arte, lo primero que salta a la vista es
que es un recurso retórico bastante escaso, especialmente si se compara su frecuencia en el cine
con la que tiene en un arte como la literatura. Véase que incluso si se hiciera un ejercicio de
estricta delimitación de la metáfora como tropo en la literatura, como yo lo he hecho en el cine,
la presencia de dicho recurso retórico aún sería abundantísima, cosa que, como hemos visto, no
sucede en la gran pantalla.
El caso de Sergio Leone, que veíamos en el capítulo anterior, es una rareza; se trata de un
cineasta que hace uso de un procedimiento de montaje afín a mi delimitación, pero si se logran
encontrar dos o tres ejemplos en una misma película suya ya es mucho decir. El abuso de un
recurso connotativo como ese en una película sería claramente perjudicial para la misma. Quizá
Vélez 79
Leone sea una prueba viva en el cine de la idea que autores como Aristóteles o Longino tenían
del tropo en cuestión; recuérdese que ellos compartían la apreciación de la importancia de la
mesura en el uso de la metáfora. Aristóteles consideraba que “el uso en cierto sentido demasiado
visible de este modo de expresarse es ridículo” (Poética 1458b16). Longino, por su parte,
aseguraba que en cuanto al número de ellas es prudente usar a lo sumo dos o tres con el mismo
sujeto (Longino 32,1). Dada esta diferencia fundamental en el simple hecho de la frecuencia de
la metáfora, llego a la confirmación de la honda escisión existente entre el cine y la literatura, la
cual aparentemente no es tal, al menos a primera vista, pero que ante esta evidencia se muestra
tremenda. Me valgo de la siguiente analogía: pensemos en dos porciones de tierra separadas por
una pequeña grieta; a simple vista parecerán prácticamente unidas, sin embargo, si miramos con
detalle, podremos ver que la grieta, aunque pequeña, es profunda y se escapa a la apreciación
rápida hasta dónde llega entonces la separación entre los dos cuerpos de tierra. Algo similar
parece demostrar sobre la relación entre cine y literatura el estudio sobre la metáfora.
Ahora bien, a la vez que se comprueba la existencia de estas diferencias fundamentales, el
hecho de poder estudiar recursos retóricos, como el de la metáfora, en el cine sugiere que hay
efectivamente una relación igualmente profunda entre las diferentes artes. El cine está
relacionado con la literatura, en un nivel fundamental, más que por su herencia narrativa, por un
elemento común a todo arte que descansa en el reino de lo semiótico. Habrá que confesar en este
punto que, efectivamente este trabajo no está estrictamente dedicado a la literatura, como
tampoco lo está al cine; en realidad el campo en el que se inscribe es más bien es el de la
semiótica, pues allí es donde nacen las verdaderamente hondas relaciones entre las artes.
Ya que he mencionado más arriba el asunto del procedimiento peculiar de montaje de los
ejemplos expuestos en el capítulo anterior, no sobra decir que otra conclusión que se extrae de
Vélez 80
este trabajo es que parece ser que los procedimientos de montaje son la fuente fundamental, no
me atrevo a decir única, de la metáfora en el cine entendida en sentido estricto. Por supuesto,
como ya he mencionado en este trabajo, cuando hablo de montaje me refiero a su concepción
más purista, la que alude al quehacer en la moviola o en la consola de edición. Parecería que solo
a través del montaje pueden cumplirse los criterios fundamentales de delimitación de la
metáfora. Otros procedimientos propios del cine, como aquellos relacionados con la puesta en
escena, difícilmente puedan lograr aunar la transferencia, la coposesión de semas, la co-presencia
y la focalización de la que he hablado.
Esos criterios de delimitación que escogí como fundamentales de la metáfora surgieron como
producto del acercamiento a la bibliografía acerca de este recurso retórico en el ámbito de la
oralidad y la escritura, así pues, el estudio de la metáfora en el cine me ha acercado a elementos
fundamentales del mismo tropo en dicho ámbito, lo que me hace pensar que el estudio de los
procedimientos retóricos en el cine puede ser de utilidad para entender los mismos, realizando
una toma de distancia, en la escritura y la oralidad. La cuestión radica en que la necesidad de una
delimitación de criterios, para poder aproximarse al cine, conduce necesariamente al
reconocimiento de lo que es y no fundamental de un recurso retórico en su ámbito de origen, lo
que hace que el estudio aplicado a otros ámbitos, a otras artes, sea doblemente
provechoso.Siendo esto así, el estudio de los procedimientos retóricos en el cine permite
entender el funcionamiento de este arte en particular, pero a su vez redunda en beneficio del
entendimiento de los ámbitos de origen de los recursos retóricos, así, por ejemplo, la literatura.
Allí, como hemos visto, por ejemplo, se presenta el problemade delimitación frente a ciertos
recursos retóricos cercanos, lo cual, como vimos, se da también en el cine. Precisamente el hecho
de que esto se extienda a un arte como el cine, hace necesario este trabajo, justifica las páginas
Vélez 81
que aquí concluyo, puesto que se torna indispensable la precisión en los criterios para intentar
solventar esta dificultad. Quizá el intento por hacerlo en el cine pueda aplicarse de manera
fructífera en una arte como la literatura y ayudar así, en un camino de vuelta, a mitigar el
problema de fronteras entre ciertos tropos allí presente.
Por último he de añadir que este trabajo invita a continuar una investigación, que espero
poder realizar, sobre otros casos de recursos retóricos en el cine. Se presenta como necesaria
dicha investigación, puesto que quizá esta en el cine pueda dar nuevas luces sobre dichos
recursos y sus peculiares problemáticas en su campo original.
Vélez 82
Bibliografía
Aristóteles. Poética. Juan David García Bacca (trad.). México D.F.: UNAM, 1946.
---------, Horacio, Boileau. Poéticas. Aníbal González Pérez (ed.). Madrid: Editora nacional, 184.
---------Retórica. Antonio Tovar (trad.). Madrid: Centro de estudios políticos y constitucionales,
1999.
Aumont, Jaques y Marie, Michel. Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires: la marca,
2006.
Azaustre, Antonio y Casas, Juan. Manuel de retórica española. Barcelona: Ariel, 1997.
Barceló, Joaquín (ed.). Persuasión, retórica y filosofía. Santiago: Editorial de Economía y
Administración de la Universidad de Chile, 1992.
Barthes, Roland. El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974.
---------«El tercer sentido. Notas sobre algunos fotogramas de S.M. Eisenstein». Leobardo
Cornejo Murga (ed.). Cuadernos de semiótica. México: UNAM, 1982.
Becerra, Sergio. «¿Literatura de imágenes cine de palabras?». Cuadernos de cine colombiano.
Cine y literatura. 14B (2009): 1-5.
Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México D.F.: Porrúa,1995.
Carroll, Noël. «Language and Cinema: Preliminary Notes for a Theory of Verbal Images».
Theorizing the Movie Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. 187-211.
---------«A Note on Film Metaphor».Journal of Pragmatics, n° 26(6), pp. 809-822. Wisconsin:
University of Wisconsin, 1996. 809-822.
Cicerón.Sobre el orador. José Javier Iso (Trad.). Madrid: Gredos, 2002.
Vélez 83
Eikhenbaum, Boris. «Literatura y cine» (1927). Albèra, François (comp.). Los formalistas rusos
y el cine. Barcelona: Paidós, 1998. 197-202.
---------«Problemas de cine-estilística». François Albèra (comp.). Los formalistas rusos y el cine.
Barcelona: Paidós, 1998. 197-202.
Forceville, Charles. «The identification of target and source in pictorial metaphors».Journal of
Pragmatics, n º 34, 2002. 1-14.
García Bacca, Juan David. «Introducción filosófica a la poética». Aristóteles. Poética.Juan David
García Bacca (trad.). México D.F.: UNAM, 1946.
Giannetti, Louis D. «Cinematic Metaphors». Journal of Aesthetic Education nº 6 (4), 1972.46-
61.
Gruppo µ. Retorica generale. Mauro Wolf (trad.). Milán: Bompiani, 1976.
Gutiérrez Ordóñez, Salvador. Temas, remas, focos, tópicos y comentarios. Madrid: Arco Libros,
2000 (2ª).
Hawkes, Terence. Metaphor. Bristol: Methuen& Co., 1972.
IMDB. Web. Oct. 10. 2012.
Jakobsons, Roman; Halle, Morris. Fundamentos del lenguaje.Madrid: Ayuso, 1973 (2ª).
Lausberg, Heinrich. Manual de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1960.
Le Guern, Michel. La metáfora y la metonimia. Madrid: Cátedra, 1985.
Longino. Sobre lo sublime. José García López (trad.). Madrid, 1979.
Marchese, Angelo; Forradellas, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria. Barcelona: Ariel, 1986.
Marroquín, José Manuel. Retórica y poética. Bogotá: Minerva, 1935.
Mitry, Jean. Estética y psicología del cine. 2. Las formas. Madrid: Siglo XXI, 1978.
Vélez 84
MortaraGaravelli, Bice. Manual de retórica. Madrid: Cátedra, 2000.
Mukařovský, Jan. «En torno a la estética del cine. El espacio fílmico» (1933). Signo, función y
valor.Jandová, Jarmila y Volek, Emil (eds.). Santafé de Bogotá: Plaza &Janés, 2000.
---------«El tiempo en el cine» (1935). Signo, función y valor.Jandová, Jarmila y Volek, Emil
(eds.). Santafé de Bogotá: Plaza &Janés, 2000.
Ortiz, María J. «La Metáfora Visual Corporeizada: Bases cognitivas del discurso audiovisual».
Zer, 16(30), 2011. 57-73.
RAE. Diccionario de la lengua española. Fuente electrónica. Madrid: Real Academia Española.
Whittock, T. Metaphor and Film. New York: Cambridge Univesity Press, 1990.
Vélez 85
Filmografía
2001: A Space Odyssey. Dir. Stanley Kubrick. Metro Goldwyn Mayer, Stanley Kubrick
Productions, 1968.
Accident.Dir. Joseph Losey.Royal Avenue Chelsea, 1967.
C'era una volta il West. Dir. Sergio Leone.Paramount Pictures, 1968.
Chelovek s kino.apparatom.Dir. DzigaVertov.VUFKU, 1929.
Giù la testa. Dir. Sergio Leone. Metro Goldwyn Mayer, United Artists, 1971.
M. Dir. Fritz Lang. Nero Films,1931.
Metropolis. Dir. Fritz Lang. U.F.A., 1927.
Nóz W. Wodzie. Dir. RomanPolanski. Kamera-Film. 1962.
PatherPanchali.Dir. Satyajit Ray.Govermente of Weste Bengal, 1955.
Per qualchedollaro in più.Dir. Sergio Leone. P.E.A., Arturo González, Constantin Films, 1965.
Per un pugno didollari. Dir. Sergio Leone.Constantin Film, Jolly Film, Ocean Films, 1964.
Psycho.Dir. Alfred Hitchcock.Paramount Pictures, 1960.
Requiem for a Dream.Dir. Darren Aronofsky.Artisan Entertainment, Thousand Words, 2000.
The Best Years of our Lives.Dir. William Wyler. Samuel Goldwyn Company, 1946.
The Great Dictator.Dir. Charles Chaplin.United Artists, 1940.
The Pawnbroker.Dir. Sidney Lumet. Landau Company, Allied Artists Pictures, 1964.
The Treasure of the Sierra Madre.Dir. John Huston.Warner Bros. Pictures, 1948.
To Catch a Thief.Dir. Alfred Hitchcock.Paramount Pictures, 1955.
Videodrome.Dir. David Cronenberg. Universal Pictures, CFDC, Famous Players, Filmplan,
1983.
Vélez 86
Vivresa vie: Film en douzetableaux. Dir. Jean-LucGodard. Les Films de la Pléiade,
PathéConsortiumCinéma 1962.
Walkabout.Dir. Nicolas Roeg.20th Century Fox, 1970.
